Du manuscrit à la scène

Sur les traces de la théâtralité en marge du nô Unrin.in

Magali Bugne

Septembre 2019

Résumés↑

Plan↑

1Le 13 juin 2013 lors du cycle consacré au poète antique Ariwara no Narihira intitulé « Redécouvrir le nô : sur les traces de Narihira » (Nô wo saihakken suru : Narihira no yukue) au Théâtre National de Nô de Tôkyô, j'assistai à une des rares représentations de la version archaïque du nô Unrin.in (Le temple Unrin.in) composé par le dramaturge Zeami (1363-1443). Si la troupe Kanze a entrepris ces dernières années quelques tentatives d'adaptation de cette pièce, il était proposé ce jour-là une mise en scène basée sur une nouvelle interprétation des indications paratextuelles du manuscrit autographe de Zeami daté de 1426. Selon le chercheur Amano Fumio qui présentait la pièce, cette adaptation serait la plus fidèle à l’original jamais tentée depuis la redécouverte de ce manuscrit par Kawase Kazuma en 1941 au temple Hôzan-ji d’Ikoma dans la région de Nara.

2Ces dernières années, de tels travaux de revalorisation des anciennes pièces ne figurant plus dans le répertoire moderne se sont multipliés. Contrairement aux shinsakunô (pièces nouvellement créées)1, œuvres dérivées ou autres créations originales qui se sont développées tout au long du XX^e siècle, ce type de représentation fait le pari de revitaliser les scènes de nô en explorant son patrimoine oublié. Actuellement seul un dixième des pièces de nô existantes sont couramment interprétées et une grande partie des nô laissés au ban du répertoire moderne sommeillent encore dans les centres de recherche, les bibliothèques privées ou publiques². Mais comment rendre les spécificités de ces pièces écartées du répertoire tout en leur restituant leur efficacité théâtrale sur les scènes modernes ? Et quelle contribution ces pièces singulières peuvent-elles apporter au nô qui s’est largement enrichi de nouvelles compositions plus contemporaines ? C’est à ces questions que nous tâcherons ici de répondre en nous concentrant sur le cas du manuscrit autographe de la pièce Unrin.in de Zeami qui a ouvert la voie aux travaux de réhabilitation des anciennes pièces du répertoire.

3Cet article considérera d'abord les différences existantes entre le canevas de nô de l'époque médiévale et le livret de chants actuel. Les diverses adaptations scéniques d’Unrin.in en fonction des appellations de chaque personnage et de leur rôle symbolique sur scène seront ensuite analysées. La lumière sera ainsi faite sur les multiples interprétations que rendent possibles les nouvelles analyses des indications paratextuelles du manuscrit autographe de Zeami. Les travaux d'adaptation de cette pièce créent le terrain de multiples expérimentations dépassant ainsi une interprétation prétendument fidèle au texte d’origine et ouvrent de nouvelles perspectives au nô tout en levant le voile sur un pan de son histoire.

Du canevas au livret de chant

4Les pièces de nô en marge du répertoire moderne se divisent en deux groupes. Le groupe le plus ancien est celui désigné par Zeami sous le nom de nô no hon (ou encore nôhon), canevas de nô encore en vigueur au cours du XV^e siècle. Rédigés en katakana, ils se présentent sous la forme de manuscrits ne possédant que peu d’indications ayant trait à la gestuelle ou au chant. Le groupe le plus conséquent est celui des pièces dites « hors-répertoire » (bangaikyoku) et désigne les livrets de chants progressivement retirés du répertoire officiel des troupes. Ces travaux de remaniement du répertoire se déroulent principalement pendant l’époque Edo (1603-1868), après l’élévation du nô au rang de « rituel de cérémonie » sous le règne du troisième shôgun Tokugawa Iemitsu (1604-1651). Réalisé en 1765 par le chef de troupe Kanze Motoakira (1725-1774) et sous la supervision du gouvernement, le Meiwa kaisei utaibon (Livrets de nô modifiés de l'ère Meiwa) réduit ainsi le nombre de pièces interprétées par la troupe Kanze à 210 et le An.ei-ban (Version [révisée] de l'ère An.ei), publié en 1776, réduit celui de la troupe Kita à seulement 150 pièces.

