La compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan, fondée en 1955 à Tokyo au Japon par l’Association des Coréens du Japon, Ch'ongryŏn1, est constituée de descendants des Coréens obligés de partir travailler au Japon lors de la colonisation japonaise de la Corée (1910-1945). En 1945, la Corée, qui composait alors une seule nation, se libéra de trente-cinq ans de colonisation japonaise. Si deux millions de Coréens environ, vivants sur l’archipel japonais, regagnèrent leur pays, près de 600.000 restèrent au Japon en préparant activement leur rapatriement. Se projetant dans une vie ultérieure en Corée, ils voulurent alors retrouver leur langue et leur culture d’origine qui avaient été mises à l’index puis interdites pendant la période coloniale. Les artistes coréens ont pris leur essor à travers cette recherche et cette réappropriation acharnées de la musique et de la danse coréennes. Mais dès 1950, la guerre de Corée (1950-1953) interrompit le rapatriement des Coréens et entraîna la partition de la Corée en deux pays. Aucun Coréen de l’époque n’avait pu prévoir cet état de fait, qui perdure de nos jours.

Quant à la Corée du Nord, au sortir de la guerre de Corée, elle s’engage dans un effort de redressement économique fondé sur le développement industriel2. Cette industrialisation rapide permet à la Corée du Nord de dépasser la Corée du Sud sur le plan économique dans le courant des années 60. La Corée du Nord est perçue comme « le deuxième dragon d’Asie après le Japon »3. Dans cet environnement social de l’époque, les Coréens du Japon, cherchant les arts coréens, ont été particulièrement appréciés et soutenus par la Corée du Nord. Depuis lors, les artistes de Kŭmgangsan Kagŭktan se rendent chaque année pendant deux ou trois mois à Pyongyang, capitale de la Corée du Nord, pour leur apprentissage artistique avec les maîtres nord-coréens qui sont soit les professeurs de l’Université de musique et de danse de Pyongyang, soit les artistes travaillant dans les compagnies artistiques institutionnelles telles que Mansudae yesultan4. La compagnie, environ cinquante membres, travaille donc sur la danse, le chant et la musique en se référant spécifiquement à l’esthétique de la Corée du Nord. Elle continue de les présenter en tournée à travers le Japon. Si ses spectateurs sont majoritairement des Coréens du Japon, elle attire aussi des Japonais. Kŭmgangsan Kagŭktan demeure encore aujourd’hui au Japon et rassemble des artistes coréens qui s’affirment comme « Coréens du Japon », se distinguant nettement des Japonais.

Beaucoup de questions se posent les concernant. Parmi elles, nous allons nous concentrer sur le travail de la chorégraphie de la compagnie Kang Su-Nae5 dont le processus de la création de la danse dans la compagnie se situe en permanence entre des défis de la dimension forcément politique de son art et les enjeux stratégiques de créer une porosité pour gagner une liberté artistique. Son travail de la création nous permet de comprendre les particularités complexes de la politique diasporique de la performance qui constitue un espace de négociation et d’intervention.

Imitation, adaptation et création

Ch’oe Sŭng-Hŭi, danseuse coréenne légendaire dans les années 1930 et 1940, pendant la colonisation japonaise de la Corée, ayant choisi la Corée du Nord au moment de la partition de la péninsule, écrit ceci sur la création artistique : « Ce que signifie être créatif ou autonome est non seulement de chercher ce qui nous fascine dans le passé, mais aussi de s’adapter par sa danse à la vie à laquelle on appartient et de se former “soi-même” en se basant sur les possibilités de son propre corps6 ». Il est à noter que la création passe par un niveau d’autonomie. Par cette « autonomie » Ch’oe Sŭng-Hŭi ne signifie pas l’art de chuch’e qui, selon Charles Armstrong, historien américain de la Corée, « souligne les thèmes nationalistes et glorifie la personne et les activités de Kim Il-Sŏng »7. Armstrong indique clairement que l’idéologie de chuch’e ne commence dans les domaines artistiques en Corée du Nord « qu’à la fin des années 1960 »8. Avant de nommer les arts nord-coréens comme l’art de chuch’e, Ch’oe Sŭng-Hŭi a écrit la déclaration ci-dessus en 1936 en questionnant et en cherchant la danse de la péninsule.

