Un désir de film : le chant du lagon

En avril 2022, je m’envole pour Moorea, l’île sœur de Tahiti en Polynésie française. Cette destination, qu’on accole immédiatement à l’image d’Épinal de sable blanc, de palmiers aux troncs penchés et de maisons sur pilotis dressées au milieu du lagon bleu azur, est le terrain d’étude d’un ami bioaoucousticien, Frédéric Bertucci. Nous nous sommes connus 16 ans plus tôt, sur les bancs de la faculté de biologie, alors que nous étudiions tous deux l’éthologie. Il a poursuivi son chemin de biologiste en comportement animal en se spécialisant dans la production de signaux sonores chez les poissons, alors que je choisissais de m’orienter vers le cinéma. Nous sommes restés amis. Un beau jour, il m’a envoyé un enregistrement de mérou, un inénarrable « boum !», et depuis, je n’ai de cesse de lui répéter qu’il faut faire un film sur l’utilisation du son en écologie.

Sur son terrain polynésien, Frédéric m’a expliqué que les pêcheurs en apnée reproduisaient les sons de poissons pour les attirer. J’ai immédiatement été frappée et enthousiaste à l’idée que la bioacoustique, une science dite « dure », s’intéresse et considère la manière dont les pêcheurs pouvaient utiliser ces sons. Le contraste était saisissant. J’imaginais d’un côté, Frédéric et ses collègues chercheurs dotés de leurs outils de mesures tels que spectrogrammes, oscillogrammes, microphones et enregistreurs, et d’un autre, des pêcheurs qui écoutent et observent l’environnement et imitent les chants des poissons. J’y ai vu un échange inédit entre deux approches du monde aux antipodes et j’ai envisagé un film qui montrerait un dialogue possible et son articulation.

C’est au CRIOBE, Centre de Recherches Insulaires et Observatoire de l’Environnement situé en plein cœur du Pacifique, que je suis accueillie pendant un mois pour suivre les travaux de ces scientifiques. Depuis 1971, ce laboratoire français construit sur l’île de Moorea est en charge des études portant sur les écosystèmes coralliens. Frédéric, effectue là-bas de courtes missions et il m’a invitée à venir filmer les recherches effectuées avec toute une équipe au sein de ce laboratoire, avec la complicité de David Lecchini1. Mon objectif est de réaliser un film documentaire sur la thématique de conservation du lagon et de donner à voir comment les scientifiques et les Polynésiens mettent en œuvre cette protection de manière concertée. Une synergie est-elle possible et si oui, comment la filmer ? Avec ce film, Le chant du lagon, je veux raconter l’histoire de ces regards croisés qui tentent une rencontre et une élaboration de solutions concrètes afin de préserver la biodiversité marine. J’ai en tête que symboliquement, filmer des personnes à l’écoute des sons du lagon, c’est avant tout le récit d’êtres humains travaillant à une meilleure écoute du monde sauvage sous-marin et donc peut-être d’eux-mêmes. En poursuivant le même objectif de préservation du lagon, en perfectionnant et en unissant leurs outils de compréhension de phénomènes naturels, pêcheurs et scientifiques favorisent-ils le dialogue entre science occidentale et savoirs ancestraux ?

Après une dizaine d’années à collaborer à des films d’histoires naturelles et de sciences pour le cinéma et la télévision, je désire à travers Le chant du lagon, replacer les humains au cœur de l’approche scientifique. En donnant à voir le contraste entre une relation au monde naturel s’appuyant sur la technologie et celle basée sur une approche empirique, je souhaite questionner la dimension humaine de l’approche scientifique telle que nous la concevons en Occident. J’ai en tête que multiplier les points de vue d’une même réalité de terrain va forcément enrichir et complexifier l’histoire de la conservation du lagon.

Dans une première partie, je vais donc décrire ce que les Polynésiens, les Maohis, m’ont raconté à propos de leur relation à l’environnement et aussi les savoir-faire des pêcheurs en apnée. Dans une deuxième partie, je vais montrer comment les chercheurs se servent de l’outil sonore dans leurs expériences. Enfin pour conclure, je m’interrogerai sur ce que peut l’image grâce à un exemple concret survenu pendant le tournage.

Le point de vue des pêcheurs polynésiens

Filmer un savoir-être

J’ai rencontré Turo, un pêcheur de Moorea dont la maison se trouve à côté du lagon, nous allons sur la plage, il commente le vent qui se lève, l’agitation de la mer et puis nous rentrons chez lui dans son jardin afin de procéder à l’entretien sur ses pratiques de pêche et son rapport à la mer.