5Il existe actuellement deux versions de la pièce Unrin.in : une version archaïque sous la forme d'un nô no hon et un livret de chants présent au répertoire des cinq grandes troupes de nô en activité3. Ces deux versions du nô proposent une mise en scène du chapitre 6 des Contes d’Ise qui rapporte la fuite amoureuse du poète Ariwara no Narihira et la future impératrice Nijô avant que celle-ci ne se fasse dévorer par ses frères transformés en démons. La jeune femme faisait alors encore partie de la suite de sa cousine Akiko, concubine de l’empereur Montoku et future mère de l’empereur Seiwa. Si la première moitié du manuscrit de Zeami et la version actuelle sont identiques, le deuxième acte a en revanche fait l’objet d’une réécriture complète.

6Le développement des deux versions de ce nô se résume par le tableau suivant :

Tableau des scènes composants Unrin.in

Version archaïque (autographe de Zeami, 7e jour du 11e mois de l’an 33 d’Ôei [1426])4	Livret de chant actuel5
1. [SHIDAI (morceau joué à la flûte) – Shidai (entrée en scène) – Nanori (monologue dans lequel se présente le waki) – Sageuta-Ageuta (partie chantée sur un rythme de 7/5 pieds)] Entrée du waki : Kinmitsu, originaire du village d’Ashiya, passionné par les Contes d’Ise Explication du contenu du rêve fait par Kinmitsu Itinéraire parcouru (michiyuki), arrivée de Kinmitsu au temple Unrin.in à la capitale
2. ? [Séquence inconnue] Constat des ruines du temple aperçu en rêve Kinmitsu tente de cueillir une branche de cerisier en fleurs en souvenir
3. ? [Séquence inconnue] Entrée du shite : vieillard
4. [Mondô (dialogue) – Uta-Ageuta] Échange dialogique entre Kinmitsu et le vieillard
5. [Mondô-Ageuta] Le vieillard conseille à Kinmitsu de dormir au temple pour faire un autre rêve Le vieillard refuse de révéler qu’il est le poète Ariwara no Narihira et se retire de la scène
6. [Kakeai (dialogue stichomythique)] Entrée sur scène du tsure : Nijô no kisaki	6. [Mondô-Katari] Intervention de l’ai
7. [Kuri-Sashi-Sageuta-Jo no ei] Révélation du lieu de la fuite amoureuse des amants : la lande de Kasuga	7. [Ageuta] Kinmitsu se couche sous un arbre en fleurs et s’endort
8. [DEHA – Sashi-Issei – Ge no ei] Entrée du nochi-shite : Fujiwara no Mototsune, apparence du démon	8. [ISSEI-Ge no ei] Entrée en scène du nochi-shite : le poète Ariwara no Narihira Insertion d’un poème pour accompagner l’entrée en scène de Narihira
9. [Kakeai-Uta] Mototsune et Nijô donnent à voir la fin de la fuite amoureuse des amants Mototsune surprend sa sœur en compagnie de son amant	9. [Kakeai] Échange dialogique entre Kinmitsu et Narihira
10. [Rongi (dialogue échangé avec le chœur)] Échange de dialogues entre Mototsune et un autre personnage: Nijô ou Narihira L’échange dialogique s’ouvre par l’indication paratextuelle dôon désignant un chant à l’unisson Kinmitsu se réveille, le nô se termine	10. [Kuri-Sashi-Kuse] Narihira rejoue sa fugue amoureuse avec Nijô La scène est déplacée au cœur du palais impérial
	11. [Ei-JO NO MAI (danse de rythme doux)] Narihira rejoue les divertissements du palais Le poète accomplit une danse de rythme doux
	12. [Noriji-Uta] Le poète chante les louanges des Contes d’Ise Le rêve prend fin, le nô se termine
Nous signalons entre crochets les séquences constitutives du nô Nous signalons en lettres capitales les séquences ayant trait à des parties dansées, à des mouvements du corps de l’acteur prédéfinis ou à des partitions jouées par l’orchestre

