Le village d’Olympos est situé au nord de l’île de Karpathos, au cœur de l’archipel du Dodécanèse dont les îles sont dispersées en mer Égée. Considéré en Grèce comme un haut-lieu des traditions, ce village est resté longtemps isolé du fait de son accès difficile par des étroits sentiers ou par la mer. La route qui le relie désormais au reste de l’île a été commencée en 1980, pour s’achever en 2015. De ce fait, les villageois ont longtemps vécu en autarcie, produisant les céréales, fruits et légumes dont ils avaient besoin et élevant leur bétail.

Le fonctionnement social de la communauté villageoise1 a favorisé cette autarcie, en particulier en conservant entières les surfaces cultivées et en fournissant la main d’œuvre pour les travaux aux champs. En effet, le système social repose sur une division en lignage féminin et masculin avec une transmission des biens et du patrimoine au sein de chaque lignage aux seuls aînés des enfants. Les mariages sont considérés comme des alliances de lignages et il existe une prédominance du lignage féminin qui s’exprime notamment par le fait que les époux habitent la maison de l’épouse qu’elle a reçue par transmission au moment de son mariage. Dans ce cadre, où seuls les aînés des enfants se mariaient, les garçons cadets partaient en majorité travailler ailleurs en Grèce ou à l’étranger, tandis que les filles cadettes devenaient employées au service de leur sœur aînée. Les champs ne sont donc pas divisés pour être partagés entre les enfants et le patrimoine d’un lignage reste ainsi intact au fil des générations. Ce mode de fonctionnement persiste encore en partie aujourd’hui avec néanmoins l’instauration de compensations pour les cadets, en particulier avec le financement d’études qui leur permet de trouver une bonne situation.

Le village s’est largement dépeuplé depuis les années 1990 et une grande partie de la communauté vit aujourd’hui en émigration, que ce soit dans le reste de la Grèce (îles de Crète ou Rhodes, ville du Pirée près d’Athènes), en Europe (essentiellement en Allemagne) et surtout aux États-Unis (Baltimore et New York). Les expatriés restent attachés à leur village et à leurs coutumes, qu’ils ont emportées avec eux et qu’ils continuent de pratiquer sur leur lieu d’émigration grâce aux associations d’expatriés qui ont vu le jour. De plus, les expatriés reviennent chaque année massivement dans le village au moment de deux périodes importantes : celle de Pâques, en avril ou en mai, et surtout celle du mois d’août où ont lieu les célébrations de la Dormition de la Vierge le 15 août et de la Décollation de saint Jean-Baptiste le 29 août.

Parmi les coutumes auxquelles les Olympiotes sont attachés se trouve le rituel du glenti. Terme signifiant littéralement « divertissement », le glenti désigne, en Grèce, un moment festif que l’on passe entre amis en partageant nourriture, boissons, musique, chants et danses. À Olympos, le glenti n’est pas qu’un simple moment festif, il fonctionne comme un rituel social. Il s’agit d’une expérience partagée qui comporte également un caractère sérieux. Comme pour tout rituel ou même pratique traditionnelle, la question se pose de voir s’il est possible d’envisager sa mise en spectacle dans le cadre de concerts de musiques dites « du monde » et de quelle manière. En effet,

ce n’est pas a priori le potentiel spectaculaire d’une forme artistique qui attire les amateurs des musiques traditionnelles, ni l’usage qui peut en être fait dans une perspective de fusion interculturelle, mais avant tout la musique en soi, pour sa valeur intrinsèque et en tant que fait culturel signifiant. Ils s’attendent à ce qu’une musique, une danse ou un théâtre traditionnel soient représentés de façon inaltérée ou, du moins, analogue à sa réalité originelle, notamment en ce qui concerne ses formes et ses structures de jeu et leurs exigences spatio-temporelles2.

Tout d’abord, je présenterai ce rituel dans son contexte afin de décrire son déroulement et d’expliquer les codes qui lui sont associés. Ensuite, une fois posées les bases de ce rituel, je développerai sa mise en spectacle dans le cadre de concerts organisés pour le festival de l’Imaginaire de la Maison des Cultures du Monde, avec les différentes étapes de l’organisation et de la réalisation, ainsi que la réception du public. Enfin, je discuterai les questions éthiques liées à la représentation sur scène hors contexte, mais également à la patrimonialisation de ce rituel car il est possible de se demander si un événement ponctuel comme celui-ci pourrait être amené à être pérennisé dans le cadre de la reconnaissance du glenti comme patrimoine culturel immatériel de la Grèce.

Présentation du glenti

Le glenti, en tant que rituel, s’inscrit tout d’abord dans un certain contexte lié en particulier au lieu où il se déroule, à la temporalité, ainsi que, dans certains cas, à la célébration de la fête religieuse qu’il accompagne.

Le contexte

Le glenti peut survenir au cours de différentes occasions : un rassemblement impromptu d’amis dans un café, une célébration de mariage ou de baptême, ou encore une fête patronale en l’honneur d’un Saint ou une célébration religieuse d’une fête nationale comme celle de Pâques.