Par ailleurs, Valérie Gelézeau, géographe française spécialiste de la péninsule coréenne, analyse le concept de chuch’e en tant que « l’idéologie nord-coréenne » qui « prône l’autonomie (et non l’autarcie) sur le plan économique, politique et militaire »9. Ce concept de chuch’e a été introduit en Corée du Nord en 1955 dans le discours de Kim Il-Sŏng10. Néanmoins, c’était en 1962 où ce concept a été présenté sous le nom de l’idée de chuch’e et ce dans les circonstances de la scission sino-soviétique11. Il semble que cette idée ait été choisie comme une stratégie de survie selon le changement international et national dans le cadre politico-économique. L’idée de chuch’e s’appuierait davantage vers une direction indépendantiste se tournant vers soi-même, la Corée du Nord.

Les termes de l’art de chuch’e pour désigner les arts nord-coréens sont néanmoins à éviter, en raison du terme chuch’e lui-même. Dès le début, le régime nord-coréen, fondé en 1948, recherche un nouvel art qui incarnerait la nouvelle nation socialiste. Dans cette logique, la Corée du Nord puise dans un fond déjà présent dans la péninsule et intègre activement les influences extérieures dont celle de l’Union soviétique pour souligner cette dimension spécifique liée à la nation socialiste. Une nouvelle forme artistique a été passionnément questionnée, cherchée et expérimentée. Kim Il-Sŏng a donné cette orientation aux artistes et ceux-ci l’ont explorée, approfondie et appliquée sur la scène. Tous les domaines artistiques ont été rénovés. Cette nouvelle forme s’est enfin structurée d’une manière originale à partir des années 1960. Pourtant, une fois la nouvelle forme établie, le questionnement sur la forme artistique s’est graduellement affaibli. Vers la fin des années 1960 et déjà en 1970, cette forme s’est donnée pour nom l’art de chuch’e. Celui-ci peut être vu, en effet, comme la « politique du parti des travailleurs » à propos de l’art. L’art du chuch’e commence à encadrer et fixer les arts comme s’il existait un seul art nord-coréen. Il est souvent considéré que l’art du chuch’e incarnerait un esprit étroit et autoritaire qui n’accepterait qu’une seule direction établie. La troupe Kŭmgangsan Kagŭktan, par contre, eut officieusement le contact avec les artistes nord-coréens dès 1959. Autrement dit, la troupe a été touchée avant la systématisation et « la politisation » des arts qui sont devenues l’art du chuch’e. La première génération de la troupe a appris non seulement la danse et la musique mais aussi l’attitude investigatrice et l’esprit chercheur que les artistes nord-coréens possédaient. Puis, la troupe a initié sa pratique performative en s’inspirant de cette attitude et de cet esprit, elle a suivi les principes de l’art nord-coréen et les a adaptés graduellement au contexte local japonais. Il est donc préférable de distinguer la définition de l’art du chuch’e selon la politique du parti de sa pratique effective telle qu’elle a été questionnée par des artistes. Les arts nord-coréens sont désignés en tant que les arts chosŏn dans cet article, en particulier « danse chosŏn » au lieu de « danse du chuch’e ».

Quant à la citation de Ch’oe Sŭng-Hŭi au-dessus sur la création, elle illustre un rejet de la dépendance au passé ou de la transmission du maître afin que l’artiste se tienne debout sur ses propres jambes, avec son propre corps et recherche son propre chemin. La création artistique pour Ch’oe Sŭng-Hŭi est un processus d’adaptation, une manière de trouver un chemin à travers les obstacles rencontrés et une façon de réagir aux circonstances de la vie. Le processus artistique retient divers éléments de la personnalité pour créer le « soi » par une remise en cause de « ce que je suis » avec l’exploration des possibilités et capacités corporelles de l’artiste.