7La pièce s'ouvre sur un monologue du deutéragoniste qui, chose rare pour un personnage fictif, possède un nom : Kinmitsu. Ce dernier arrive sur les ruines du temple Unrin.in puis, avant de rebrousser chemin, décide de cueillir une branche de cerisier en guise de souvenir. Un vieillard fait alors son apparition sur scène (shite). Dans un échange de tirades, Kinmitsu apprend au vieil homme qu'il avait aperçu ce lieu en rêve et qu’il se tenait devant lui un couple qui lisait avec attention les Contes d'Ise. Avant de se retirer de la scène, le vieil homme lui conseille alors de dormir sur place afin d'apercevoir en rêve une autre vision. Kinmitsu s’exécute et la suite du nô se déroule donc dans son rêve. C’est alors que les deux versions du nô divergent (6). Dans la version de Zeami, la future impératrice Nijô fait son apparition sur scène et raconte à Kinmitsu sa fuite amoureuse. Son frère, Fujiwara no Mototsune, fait ensuite son apparition sur scène (nochi-shite) sous la forme d’un démon qui va dévorer la jeune-fille. Il plane un doute sur la présence ou non sur scène d’un acteur interprétant le rôle de l’amant Narihira qui semble secondaire. Cependant, dans la version actuelle de la pièce, le personnage du démon et de Nijô sont supprimés et seul le poète Narihira fait son entrée sur scène (nochi-shite).

8La structure de cette réécriture atteste des défauts imputés à l’original. Les deux dernières séquences composant la version archaïque du nô (9 ; 10) sont largement consacrées à l’échange dialogique et, bien que cela permette le développement de l’intrigue du nô, un tel choix va à l’encontre des règles de la bonne composition d’un nô pourtant théorisées par Zeami en 1423 dans son traité Sandô (Les trois voies). La réécriture de cette pièce se termine de manière conventionnelle en enchaînant une partie dansée (11) et un chant mettant l’accent sur l’exaltation lyrique de la nostalgie du poète (12). La réduction du nombre d’acteurs sur scène permet aussi l’accentuation du caractère lyrique du nô qui voit ses séquences chantées augmentées (7 ; 8 ; 10 ; 11 ; 12) au détriment du développement de toute forme d’action. Ce choix dramaturgique permet également de corriger une incohérence dans la structure du nô d’origine puisque le vieil-homme, qui remplit la fonction d’acteur principal de la première moitié du nô, disparaît dans la deuxième partie pour laisser place à un tout autre personnage : le démon Mototsune. Cette réécriture efface le caractère profondément conflictuel de la pièce d’origine qui traite du thème de l’amour transgressif des amants en fuite mais aussi de l’attachement obsessionnel nourri par Mototsune à l’égard de sa sœur et dont le caractère inquiétant est symboliquement représenté sur scène par son apparence démoniaque. Il est plus que probable que ces nombreuses modifications, qui permettent l’avènement d’un nô élégant axé sur le chant et la danse cher à Zeami, soient l’œuvre de son disciple Konparu Zenchiku (1405-1470 ?).