Si le glenti se déroule dans un café, seuls les hommes y participent puisqu’il n’y a pas de danse associée dans ce cas. En effet, les femmes ne sont pas présentes dans les cafés et ne participent au glenti qu’à travers la danse puisque seuls les hommes sont autorisés à jouer d’un instrument et à chanter en public même au sein de la seule communauté. La participation des femmes pour le chant – mis à part la sphère privée de la maison – est rarissime et elle ne peut intervenir que pour un glenti de mariage ou de baptême.

Lorsqu’il survient en marge d’une célébration religieuse, le glenti a toujours lieu après la liturgie du jour et il se déroule généralement sur la place du village, ou en tout cas, en un lieu bien défini et proche de l’église ou de la chapelle où la liturgie a été célébrée.

La disposition spatiale respecte toujours le même schéma, une sorte d’emboitement de cercles concentriques : au centre, sont placés les musiciens sur une table ; puis, autour, les hommes qui chantent ; ensuite, les femmes qui écoutent ; et enfin, la chaîne ouverte des danseurs et danseuses qui exécutent les danses en encerclant ceux qui sont assis.

Le glenti dure généralement des heures entières. Il peut commencer en début d’après-midi, mais les danses, en général, ne surviennent pas avant la tombée de la nuit et elles durent jusqu’au petit matin.

Par ailleurs, le glenti se compose de chants à textes non improvisés, de chants improvisés et de danses, qui sont toujours accompagnés d’instruments qui se relaient pour ne pas interrompre la musique, et il répond à des codes implicites.

Déroulement et codes du glenti

Le glenti ne peut avoir lieu sans la présence indispensable de certains éléments et le respect de règles sous-jacentes. En premier lieu, se trouvent les instruments de trois sortes différentes : la cornemuse tsampouna, instrument mélodique avec semi-bourdon grâce à ses deux tuyaux ; la vièle lyra, instrument mélodique qui joue également un bourdon grâce au jeu en double cordes et rythmique avec les grelots fixés sur le bois de l’archet ; et enfin, le luth laouto, souvent au nombre de deux ou trois, qui assure la partie rythmique, mais également harmonique en jouant des accords sans tierce pour accompagner les mélodies modales. Ces instruments sont un réel soutien pour les voix des chanteurs et en même temps, ils ont pour rôle de relancer la vivacité du rituel et d’inciter les participants à chanter et à danser.

Est indispensable également la présence d’hommes, souvent d’un certain âge, qui sont reconnus comme des fins connaisseurs des règles du glenti et qui sont en même temps des improvisateurs hors pair, qui savent faire surgir le kefi, sorte de disposition mentale et physique et en même temps une émotion, indispensable à l’efficacité du glenti. Cette venue du kefi au cours de l’improvisation poétique chantée s’accompagne de la prise mesurée de boissons fortes alcoolisées et de pleurs qui expriment les émotions ressenties et partagées par les participants qui sont à l’écoute. Les Olympiotes mesurent même la réussite d’un glenti à la quantité de pleurs versés3.

Le glenti se déroule en différentes étapes. D’abord, le prêtre et quelques hommes reprennent a cappella un tropaire issu de la liturgie du jour, puis des chants à texte non improvisés sont interprétés par un soliste avec une reprise d’un chœur formé par les autres participants. Ils interprètent ainsi un ou deux chants a cappella puis le chant syrmatiko avec accompagnement obligatoire de la cornemuse, de la vièle et des luths. Ensuite, les instrumentistes enchaînent avec des mélodies qui servent de support à l’improvisation poétique chantée. Celle-ci se réalise en dialecte local sous forme de distiques en vers iambiques de quinze syllabes avec césure à l’hémistiche4, qui sont assonancés voire rimés, sur des thèmes en lien avec la vie du village et de la communauté. Le soliste improvise son distique hémistiche par hémistiche avec césures, répétitions et ajout d’interjections afin d’adapter le texte à la mélodie. Entre chaque hémistiche improvisé, les hommes reprennent en chœur ce qui vient d’être chanté, ce qui laisse le temps au soliste de penser la suite de son improvisation.

Vers la fin de cette longue période d’improvisation poétique chantée qui peut durer six à huit heures, la danse se met en place avec la participation des femmes. Une danse lente kato choros débute durant la dernière partie des distiques improvisés, puis enchaîne une danse gonatistos, un peu plus rapide avec flexion des genoux. Avec cette danse, on assiste à l’interprétation d’un chant à texte non improvisé et au retour de l’utilisation de la cornemuse. Enfin, arrive la danse rapide pano choros, en général uniquement instrumentale5, qui est très attendue et qui durera jusqu’à la fin du glenti. Cette fin du glenti est marquée par l’arrêt de la tsampouna et le délassement des danseurs avec l’interprétation de chants dansés appelés kalamatiana et qui sont répandus dans plusieurs régions de Grèce.

Le respect de ce déroulé et des règles qui l’accompagnent est nécessaire à la réussite et à l’efficacité de ce rituel social qui est considéré comme le partage d’une expérience.