Extrait vidéo 1 « Turo Teiho Généalogie » (3’19’’)

Avant ce rush, l’entretien commence par une longue généalogie, dans laquelle Turo m’explique pendant une quinzaine de minutes sa croyance religieuse, un courant de l’Église que je ne parviens pas à identifier. Je lui dis que je ne suis pas venue pour parler de cela mais de son rapport à la mer en tant que pêcheur. Il me fait comprendre que pour parler du reste, il doit m’expliquer sa généalogie et ses croyances.

Plus de 80% de la population polynésienne est croyante, bien qu’il n’y ait plus de recensement depuis 1971. 50% d’entre elle appartient à l’Église protestante maohi, tandis que les catholiques sont près d’un tiers2. La religion occupe une place centrale en Polynésie. Jadis, la religion autochtone des Polynésiens s’étendait à tous les domaines de la vie politique, sociale et économique et elle faisait autorité. L’arrivée du christianisme au XVIII^e siècle avec les premiers explorateurs et les missionnaires a restructuré la société et les pratiques de celle-ci. Les missionnaires ont converti les Polynésiens et ils bannirent leurs coutumes traditionnelles afin d’imposer la nouvelle religion et d’édicter leurs règles3. Les missionnaires mirent en place une nouvelle organisation religieuse, politique et sociale.

Ainsi, la société maohi évolua vers ce qu’on connaît aujourd’hui comme la Polynésie. Peuple de l’eau et peuple des îles, le rapport des Polynésiens à leur environnement provient d’une longue évolution et d’un lien très fort aux éléments naturels, intégrant la nature dans la culture polynésienne. En modifiant l’organisation de la société, la religion a également modifié le rapport des Polynésiens à leur environnement naturel. Voici deux exemples tirés de la littérature4 : 1- Certains pêcheurs pensent que les poissons sont infiniment exploitables car ils sont octroyés par Dieu. 2- Des modifications dans les coutumes traditionnelles sont intervenues : auparavant, la tortue était consommée par quelques personnes de rang social élevé, elle est désormais consommée par tous. Pourtant, malgré l’influence de la religion occidentale, les Polynésiens mélangent leurs croyances traditionnelles et celles issues de la colonisation et du mode de vie occidental. Ainsi, les traditions maohi associent l’environnement et la culture et elles relient le monde spirituel à l'univers humain.

Dans son récit, le pêcheur Turo explique qu’il a reçu un savoir-être de ses ancêtres et qu’il accède ainsi au divin. Ils l’aident à décrypter son environnement : « Tout ce qu’ils [ancêtres] ont fait, ils l’ont mis en moi et quand j’ai reçu ça, j’ai l’impression que je suis plus un humain, je suis un appareil qui sait tout faire. ». Turo peut aussi communiquer avec les nuages, le vent, la mer, ou les trois en même temps. Il peut lire l’océan lorsqu’il en a besoin et savoir quand il peut aller pêcher. « Je discute avec tout le monde [mer, nuage, terre, vent] […], j’ai appris à vivre comme ça et pour moi, c’est des humains qui vivent en moi ». En Polynésie, les mondes visibles et invisibles sont liés généalogiquement5. Tous les éléments marins seraient les descendants de Tangaroa, une créature gigantesque qui contrôle les marées avec sa respiration, qui a permis la première vie sur les atolls. Pour les Maohis, les plus grandes espèces marines sont la manifestation physique des dieux, des esprits gardiens et des messagers du monde invisible. L’analyse des pratiques de pêche et de la relation entre l’humain et son environnement a montré l’influence de la religion ou d’une dimension spirituelle chez les Maohis6.

Les pouvoirs conférés à Turo par ses aïeux lui donnent un accès à la réalité du monde que je ne saisis pas. Lorsqu’il m’explique qu’il peut contrôler la mer, je lui oppose que la mer est capricieuse, manière de lui dire qu’elle n’obéit probablement pas qu’à sa volonté. Il me répond

Tu sais, ce n’est pas vrai. Elle n’est pas capricieuse la mer. L’humain a mis ce mot sur la mer car il ne comprend pas la mer. La mer a un niveau précis. Il faut pas que tu mets à toi. Tu écoutes comment ça se passe chez elle. Tu acceptes, tu le fais. Comme ça, elle va être en contact beaucoup plus de toi et arrivé un moment, tu ne vas plus te rendre compte. Ça vient tout seul après. C’est comme ça que ça se passe. (Entretien avec Turo, 28 avril 2022, 2h00’19’’)

Finalement, ce que le pêcheur m’explique, c’est que tous ces héritages lui confèrent un savoir-être, des aptitudes lui permettant d’apprécier l’état de la mer. Cette faculté à l’observer et à communiquer avec elle lui viennent de ses ancêtres.