Concernant le processus de la création de la danse dans la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan, il se divise en trois étapes : imitation, adaptation et création. Les artistes commencent souvent par imiter ce qui est déjà développé par d’autres. Pour les artistes de la compagnie, ils imitent les maîtres nord-coréens. Les danseurs passent de l’imitation à un processus d’adaptation en travaillant sur les techniques des autres, en transformant leur propre corps et en modifiant leur pratique artistique pour la scène japonaise. Enfin, ils créent de nouvelles possibilités artistiques fondées sur la recherche de l’expression corporelle et sur des thèmes particuliers pour redéfinir leur « soi » ou selon les termes utilisés par Ch’oe Sŭng-Hŭi, pour retrouver leur « autonomie ».

Imitation

L’imitation ou la reproduction telle qu’elle est pratiquée dans la formation est essentiellement une préparation pour les danseurs pour devenir « danseurs de chosŏn du Japon ». L'entraînement physique quotidien des danseurs s’effectue par l’imitation de ce qu’ils apprennent de leurs maîtres. L'entraînement commence par les exercices de base du ballet classique mettant l’accent sur l’étirement et le redressement de la ligne du corps. Ce qui suit est une série d’exercices de la danse chosŏn initiés par Ch’oe Sŭng-Hŭi12 et développés en Corée du Nord. L’entraînement de la danse chosŏn est réparti selon trois catégories de mouvements : les mouvements préliminaires, les mouvements de base et l’ensemble des exercices. Avec ces pratiques, les danseurs apprennent à reproduire le mouvement en termes de physique, rythmique et expressif.

La structure de la danse de Ch’oe Sŭng-Hŭi se développe séquentiellement sur trois évolutions : corps – mouvement – danse. Des exercices du bas du corps qui dicte la « direction du corps » et la « position des pieds » et du haut du corps qui dicte la « posture des bras » et l’« expression des mains », exercices modelant le corps du danseur dans la disponibilité. Ch’oe Sŭng-Hŭi, dans son livre les Fondements de la danse chosŏn, présente les mouvements préliminaires en montrant dix « positions des pieds »13, dix « postures des bras »,14 huit « directions du corps » et quatre « expression des mains ». Ensuite, ces exercices pratiqués pour la partie du corps isolée exigent que le bas du corps et le haut du corps soient en unisson comme étant une composition du mouvement « organique ». « Organique », ce mot illustre le corps en mouvement, rassemblant et réunissant chaque partie pour créer un tout, non fragmenté, tout en réagissant et en répondant au changement. Non seulement le bas du corps et le haut du corps se meuvent dans une relation intime, mais aussi le mouvement doit exister dans l’espace en coordonnant la direction du corps avec la trajectoire des mains.

Ch’oe Sŭng-Hŭi avait développé des mouvements préliminaires et de base en débutant toujours à partir du bas vers le haut du corps. Les idées pédagogiques de Ch’oe Sŭng-Hŭi se déclinent ainsi : le trait rythmique appartient principalement aux parties du bas du corps (jambes, pieds) tandis que l’expression linguistique se manifeste dans les parties du haut du corps (bras, mains). Cela veut dire que dans cette formation bien particulière, les danseurs développent d’abord le trait rythmique par le corps puis apprennent l’expression linguistique, c’est-à-dire, l'intrigue/le sens de la danse15. Pour elle, c’était l’expression des mains qui achevait l’expression linguistique. Ce dernier est nécessaire pour la danse dramatique soutenue par une intrigue mais cela ne suffit pas encore pour que le corps traduise l’expression émotionnelle.

Pour l’Ensemble des exercices comme le dernier entraînement quotidien, ce sont des mouvements rythmiques de la danse accompagnés par des rythmes coréens existant ou nouvellement composés en Corée du Nord. À cette étape, les danseurs se concentrent sur la totalité du mouvement en termes de physique, rythmique et expressif. Le corps, intimement connecté entre le bas du corps et le haut du corps de manière « organique », doit se laisser porter sur la vague des rythmes. Le corps rythmique devient le corps expressif.