Le glenti comme rituel social

Le glenti est un rituel social qui permet à la communauté olympiote éparpillée dans le monde de se retrouver, mais également de réaffirmer son appartenance au groupe communautaire, tout en discutant et négociant, au cours de l’improvisation poétique chantée notamment, l’identité olympiote. Cette identité est associée à ce que la communauté appelle « l’art d’être un Olympiote » et qui est un art difficile : « Being an Olymbitis […] shapes all your actions […] from the way you sit at the coffee house to the way you get married [and] is a difficult art6 ». Cette identité olympiote, identité régionale liée à un territoire, est plus forte que n’importe quelle autre identité : être Olympiote prime sur le fait d’être de nationalité grecque ou américaine. Anna Caraveli souligne ainsi que « the meaning of being an Olymbitis in Olymbos, Baltimore, or Pireas often preoccupies young and old members of the Olymbos diaspora, both in the village itself and in its global settlements as they reconstruct new systems of meaning and concepts of community from bits and pieces of disparate worlds7 ».

Les Olympiotes n’hésitent pas à déclarer qu’ils sont chrétiens, certes, mais que leur religion, c’est le glenti8 ! Avec cette déclaration, ils rapprochent ainsi le glenti du religieux et en réalité, il existe un lien entre le glenti et la liturgie orthodoxe qu’ils célèbrent. En effet, le glenti peut être considéré comme un rituel paraliturgique, ainsi que je l’ai analysé dans ma thèse de doctorat9. En anthropologie religieuse, le terme « paraliturgique » désigne cet espace de passage entre le liturgique et le profane et permet de relier ces deux notions plutôt que de les opposer10. Ainsi, le glenti se déroule souvent sur la place de l’église – place principale du village –, en marge de célébrations religieuses. De plus, les Olympiotes y chantent, sous l’impulsion du prêtre qui participe, le tropaire de la liturgie du jour et, au cours de l’improvisation poétique chantée, les intercessions aux Saints ou le rappel des moments de célébrations de la fête religieuse, comme les processions ou la mise en place des icônes sur l’iconostase, sont nombreux et obligatoires. Avec le glenti, on ne se situe donc pas directement dans la sphère du religieux, mais pas non plus dans celle du profane : au contraire, on se trouve dans cet entre-deux, cette zone de passage qu’on appelle paraliturgique. Malgré tout, on reste proche des expressions populaires que constituent les musiques de fête car « la fête représente en effet souvent le lieu de jonction entre les domaines du sacré et du profane11 ».

Dans ce contexte, la mise en spectacle du rituel du glenti en vue de le présenter à un public a priori non initié demande des ajustements, comme toute mise en spectacle d’une pratique traditionnelle considérée comme authentique.

La mise en spectacle du glenti

Après une première année de thèse ponctuée de différents séjours de terrain à Olympos afin d’y collecter les matériaux nécessaires à mes recherches sur l’improvisation poétique chantée dans ce village, cette question de la mise en spectacle est survenue au cours de discussions avec des villageois. En effet, après avoir réussi à me faire accepter en tant que chercheuse soucieuse de mettre en valeur leur patrimoine en le faisant découvrir en France, au cours d’une discussion un villageois me parle un jour de leur désir de jouer en France pour présenter le répertoire musical qu’ils interprètent lors d’un glenti. En particulier, le cordonnier du village, Giannis Prearis, m’explique que certains d’entre eux sont déjà allés jouer aux États-Unis, lors de festivals à Baltimore et à Washington, grâce notamment à l’action de l’association des expatriés de Baltimore, qui œuvre à faire connaître l’identité et les coutumes olympiotes aux États-Unis.

Je m’interrogeais sur la possibilité de réaliser leur souhait, lorsque je reçois un message diffusant un appel à candidature pour le 2^e prix de la MCM, prix que la Maison des Cultures du Monde a créé en 2012 à l’occasion du trentième anniversaire de sa fondation. Cet appel précise qu’il s’agit d’un prix qui « permet à un(e) jeune chercheur/se de réaliser un projet d’étude et de valorisation d’une forme spectaculaire et/ou musicale relevant du patrimoine culturel immatériel en lui offrant la possibilité de faire venir à Paris dans le cadre du Festival de l’Imaginaire des artistes et/ou praticiens de la forme spectaculaire et/ou musicale qu’il/elle étudie12 ».

Durant mon séjour à la période de Pâques en 2014, je questionne donc quelques villageois au sujet de la possible réalisation d’un tel projet car il était impératif pour la forme musicale proposée de répondre à deux critères : « pouvoir être extraite de son environnement sans que cela porte préjudice à la communauté qui la pratique [et] contribuer à une meilleure connaissance de la société dont elle est issue13 ». Les avis de mes informateurs étant positifs, je finalisais donc le dossier de candidature avec la présentation du projet, qui explique brièvement en quoi consiste cette forme musicale et qui comporte le répertoire possible à présenter sur scène, avec le nombre minimum de participants nécessaire. Le dossier doit être accompagné d’une courte vidéo dont je réalise le montage à partir de collectes de terrain14.