Filmer un savoir-faire : observer et écouter le lagon pour pêcher

Extrait vidéo 2 : « Turo Écoute Poisson » (3’17’’)

Dans cet exemple, Turo le pêcheur semble peu enclin à vouloir utiliser les outils des scientifiques puisqu’il estime que sous l’eau, il entend tout. Il a lui-même ses propres outils pour avoir accès aux sons sous-marins, il remplit ses oreilles d’eau. Sa relation avec la mer lui confère une dimension identitaire spécifique de sachant, puisqu’il estime ne pas avoir besoin des outils des scientifiques pour pratiquer sa pêche :

 – Moi je leur [les scientifiques] ai dit, mais ça [les microphones] ça sert à rien, les micros c’est dans ton oreille. Pourquoi tu mets ça à la place de ton oreille ? 

– Ah, c’est comme ça.

– Moi je veux pas !

Les Polynésiens, peuple de la mer, tirent 70%7 de leurs protéines animales des poissons. La Polynésie française est un territoire passé historiquement, lors de sa colonisation en 1880, d’un système de chefferies locales, plus ou moins alliées et polycentristes, à une gouvernance centralisée où l’administration des règles est concentrée dans la capitale, Pape’ete sur l’île de Tahiti8. C’est aussi un territoire qui a été inscrit sur la liste des territoires non-autonomes, ou autrement dit, « territoires à décoloniser », par l’ONU en mai 20139. La France n’a pas accepté cette réinscription et a longtemps boycotté les réunions du Comité des vingt-quatre, le Comité de décolonisation de l’ONU10. La question se pose dans ces îles gouvernées par la France métropolitaine, de l’équilibre entre le respect des citoyens tel que porté par la Déclaration universelle des droits de l’homme et du citoyen et celui porté par un droit autochtone issu de la coutume maohi. Par ailleurs, au CRIOBE, il m’a semblé que les scientifiques occupants des postes à responsabilités étaient majoritairement des Européens11. C’est pourquoi, en écoutant Turo expliquer sa relation aux scientifiques, je ne peux m’empêcher de penser à ces faits historiques.

À cela s’ajoute, des faits historiques contemporains comme celui de l’utilisation du lagon de l’île de Moorea. D’un côté, en 2002, l’île a vu naître un Plan de Gestion de l’Espace Maritime12 (PGEM), validé par la municipalité de Moorea et le Conseil des ministres (commune et territoire). Le PGEM devait permettre d’exploiter durablement les ressources lagonaires, de valoriser le patrimoine maritime de Moorea et de repeupler le récif de son stock de poissons pour les futures générations. L’objectif était donc de créer une ressource commune dans l’intérêt de tous.

J’ai pu constater lors de mes divers entretiens, que la plupart des pêcheurs sont critiques à l’égard de ce plan de gestion. Les anthropologues13 y voient une situation révélatrice de l’évolution politique et sociale du pays puisque malgré la volonté de constituer d’une sorte de bien commun14 lagonaire, certains acteurs locaux comme les pêcheurs ont été exclus de la démarche dans la prise de décision de ce plan. La perliculture a été favorisée contre la navigation, la plongée contre la pêche et les maisons sur pilotis touristiques sur l’eau contre la pêche. Les anthropologues ont émis des doutes sur la valeur du commun mis en œuvre dans le PGEM de Moorea et se demandent s’il ne serait pas dominé par l’intérêt touristique, car les zones de pêche ont diminué au profit des zones récréatives15. La nouvelle réglementation de cet espace maritime a eu comme conséquence la diminution du territoire de pêche autour de l’île.

Par ailleurs, la pratique de gestion traditionnelle appelée rāhui (réserve marine ou terrestre, qui met en jachère la pêche ou la récolte le temps que la population de poissons se reconstitue) montre une meilleure acceptation des interdictions de pêche et obtient de meilleurs résultats que la gestion à l’Occidentale du lagon, et ce, en raison de la forte implication des populations et de leurs croyances religieuses. Traditionnellement, le rāhui est le signe d’une continuité à la fois cosmogonique et spatiale, partant depuis le sommet de la montagne jusqu’à la barrière de récifs, dans un territoire donné sous la coupe d’un chef16. Enfin, dans des analyses d’entretiens autour de programmes de conservation, les pêcheurs locaux ne prêtent pas toujours attention aux arguments des scientifiques pour protéger certaines espèces. En revanche, ils sont plus enclins à ne pas tuer un animal susceptible d'héberger l’âme de leur ancêtre ou qui peut potentiellement protéger leur famille17.