Les danseurs de Kŭmgangsan Kagŭktan répètent ces éléments de base tous les jours dans la poursuite de la perfection. Ils suivent fidèlement les mouvements de base de la danse chosŏn qu’ils apprennent à Pyongyang et dont leur corps garde la mémoire.

Adaptation

Par ces exercices d'entraînement quotidien, les danseurs travaillent sur les limites et les possibilités offertes par leur corps, c’est-à-dire qu’ils apprennent à utiliser leur propre corps. Ce processus est déjà un processus d’adaptation entre les exercices et leur corps. Un exercice porte une « tradition ». « Tradition », dans ce sens, signifie la question cherchée et expérimentée par ceux qui les précèdent, l’ancêtre ou l’artiste qui laisse son empreinte sur le chemin artistique. Il surfe sur la vague d’une « tradition », d’un « passé » ou d’une « question ». Un exercice porte le temps, la question posée en cherchant une réponse à l’ensemble des connaissances héritées. La question revient à travers l’exercice pratiqué sur le corps de l’artiste d’aujourd’hui. Plus le danseur maîtrise les exercices, plus il obtient la connaissance du mouvement et de son propre corps.

Outre l'entraînement, le processus de répétitions prouve son adaptation au spectacle. Les danseurs de la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan travaillent pour copier et pour imiter « fidèlement » les danses chorégraphiées par des artistes nord-coréens. Tous les mouvements gestuels, les costumes, la musique, les accessoires et la scénographie sont soigneusement reproduits. La compagnie sélectionne les danses chosŏn jugées appropriées pour la scène japonaise. Kang Su-Nae explique que les danses chosŏn qui montrent explicitement le « goût de chosŏn », c’est-à-dire selon elle « les personnages militaires ou le thème d’adoration pour Kim Il-Sŏng, sont considérées comme étant inappropriées pour les présenter au Japon ». La compagnie réagit alors de deux façons : soit ne pas du tout présenter ces danses au public japonais, par exemple, Les Azalées de la patrie dans laquelle les danseuses portent un uniforme militaire, soit modifier certains éléments de la danse pour qu’elle devienne acceptable pour le public japonais. Par exemple, pour la danse Nous restons toujours fidèles au cœur rouge qui exprime le respect et l’admiration envers Kim Il-Sŏng de façon poétique, est changé par le titre L’espoir suit son chemin qui permet de la présenter dans leur répertoire pour le Japon.

Vice-versa, les mêmes stratégies d’élimination ou de modification se produisent lorsque la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan présente son spectacle à Pyongyang. Parmi les danses ci-dessus chorégraphiées par la compagnie, la Danse des trois divinités du Bouddha de Koryŏ montre les trois figures de Bouddha en toile de fond et huit danseuses qui dansent en apportant chacune un objet symbolique bouddhiste tel que le lotus et la bouteille d’eau douce. Cette danse ne peut être présentée à Pyongyang en raison de son thème lié à la religion. Observant la censure de manière stricte, la compagnie ne l’a jamais présentée sur la scène nord-coréenne. Toutefois, pendant la création de cette danse, et concernant la musique, la chorégraphe Kang Su-Nae a établi un contact personnel avec un musicien nord-coréen, l’un de ses maîtres qui a composé la musique de Danse des trois divinités de Bouddha de Koryŏ. Lorsque la compagnie a finalement présenté cette danse au Japon, Kang Su-Nae a envoyé le DVD à son maître à Pyongyang, qui apparemment, l’aurait regardé en privé.

Si l’adaptation des exercices d'entraînement concerne l’artiste individuel, l’adaptation du spectacle, décidée au cours de la répétition, est sous la responsabilité conjointe du chef du département et des membres du Bureau de la compagnie. Le processus d’adaptation pendant l'entraînement ou la répétition permet de reconnaître son corps et son public afin d’adapter la danse à sa vie quotidienne.

