« Dirigeons-nous maintenant vers un monde tout différent. Il ne s’agit plus d’interroger les manuscrits et les esquisses, de fouiller dans des bibliothèques poussiéreuses, d’interroger des correspondances, de lire des articles et des livres pour rassembler un faisceau de preuves en faveur d’une hypothèse donnée. J’invite à un voyage dans le Grand Nord Canadien, plus exactement dans le village de Pond Inlet, situé au nord de la Terre de Baffin, dans la province du Nunavut, pour y rencontrer des Inuit […] et tenter, sur place, au grand air de la banquise, auprès d’êtres de chair et de sang, de recueillir et de comprendre leur musique ». Jean-Jacques Nattiez1.

Ce n’est pas si commun, pour un musicologue comme peut l’être Jean-Jacques Nattiez, de nous inviter en sa compagnie à voyager. Habituer des analyses sémiologiques, celui pour qui « la musicologie, c’est l’étude scientifique de la musique »2, n’est en effet pas coutumier des descriptions ethnographiques. Considérant que l’analyse des sons et des structures musicales n’est pas suffisante pour étudier les chants inuits en tant que « fait musical total », son exigence scientifique l’amena à revêtir le costume d’ethnologue. Tout en prudence et en diplomatie, il s’est alors initié aux difficultés de « faire un terrain », en allant à la rencontre des habitants de Pond Inlet, dans le nord de la baie d’Hudson. Dans son livre « profession musicologue », il déploie un style ethnographique qu’on lui connait peu, mais la motivation est d’ordre scientifique ; il faut « comprendre les caractéristiques sonores » des chants au prisme des « mécanismes » de la culture animiste inuite »3. Le terrain est alors considéré comme ce qui doit permettre de restituer une technique à son univers culturel traditionnel et originel.

C’est ainsi que ces pratiques vont d’emblée être considérées comme relevant du musical ; car la musique est, selon Jean-Jacques Nattiez, un « phénomène universel » et cela « même si, dans la langue du groupe considéré, le mot “musique” n’existe pas »4. L’étude et la compréhension du contexte culturel doivent permettre de nous révéler ce qu’il y a de musique dans ces chants venus d’ailleurs. L’intention est d’une certaine façon louable, ayant pour but de donner leur pleine valeur à des pratiques vocales qui pourraient nous apparaitre sans grand intérêt eut égard à des critères esthétiques occidentaux. Mais ces bonnes intentions peuvent aussi être interprétées comme procédant d’une certaine violence épistémique, car il s’agit de transposer nos propres catégories de pensées sur une technique issue d’une culture qui nous est totalement étrangère.

Une question s’impose alors à nous : les études sur les cultures traditionnelles sont-elles intrinsèquement dominatrices ? Se placent-elles nécessairement dans une position de surplomb ?  Pour répondre à cette question, le cas du katajjaq va être d’un grand intérêt, car alors même que la catégorisation de cette pratique vocale inuite en tant que musique ne se fit pas naturellement, le même type d’approche que celle décrite précédemment fut employée par Jean-Jacques Nattiez pour l’étudier5. La question a en effet été posée de savoir s’il était davantage un jeu qu’un chant. Ce cas problématique d’une technique vocale ne rentrant pas aisément dans des catégories de pensées prédéfinies — nourrissant des « disputes6 » —, est-il à même de nous faire réenvisager notre approche des pratiques sonores traditionnelles ?

Les études sur le katajjaq

Le katajjaq échappe en grande partie à l’idée que les Occidentaux se font de la musique. Généralement exécuté en canon par deux chanteuses inuites en face à face, il consiste en l’émission alternée de sons gutturaux et vocaux inspirés et expirés qui produisent un halètement rythmé et harmonieux7. Les chants imitent le vent, l'eau, le cri des animaux et d'autres sons du quotidien. Si le katajjaq a toujours fasciné les Occidentaux, c’est certainement en partie du fait que cette technique vocale se situe entre le cri et le chant8, invitant à être à la fois adversaires et partenaires, à respecter des règles tout en s’adaptant, à crier tout en chantant, à être homme et animal et tout cela dans un contexte qui est tout à la fois violent et convivial, drôle et inquiétant9. L’un des principes du katajjaq est en effet de se nourrir sans cesse des situations dans lesquelles il est performé10. En capacité de choquer un non-Inuit, cette pratique vocale remet par ailleurs en question certaines de nos manières de nous comporter, d’échanger, de nous adresser à l’autre ou de communiquer.