9Que savons-nous du jeu utilisé pour cette ancienne version d'Unrin.in ? Les indications paratextuelles de Zeami sont peu nombreuses et consistent principalement en de brèves mentions situées en marge du texte telles que « parole » (kotoba) pour les dialogues en prose (4 : mondô; 5 : mondô), « chant » (fushi) pour les parties nécessitant des modulations dans la voix (1 : nanori) ou encore chant « à l’unisson » (dô, dôon) pour les parties pouvant être entonnées à plusieurs (10 : rongi). C’est donc dans la littérature annexe à cette pièce que les chercheurs peuvent trouver des informations complémentaires ayant trait à la mise en scène. De facto, la transmission secrète de ce manuscrit au sein de la lignée Konparu ne permit pas le développement de commentaires autour de cette pièce. Ce sont donc dans les traités de nô antérieurs à la transmission que des mentions faites à cette pièce peuvent se trouver. En 1430 dans le traité Sarugaku dangi (Entretien avec Zeami) il est rapporté à propos du jeu de l'acteur Kongô Gonnokami :

Dans la pièce Unrin.in, sur les mots « Mototsune adopte une apparence inhabituelle [pour revivre le passé] de Narihira », alors qu'il brandissait une torche de pin et se dressait soudain sur son séant, il n'était pas [du tout] subjugué par le Grand Portail du Sud. Il imitait la danse d'un intendant d'Ômi. Il dansait de façon agile et ample, sans hâte.6

10Le passage de la pièce cité ici est identique à l’issei du manuscrit autographe de Zeami précédemment mentionné (8). L'issei étant une courte partie chantée suivant une succession d'incises de 7 et 5 syllabes utilisée lors de l'entrée en scène de l'acteur principal, il apparaît ici que le démon faisait son entrée en scène une torche à la main. Ce rôle était interprété de façon « agile et ample » ce qui exclut ici l'interprétation d'un démon violent des enfers et suggère le type du démon dont l'esprit est encore humain théorisé par Zeami et qu’il préconise notamment pour les esprits de guerrier mort. Mais cet extrait nous apporte un éclairage supplémentaire sur l'occasion à laquelle cette pièce était jouée. Ici, le Grand Portail du Sud fait référence à la porte principale du temple Kôfuku-ji de Nara pendant les représentations de sarugaku à « la lueur des brasiers » (takigi sarugaku) qui se tenaient lors des cérémonies se déroulant le deuxième mois de l'année. Dans le Enmai-za hekisho (Règlements de la compagnie Enmai) rédigé dans la deuxième moitié du XV^e siècle7 par le dramaturge Konparu Zenchiku (1405-1470 ?), il est à nouveau fait mention de ces cérémonies :

Item, le sarugaku à la lueur des brasiers des services religieux du Kôfuku-ji est une cérémonie religieuse interprétée devant les flambeaux dans la pièce des ablutions des mains de la salle d'or occidentale qui se déroulent le deuxième mois. Elle débute la nuit du deuxième jour du deuxième mois depuis la salle d'or occidentale. La nuit du troisième jour de ce même mois, [elle se poursuit] dans la salle d'or orientale. Au cinquième jour, les chefs des quatre troupes accomplissent les trois pièces rituelles du Shiki sanban devant les divinités des quatre sanctuaires de Kasuga. Le sixième jour du même mois, on accomplit un sarugaku devant le Grand portail du Sud après que les officiants du temple ont procédé aux rituels. Par la suite, [la cérémonie] se déroule dans la résidence du responsable du monastère actuel, au Ichijô-in ou au Dajô-in8.

一、ナントタキギノ神事サルガク、二月ノヲコナイ、西金堂ノ手水屋ノ薪ニ付タル御神事法会也。二月二日夜、サイコンダウヨリハジム。同三日夜、トウコンダウ。五日ハ春日四所ノ御神前二テ、四ノ座ノ長、式三番ヲツカマツル。ヲナジキ六日、衆徒ノ興行トシテ、南大門ニテサルガク仕ル。ソレヨリ、時ノ寺務、一乗院・大乗院ニテツカウマツル。9

11La pièce Unrin.in pouvait donc être interprétée lors de cérémonies religieuses après que les officiants du temple eurent procédé aux rituels.