Le rapport humain-environnement en Polynésie française est influencé par des valeurs spirituelles, religieuses et identitaires, ces dernières représentant une force de coercition puissante et plus influente que les lois émises par le gouvernement ou encore par les scientifiques18.

Le pêcheur Turo n’a pas évoqué ces dimensions politiques et sociales lors de notre entretien, mais elles ont été mentionnées par d’autres pêcheurs et par les chercheurs du CRIOBE et c’est pourquoi il me semble pertinent de les mentionner ici. Pour Turo, pas besoin de microphones pour écouter le lagon puisque « c’est sur toi que ça se trouve, t’as pas besoin d’avoir ton micro dans l’eau. (Rires). Et moi quand je dis ça aux scientifiques, ils me disent, on ne sait pas comment tu as fait ça, je dis et non y’a pas de on sait pas comment j’ai fait ça, c’est comme ça la réalité. » Pour lui, sa relation à la mer est une manière d’être possible parmi d’autres, c’est une réalité autonome19. Dans cette perspective, il semblerait normal qu’il ne prête aucune fonction aux outils utilisés par les scientifiques, qui n’ont à ses yeux aucune valeur de connaissance du milieu sous-marin.

Mise en scène d’un savoir-faire lors d’une pêche en apnée

Lors de ce tournage, j’ai voulu faire des images des pêcheurs en apnée en train de chasser. J’ai donc suivi Raïa lors d’une session de pêche.

Prière et techniques de chasse sous-marine

Extrait vidéo 3 : « Raia 1 – Prière et techniques » (2’40’’)

00’00’’ à 00’54’’ – Raïa se couvre le dos avec une serviette, il prie avant d’aller pêcher. Puis, il se prépare au bord du bateau, palmes, masque, tuba, fusil et mise à l’eau.

00’55’’ à 1’19’’ – Raïa pratique la technique de l’agachon. Il prend une inspiration, il compense (mécanisme qui lui permet d’enlever la pression de l’eau sur ses tympans), il nage jusqu’au fond de l’eau où il s’agrippe à un rocher pour se maintenir et éviter de remonter à la surface. Il observe et attend qu’un banc de poissons passe et déclenche le tir, il rate sa cible et remonte à la surface.

1’20’’ à 1’32’’ – Raïa pratique la technique de chasse à l’indienne, il se déplace lentement, voit le banc de poissons passer au loin et il accélère afin de surprendre sa proie et tire. Il semble qu’il ait eu sa cible au vu de sa réaction dans l’eau (il mime un geste de réussite). Puis il remonte à la surface pour reprendre de l’air.

1’33’’ à 2’02’’ – Raïa observe les alentours, puis il compense et s’immerge. Il s’agrippe à un rocher et prend du sable qu’il éparpille dans la colonne d’eau, imitant ainsi un apport de sédiments. Avec cet appât, il souhaite que les poissons curieux s’approchent. Il émet un petit son de gorge (inaudible par le micro de la caméra qui est protégée de l’eau dans un caisson étanche). Ce son a pour but de solliciter les poissons curieux, qui peuvent s’approcher de la source sonore. Il se recule et se maintient à une pierre, puis remonte à la surface.

Mise en scène de Raïa, le pêcheur polynésien

Extrait vidéo 4 : « Raia 2 Pêche » (3’43’’)

00’00 à 00’19’’ – Raïa réarme sous fusil sous l’eau. Il cale le manche du fusil sur ses muscles abdominaux et tirent sur les sandows pour les tendre, cette manipulation demande une certaine force.

00’20’’ à 02’07’’ – Raïa observe son environnement immobile à la surface, puis il se remet à nager.

2’08’’ à 02’52’’ – Le pêcheur s’immerge et s’agrippe à un rocher, il se cache immobile et finalement remonte à la surface pour prendre de l’air.

02’53’’ à 3’43’’ – Raïa observe et se déplace en surface pour replonger à 03’12’’, il palme comme s’il suivait un poisson, puis remonte à la surface sans avoir tiré.

Mise en scène d’une pêche en apnée

Extrait vidéo 5 : « Raia 3 Poisson » (1’21’’)

00’00 à 00’33’’ – Raïa s’immerge et une fois au fond immobile, il tire. En remontant il me fait signe du doigt pointant dans une direction derrière moi.

00’34’’ à 01’21’’ – Raïa se pose sur un rocher pour tenter d’enlever le rouget qu’il vient de tirer. N’y parvenant pas, il se dirige vers le bateau à la nage.