Création

Au cours de l’étape d’imitation, les danseurs travaillant sur les techniques corporelles deviennent véritablement danseurs de chosŏn et au cours de l’étape d’adaptation, ils reproduisent la danse chosŏn au Japon. Cette reproduction appartient au domaine de la création puisqu’elle donne du sens à l’expression corporelle. Pour les artistes, le fait de devenir indépendant des « autres », c’est-à-dire de leurs maîtres de Pyongyang, est une étape inévitable vers « l’autonomie ». Pour créer son propre chemin et pour définir sa passion artistique, Kang Su-Nae a profité du fait qu’elle était coréenne du Japon. Voyons maintenant son processus de création pour Koryŏ samshinbul ch'um (Danse des trois divinités du Bouddha de Koryŏ) chorégraphiée en 2006.

Dans le titre de la chorégraphie Danse des trois divinités du Bouddha de Koryŏ (Koryŏ samshinbul ch'um), le terme Koryŏ représente une dynastie coréenne ancienne (918-1392). Le terme, sam-shin-bul correspondant à trois divinités ou à trois corps du Bouddha, signifie la représentation physique des trois caractéristiques du Bouddha : la justesse, la générosité et la sincérité16. Sur le fond de la scène sont présentées trois toiles représentant chaque forme matérielle du Bouddha et devant, les huit danseuses, signifiant les huit incarnations du Bouddha, portent huit objets symboliques du Bouddha. Le lotus, par exemple, symbolisant une étape de l’illumination, la bouteille d’eau douce pour calmer la soif de l’humanité et la pierre de jade représentant l’accomplissement de tous les désirs17.

Pour la chorégraphe Kang Su-Nae, l’inspiration lui a été fournie lorsque la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan a été invitée à présenter un spectacle en Corée du Sud en 2003 pendant la période de « la politique Rayon de Soleil »18, spectacle qui fut très bien reçu. Des moines, venus comme spectateurs, ont invité la compagnie dans leur temple. Kang Su-Nae fut très impressionnée par cette première visite au temple sud-coréen. Regardant partout autour d’elle, elle s’est aperçue que les peintures et les statues de Bouddha avaient les larmes aux yeux comme si elles pleuraient à cause de la partition de la péninsule coréenne. Le souvenir puissant de cette visite lui fournit la source d’un scénario pour cette danse : huit danseuses incarnant le Bouddha et figées comme des peintures, viennent à la vie quand la nuit tombe. Lorsque l’aube arrive, les huit incarnations se dissolvent de nouveau dans les peintures. A partir de cette intrigue, elle a cherché la musique puis envoyé son scénario dans une lettre à un de ses maîtres musicien de Pyongyang :

[…] Je tiens à chorégraphier des peintures du Bouddha. Sur la scène silencieuse apparaît une belle peinture. Brisant le silence de 500 ans, un son de cloche résonne. Des mélodies profondes et solennelles suivent ensuite en résonnant lentement hors de scène. Du tableau, s’extraient huit représentations du Bouddha sous la forme de danseuses qui se déplacent au son de la musique. Leurs danses se transforment au rythme d’une danse particulière. Plus l’émotion augmente, plus la musique atteint son point culminant. La scène se déroule comme dans un tableau pittoresque puis petit à petit prend fin. La musique reprend les mélodies solennelles et les huit corps du Bouddha reprennent silencieusement leur place dans le tableau… […] Pouvez-vous s’il vous plaît composer une musique d’environ six minutes qui comporte les quatre étapes de l’introduction, du développement, du changement et de la conclusion afin de donner sens à l’atmosphère bouddhiste19.