Ce que je trouve intéressant dans la démarche de la MCM, c’est cette volonté de présenter des pratiques traditionnelles authentiques tout en préservant la qualité et en respectant l’exportabilité de la pratique. Dans l’Édito accompagnant la présentation de l’exposition « Du terrain à la scène » qui s’est déroulée du 19 mars au 18 septembre 2022 à la MCM, son fondateur Chérif Khaznadar rappelle ainsi que « l’essentiel pour [eux] était, et reste aujourd’hui, de ne pas dénaturer en le transplantant le rituel ou le spectacle auquel [ils avaient] assisté [car] les interprètes doivent rester les seuls maîtres sur scène15 ».

Ma nomination en tant que lauréate du 2^e Prix de la MCM m’a alors permis de vivre l’expérience de la conception et de la réalisation de la mise en spectacle du glenti, en collaboration étroite avec la Maison des Cultures du Monde, en étant notamment leur intermédiaire auprès des musiciens et chanteurs d’Olympos. Ce terrain s’avère alors être pour moi une véritable « démarche expérientielle16 ».

Questions administratives

La première étape importante est un séjour d’une semaine au cours de laquelle je suis chargée de négocier avec un Olympiote référent les modalités de la venue d’un groupe. Il faut ainsi déterminer quels seront les musiciens et chanteurs qui feront le déplacement ou encore quelle période est plus favorable pour eux pour se déplacer. En effet, il s’agit de respecter les contraintes tant de la MCM, qui organise et finance le festival, que des Olympiotes. Pour ces derniers, les hommes sélectionnés pour faire partie du groupe doivent répondre à plusieurs critères. Il faut en effet que les trois instruments soient représentés et qu’il y ait également des chanteurs maîtrisant les règles de l’improvisation. Ce qui reste important pour eux est que le groupe constitué s’entende bien, tant sur le plan amical que musical, afin que l’ambiance et le kefi soient au rendez-vous. Nous avons ainsi réussi à arrêter un groupe de dix musiciens et chanteurs, qui a été modifié par la suite car certains hommes n’ont pas obtenu l’autorisation de leur employeur pour s’absenter durant quelques jours. Il faut préciser qu’il ne s’agit pas de musiciens professionnels – au sens de musiciens qui vivent de leur pratique musicale –, mais chacun d’entre eux exerce un métier différent17.

Quant à la date possible par rapport à la période programmée du festival par la MCM, il était nécessaire qu’elle ne se situe pas au moment d’une fête religieuse du village ni de travaux agricoles importants. Le séjour des musiciens et chanteurs a donc été prévu entre le 13 et le 17 novembre, après la célébration de la Saint Minas que le prêtre ne pouvait pas manquer.

C’est également au cours de ce séjour que nous avons commencé à discuter sur le choix des chants et des musiques instrumentales afin de constituer le programme du concert, lequel devait durer environ 75 minutes et s’intituler « Chants de fête de Karpathos – Poètes-musiciens du village d’Olymbos18 ».

Programmation

La connaissance que j’avais acquise de leur répertoire au cours de mes différents séjours me permettait de leur faire aussi des suggestions que nous discutions. Notre idée était de donner un aperçu de toutes les sortes de chants qui constituent le répertoire du village – tropaire extrait de la liturgie, chants de table interprétés a cappella, chants de danse, chant narratif syrmatiko, improvisation poétique chantée et musique instrumentale de danse. Il fallait trouver un certain équilibre entre les chants et la musique instrumentale, tout en sachant que cette dernière ne devrait pas durer trop longtemps puisqu’il n’y aurait pas de danseurs prévus pour montrer les danses.

Au bout d’un certain temps, nous nous sommes mis d’accord sur le programme suivant que j’ai soumis à la MCM et qui a été accepté : Tou lalimatos, chant de mariage ; hymne ecclésiastique ; chant de table Archontes tro kai pinoussi ; chant de danse zervos ayant pour thème une bataille navale que livra le commandant Lambros Katsonis au XVIII^e siècle ; distiques improvisés ; chant narratif syrmatiko sur Constantin le jeune ; chant de danse gonatistos ; musique instrumentale de danse rapide pano choros ; Sta marmara tou Galata, chanson rapide interprétée durant le glenti pour relancer la dynamique du groupe ; chant de danse kefalonitika ; musique instrumentale de danse sousta et chants de danse kalamatiana.

Le choix de ce programme permettait de présenter notamment un chant typique du village d’Olympos, le lalimatos, chant qui est interprété en marchant pour accompagner le marié qui se rend de son domicile à l’église. Ce chant est intéressant musicalement car il superpose deux mélodies : celle jouée par les instruments tsampouna, lyra et laouto, et celle qui est chantée par les hommes.

Je suis alors chargée de traduire les textes des chants – mis à part les distiques qui seront improvisés – afin de les faire figurer dans le programme aux côtés du texte de présentation que je rédige également.