Pour le moment, les études ethnomusicologiques sur le katajjaq se sont déroulées en trois phases spécifiques ayant plus ou moins laissé à la marge sa dimension performancielle, alors qu’elle met pourtant en jeu les corps, les imaginaires, les émotions habituellement contenues et une sensibilité à des sons peu communs. Les deux premiers articles sur le katajjaq ne paraissent qu'en 1978 dans les Inuits Studies. L’anthropologue Bernard Saladin D’Augure y insiste sur la dimension symbolique et rituelle du katajjaq. Il est selon lui un infra langage permettant de communiquer avec l’invisible11. L’ethnomusicologue Nicole Beaudry, dans un registre plus fonctionnaliste, propose de nommer le katajjaq non pas « chant de gorges », mais « jeu de gorges », insistant ainsi davantage sur sa dimension ludique, éducative, et de divertissement12. Apparait alors ici l’idée que le katajjaq ne serait pas véritablement de la musique, sans savoir si cela ouvre la perspective de mieux le considérer ou au contraire de le disqualifier esthétiquement. Dans les années 1980, d’autres ethnomusicologues — attachés à cette idée que le katajjaq ne peut être autre chose que ce que nous nommons musique — commence son analyse musicale. Ils opèrent des tentatives de modélisation quitte à mettre au point eux-mêmes des outils le permettant, bon gré mal gré13. L’objectif est alors de saisir en lui des « universaux anthropologiques » qui pourraient attester de sa nature musicale14. Dans une perspective évolutionniste, il n’est pour d’autres, riens de moins question que de voir dans le katajjaq les « prémices du langage »15. Dans les années 2000, une démarche critique s'impose, qui va davantage insister sur les enjeux politiques de la diffusion du katajjaq aujourd'hui, liés aux besoins de reconnaissance d’une communauté ayant toujours été dominée et réclamant légitimement réparation. Il y a peut-être ici un double langage de la part des ethnomusicologues, car en prenant la parole au nom des Inuits, le chercheur fait peut-être tout simplement le contraire de ce qu’il dit ?

La participation : vers plus de justice épistémique ?

De manière contemporaine et sous l’impulsion de l’UNESCO, les différents acteurs liés au katajjaq s’efforcent de minimiser le rôle de l’expert en suivant l’esprit de la convention du Patrimoine Culturel Immatériel (PCI). Le chercheur se mut en facilitateur ou en traducteur, devenant davantage un expert en gouvernance qu’en expertise culturelle. C’est l’institut culturel Avataq, chef de file de la préservation de la culture inuite au Canada et à l’étranger depuis 1980, qui s’est donné pour tâche de « s’assurer que la culture et la langue inuites continuent de s’épanouir », de sorte que les « générations futures bénéficient du riche patrimoine transmis par (leurs) ancêtres dans toute leur sagesse16». Reprenant l’esprit de la convention de l’UNESCO pour le PCI, l’Institut Avataq a ainsi missionné l’anthropologue Marie-Pierre Gadoua pour mener une étude « patrimoniale » sur le katajjaq17. Contrairement aux études « ethnologiques » antérieures, elle doit donner toute sa place à la participation des Inuits. Il s’agit alors de réaliser une étude sur le katajjaq avec les dépositaires mêmes de cette culture. Mais l’objet est finalement d’ores et déjà construit par les acteurs et non construit avec eux, le but étant ici que la représentation qui en est faite soit le plus fidèle possible à la représentation que les Inuits s’en font. Il est possible alors de se demander en quoi les Inuits ont-ils finalement besoin de l’ethnologue ou de l’ethnomusicologue ? Ce dernier ne fait que déplacer sa position, en reconduisant finalement les pratiques habituelles de l’anthropologie, tant bien même il cosigne avec les gens avec lesquels il a travaillé.

D’autres problèmes se posent encore, car les connaissances sur le katajjaq au sein des communautés inuites ne sont pas homogènes et font référence de manière évidente aux travaux ethnologiques académiques. On constate également que cette étude invisibilise en partie les conflits entre visions divergentes, il n’est, par exemple, nulle mention des prises de position très engagées de la chanteuse de katajjaq Tanya Tagaq18, préférant mettre en avant des positions plus majoritaires, comme celles d’Akinisie Sivuarapk ou d’Evie Mark. Le katajjaq ne serait donc pas une seule et unique chose, mais aurait des identités multiples en fonction des moments, des contextes et des mondes sociaux dans lequel il se déploie ; comme s’il avait sa propre vie, ses propres trajectoires ; indépendamment de ses origines, de son passé et de ses appartenances. Le katajjaq n’aurait-il pas la capacité à relier entre eux des mondes sociaux, des problématiques a priori très éloignées les unes des autres ? L’anthropologue Gérard Lenclud avait bien montré que quel que soit la manière dont on aborde la chose : « la tradition n’est plus ce qu’elle était » 19.

Les techniques : une réalité humaine

Ce rapide tour d’horizon des études sur le katajjaq nous permet de constater qu’il n’a jamais été accordé au katajjaq d’agentivité propre. Tour à tour infra langage, jeu, marqueur identitaire, symbole, sa pratique n’aurait en tant que telle rien de culturel. Depuis l’avènement des études inuites dans les années 1970, c’est toujours dans le contexte culturel qu’ont été cherchées les clefs de la compréhension de cette pratique vocale, pour mieux la qualifier, l’identifier, déterminer et circonscrire ce qu’est ce chant. Même dans sa très radicale critique de la logique consumériste entourant les initiatives autour du katajjaq, Dylan Robinson — en proposant de lui redonner sa fonction rituelle et médicale — ne fait rien d’autre que d’appeler à le resituer dans son environnement culturel originel20. Le spectre de la quête d’authenticité n’est pas loin21.