Je dois expliciter ici ma démarche. D’abord, j’ai demandé à Raïa si je pouvais le filmer lors d’une session de pêche en apnée dans une zone où il n’a pas l’habitude de pêcher. Ensuite, ce que je recherche grâce à cette mise en scène, c’est clarifier l’espace filmique dans lequel le pêcheur évolue. Je filme Raïa dans le milieu aquatique, de près, de loin afin de le dévoiler mais aussi afin de créer une représentation pour le spectateur qui ne connaît pas ce milieu. Ne pouvant pas respirer sous l’eau, je dois montrer que le pêcheur fait une prise d’air et qu’il a un temps limité lorsqu’il pêche sous l’eau. Dans l’extrait de rush 3, je montre les techniques de chasse avec des images fixes et avec des plans en mouvement. Le rush 4, non monté, est un plan séquence de 3’43’’. Avec cette image-temps, je cherche à montrer la durée et la difficulté de la pêche, les efforts mis en œuvre, les échecs. Dans l’extrait 5, on voit Raïa réussir son tir, c’était la deuxième prise après une quarantaine de minutes passées dans l’eau.

Ces séquences sont une tentative de retranscription par l'image d'un savoir-faire, à travers le mouvement et le temps, de la réalité, du monde vrai20, vécu par le pêcheur Raïa lors de cette chasse sous-marine. En filmant ses mouvements, étant moi-même en mouvement avec la caméra, je cherche aussi une manière d’articuler son temps et son espace lors d’une pêche. Sur le bateau Raïa fait une prière, il se met à l’eau, il nage, observe, essaie différentes techniques de chasse, tire, rate sa cible à plusieurs reprises, réamorce son fusil de chasse dans l’eau, pratique des techniques respiratoires en apnée. En présentant ces actions, ces savoir-faire et en les détaillant à l’image, je montre comment le corps du pêcheur et ses mouvements appréhendent et ressentent son environnement lors de la pêche. Avec son savoir-faire, Raïa retranscrit un langage, qui saisit et comprend le paysage sous-marin.

À ce moment du tournage, j’ai quelques idées des techniques que le pêcheur va employer, pratiquant moi-même l’apnée. La communication entre Raïa et moi n’est pas facilitée par le médium eau et je me cantonne à lui montrer des passages qu’il doit effectuer devant la caméra pour assurer certaines prises de vues. Puis j’opte rapidement pour une approche phénoménologique, autrement dit, je porte mon attention aux signes délivrés par Raïa et par la mer, ce sont eux qui me guident lors de mes prises de vues. En accompagnant ce processus filmique d’une réflexion écrite, je tente de procéder d’une démarche cognitive21. Cette méthode utilisée en anthropologie audiovisuelle me paraît le mieux décrire mon attitude filmique. Mon observation fabrique ce que j’observe. À travers Raïa et son rapport à la mer que je filme, je voudrais que l’univers sous-marin devienne aussi une connaissance pour le spectateur, afin que ce dernier puisse s’imaginer une pêche en apnée, ses enjeux, ses difficultés.

Sans pouvoir utiliser le son sous l’eau, ni pouvoir créer une image-son substantielle car constitutive de la pêche sous-marine en Polynésie, je dois pouvoir rendre compte de la technique de pêche. Ainsi, je filme ce pêcheur, je le suis pour montrer la rapidité d’une embuscade qu’il tend aux poissons et je révèle ses techniques avec des plans en mouvement qui inscrivent son action dans la durée et révèle la difficulté de la technique.

Pour rendre compte de la réalité vécue par le pêcheur Raïa, je mets en scène la prise de risque d’une telle pêche et la perception qu’il a de cet environnement. Je tente de créer une émotion chez le spectateur, émotion que j’utilise ici comme un instrument de communication22 et un langage pour retranscrire la pratique de la pêche en apnée. Ces rushes sont un essai cherchant à révéler un savoir-faire à partir de l’image en créant de l’émotion, par exemple retenir sa respiration pendant une minute en mouvement sous l’eau. Ce faisant, je tente avec ces prises de vue de retranscrire le monde vécu par le pêcheur en assumant son expérience subjective de la réalité. La perception du pêcheur et la manière qu’il a d’habiter son environnement contrastent avec la science dure, comme nous le verrons dans la partie suivante.