12Ces quelques indications nous permettent-elles de savoir qui est l'auteur de la pièce Unrin.in ? Si le manuscrit du Hôzan-ji est un autographe de Zeami, la mention faite à l’acteur Kongô Gonnokami laisse supposer une réécriture d'une pièce plus ancienne. Ces dernières années, deux théories ont été avancées par la communauté scientifique. Takemoto Mikio prend parti pour une réécriture faite par Zenchiku et attribue la création, ou tout du moins la possession de l'original de la pièce Unrin.in qui servit de base à Zeami, à l'acteur Kongô Gonnokami¹⁰. Amano Fumio n'exclut pas non plus l'hypothèse d'une composition faite par le père de Zeami, Kan.ami¹¹. Nous pouvons schématiser de la façon suivante la transmission de la pièce Unrin.in jusqu'à nos jours en nous basant sur ces deux théories.

Schéma des deux transmissions possibles de la pièce Unrin.in

(1)

(2)

13La version archaïque d'Unrin.in est donc une pièce hybride dont la première mouture remonte à l'époque de la Cour du Nord et du Sud (1336-1392) et dont la réécriture, opérée par Zeami au cours du XV^e siècle, ne parvient pas à effacer la saveur d'origine. Cette caractéristique du manuscrit de Zeami couplée au manque d’indications ayant trait à la mise en scène ouvre aux artistes de multiples champs d’expérimentation : représentation transgenrée du couple au travers du corps d’un seul acteur portant un costume à la fois masculin et féminin, représentation à trois protagonistes appuyant sur la dynamique dialogique du nô ou encore suppression de la présence du poète transformant la pièce en un huis-clos familial. Analysons à présent les différentes adaptations de ce nô et leurs réceptions par le public contemporain.

Corps et costumes

14La première adaptation de la pièce Unrin.in est tentée en 1982 par le Centre de Recherche sur le Nô de l'Université Hôsei en collaboration avec les acteurs Kanze Hideo et Kanze Tetsunojô 8^e du nom. Le couple d’amants censé faire son entrée dans la deuxième moitié de la pièce (6) fut interprété par un seul acteur qui portait à la fois le costume de femme et la coiffe masculine d'aristocrate. Cette mise en scène symbolique du couple, adoptée dans les représentations de la pièce qui suivirent jusqu’en 2013, repose sur l'interprétation des paroles prononcées par Kinmitsu qui annonce dans la scène d'exposition (1 : nanori) avoir vu en rêve le poète Narihira en habit d’aristocrate et Nijô vêtue d’un vêtement rouge12. En se fondant sur ces deux éléments vestimentaires, il fut adopté le costume dit « coiffe masculine et vêtement ample » (ui kamuri chôken) qui consiste à faire porter à un acteur revêtant un masque de femme une coiffe masculine d'aristocrate. Avec ce costume, l’acteur peut se couvrir le visage du masque de jeune-fille (waka-onna), du masque de belle jeune-fille aux traits délicats (ko-omote) ou encore adopter, selon l’effet souhaité sur le public, le masque de femme d’âge mûr souffrant d’un souci amoureux (fukai). Le recours à ce type de costume, à la fois féminin et masculin, est utilisé dans des nô tel que Izutsu (La margelle du puits) de Zeami et le plus tardif Kakitsubata (Les iris) de son disciple Zenchiku. Dans Izutsu, le fantôme d'une femme nostalgique revêt l'habit de son défunt époux, le poète Narihira, afin de se sentir plus proche de lui. Dans Kakitsubata, l'acteur revêt sur scène ce même costume afin de symboliser cette fois-ci l'union des corps du poète Narihira et de Nijô. Cette représentation des éléments féminin et masculin du couple par le costume de l’acteur est justifiée dans le nô par la révélation de la nature sacrée du poète qui n’est autre que la divinité du yin et du yang. Si aucune révélation de la sorte n’est faite dans la version archaïque d’Unrin.in, l’emploi d’un terme précis pour désigner le poète dans la scène de la découverte des amants par Mototsune (8 : sashi) permet de justifier ce choix :