On comprend mieux comment scientifiques, Inuits, musiciens, chercheurs ambitionnent tous à leur façon de montrer leur légitimité à dire le katajjaq. Paradoxalement, c’est en dehors de lui-même, dans un environnement culturel, dans un contexte (traditionnel, authentique ou au contraire globalisé) que l’on cherche les clefs pour le saisir. Pourtant, de par sa nature même, ses spécificités intrinsèques, le katajjaq se montre déjà. Il vient bousculer certaines des catégories de pensée occidentales. On remarque également que le chant de gorge a été peu considéré en tant que pratique active, potentiellement transformative, nous rappelant encore une fois que « la culture ignore dans la réalité technique une réalité humaine »22. Il semblerait pourtant pertinent d’observer le katajjaq à l’œuvre, en ne se limitant pas à un relevé des significations que les uns ou les autres lui assignent. Prétendre dire ce qu’est le katajjaq, alors qu’il est issu d’une culture assumant sa labilité23, c’est rester dans une dynamique d’invention de la tradition peu fructueuse24.

Le katajjaq en action 

Comme le formule Fréderic Keck : « l’étonnement ethnographique est […] l’occasion de se déprendre de ses catégories de pensée pour tenter de décrire la façon dont se constitue un monde selon des coordonnées radicalement différentes »25. Est-ce qu’une méticuleuse attention à ce que nous « fait » et nous « fait faire »26 le katajjaq quand nous sommes en prise avec lui serait en mesure d’initier ce déplacement à l’origine de tout questionnement anthropologique ? Il faut pour cela émettre l’hypothèse que le katajjaq aurait suffisamment de force en lui pour nous transformer, faisant ainsi de cette technique une voie d’accès à d’autres « conceptions du monde »27. Les manques que nous avons pu constater dans la littérature tiennent certainement au fait qu’aucune recherche ne se soit proposée de décrire le pouvoir agissant du katajjaq en tant qu’activité, qui soit déplaçable dans des situations et des contextes différents de ceux dans lesquels il était performé ou enseigné originellement. Il faut alors observer cette technique dans diverses situations, quand il est question d’en faire usage.

À travers la mise en jeu de ce chant de gorge ancestral inuit dans des « contextes d’usages particuliers »28, pourrait alors se dessiner un espace de questionnement entre recherche et création, entre tradition et modernité, entre eux et nous. Il s’agirait alors de parier sur la résistance du katajjaq et sa propre transformation dans d’autres situations, d’où ses propres forces puissent ressortir autrement. Ces considérations ouvrent alors de nouvelles perspectives concernant les délimitations du terrain sur lequel il est pertinent de mener l’enquête à propos de techniques vocales peut-être trop rapidement étiquetées traditionnelles. Pour mener cette entreprise à bien, il faut porter attention à ce que notre terrain soit bel et bien vivant.

Vers un comparatisme réflexif

Aborder le katajjaq en tant que technique, c’est se donner la possibilité de s’affranchir de ces catégories mentales tout autant qu’à une tendance à la naturalisation et à la réification de concepts comme la musique, le jeu, les musiques traditionnelles, le langage, etc. Pour échapper à des logiques classificatoires, il faut se déprendre de tout dessein préétabli pour porter davantage attention aux activités sociales qui se déploient en réseaux29. Suivre le kattajjaq dans sa propre vie d’aujourd’hui permet d’observer des collectifs en train de se former autour de/par lui, en essayant davantage de comprendre ce qui les lie30 que de chercher à essentialiser des unités sociales, des terrains, des fonctions, etc. Cela permettrait, à travers lui, de voir se dessiner des flux d’échange, des transferts et des processus d’emprunt entre groupements humains permettant justement de mettre au jour des éléments constitutifs de chaînes d’interdépendances ignorés par d’autres approches.

Plutôt que de chercher à savoir ce qu’est véritablement le katajjaq, cherchons à apprendre de lui. Plutôt que de vouloir enfermer le katajjaq dans nos propres catégories de penser, essayons de voir comme il serait à même de venir les bousculer. En prenant le parti d’un terrain vivant, nous nous donnons l’opportunité d’opérer ce que Cyril Lemieux nomme un comparatisme réflexif31. Pour montrer au lecteur la fertilité d’une telle entreprise, il n’est pas nécessaire de se rendre dans des contrées exotiques et lointaines, il faut aller observer le katajjaq là où il se donne en spectacle, là où il est vivant. Pour ce faire, nous allons nous diriger non loin de chez nous, là où le katajjaq s’est récemment donné à voir et à entendre.