Le point de vue des scientifiques

Filmer une connaissance scientifique

Extrait vidéo 6 : « Frédéric Bertucci Expérience », (04’05’’)

00’00’’ à 03’03’’ – Dans ce rush, Frédéric Bertucci, bio-acousticien, me détaille la production de son chez un poisson, ici le baliste ondulé, lorsqu’il se sent menacé. En bougeant les nageoires d’avant en arrière, le poisson actionne des écailles modifiées sous ses nageoires, qui sonnent comme un tambour en actionnant une poche appelée vessie natatoire, qui amplifie le son. A 01’30’’ Frédéric approche le poisson près du micro et on peut entendre le son émis par le poisson qui émettrait ce son sous la menace.

03’04’’ à 04’05’’ – Dans cette séquence Frédéric le chercheur explique pourquoi il enregistre le son des poissons. La bioacoustique est une discipline scientifique qui étudie par quels processus naturels les animaux produisent des signaux sonores. Cette production de sons permet aux scientifiques de décrire des comportements animaliers d’une part. D’autre part, la somme de tous les signaux sonores en un lieu précis est utilisée pour diagnostiquer la santé d’un écosystème. C’est pourquoi, Frédéric et ses collègues doivent d’abord analyser la production du son de chaque espèce de poissons pour pouvoir les reconnaître lorsqu’ils sont produits dans sous l’eau. La pollution sonore sous-marine est un enjeu de conservation majeur et reste à ce jour complexe à gérer puisqu’il n’existe pas de normes régulant la pollution sonore dans le milieu marin, alors qu’il en existe sur le milieu terrestre. Si les sons des poissons sont inaudibles, car recouverts par des sons d’origines anthropiques, les animaux ne peuvent plus échanger d’informations correctement. Leurs fonctions biologiques vitales de reproduction, de recherche de nourriture et de communication sont directement affectés par un milieu pollué par des sons trop forts.

L’objectif de cette séquence est de faire comprendre l’expérience d’enregistrement et d’analyse de sons en laboratoire. Le spectateur doit connaître plusieurs informations afin de saisir cette expérience. Frédéric le chercheur prononce les mots de « biophonie », de « sonothèque » qu’il explicite comme respectivement « l’ensemble des sons d’origine biologique que l’on retrouve dans le milieu naturel » et « une bibliothèque de son ». Ainsi, en quelques secondes se dessinent plusieurs niveaux d’informations qui nécessitent une concentration de la part du spectateur.

Je filme Frédéric en train de décrire des processus naturels biologiques. La bioacoustique considère le poisson et le son comme des objets d’étude. La culture scientifique appose sur l’environnement étudié une vision du monde différente de celle du pêcheur. En identifiant et en analysant les sons, le chercheur garantit devant la caméra une dynamique de découverte et il crée un espace de connaissance. Cette vision scientifique du monde est surimposée au réel et elle est dirigée par la raison universelle23.

Pour faire passer cette connaissance et impliquer le spectateur sur la conséquence de cette vision du monde sur le réel, je dois, comme avec le pêcheur, tenter de passer par l’émotion comme outil de communication. Or, avec le scientifique, il m’est difficile de passer par ce biais car les sciences dures prônent une objectivité qui force le chercheur à se désengager du monde qu’il décrit. La culture scientifique objective les phénomènes naturels. Ensuite, et contrairement au pêcheur Turo qui se met en récit, le scientifique ne partage ni sa généalogie, ni le processus par lequel il a reçu cette connaissance. Ici Frédéric ne m’explique pas comment s’est développée la bioacoustique, il ne la relie pas à son parcours personnel, il ne m’explique pas les incidences de cette connaissance sur la manière dont il habite le monde.

Bien que Frédéric n’y fasse pas allusion, je dois mentionner l’écart entre la vision autochtone et celle des Occidentaux. Ces distanciations effectuées par la posture scientifique témoignent selon Tim Ingold, d’une idée centrale se trouvant au cœur de la pensée et de la science occidentale et qui met en exergue « la supériorité de la raison abstraite et universelle » 24 de la Science sur d’autres visions du monde.

Mise en scène des gestes de la science

Extrait vidéo 7 : « Frédéric Bertucci et Lana Minier pose d'un hydrophone » (3’28’’)

Dans cette séquence, je filme Frédéric Bertucci et Lana Minier en train de poser un hydrophone (microphone sous-marin). Ils palment, observent, se concertent et cherchent un lieu où poser cet outil servant à enregistrer les sons sous l’eau. J’adopte la même démarche que précédemment, au vu de la contrainte que représente la prise de vue sous-marine en apnée. Je me déplace avec Frédéric et Lana, je suis leurs mouvements et j’essaie de rendre compte de la réalité en couplant image-mouvement et image-temps en un long plan séquence.