En parallèle des concerts, la MCM désirait aussi enrichir la programmation avec des événements permettant de présenter le village, les musiciens et leurs traditions. Nous avons donc prévu une conférence au cours de laquelle je devais présenter le village et expliquer les pratiques musicales qui se transmettent depuis des générations et notamment le processus d’improvisation poétique chantée, mais également la projection d’un documentaire sur ce village. À ce sujet, la MCM a accepté la proposition que je lui ai faite de projeter le documentaire – alors encore inédit – de la réalisatrice Dominique Bertou qui était en train de finaliser son documentaire. Celui-ci présentait tous les aspects de la vie de la communauté d’Olympos, y compris la question de la migration et des retours réguliers au village. De plus, j’avais organisé à l’INALCO une rencontre avec les musiciens et chanteurs d’Olympos, dans le cadre d’un cycle de conférences appelé « Paroles de créateurs », qui repose sur le principe d’un échange entre un chercheur et des artistes autour de leur création, en l’occurrence ici, l’improvisation poétique chantée19.

Il s’avère malheureusement que lors de la venue du groupe en novembre 2015, les concerts, de même que la conférence et la projection du documentaire ont été annulés pour des raisons de sécurité suite aux attentats perpétrés à Paris. Seule la rencontre à l’INALCO a pu être maintenue. La MCM a pu reprogrammer les concerts annulés l’année suivante, en novembre 2016, avec presque les mêmes membres du groupe. En revanche, la conférence et la projection n’ont pas pu être maintenues pour des raisons d’organisation. Cependant, j’ai pu organiser une exposition de photographies dans la galerie de l’INALCO. Cette exposition permettait de mettre en regard des clichés en noir et blanc réalisés dans les années 1950-1960 par l’Olympiote Filippas Nikolaou Filippakis20 et des photographies contemporaines de Philippe Herren, de l’association Terre(s) et Culture(s) à Genève, qui séjourne régulièrement dans le village. L’inauguration de l’exposition, en présence du groupe de musiciens et chanteurs venus d’Olympos, a permis au public de rencontrer ces artistes, mais également de se plonger dans l’univers quotidien du village21.

Dans l’organisation des concerts, la MCM avait prévu une répétition dans la salle afin de vérifier notamment la mise en scène.

Préparation et spectacles

En 2015, en attendant de savoir si les concerts allaient être maintenus, il fallait malgré tout préparer la représentation et en particulier répéter le programme. La salle de spectacle n’étant pas accessible, l’hôtel a mis gracieusement une salle de réunion à notre disposition.

Les musiciens et chanteurs ont commencé à répéter les chants un par un, tandis que j’étais chargée de chronométrer et de donner mon avis sur la durée et sur l’interprétation. En effet, une des plus grandes difficultés rencontrées a été pour eux d’accepter le fait qu’ils ne pouvaient pas faire durer aussi longtemps qu’ils le souhaitaient, en fonction de la réception et de l’ambiance, les chants et les musiques instrumentales. Cette restriction dans la durée d’exécution n’est pas dans leurs habitudes, puisqu’ils ne sont jamais limités temporellement lorsqu’ils participent à un glenti dans leur village. Or, dans le cadre du concert à la MCM, il n’était pas envisageable de déborder sur la durée prévue. C’est pourquoi il a fallu que les musiciens décident, pour chaque chant à texte poétique non improvisé, combien de vers ils allaient interpréter et quels seraient ceux qui les chanteraient en tant que solistes. Cela a permis, en effet, de savoir à peu près combien de temps durerait chaque interprétation afin que le programme soit efficace.

De la même manière, pour la musique instrumentale de la danse rapide pano choros, qui dure en général des heures entières afin que les danseurs en profitent, les musiciens se sont mis d’accord sur une durée approximative. Ils devaient alors être vigilants car cette musique instrumentale n’est jamais la même à chaque fois. En effet, il s’agit de courtes cellules mélodico-rythmiques que le joueur de cornemuse agence en les répétant plusieurs fois et en les enchaînant comme il le souhaite, les autres instrumentistes devant alors le suivre dans son improvisation de la forme.

L’année suivante, lorsque les concerts ont eu lieu, le programme était ainsi bien finalisé quant à la durée. Seuls quelques aménagements ont dû être réalisés puisque deux musiciens avaient été remplacés, faute de pouvoir être disponible de nouveau. En revanche, d’autres questions se sont posées concernant la mise en scène et la disposition par rapport à la salle de concert.

La salle de spectacle étant circulaire – il s’agissait d’un chapiteau de cirque – les musiciens auraient aimé se trouver au centre avec le public disposé autour d’eux car cela leur rappelait la disposition du glenti chez eux. Cela n’a pas pu être réalisé pour au moins deux raisons : d’une part, une scène était disposée dans une partie de la salle et dans ce cas, les musiciens et chanteurs auraient occupé une partie de la salle destinée à l’origine au public et, d’autre part, avec ce dispositif souhaité, les musiciens et chanteurs auraient tourné le dos à une partie du public et ne se seraient pas trouvés sous les lumières des projecteurs, ce que ne souhaitait pas la MCM.

En revanche, ce qui a pu être mis en place est l’entrée des musiciens et chanteurs sur le chant lalima – interprété à Olympos pour accompagner le marié de sa maison à l’église – depuis un côté de la scène jusqu’à l’autre côté, en passant à travers le public selon un principe de circumambulation en suivant la circularité de la salle.