Musique contemporaine, katajjaq et chamanisme

Le 24 septembre 2021, après plusieurs résidences à Athénor, Centre National de Création Musicale de Saint-Nazaire, l’électroacousticien Philippe Le Goff donna plusieurs représentations de son spectacle Tumïk, performance documentaire autour du chant de gorge inuit. C’était lors de l’édition 2021 du Festival Musica à Strasbourg, un évènement qui compte dans le monde de la musique contemporaine hexagonal et auquel j’assistais en tant que membre d’Athénor32. Lors de plusieurs journées dédiées à la thématique du chamanisme, Philippe Le Goff a également eu l’opportunité d’inviter deux chanteuses de gorge inuites à présenter des démonstrations de katajjaq, un style qu'elles qualifient volontiers de strictement traditionnel. Les deux artistes n’ont pas été choisies au hasard. Akinisie Sivuarapik et sa sœur sont les petites filles de Mary Sivuarapik, une chanteuse de gorge que Philippe Le Goff avait rencontrée caméra et microphone à la main dans les années 1990, et qui devint des années plus tard le personnage central de Tumïk. C’était alors bien loin de l’agglomération strasbourgeoise, à Purvinituq, un petit village inuit de la baie d’Hudson, dont la spécificité est d’avoir depuis longtemps appuyé son développement sur son patrimoine culturel33.

Cette chanteuse était très engagée dans la préservation de la culture et des traditions inuites, reprenant elle-même un combat que son père, l’artiste Charlie Sivuarapik, avait engagé pour la sauvegarde et la reconnaissance de l’art inuit. Bien avant les dispositifs institutionnels et juridiques de patrimonialisation actuels, l’art inuit se présentait alors déjà comme un moyen de développement économique et de construction sociale tout autant qu’identitaire. Aujourd’hui, reprenant le flambeau familial, c’est son arrière-petite-fille Akinisie qui est devenue une actrice incontournable de la conservation de ce qu’il est convenu de nommer désormais le « patrimoine inuit ». Le Conseil des arts et des lettres du Québec lui a décerné le prix d’artiste de l’année au Nord-du-Québec en octobre 2021, le jury mettant en avant le fait que : « Akinisie Sivuarapik est une artiste précieuse, pertinente et importante. Son implication est fondamentale pour la préservation, la transmission et la revitalisation du katajjaniq (chant de gorge), joyau de la culture inuite. L’impact de sa contribution est immense, non seulement pour sa communauté, mais aussi pour tout le Québec ». Il peut paraître étonnant de voir une des chefs de file de la préservation d’une technique vocale traditionnelle se produire dans un festival de musique contemporaine et expérimentale. Réciproquement, il est possible de se demander l’intérêt que peut bien trouver ce dernier dans la présence de cette artiste, alors que dans les années 1980, les avant-gardes d’après-guerre ont été particulièrement mises en avant par Musica, on pense notamment à Pierre Boulez dont l’ambition affichée était de fonder « un langage universel » débarrassé des scories du passé, au-delà des déterminations culturelles »34.

Air(s) de famille(s) ...

Peut-être assistons-nous ici à l’une des manifestations des profonds changements ayant cours aussi bien au sein du monde de la création musicale que dans celui de la préservation des traditions musicales. Ce type de rencontre nous invite en tout cas à reconsidérer les frontières jusqu’ici bien établies entre le monde de la tradition et celui de la création. En l’occurrence, c’est peut-être le katajjaq lui-même qui contribue à les brouiller. Ce jeu vocal entre « le cri et le chant » qui donne part à notre animalité35, peut en effet incommoder les auditeurs de façon similaire à certaines propositions musicales expérimentales. Rappelons-nous par exemple que lors d’une visite au Canada, le Prince Charles et son épouse Camilla Parker ont été pris d’un fou rire pendant l’exécution d’un chant traditionnel inuit36. Cette scène a été beaucoup commenté dans les journaux, nous n’en retiendrons que la preuve de la capacité du katajjaq à laisser certains auditeurs dans un état d’étonnement, de gêne ou de stupeur. Il faut alors constater que ce ne fut pas le cas à Musica, peut-être du fait que le public est ici aguerri à l’étrange, au surprenant. La prestation des sœurs Sivuarapik s’intégra remarquablement bien à la programmation du festival, nous amenant à penser que le katajjaq aurait peut-être un « air de famille » 37 avec les esthétiques contemporaines. Dans le domaine de l’art contemporain, il a été également surprenant de constater que les négociations entre inuits et occidentaux quant à leurs conceptions de l’art, ne se faisaient pas toujours là où on l’attendait38.

C’est sans nul doute le cas, quand on voit avec quelle évidence la chanteuse inuite Tanya Tagaq a fait se rencontrer le katajjaq et la musique de création, notamment avec le Chronos quartet et le compositeur Christos Hatzis39. L’ombre de cette chanteuse engagée, révélée par la superstar Björk40, plane d’ailleurs sur cet événement, dans les discussions mais également dans le programme du festival. Réciproquement, si l’on cesse de s’indexer uniquement sur les sociétés modernes en gardant une posture réflexive, alors le katajjaq pourrait permettre de penser à nouveau frais la dimension ludique de la musique. Si le katajjaq a un air de famille avec les musiques contemporaines, cela soulève une question intéressante sur la filiation artistique. Le katajjaq aurait-il pu inspirer ou influencer des artistes de musique contemporaine ? Si oui, alors peut-être que ces musiques pourraient également entretenir un lien avec les jeux et les activités ludiques. Serait-il alors question de dire que la musique de création ne serait qu’un jeu ? Pas nécessairement, car il s’agirait peut-être de reconsidérer dans le même temps la portée et l’importance des activités ludiques en essayant d’en considérer toutes les implications, car comme nous allons le voir, le jeu à une place à part et d’importance dans les cultures animistes du cercle circumpolaire.