Le maître a alors composé une musique sur cette lettre et Kang Su-Nae a reçu la musique qui a beaucoup stimulé son inspiration. C’était tout à fait ce à quoi elle s’attendait. Elle rassembla immédiatement les danseuses. Elles travaillèrent d’abord sur les mouvements abstraits envisagés par Kang Su-Nae puis, progressivement créèrent les formes du Bouddha incarné à partir du tableau. Les danseuses ont expérimenté et exploré plusieurs mouvements transcendant leur entraînement par des exercices. Un problème persista, celui de l’expression du visage.

Les danseuses sont habituées à sourire tout en dansant, ce qui est une caractéristique particulière de la danse chosŏn pour démontrer la prospérité et la joie des personnes vivant dans une société socialiste20, mais qui ne convient pas pour la danse du Bouddha. Les danseuses ont dû désapprendre cette expression faciale afin de réapprendre une nouvelle expression pour cette danse. L’apprentissage, le désapprentissage et le réapprentissage sont les processus importants de la répétition.

À propos des costumes, Kang Su-Nae se rapprocha des designers sud-coréens. Elle est restée fière de cette danse, particulièrement parce que cette danse représente la réunification coréenne, une chose que seule la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan peut exécuter. La compagnie l’a présentée plusieurs fois au Japon et en Corée du Sud. Kang Su-Nae rêve du jour où elle pourra la faire à Pyongyang.

Nous avons examiné la manière dont les danseurs et la chorégraphe de la compagnie travaillaient pour la création. Dans ce processus, les danseurs passaient d’une étape à l’autre en s’adaptant à la situation spécifique. Parfois ils se sont concentrés pour imiter leurs maîtres, parfois ils ont choisi certains éléments esthétiques appris en Corée du Nord pour l’adapter au public japonais. Leur processus de création était une réaction constante au choix de public et à leur vie au Japon. Leur répertoire reflétait particulièrement leurs différents points de vue concernant le Japon, la Corée du Nord et la Corée du Sud. Tous ces éléments pris en compte permettaient aux danseurs de repousser leurs limites et d’approfondir « les possibilités de leur propre corps ».

Petite révolte de kang su-nae

La Corée du Nord pratique la censure dans les domaines artistiques examinant plusieurs critères avant la présentation du spectacle au public. La compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan a son propre comité de censure composé des membres du Bureau de la compagnie et de l’association Ch'ongryŏn. Les membres viennent à l’avant-première de chaque spectacle et donnent leur avis. Par exemple, s’ils ne savent pas « ce que la danse veut montrer en disant que le danseur ne fait que tournoyer, la danse s’interrompt en une fraction de seconde », cette danse est alors éliminée du répertoire de l’année. La même danse, modifiée, pourra être présentée plus tard pour un autre spectacle.

C’est difficile pour Kang Su-Nae de soumettre le travail artistique à la délibération des personnes qui ne connaissent pas l’art mais qui sont plutôt des politiciens. Elle considère la censure comme un jeu de pouvoir mais elle en comprend les enjeux. Dans le cas de la danse Taeha (Fleuve) chorégraphiée par Kang Su-Nae elle-même en 2008, c’était le moment où, influencé par « la politique du Rayon de Soleil », les échanges artistiques entre les deux Corées avaient encore lieu. Aucun Coréen du Japon à ce moment-là ne savait que ces échanges se termineraient bientôt à la demande du gouvernement Yi Myŏng-Bak (2008-2013). A l’époque, la fièvre de la réunification s’était emparée des Coréens du Japon qui croyaient véritablement que les deux Corées allaient se réunir dans un futur proche.

Répétition du spectacle Taeha (fleuve), à visionner en cliquant ici

Dans la danse Fleuve dont le thème est celui de la réunification, la chorégraphe veut exprimer le chagrin de la partition de la péninsule et le cœur brisé des Coréens et de ceux du Japon. Kang Su-Nae a été inspirée pour créer cette danse lorsqu’elle s’est rendue à Séoul avec la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan pour présenter un autre spectacle en 2007. Elle habitait dans un hôtel devant le fleuve Han et pour elle, la couleur de l’eau était identique de celle du fleuve Taedong de Pyongyang ce qui lui donnait un sentiment très étrange. Elle a imaginé une situation en substituant l’eau à la situation coréenne divisée.