Une fois arrivés sur scène, ils se tenaient debout jusqu’à la fin de ce chant, puis ils s’installaient autour d’une table disposée sur scène pour le reste du programme.

Un autre problème qui s’est posé a été celui de la disposition sur scène qui s’est effectuée de manière classique sur une seule ligne, face au public, et non comme ils se placent d’habitude, c’est-à-dire disposés en cercle en se faisant face, mais tournant le dos pour certains, à ceux qui les regardent. En effet, ainsi disposés sur une seule ligne, les musiciens ne s’entendent pas bien puisque, comme le souligne le musicien Giorgos Giorgakis, « en ligne nous perdons le contact visuel et acoustique [alors qu’] en cercle, nous avons un contact total22 ». Il a donc fallu leur installer un système de retour en s’appuyant sur les micros qui servaient à enregistrer l’ensemble en vue du montage vidéo du spectacle.

Enfin, le dernier problème que je mentionnerai ici a été la gestion de la boisson sur scène. Il avait été convenu qu’ils auraient des verres en verre et des fourchettes en métal afin qu’ils puissent frapper le verre avec la fourchette ainsi qu’ils le font pour ponctuer certains chants, comme s’ils applaudissaient. Pour la boisson, de l’eau avait bien sûr été prévue, comme il se doit pour les concerts, mais il a fallu aussi intégrer de l’alcool fort – eau-de-vie et whisky – que nous avions transvasé dans des carafes. Je me souviens que lors de la répétition l’après-midi avant le concert, le responsable de la MCM qui nous accompagnait, Monsieur Pierre Bois, s’inquiétait de les voir boire. J’ai pu le rassurer sur ce point car les Olympiotes boivent au cours du glenti, certes, mais ils le font de manière mesurée et il n’est absolument pas toléré que l’un d’entre eux se retrouve vraiment ivre. La prise de boisson alcoolisée qui est partagée par les participants est nécessaire pour les Olympiotes car elle leur permet de trouver l’inspiration et de faire surgir le kefi, dont j’ai parlé dans la description du glenti. Ils ne manquent pas de le souligner et, par exemple, lors de la rencontre à l’INALCO l’année précédente, les responsables de l’organisation n’avaient bien entendu pas prévu de boisson alcoolisée et à un moment donné, un des musiciens, Michalis Zografidis a improvisé un distique qui disait « Nous avions une grande envie mais elle s’est un peu cassée / au lieu de raki vous nous avez donné à boire de l’eau23 ». Ce distique de reproche a bien entendu fait sourire le public hellénophone présent dans la salle.

Réception du public

En ce qui concerne les trois moments où les Olympiotes ont joué et chanté – la rencontre organisée à l’INALCO en 2015 d’une part et les deux concerts de la MCM en 2016 d’autre part, l’un pour tout public et l’autre réservé pour les scolaires – le public n’était pas le même à chaque fois.

En 2015, lors de la rencontre à l’université, le public était constitué essentiellement d’étudiants ou anciens étudiants et de professeurs de l’INALCO, dont certains en section de grec moderne, ainsi que de personnes non liées à l’université, mais qui connaissaient ou appréciaient la Grèce en général et plus ou moins, l’île de Karpathos. Le public était donc en quelque sorte acquis et favorable à cette rencontre où il a pu apprécier les chants et la musique, même sans connaître la langue.

En 2016, le public était composé tant de passionnés de la Grèce en général, qu’ils soient ou non d’origine grecque, que de personnes fidèles des spectacles de la MCM. L’accueil a été très chaleureux et une partie du public, des membres d’une association apprenant et pratiquant les danses grecques, s’est levée pour danser, aussitôt rejointe par quelques-uns des chanteurs et musiciens. Par ailleurs, l’enthousiasme du public a été perçu par les musiciens et chanteurs d’Olympos, qui étaient ravis de partager leur musique et leurs chants dans un moment festif en contexte de concert.

En ce qui concerne le public scolaire, il s’agissait d’élèves de collège, plutôt non initiés à ce genre de musique. Pour eux, le texte des chants était projeté en même temps sur un écran et j’ai même réalisé une traduction simultanée écrite des distiques improvisés. Là encore, les musiciens et chanteurs ont réussi à enthousiasmer le public et des élèves se sont également levés pour essayer de danser. À la fin, les élèves ont pu poser des questions sur les instruments et leur apprentissage, une fois que nous les avions présentés.

Ainsi, beaucoup de personnes ont dit avoir apprécié les chants de cette programmation même s’ils ne comprenaient pas les paroles, car la dynamique des musiciens et des chanteurs leur ont permis de comprendre et de ressentir le partage d’une expérience et des émotions.

Questions d’éthique et de patrimonialisation

En évoquant les mises en spectacles dans le cadre d’une ethnomusicologie impliquée et engagée, où la rencontre de différentes personnes permet la création d’un projet, Laurent Aubert, Monique Desroche et Luciana Penna-Diaw rappellent que « de telles initiatives soumettent la musique à divers processus de reformatage correspondant à ses nouveaux cadres de production24 », mais également qu’elles ont des « conséquences sur le rôle et l’esthétique des pratiques musicales qui y sont soumises25 ». En effet, j’ai montré que les musiciens et chanteurs d’Olympos avaient dû s’adapter par rapport à leurs habitudes en contexte rituel sur la place du village. On rejoint ici l’idée du « paradoxe du concert26 » où la question se pose de savoir si le rituel ainsi présenté en spectacle se trouve dénaturé ou non.