À qui le tour, de dire le katajjaq ?

Pour un pluralisme technologique ...

La présence de chanteuses de katajjaq dans un festival de musique contemporaine n’apparaît en tout cas aucunement incongrue, pas plus que celle de l’anthropologue spécialiste du chamanisme Charles Stépanoff venu nous parler de « technologie de l’imagination »41. Ce dernier, bien qu’avouant lui-même ne pas être familier de la musique contemporaine, se prête pourtant aimablement à la demande qui lui est faite d’établir un lien entre son travail et celui des musiciens, même si c’est tout en prudence qu’il accrédite l’hypothèse qu’ils seraient tout en prise avec l’invisible de la même façon que le chaman42. Les anthropologues ne sont pas vraiment le type de scientifiques que le monde de la création musicale contemporaine à l’habitude de côtoyer, elle qui traditionnellement travaille avec des physiciens, mathématiciens et bidouilleurs en tous genres43. Rappelons-nous que les politiques françaises ayant soutenu la musique contemporaine, du GRM de Pierre Schaeffer jusqu’à l’IRCAM de Pierre Boulez, l’ont fait au nom de la « recherche musicale ». Cette dernière devait permettre le développement des nouvelles technologies en France44. Le tournant thématique opéré par le festival Musica – dont le président, Laurent Bayle, n’est autre que celui qui avait pris la succession de Pierre Boulez à la tête de l’IRCAM – et ce soudain intérêt de la recherche musicale pour les sciences de l’homme n’ont donc rien d’anodin ; pas plus que ces surprenantes zones d’attraction entre arts et humanités, entre musiques de création et musiques dites traditionnelles. Le festival Musica met en scène un monde de la musique contemporaine en pleine remise en question. Le journaliste Lionel Lestang du journal Valeurs actuelles, n’hésite d’ailleurs pas à dire que « c’est un peu comme si le terroir alsacien de l’avant-garde musicale contemporaine s’était converti à la biodynamie et à l’agriculture raisonnée » et que l’on était passé « des contrées radicales vers des paysages plus fleuris »45.

Pour autant, il ne faudrait pas en conclure que Musica délaisse les nouvelles technologies. Les têtes d’affiche du festival se nomment Alexander Schubert avec son « objet artistique non identifié, à la croisée des pratiques musicales, scéniques et technologiques »46, ou encore Tristan Périch avec ses œuvres mixtes accompagnées de « low-tech digital technology ». Ce n’est pas parce qu’il s’intéresse à des cultures ancestrales que le monde de la création souhaite pour autant revenir à la bougie. L’intérêt pour les traditions dites ancestrales ne s’opposerait donc pas au progrès ou aux nouvelles technologies ; il est plus question d’une ouverture que d’une réaction, car comme le dit Stéphane Roth dans un entretien : « sur un plan historique et de théorie musicale, là où on a longtemps cherché à innover en modifiant le son ou en cherchant de nouvelles échelles sonores, aujourd’hui on cherche à prolonger la musique dans le monde »47. C’est pour cette raison que depuis qu’il a pris les rênes du festival, ce dernier se déroule en partie dans une friche industrielle située à l’abord de la ville. Y ont été installés des yourtes et du mobilier de plein air au bord d’un canal. Un vieil entrepôt a été transformé pour l’occasion en salle de concert. Il est entouré d’ateliers pour les enfants ainsi que par une buvette à ciel ouvert. Tout est là pour montrer que le festival a commencé sa mue, vers plus de simplicité, plus d’ouverture sur un ailleurs, à la découverte de nouvelles manières d’être48. Comme Stéphane Roth le dit dans une autre interview : « Relier les mondes, c’est une réponse, rendue plus nécessaire encore avec la pandémie, ouvrir les pratiques artistiques à la diversité des cultures, aux courants souterrains des consciences, à la vie des autres, qui font notre planète, animaux, voire végétaux49».

Hors temps, hors champ ...