Dans la danse Fleuve, les treize danseuses représentant l’eau, donnent une image de l’eau qui coule, qui forme un cercle, qui se sépare puis se rassemble. Pour la représentation de l’eau, Kang Su-Nae a travaillé avec soin sur les costumes avec un designer nord-coréen à Pyongyang. Elle a choisi une longue jupe très large faite de tissus fins comportant plusieurs épaisseurs de sorte que les danseuses la projetant en l’air imitent ainsi le mouvement de l’eau jaillissante. Le vêtement tout blanc est teint de bleu graduellement vers le bas de la jupe et vers le bout des manches. Kang Su-Nae a créé le mouvement de la danse en exploitant le costume au maximum.

À l’époque où elle présente la danse Fleuve, la censure la critique en disant que cette période de souffrance étant terminée, il faut se débarrasser de ce genre de chagrin. Il faut corriger ces mouvements en une danse plus souriante. Pour elle, cette demande n’a aucun sens car si elle obéit, cette danse ne veut plus rien dire. Elle lutte contre cette demande de modification et reste sur sa position et présente la danse Fleuve au Japon sans beaucoup de changements. Les spectateurs l’ont beaucoup appréciée mais, elle a dû discuter âprement avec les membres du Bureau de la compagnie. Un an après, en 2009, elle l’a produite à Pyongyang et présenté devant le public nord-coréen. La danse non seulement a été acceptée par la censure nord-coréenne, mais aussi Kang Su-Nae a reçu un prix d’honneur. En mai 2010, elle a représenté la danse Fleuve au Japon et cette fois, après sa réussite à Pyongyang, aucun membre du Bureau de Ch'ongryŏn et de la compagnie n’a pu lui refuser.

Kang Su-Nae joue entre la censure de la compagnie et celle de la Corée du Nord car elle comprend que le pouvoir est un jeu de relation entre deux parties. Elle sait que, n’ayant aucun pouvoir elle-même, le comité de la censure de la compagnie et de Ch'ongryŏn ne l’écoute pas. Par contre, ses maîtres nord-coréens en tant qu’artistes soutiennent son travail et sont très ouverts à ses nouvelles idées artistiques. En même temps, elle est consciente que les membres du Bureau de la compagnie et de Ch'ongryŏn qui ont le pouvoir dans la communauté nord-coréenne du Japon, suivent les décisions de la Corée du Nord sans opposition. Elle réussit à se libérer de leur pouvoir politique en utilisant ce même pouvoir que constitue l’avis des maîtres nord-coréens qui lui donnent raison. Habilement elle utilise ce double jeu pour faire valoir son droit à la création. Comme le philosophe Michel Foucault l’indique : « Le pouvoir ce sont des relations. Le pouvoir ce n’est pas une chose, c’est une relation entre deux individus, une relation qui est telle que l’on peut conduire la conduite d’un autre ou déterminer la conduite d’un autre »21. Dans les relations de pouvoir inégales entre elles et le comité de la censure de la compagnie et entre la compagnie et les maîtres de Pyongyang, elle, comme une « agence hybride »22 entre la compagnie et les maîtres de Pyongyang mais marginale et faible en tant qu’artiste, cherche un interstice stratégique qui ouvre une négociation artistique. Elle joue dans cette ouverture pour s'affranchir de l'autorité politique et cette négociation lui permet de conquérir la liberté de création.