Respect de la nature du rituel

Même s’il est un rituel pour les Olympiotes, le glenti ne rentre pas dans la catégorie des genres rituels telle que Laurent Aubert la décrit, à savoir « le domaine des musiques et des danses à caractère religieux et, d’une manière générale, de toute expression comportant une connotation sacrée ou une dimension rituelle27 ». Le glenti relève plutôt de ce qu’il appelle les genres populaires autrement dit « les musiques de fête », ainsi que je l’ai mentionné dans la première partie.

De ce fait, il est possible de s’interroger sur la question de la dénaturation de ce rituel. En effet, le glenti peut survenir dans un contexte communautaire plus intime que lors des fêtes patronales par exemple, et ne se dérouler qu’au sein d’un petit groupe d’amis qui se retrouvent dans un café, non loin de la place du village. Dans ce cadre, et à partir du moment où il ne s’agit pas d’un rituel religieux, mais paraliturgique et qu’il se déroule en dehors d’un édifice sacré, le glenti peut survenir en dehors du contexte communautaire, sans craindre de le dénaturer.

De plus, il existait déjà un précédent à la mise en spectacle ou la représentation d’un glenti. En effet, les Olympiotes expatriés à Baltimore ont participé en 1972 au Smithsonian Folklife Festival pour présenter aux Américains les coutumes de Karpathos. Suite à cette présentation, les organisateurs Martin Koenig et Ethel Raim se sont rendus à Olympos pour vivre les coutumes en contexte. Après leur séjour qui les a enchantés, ils ont invité douze villageois d’Olympos à se produire pour la célébration de l’Independance Day en 1974 à Washington DC.

Cependant, durant l’été 2016, après la rencontre à l’INALCO en novembre 2015 et avant les concerts reprogrammés en novembre 2016, je me trouvais à Olympos et une femme du village m’a parlé de cette fameuse rencontre à l’université28. Il s’avère que des extraits avaient été diffusés sur Facebook et qu’elle avait ainsi pu voir le moment où le prêtre, au cours de l’exécution instrumentale de la danse rapide, s’était levé pour danser, rejoint aussitôt par un autre chanteur. Elle a critiqué cette situation car les hommes ne dansent jamais seuls, côte à côte, mais il y a toujours des femmes intercalées entre deux hommes. Elle m’a expliqué que le prêtre le sait et qu’il n’aurait pas dû danser. Dans ce contexte, il est difficile de savoir si cette remarque était justifiée par une crainte de la transgression des codes du glenti ou par une réaction envieuse car elle n’était pas sur place. Il est vrai que la constitution d’un groupe limité de participants peut entraîner des différents avec certains musiciens qui n’avaient pas accepté de venir pour les spectacles et qui l’ont regretté par la suite.

D’un autre côté, à partir du moment où le contexte est différent – on se situe dans une salle de spectacle et non sur la place du village – le rituel est forcément différent et se trouve adapté, dans ce que la MCM appelle « le passage du terrain à la scène29 ».

Pour les Olympiotes qui sont venus, mais aussi pour d’autres villageois, ce qui est important est de faire connaître leurs traditions en dehors de leur village. La reconnaissance de leur pratique musicale rituelle comme patrimoine de la Grèce est quelque chose qui les préoccupe, d’autant plus qu’ils craignent la disparition de leurs coutumes.

Patrimonialisation

Cette crainte exprimée de la disparition des coutumes, tant dans l’improvisation de distiques que dans les conversations ou les discours, a nourri la volonté d’une grande partie de la communauté olympiote de constituer un dossier pour demander la reconnaissance du glenti comme patrimoine culturel immatériel. Cela s’inscrit dans le fait que « le patrimoine est généralement indissociable de la notion de préservation, et plus exactement de la crainte d’une éventuelle disparition de ce dernier30 ». La constitution de ce dossier de candidature au patrimoine culturel immatériel se réalise dans le cadre d’une convention que la Grèce a signée avec l’Unesco pour la sauvegarde de coutumes en tant que patrimoine. Dans ce dossier, élaboré par des membres de la communauté avec l’aide de deux enseignants-chercheurs d’universités athéniennes, il est mentionné que le glenti d’Olympos exprime la vie quotidienne contemporaine des Olympiotes dispersés dans le monde et autorise l’expression des sentiments de joie et de peine des habitants d’Olympos. Cela montre que le glenti est donc bien une pratique sociale qui renvoie à une identité à la fois collective et individuelle.

La communauté d’Olympos qui avait déposé le dossier a pu se réjouir car le 10 août 2020, le ministère de la Culture et des Sports grec a inscrit le glenti olympiote sur la liste nationale du patrimoine culturel immatériel. Depuis, quelques présentations de ce patrimoine ont eu lieu en Grèce sous forme de concert où le répertoire du glenti a été interprété.