Cet intérêt pour les cultures extra-européennes est donc ouvertement lié au besoin de rendre notre monde plus durable. Ceci fait écho aux nouveaux statuts que les savoirs ancestraux ont acquis au sein des instances supranationales. Patricia Espinosa, secrétaire exécutive de la Convention-cadre des Nations unies sur les changements climatiques (CCNUCC) n’a-t-elle pas affirmé que « les peuples autochtones doivent faire partie de la solution au changement climatique […]. La valeur importante des connaissances (traditionnelles) ne peut tout simplement pas – et ne doit pas – être sous-estimée. [Les peuples autochtones] sont également indispensables pour trouver des solutions aujourd’hui et demain… »50. Cependant, pour Akinisie Sivuarapik, ce revivalisme animiste des Occidentaux peut quelque peu prêter à sourire. Elle ne l’exprime pas ouvertement devant les musiciens et les organisateurs, ne voulant pas troubler ce moment musical tout en partage et convivialité, et préfère l’évoquer en catimini. Elle est là pour assumer cette mission qui est désormais la sienne, de faire (re)connaître la culture inuite dans le monde. Quelle n’est pas sa satisfaction lorsqu’à la fin du concert, une jeune architecte française ayant également une formation d’anthropologue, vient lui parler en Inuktitut, sa langue maternelle. Preuve en est, comme elle me le dit, que « my culture is still alive ».

Le katajjaq se manifeste ici sans rapport à une unité de temps et de lieu. Le programmer dans un festival de musique contemporaine, c’est lui donner un autre sens que celui qui lui est généralement accordé. Cela participe en effet d’un processus qui transforme cet objet, qui fait de lui autre chose qu’une tradition, un folklore ou encore un objet d’étude ethnomusicogique. Car si « dire c’est faire51», le faire tend également à instaurer une manière de considérer les choses52. C’est aussi dans la façon dont création sonore et katajjaq se rapportent l’une à l’autre sous nos yeux, dans leurs différences — dans les écarts qui existent chez toutes personnes mêmes si elles s’avèrent appartenir à une même famille — que s’ouvre un espace à l’analyse et à la théorisation. C’est dans ce sens que Frédérique Keck affirme à la suite de Claude Lévi-Strauss : « il n’y a pas un objet qui serait la pratique, que devrait révéler la théorie, il y a des procédures de transformation des pratiques entre elles, produisant un jeu de différences qui n’est rien d’autre que le théorique apparaissant dans l’interstice des pratiques53». Ainsi, dans cette perspective, le katajjaq n’est plus un objet à connaitre, mais devient la possibilité d’autres façons d’envisager les choses qui pourraient aider à faire face à des problèmes d’aujourd’hui. Cela ne peut se faire sans profondément remettre en cause les marquages de confins entre tradition et création, entre modernité et tradition.

Double je(u)

Suite au concert, une controverse éclate entre les deux chanteuses et Philippe Legoff. Le katajjaq est-il davantage un jeu qu’un chant, est-il davantage ludique que chamanique ? Philippe Legoff, fort de ses références aux écrits du grand explorateur Rasmussen prétend que le katajjaq est étroitement lié au chamanisme. Certainement par crainte de l’exotisation, les jeunes chanteuses n’en démordent pas : « le katajjaq c’est un jeu rien qu’un jeu ! ». Mais si le katajjaq est une activité ludique est-ce encore de la musique54 ? Défendre le katajjaq comme une technique musicale à part entière, c’est lui conférer une valeur symbolique et avoir droit de citer dans un monde globalisé. A contrario, mettre en avant, comme Nicole Beaudry l’a fait, sa fonction ludique et éducative, c’est réaffirmer son lien avec sa culture d’origine, celle des Inuits. Mais est-il alors question de le disqualifier ou au contraire d’insister sur le fait qu’il excède totalement ce qu’un non inuit peut estimer être de la musique ? Si l’importance sociale et éducative du jeu ont souvent été soulignées55, il faut alors rappeler que c’est particulièrement le cas quand il s’agit des cultures animistes de l’Arctique. Une meilleure connaissance de la culture inuite passe inévitablement par une attention toute particulière à accorder à l’activité ludique, qui — comme l’ont montré Roberte Hamayon et Michèle Therrien56 — est centrale dans toutes les sociétés animistes de l’Arctique. 

Aborder le katajjaq en tant que jeu pourrait alors être un moyen de mieux comprendre la culture inuite, mais aussi de le rapporter à d’autres catégories de pensée que celles issues de la musicologie. Faudrait-il alors en conclure que le katajjaq ne seraient qu’un jeu accessible à tous et donc sans grande valeur ? A contrario, considérer le chant de gorge en tant que musique autorise Akinisie à jouer dans les festivals de tous les continents. Sa carrière d’artiste lui permet en effet de parcourir le monde pour y faire exister la culture inuite. Comme l’a montré Gayatri Spivak, l’essentialisme peut aussi être « stratégique » et c’est d’ailleurs peut-être cette culture du jeu présente dans la pratique du katajjaq qui permet à Akinisie de jouer un double je(u)57.