Elle a dû lutter pour gagner sa liberté artistique. Kang Su-Nae a commencé à faire de la chorégraphie après plus de 15 ans de travail en tant que danseuse dans la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan. Sa première création est la Danse des paysans en 1994. Sa première création a été très bien reçue ce qu’il lui a permis d’être reconnue en tant que chorégraphe. Par contre, à cette époque, elle ne pouvait réaliser que ce que les membres du Bureau lui commandaient. Par exemple, le thème de la danse, le choix des accessoires et la couleur des costumes lui étaient dictés. Lors de sa deuxième chorégraphie, Kang Su-Nae, a dû simplement reproduire des mouvements existants sans produire de nouveautés. En travaillant de cette façon, elle s’est sentie frustrée et n’a ressenti aucune satisfaction :

C'était un système dans lequel on me dictait le contenu de ce que je devais exécuter, trois minutes de ceci et trois minutes de cela… Donc, ce n'était pas le produit de mon inspiration mais un ordre reçu… Pour moi ce qui en ressortait était d’un niveau très moyen ce qui me donnait envie de me cacher dans un trou de souris.

Elle a perçu alors le recul de ces danses et en 1998, elle a décidé de prendre un congé maternité. Pendant sept ans, elle n’a pas eu envie de revenir dans la compagnie. Élevant ses deux enfants, c’est la première fois qu’elle prend ses distances avec la danse et la compagnie. Elle réfléchit sur les circonstances et les conditions de ses créations et rend visite à ses maîtres à Pyongyang afin d’observer plus étroitement leurs processus chorégraphiques. Elle réaffirme alors son désir de travailler en tant que chorégraphe. Certaines conditions lui sont indispensables pour retourner dans la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan et lorsque cette dernière lui demande de revenir, elle pose ses exigences : premièrement, ses inspirations et motivations pour la création doivent être respectées ce qui signifie que les membres du Bureau n’ont pas autorité pour lui ordonner ce qu’elle doit faire en termes de danse. Deuxièmement, si les spectateurs réagissent de manière négative par rapport à son spectacle, les membres du Bureau de la compagnie devront partager les responsabilités avec elle.

Elle négocie en disant que c’est « seulement sous ces conditions qu’elle reviendra dans la compagnie en tant que chorégraphe ». C’est sa manière de se révolter et de se battre pour la liberté de la création artistique. La compagnie l’accepte. Depuis lors, elle crée des danses avec plus de joie, d’indépendance et de liberté en constatant tout de même que la compagnie est dominée par la voix de la politique qui donne plus de valeur à la reproduction des arts nord-coréens au Japon, plutôt qu’à la création de la voix propre aux Coréens du Japon. Comme Bhabha l'observe dans la culture en situation postcoloniale, son travail chorégraphique devient autant une pratique inquiétante, troublante de survie et de complémentarité – entre l'art et la politique, le passé et le présent, le public et le privé – car son être resplendissant est un moment de plaisir, d'illumination ou de libération23.

Pour finir, le processus de création de Kang Su-Nae dans Kŭmgangsan Kagŭktan permet non seulement d’éclairer une situation géopolitique et stratégique des plus complexes, mais invite à mettre de côté ses présupposés, à relativiser ses propres convictions pour questionner apories et paradoxes. Sa négociation artistique fonctionne comme une force motrice pour susciter des changements en son sein et pour repousser les limites du système institutionnalisé par la compagnie. Sa stratégie jouée dans les multiples facettes de relations de la politique diasporique ouvre un espace de négociation qui n’est pas pour une assimilation ou collaboration mais pour la liberté ou « l’autonomie » de création.

La chorégraphe Kang Su-Nae (centre gauche) avec son maître nord-coréenne Paek Ŭn-Suk (centre droite) et les danseuses de la compagnie Kŭmgangsan Kagŭktan

Kŭmgangsan Kagŭktan

La chorégraphe Kang Su-Nae (centre avec fleurs) avec sa compagnie

Kŭmgangsan Kagŭktan

Danse « Ppulkkong nap’alch’um [Danse de trompette à cornes] »

Kŭmgangsan Kagŭktan

Danse « Ryugyŏngŭi pom [Printemps à Ryugyŏngŭi] »

Kŭmgangsan Kagŭktan

Danse « Haengsangin ch’um [Danse de colporteur] »

Kŭmgangsan Kagŭktan

Danse « Koguryŏ changgo ch’um [Danse de percussions de la période du royaume coréen Koguryŏ] »

Kŭmgangsan Kagŭktan