Par ailleurs, cette inscription sur les listes du patrimoine culturel immatériel de la Grèce fixe les normes et les codes du glenti – déroulement, contexte, lieux, instruments, chants, etc. – qu’elle décrit manière assez précise. Il est possible de se demander alors si la reconnaissance en tant que patrimoine culturel immatériel ne va pas entraîner une plus grande production de spectacles qui mettront en scène le glenti, en respectant les normes fixées dans le dossier d’inscription. Est-ce également pour eux une manière d’empêcher que trop d’éléments de changement interviennent dans cette pratique rituelle du fait de l’expatriation massive des membres de la communauté ? Les Olympiotes déclarent en effet souvent que leur glenti est resté identique depuis plusieurs générations, alors même qu’il est possible de constater que des changements ont été intégrés, ce qui est inhérent à la tradition elle-même puisque celle-ci est vivante. Il faut souligner que la tradition, en tant que patrimoine culturel vivant est un « héritage transmis oralement et dont l’expression constitue une forme d’appropriation et d’interprétation liée à la fois au passé, au présent et au futur31 ». Parmi ces changements ou plus exactement ces appropriations, il est possible de noter l’introduction du luth laouto dans l’entre-deux guerres, ou bien une accélération du tempo au fil des générations ou encore l’introduction du whisky comme boisson du glenti aux côtés de l’eau-de-vie locale. Il est possible de s’interroger sur le fait que cette « attitude réfractaire aux changements32 » serait une manière de justifier l’authenticité de leur glenti, par rapport à celui des autres villages de l’île, dans un contexte de rivalité villageoise où Olympos se considère comme le village de Karpathos qui a su le mieux préserver la nature même du glenti dans ses moindres détails.

Ainsi, le glenti d’Olympos, un rituel social profondément ancré dans l’identité de la communauté olympiote, relève plutôt de la catégorie des musiques de fête. Ses caractéristiques spécifiques peuvent donc, moyennant quelques aménagements pour s’adapter au contexte de la représentation sur scène, être exportées afin d’être présentées auprès d’un public de non initiés. Grâce à l’expertise et les fondements de la Maison des Cultures du Monde, ce rituel d’Olympos a pu bénéficier d’une mise en spectacle dans le cadre du festival de l’Imaginaire.

Il s’avère que la mise en spectacle d’un rituel, ou de toute autre pratique musicale, dépend avant tout de ses caractéristiques propres et de sa nature, qui font que la transposition dans un contexte de présentation et de promotion pour la découverte de différentes cultures est réalisable. De plus, la possibilité et la volonté d’une mise en spectacle s’accompagne souvent de l’élévation de l’objet concerné – en l’occurrence une pratique musicale – en patrimoine. « Il y a donc derrière le concept [de patrimoine] l’importance d’un processus qui vise à sélectionner, à matérialiser puis à institutionnaliser un objet ou une pratique dont la vie sociale renvoie à une identité collective et individuelle en quête de reconnaissance et de légitimité33 ».

Dans le cas du glenti d’Olympos, la mise en spectacle dans le but de faire connaître cette musique en dehors de son territoire s’accompagne de quelques aménagements et d’une mise en scène qui, selon toute vraisemblance, ne porte pas atteinte à la nature du rituel. Le glenti en lui-même, lorsqu’il se déroule sur la place du village au sein de la communauté, fonctionne déjà avec sa propre mise en scène puisque chacun a un place attribuée et un rôle bien défini à jouer pour que le rituel soit efficace. La représentation du glenti en dehors de ses frontières a bien sûr « une influence sur les modalités de [son] expression [car] les modalités de jeu sont différentes de celles rencontrées dans leur contexte habituel, en particulier en ce qui concerne la nature des relations entre “musiquants” et “musiqués”34 ». Les musiciens et chanteurs doivent en effet, dans la situation du concert, arriver à intéresser le public de telle sorte qu’il apprécie la musique qu’il entend et qu’il ne connaît pas, en principe. Contrairement au glenti du village, dans le contexte du spectacle, les « musiquants » n’attendent pas forcément des réactions de partage de boisson, d’émotions accompagnées de pleurs ainsi que des réponses aux propos adressés dans les distiques improvisés de la part des « musiqués », alors que ces éléments sont essentiels pour l’efficacité du rituel où il est possible d’être tantôt « musiquant » et tantôt « musiqué ».

Le lien avec cette question du patrimoine apparaît dans la démarche entreprise pour la reconnaissance du glenti comme pratique liée à l’identité olympiote et son inscription sur la liste du patrimoine culturel immatériel de la Grèce. Cette inscription comme patrimoine culturel immatériel intervient à un moment où la communauté des Olympiotes, dispersée dans le monde, s’inquiète en grande majorité d’une possible disparition de leurs traditions et en particulier du glenti. Elle légitime également, pour les Olympiotes, le fait qu’ils considèrent que leur village est le garant de l’authenticité du rituel du glenti dont ils perpétuent la pratique en respectant le plus possible les codes qui le constituent.