Rixes de possession

Tout n’est pourtant pas si simple. À la lecture du programme du festival, un entretien accordé par la compositrice américaine Caroline Shaw nous rappelle que l’association de la musique contemporaine et de la musique traditionnelle ne se fait pas toujours de manière aussi évidente. Son œuvre Partita for 8 Voices (composée de 2009 à 2012) qui fut interprétée pendant le festival, comportait originellement du katajjaq, mais elle dû la réécrire en partie pour répondre à l’indignation de certains membres de la communauté inuite. Elle fut notamment prise à partie par Tanya Tagaq58, cette chanteuse inuite très engagée politiquement dont il a déjà été question. Bien que Caroline Shaw ait été initiée au katajjaq par Akinisie Sivuarapik elle-même — qui a l’habitude de voir dans l’intérêt des Occidentaux pour sa culture un motif de fierté — toute la communauté inuite ne voit pas d’un bon œil ce que certains considèrent alors comme une « appropriation culturelle ». Ces rapprochements esthétiques peuvent en effet être interprétés de deux manières totalement différentes : d’un côté, une attention respectueuse pour la culture inuite ; de l’autre, un acte de prédation. Ainsi, bien que la coexistence des musiques traditionnelles et contemporaines au sein d’un même festival s’installe spontanément, dans un climat de respect et d’estime mutuelle, l’appropriation d’une technique par une compositrice occidentale provoque des controverses, particulièrement au sein du cercle des chanteuses de gorge en activité.

Ces sentiments ambivalents sont parfaitement exprimés par Caroline Shaw, quand elle évoque dans un entretien accordé au festival, son sentiment sur cette affaire : « L’idée d’exotisme, au moment de la composition, était vraiment loin de mes intentions. Il ne s’agissait pas d’arracher un élément d’une culture. J’avais au contraire envie de réaliser une musique qui relie les mondes ». La question posée par Stéphane Roth en préambule de son programme prend alors tout son sens : « Que peut la musique ? ». Pour y répondre, il faudrait déjà savoir ce que l’on entend par musique, que l’on soit d’ici ou là-bas, qu’il s’agisse d’un jeu vocal ou de création sonore ; en essayant de mieux comprendre comment elle se présente à nous comme une performance qui nous fait être autrement59 ; en étant attentif à l’ensemble des médiations qui la font être musique, jeu, etc60

Que peut le katajjaq ?

Pour aller plus loin et avancer vers une conclusion, il me faut évoquer quelque chose de plus personnel, ce qui n’est pas forcément l’usage dans une publication scientifique. Je suis venu à ce festival en tant qu’observateur, mais j’étais accompagné de ma fille qui souffre d’un trouble sévère du langage. Que l’observation soit participante, ou que la participation soit observante, le chercheur est, qu’on le veuille ou non, aussi un acteur. Ainsi, depuis que je travaille sur le katajjaq, ma fille s’est prise de passion pour ce qu’elle nomme le « ama ». Elle est venue avec des étoiles plein les yeux pour rencontrer de véritables chanteuses de katajjaq. Comment considérer l’exotisme quand on le voit dans le regard d’un enfant ? Qu’est-ce que peut venir chercher un enfant dans une pratique vocale, dans un jeu venu d’ailleurs ? En ce qui concerne ma fille, c’est tout simplement un mode d’expression sur lequel elle a prise, avec lequel elle arrive à s’arranger et qui la met dans une certaine forme de réussite. Le katajjaq, c’est apprendre en imitant, en jouant, chanter sans parler, en laissant parler son instinct ; c’est le lieu d’une autre construction esthétique, potentiellement libératrice, donnant alors tout son sens et son utilité à cette notion de création.

Malheureusement, ce n’est pas du tout ce qui nous a été proposé par les chanteuses dans le cadre d’un stage d’initiation proposé dans le cadre du festival. Comme un fait exprès, en dehors de ma fille, les enfants qui s’étaient rendus à ce stage accompagnés de leurs parents ne parlaient non pas une, mais plusieurs langues. Il n’a nullement été question de leur faire imiter des bruits d’animaux ni de leur demander de se mettre face à face pour sentir la présence et le souffle de l’autre, des aspects fondamentaux du katajjaq. Les exercices proposés semblaient « hygiénisés », adaptés à des attentes occidentales : produire des sons simples ou répéter des vocalises basiques, des activités qui, bien qu’accessibles, n’étaient pas véritablement représentatives de cette pratique. Cette approche, bien que possiblement conçue pour offrir une introduction douce et généraliste, faisait abstraction d’éléments fondamentaux tels que l’exploration corporelle et la collaboration, essentiels au katajjaq en tant que pratique. Très vite, l’initiation a dérivé vers l’usage du tambour, un autre élément central des pratiques dites musicales inuit. En creux, la dimension esthétique du katajjaq s’immisce ainsi sur un terrain que l’on pourrait qualifier de politique.

Alors que ma fille attendait ce stage depuis des semaines, espérant certainement au fond y trouver un espace où elle irait à la rencontre de ce chant qu’elle s’était approprié pour pouvoir communiquer, elle se cacha derrière moi sans oser participer. Elle se retrouva encore une fois dans une situation d’échec. Alors que cette rencontre avec les chanteuses, avec l’étrange, devait lui permettre de se sentir moins étrangère à son propre univers culturel, il n’en fut rien. Peut-être que c’était elle, et non les chanteuses autochtones, qui en silence, sans pouvoir l’exprimer, sans pouvoir s’en défendre, se vivait comme une sauvage, sans même pouvoir s’exotiser stratégiquement. Que ce soit les autochtones ou les Occidentaux qui tirent profit du patrimoine culturel, on se retrouve quoi qu’il en soit dans une logique économique occidentale. La seule perspective d’affranchissement pour un dominé serait-elle de devenir un dominant comme un autre ? Le penseur altermondialiste Alberto Acosta a bien montré la façon dont certains dispositifs devant permettre aux autochtones de se libérer pouvaient parfois renforcer ce qu’ils combattaient61, comme si les dominants étaient toujours en mesure d’endogénéiser les critiques qui lui sont adressées62.