Dans cette expérience, le scientifique pose un hydrophone sous un rocher dans l’eau, le laisse enregistrer pendant 24h, puis revient le chercher le lendemain. De retour au laboratoire, il effectue une série d’analyses à l’aide de la sonothèque (évoquée plus haut) puis il détermine quelle est la signature sonore de ce paysage. Frédéric peut déterminer la qualité d’un écosystème en écoutant et en analysant l’environnement sonore sous-marin d’un lieu. Dans cette séquence, la pose de l’hydrophone n’est qu’une étape de la démarche du chercheur et ne nous relie pas directement à la compréhension qu’il possède du milieu sous-marin. La production d’un savoir scientifique ne semble pas aussi vitale qu’une pêche en apnée pour chasser et se nourrir et je me demande si ces différences dans les objectifs ne participent pas aussi à créer une distanciation entre le spectateur et le chercheur.

D’un côté, nous avons un pêcheur qui écoute l’océan et utilise les sons pour se guider et se nourrir. De l’autre, un chercheur qui analyse les sons pour produire une connaissance du monde. Mais « l’information n’est pas un savoir et son accumulation ne nous rend pas plus savant »25. La démarche scientifique est guidée par une série de choix et je la mets en scène de manière à ce qu’elle soit comprise par le spectateur. En science, le résultat de l’expérience est déjà connu. Quand Frédéric pose l’hydrophone dans l’eau, il a déjà relié les informations et les signaux : le documentaire scientifique filme rarement la science en train de se faire, contrairement à la pêche sous-marine dont l’issue reste incertaine.

Ce que peut l’image

À propos de l’utilisation du lagon, que ce soit le pêcheur ou le scientifique, aucun des deux n’a totalement tort et là n’est pas la question. Les ressources lagonaires diminuent quand la pression de pêche, elle, ne diminue pas. Pourtant, certains pêcheurs ont accepté de ne plus utiliser leur filet de pêche traditionnel en suivant les recommandations des scientifiques26 tandis que d’autres admettent ne pas respecter les prescriptions du règlement de protection du lagon de Moorea27. L’agencement des sciences dures avec la culture locale n’est pas évident sur cette île : il m’a été impossible de filmer ni l’imbrication ni la complémentarité de ces visions du monde. Mon tournage s’est avéré complexe et alors que je souhaitais montrer un lien possible entre les deux mondes, je me suis retrouvée coincée, à ne pas pouvoir mettre en scène ce que je voulais. Alors que les scientifiques ne considèrent pas la cosmologie des Polynésiens dans leurs expériences, les pêcheurs maohis eux, semblent peu enclins, à écouter les scientifiques, que ce soit pour des raisons culturelles ou/et historiques.

Pourtant, le son entendu dans la mer est bel et bien appris et reproduit par le pêcheur. Le son devient un objet portant une signification. Ajouté à un autre objet de son environnement, comme la mer, le vent, les nuages, le pêcheur construit dans son récit une vision culturelle du monde et le restitue de manière émique. Lorsqu’il parle de son rapport à la mer, il ne cherche pas à retranscrire ce qu’il se produit, mais il raconte ce qu’il vit et la manière dont il perçoit le monde. Son récit est une représentation vivante dont l’objectif est de donner forme à une sensation qu’il a au contact de la mer en train de chasser en apnée. Lorsque le scientifique fait le récit de ses observations et de ses conclusions, il raconte une histoire lui aussi mais avec une approche étique, de l'extérieur en utilisant des catégories, des explications et des justifications. Ainsi devant un tel paradoxe, je peux me demander a posteriori, si ma démarche de vouloir montrer la convergence du travail des scientifiques avec celui des pêcheurs polynésiens était vaine. Alors, que peut l’image ?

Pourtant, voici un exemple survenu sur le terrain à Moorea. J’avais pris contact par téléphone avec un pêcheur, Temari, pour savoir si je pouvais le suivre lors d’une session de chasse sous-marine. Un jour, il passa au CRIOBE pour me rencontrer et me rejoignit dans les aquariums où je filmais Frédéric pendant une expérience d’enregistrement du chant d’un poisson, la rascasse volante.

Séquence

J’ai à peine le temps de régler ma caméra car tout se déroule très vite. Frédéric fait écouter au pêcheur le son de la rascasse. Nous sommes au début de mon séjour à Moorea, le 4^e jour exactement, et je ne sais pas encore que cette rencontre est à la fois improbable et non reproductible. Je ne pourrais pas la refilmer ni la remettre en scène.