Mototsune : Me voilà, je suis l'esprit de Mototsune, grand-frère de l'impératrice. Puisque vous avez demandé à voir en rêve des scènes de ces contes, la princesse impériale est apparue en ces lieux, et [récita un poème] tiré des Contes d'Ise. Le jeune époux (tsuma) dont il est question dans le poème :

Dans la lande de Musashi

N’incendiez pas aujourd’hui

les jeunes pousses

(A) mon époux (tsuma)13

est Narihira, et la femme qui récite ces vers est la princesse [Nijô].

Celui qui la captura et la ramena, c'est moi, Mototsune. Afin de vous faire voir l'apparence du démon qui ne fit qu'une bouchée d'elle, moi Mototsune, je vais prendre la forme d'un démon maléfique.

シテ : そもそもこれはかの后のおん兄、基経が魄霊なり、さてもこの物語の品々、夢中に現はし見せんとて、后もここに現はれ て、伊勢物語のところから、武蔵野は、今日はな焼きそ若草の、(A)夫(つま)とは業平ご詠は后を、取り返ししはわれ基経が、鬼ひと口の姿を見せんと、形は悪鬼身は基経か。14

15Dans cette tirade prononcée par le démon Mototsune, Zeami insère un poème tiré du chapitre 12 des Contes d'Ise rapportant une fugue amoureuse qui aurait eu lieu dans la lande de Musashi. Le terme de (A) tsuma, utilisé dans le vers supérieur du distique final de ce poème et signifiant communément « l’épouse », désigne bien ici l’élément masculin du couple : Narihira. La littérature de commentaire des Contes d'Ise qui se développe pendant l'époque médiévale commente l’emploi curieux de ce terme qui, bien qu'écrit avec le caractère signifiant « époux » (夫) se lit ici comme « l'épouse » (つま). L'Ise monogatari guken-shô (Mon humble point de vue sur les Contes d'Ise) précise que dans ce contexte le mot signifie bien « l'homme »15. Le Waka chikenshû (Recueil sur le savoir révélé sur le waka) ajoute que ce terme est utilisé lorsqu'un homme et une femme partagent des sentiments amoureux et désigne sans distinction l'élément féminin et masculin du couple16. Le Reizei-ke Ise monogatari-shô (Commentaires sur les Contes d'Ise de la lignée Reizei) explique quant à lui que ce terme symbolise un amour mutuel17. La représentation du couple au travers du corps d’un seul acteur au visage féminin et à la coiffe masculine peut ainsi s’interpréter à la lumière des commentaires des Contes d’Ise comme la représentation symbolique d’un amour partagé.

16Un autre terme désignant le poète est utilisé dans la scène qui précède le final du nô (9). Alors que Mototsune surprend sa sœur et son amant côte à côte sous une structure en bois symbolisant un abri de fortune, le chœur désigne Narihira par les termes de mame otoko qui peut s’interpréter comme « homme sincèrement épris » :

Chœur : Agitant ma torche, je pénètre à l'intérieur de l’abri et là, comme prévu, la princesse s'y trouvait bien ! [Narihira] était réputé pour être (B) un homme qui aimait les femmes (mame otoko), voilà donc qui était vrai !

地 : 松明振り立てて、塚の奥に入りて見れば、さればこそ案のごとく后はここにましましけるぞや、げにまこと名に立ちし、(B)まめ男とはまことなりけり。18

17Le chœur, qui se fait ici le porte-parole des sentiments de Mototsune, insiste bien sur le caractère transgressif de la relation qui unit Nijô et Narihira. Omote Akira voit d’ailleurs dans l’emploi du terme mame otoko le sens plus sulfureux d’« homme qui aime les femmes »19. Aussi, si la mise en scène du couple au travers du costume de l’acteur est similaire à celle utilisée dans un nô plus tardif comme Kakitsubata, la représentation du couple que propose la version d’Unrin.in de Zeami s’inscrit néanmoins en opposition à l’image harmonieuse que développe Zenchiku dans son nô et insiste sur les conséquences malheureuses de l’attachement sentimental de chacun des protagonistes.