Conclusion

On aura compris ici qu’il est question d’étendre les études concernant a priori uniquement la musique à tous « les objets et les êtres en cause »63, quand il est question de se mettre ensemble à des expérimentations sonores. Réinterroger des pratiques dites traditionnelles au prisme des « situations » diverses avec lesquelles elles sont en prise peuvent être à même de les faire exister autrement. Cela permet aussi un comparatisme autre que celui cherchant à établir des universaux. En effet, établir des propriétés cognitives et biophysiques qui nous seraient communes sans exception ne permet pas de décrire les situations empiriques particulières et singulières que le katajjaq rend possibles ; mais tend au contraire à établir des étalons au regard desquels les variations apparaissent comme des anomalies. A contrario, un comparatisme au « ras du sol »64 peut devenir un moyen de redéfinir des catégories semblant pourtant bien établies, pour permettre de symétriser les rapports entre occidentaux et autochtones65, mais pas que. L’autochtonie, la fragilité ne doivent jamais devenir autre chose que des catégories relationnelles permettant la rencontre, elles ne doivent pas amener à l’instauration d’un eux et d’un nous. Dans une perspective anthropologique et réflexive, davantage tournée vers le futur que vers le passé, il est alors question de se donner la possibilité d’apprendre les uns des autres66.

Le katajjaq est un objet sans cesse en train de se définir. Il n’y a pas de savoir dissociable de l’action67. Il n’y a pas de katajjaq, s’il ne se met pas à l’œuvre. C’est à travers lui, dans de multiples situations, qu’ils nous incombent en tant que chercheur, de « décrire »68 les mondes qu’il rend possibles69, en relatant ses enjeux, pour mieux les faire exister. De manière quelque peu inattendue, il pourrait alors être question de donner un sens nouveau à l’association de la recherche et de la création, en explorant de nouvelles pistes de ce qu’il est possible de faire avec les musiques dites traditionnelles. Il faut pousser à son terme cette idée de patrimoine vivant, en explorant notamment la façon dont des lieux dédiés aux interactions Art/Sciences (CNCM, dispositifs de recherche-création) peuvent devenir des partenaires privilégiés70 — initiateurs d’occasions d’observer les musiques dites traditionnelles quand il est question d’expérimenter avec elles71. Car si le patrimoine est « conçu comme une ressource dynamique où l’impératif de la transmission du vivant fait du futur le temps fort du patrimoine72», il semble nécessaire d’aller encore plus loin, en plaçant l’usage et donc la création au sens fort de ce terme, au cœur de notre relation au patrimoine pour être davantage attentif à ce qu’il nous fait faire, qu’à ce qu’il est et mettre en avant son pouvoir transformatif et sa capacité à générer des possibles. Il s’agit alors d’enquêter dans un terrain ouvert et vivant, en étant attentif aux fragilités, aux variations subtiles ; en redonnant un autre sens, un autre élan à la recherche et à la création.‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬‬

Il n’est pas d’autres ambitions ici que de faire entrevoir au lecteur la diversité des enjeux liés aux études culturelles dites traditionnelles et extra européennes une fois que l’on admet qu’elles doivent avant tout consister en une enquête collective, tout autant sur des objets dits traditionnels comme le katajjaq, que sur la fragilité des êtres et des choses qui peuvent s’y attacher73. Se poser la question de savoir si la création pourrait « altérer l’altérité74 » devrait alors s’entendre dans un sens nouveau, où nous serait donnée la possibilité de faire exister et vivre autrement la différence. Car les situations décrites ici montrent en effet que les autochtones ne sont pas les seuls à subir une forme de « camisole de force culturelle »75 et nous devons nous battre avec eux et non seulement pour eux.

Parions sur notre capacité à ne plus parler de l’autre, mais à parler d’un nous qu’il nous incombe de faire advenir là où il n’y avait auparavant que des distinctions et des différences. Il ne s’agit rien de moins que de se donner l’opportunité de changer la société76. C’est pour cette raison qu’il est davantage question de mener une enquête avec le katajjaq, de l’étudier plutôt que de l’inventer comme tradition77. Il s’agit alors de cheminer ensemble dans des processus ludiques, inventifs et créatifs78, pour se donner la possibilité de nous déprendre de nos catégories de pensée, en remettant en question nos propres conceptions de l’art, du jeu, de l’autre et de la différence. C’est en cela que l’on peut suivre Tim Ingold dans son projet de faire une anthropologie avec l’art79 qui s’affirmerait alors comme un art de la déprise.