Retranscription de la conversation

Frédéric : Tu as déjà entendu ce poisson avant ?

Temari : Oh, la rascasse, ça se mange pas, ça, on l’écoute pas (Rires). Et là, ça fait beaucoup de bruit ! C’est comme un battement de cœur… Par contre, le i’ihi [le rouget], je l’entends même sans le voir. Lorsque je passe à côté du trou, je sais qu’il est là.

Frédéric : Tu te guides au son pour pêcher !

Temari en regardant la rascasse : Le pauvre !

Frédéric : Dans deux heures, il retrouve son lagon.

Devant la séquence mentionnée ci-dessus, bien que l’échange ait été court et n’ait donné aucune suite, l’enregistrement de ces images constitue une preuve d’un point de rencontre possible et apparait comme une démarche de connaissance, aussi bien pour le pêcheur que pour le scientifique, que pour moi. Ma présence sur le terrain avec la caméra ouvre les portes à une forme d’observation participante28. Cette rencontre est provoquée par ma présence, elle n’est pas mise en scène. Ce terrain m’a permis d’expérimenter l’outil caméra comme une possibilité de découverte et d’un apprentissage réciproque de procédés.

Dans la cosmologie des Polynésiens, le pêcheur explique un savoir-faire qu’il ne cherche ni à justifier ni à comprendre. Ce qu’il sait, ce qu’il entend, ce qu’il voit sont des réalités et leur mise en récit suffit à les faire exister. Le pêcheur entend les sons et les reproduit, il décrypte le monde sous-marin à l’aide de signaux que le spectateur peut appréhender. Grâce à son récit, et en donnant à entendre ces indices sonores, le pêcheur perçoit mieux le monde qui l’entoure et il nous entraîne aussi dans sa perception. Dans le récit qu’il fait de sa pratique, il invite le spectateur à percevoir son monde de manière plus sensible. Dans la production de savoir scientifique, le chercheur Frédéric décrypte aussi les procédés que ces outils perçoivent grâce à une série d’analyses, il imite aussi le son des poissons qu’il entend et étudie. Néanmoins, son rapport à la réalité nécessite à la fois l’utilisation d’outil et de procédés cognitifs difficilement compréhensibles par le spectateur, non intuitifs.

Voici un extrait de Nanouk l’Esquimau de Robert Flaherty sorti en 1922 qui pourrait constituer un parallèle avec la séquence pêcheur/chercheur, car on y voit l’humain autochtone en train d’appréhender la technologie incarnée par le gramophone, outil de l’humain occidental. Or ici, entre Temari et Frédéric se produit un échange de connaissances. Le pêcheur ne croque pas l’hydrophone comme Nanouk croque le disque du gramophone. Pêcheur et chercheur sont dans un rapport d’égalité. Temari dit qu’il ne connaît pas le chant de la rascasse car il ne la pêche pas. Mais Frédéric sait que le pêcheur entend et interprète sous l’eau d’autres sons de poissons et que ces sons le guident pour trouver sa proie. Contrairement à Flaherty29 mon intention n’est pas de montrer que les pêcheurs maohis ont accès à un paradis perdu30 et la mise en scène n’est donc pas une représentation dramatique d’une humanité qui serait contre la technologie.

L’image peut, par un processus diégétique, inviter le spectateur à se plonger dans la vision d’un de ces mondes31. Le récit d’une pêche est une représentation d’une perception du monde et le son des poissons traduit une partie vivante du lagon pour le pêcheur. Son histoire est une manière sensible de donner une forme à sa relation au vivant. La compréhension intuitive que le pêcheur a de son environnement sous-marin n’est pas contraire à la science, car elle repose aussi sur une connaissance précise du milieu, des aptitudes perceptives apprises et développées dans un environnement particulier. Alors que le chercheur décrit le vivant, sans chercher à lui donner une forme, il délivre un récit logique, avec des expériences à l’appui suivant un raisonnement et des connaissances, elles, aussi précises. À la science occidentale, il n’existe pas d’alternative indigène mais un savoir qui se rapprocherait d’une poétique d’habiter le monde32. À l’aide des prises de vue image-son, image-temps et image-mouvement, je peux montrer la pêche sous-marine, faire entendre les sons produits par les poissons et reproduits par les humains, témoigner des réalités des humains qui décrivent une croyance scientifique et l’acquisition de compétences par filiation ancestrale. Ce que peut l’image, c’est donc éveiller l’attention du spectateur à l’existence de ces mondes juxtaposés, afin qu’il s’en saisisse, qu’il les relie et qu’il prolonge dans l’espace et le temps ces réalités autonomes.