18Le choix d’une telle représentation du couple sur scène par le costume de l’acteur est adopté par la troupe Kanze jusqu’en 2013. Afin d’expliquer la portée symbolique de ce costume aux spectateurs contemporains, il fut ajouté à la représentation de 1982 un « intervalle » (ai) au milieu de la pièce pendant lequel un acteur de kyôgen faisait son entrée sur scène afin d’expliquer plus en détails au public le contenu des scènes à venir. Les représentations tentées les années suivantes, en 1983 à Ôsaka et 1986 à Tôkyô, adoptent également cette séquence explicative qui permet au spectateur de se familiariser avec ce type de jeu.

Les indications paratextuelles du manuscrit autographe de Zeami

19Dans les livrets de chants actuels, la mention dôon (ou dô) signifiant « chant à l’unisson » est utilisée afin de désigner le chant du chœur. Or, au début du XV^e siècle lorsque Zeami rédige le canevas archaïque d’Unrin.in, cette indication peut également être utilisée par les dramaturges afin de désigner des paroles pouvant être attribuées à l’acteur principal, au deutéragoniste ou encore à une tierce personne20. La représentation de ce nô proposée en 2013 supprimait l’emploi du costume féminin et masculin et faisait monter sur scène le poète Narihira en tant que tierce personne venant soutenir sur scène le personnage de Nijô. Si la contribution de l’acteur restait moindre, une redistribution des tirades portant l’indication dôon permet néanmoins d’envisager ce nô sous un angle nouveau. Comme nous avons pu le démontrer au début de cet article, le rongi, dialogue rythmé qui vient clôturer le manuscrit de Zeami, en constitue la particularité. Trois passages portent l'annotation dôon dans cette partie finale :

Rongi

(Dôon-Narihira) : (E) Accumulant les ans,

Ce foyer que j'ai habité et fréquenté

Si je venais à le quitter,

Abondance d'herbe drue,

Sans doute deviendrait-il une lande

Ô que ce récit de ma vie passée me fait honte !

Mototsune : [La femme répondit : ]

(F) S'il devient une lande

Je me changerai en caille,

Et j'y chanterai

Je me changerai en caille,

Et j'y chanterai

Parfois, le temps d'une chasse

N’y viendrez-vous donc pas ?

[Récita-t-elle], même son amoureuse réponse inspire la pitié.

(Dôon-Narihira) (G): Ô véritablement, [ces mots] proviennent de mon cœur

Comme un beau vêtement

Auquel on s'est attaché en le portant,

J'ai une femme !

Mototsune : Me voilà si loin venu

Parcourant le chemin des amants, accablé, [j’ai traversé] le Mont Utsu.

ロンギ

(同音)(E)年を経て、住み来し里を出でて往なば、いとど深草、野とやなりなんと、亡き世語りも恥づかしや

(基経)(F)野とならば、鶉となりて泣き居らん、鶉となりて亡き居らん、仮にだにやは、君が来ざらんと、慕ひたまひしもあさましや

(同音) (G)げにや心から唐衣、着つつ馴れにし妻しあれば

(基経)はるばる来ぬる、恋路の坂行くは、苦しや宇津の山。21

20Chaque mention du chant à l’unisson dôon renvoie à l’insertion plus ou moins complète dans le nô d’un poème. La première prise de parole correspond ici à la récitation d'un poème (E) tiré du chapitre 123 des Contes d'Ise et rapporte l'échange de poèmes entre un homme, certainement Narihira, qui se serait peu à peu lassé d'une femme qui habitait Fukakusa et la réponse de cette dernière. Ce même poème est attribué à Ariwara no Narihira dans les poèmes divers du Kokin waka-shû (Recueil de poème de jadis et maintenant)22. Il est donc bien envisageable que ce poème soit mis ici dans la bouche du personnage même de Narihira. La réponse faite par la femme de Fukakusa dans les Contes d'Ise (H) est également insérée dans le nô. C'est le personnage de Mototsune qui chante le poème de cette femme comme s'il s'agissait d'un poème composé par sa sœur. La dynamique de cet échange dialogique se retrouve modifiée et le démon, présenté comme celui qui dévora sa sœur pour la punir, apparait ici sous des traits plus adoucis en se faisant le porte-parole de cette dernière et en compatissant à sa tristesse. Ce sentiment ne fait que s’amplifier dans les dernières tirades où un autre poème tiré du chapitre 9 des Contes d'Ise et attribué au poète Narihira est partiellement inséré dans le nô (G). Voici le poème dans son intégralité :

Comme un beau vêtement

Auquel on s'est attaché en le portant,

J'ai une femme.

Dans ce voyage qui m'a amené si loin,

Je pense à elle avec regrets23

唐衣着つつなれにしつましあればはるばる来ぬる旅をしぞ思ふ

21Dans le nô, ce poème est scindé en deux. Zeami place le premier tercet dans la bouche d’un des amants en fuite et le distique suivant dans la bouche de Mototsune. Le poème prend alors une teinte différente selon l'acteur qui le déclame. Ainsi, dans le premier tercet, Narihira pleure la perte de sa compagne alors que dans le distique suivant c'est Mototsune qui, après avoir poursuivi les amants, exprime la peine qui est la sienne. Les deux hommes que tout opposait, ne serait-ce que dans la dualité scénique imposée par la forme terrifiante du démon et la forme bienveillante du poète, se retrouvent unis par un même sentiment de tristesse et de nostalgie qui vient clôturer cette pièce. Cette redistribution des tirades, tout en rendant au rôle de Narihira une place active au sein du nô, révèle la possibilité d’une pièce beaucoup plus subtile que le scénario de départ ne pouvait le laisser penser.

22Au travers de cette étude de la version archaïque du nô Unrin.in, nous avons souhaité mettre en évidence les fortes potentialités scéniques de cette pièce qui permet d’adopter un jeu multiple, à la fois dans le nombre d’acteur présent sur scène mais également dans la distribution des tirades finales du nô qui peuvent être attribuées à différents protagonistes selon l’effet que l’on souhaite créer sur le public. Une telle flexibilité dans l’interprétation d’une pièce de nô permet aux acteurs une plus grande liberté créatrice dans la mesure où la discontinuité dans la transmission de ces pièces les exempte de toute reproduction fidèle d’un savoir-faire transmis. Il se crée ainsi un espace d’expérimentation unique autour de ces travaux de réhabilitation qui parviennent à stimuler l’imaginaire contemporain en faisant la lumière sur une partie de l’imaginaire médiéval. De plus, avec une pièce comme Unrin.in, le spectateur peut renouer avec une théâtralité plus archaïque du nô qui lui semblera paradoxalement plus familière dans la mesure où les compositions postérieures favorisant l’utilisation de commentaires poétiques lui sont bien souvent inconnues.

23Quelles sont les chances pour une pièce comme Unrin.in d'être réintégrée dans le répertoire actuel ? S'il semble difficile de répondre à cette question malgré l’ouverture que permit ce nô à différents travaux de revalorisation de pièces, des exemples de réinsertion existent déjà comme par exemple la pièce Matsura, dont le manuscrit autographe de Zeami daté du 10^e mois de l’an 34 d’Ôei (1427) fut nommé « Bien culturel important » (jûyô bunkazai) de la ville de Tôkyô en juin 1960 avant d'être réintégré dans le répertoire officiel des Kanze en l'an 2000 sous l’actuel nom de Matsura sayohime.

Annexes↑

Notes↑

Magali Bugne