Le pansori

Le pansori, art séculaire majeur et patrimoine de la scène coréenne, a eu la chance de pouvoir se confronter à notre nouveau millénaire. Cet article explore la manière dont il a su s’adapter, se démultiplier, voire se métamorphoser, tout en restant authentique1.

Bien que le public français ne soit pas le plus à plaindre des publics non-coréanophones, le pansori ne jouit cependant pas d’une reconnaissance aussi grande que d’autres genres extrême-orientaux tels que le nô, le kabuki, ou ce que l’on nomme communément « opéra de Pékin »2. Néanmoins, le mot pansori entre lentement dans le paysage des arts du spectacle en France pour désigner un genre de chant, proprement coréen, plutôt étrange, et surtout bouleversant. Après le temps des pionniers isolés3, la dernière décennie du XXe siècle aura été marquée par le succès du film d’Im Kwon-taek La chanteuse de pansori4, et du spectacle équestre Éclipse de Bartabas mettant en scène une chanteuse coréenne à la voix particulièrement rauque5. Dès le début du XXIe siècle, le public ainsi intrigué va découvrir ce genre spectaculaire dans les meilleures conditions possibles : avec des intégrales traduites et surtitrées, interprétées par les plus grands maîtres coréens, qui vont présenter différents aspects du genre.

Mêlée depuis plus de vingt ans à cette histoire du pansori en France comme chercheuse, traductrice, surtitreuse, éditrice et organisatrice de festival6, je souhaiterais aider, par cet article, à une meilleure connaissance de ce genre, en considérant son histoire sous l’angle de sa résilience. Il abordera la construction du pansori dans un jeu dialectique entre rejet et patrimonialisation, son développement, étape après étape, en réinventant tout au long du XXe siècle sa respectabilité, en s’ouvrant à l’influence opératique, ou en développant un répertoire de création puis son évolution, sans perdre son identité.

L’expérience de la patrimonialisation

Pour qui ne serait pas familier avec le genre, la photographie ici reproduite est assez représentative : une femme, en robe de soie traditionnelle (hanbok), debout sur une natte, avec pour seul décor un paravent et pour seul accessoire un éventail, accompagnée par un percussionniste (gosu) assis à sa gauche, tourné vers elle, et muni d’un tambour-barrique (buk), qui profère un chant (sori) adressé à un public réuni en « un lieu où s’assemblent des gens » (pan). L’interprète (femme ou homme) raconte et chante un long récit, dont le répertoire ancien officiellement reconnu se réduit aujourd’hui à cinq œuvres, leur durée en version intégrale étant comprise entre trois heures trente et huit heures7. Le genre est depuis 2003 consacré par l’Unesco comme patrimoine de l’humanité.8

Il est commun d’imaginer un pansori aux origines immémorielles, voire chamaniques. Néanmoins, les premières archives n’attestent de son apparition, sous sa forme actuelle, qu’au début du XVIIIe siècle, dans le sud-ouest de la péninsule. Il est né au sein de groupes représentant la culture la plus populaire, saltimbanques itinérants se produisant sur les foires et marchés. On trouvait là des amuseurs de toutes sortes, danseurs sur corde, conteurs d’histoire, chanteurs de ballades, ainsi que des petits groupes de musiciens constitués autour de femmes chamanes (mudang). L’étude récente des archives administratives a permis aux chercheurs coréens de découvrir que les inventeurs de ce genre nouveau étaient des époux de ces chamanes, musiciens eux-mêmes chargés d’accompagner leurs prestations au tambour. Très vite le genre a trouvé, avec le succès, son autonomie.

De jeunes lettrés y trouvèrent, dès le XVIIIe siècle, le charme des œuvres qui expriment « l’âme » du peuple coréen, avec une liberté de ton qui permettait d’échapper au corset néo-confucéen jugé étouffant par cette nouvelle classe montante. C’est ainsi que le pansori passa en un siècle des foires et marchés aux demeures aristocratiques, ce qui entraîna un raffinement des textes, une sophistication des modes de chant, et l’apparition de femmes chanteuses en concurrence avec les hommes. À la fin du XIXe siècle, le genre se retrouva protégé par la cour royale, et le roi fit construire en plein Séoul le premier édifice théâtral de Corée, pour y installer les meilleurs chanteurs et chanteuses réunis en troupe. D’une certaine manière, le pansori avait acquis une première forme de reconnaissance patrimoniale, et vivait ce qui très vite s’apparenterait à un âge d’or perdu9.

Les deux premiers tiers du XXe siècle furent en effet rudes au pansori. Il fut d’abord jugé trop licencieux par les derniers néo-confucéens, et trop coréen par les occupants Japonais10. Après la guerre civile (1950-1953) et la partition qui s’en suivit, il fut considéré comme trop désuet par les gouvernements militaires préoccupés de la modernisation de la nouvelle Corée du Sud. Dans le même temps, ce jeune état initiait une liste de « Trésors Nationaux », matériels et immatériels, par une loi chargée de sauver « l’héritage de la culture autochtone à travers la préservation des biens culturels de manière à en assurer la sauvegarde11. » En ce qui concerne les musiques anciennes, si l’accent porta d’abord sur les cérémonies rituelles royales, le pansori aussi fut bientôt reconnu. Sa première patrimonialisation, qui eut lieu en 1964, avait pour objectif de sauver un genre dont les derniers grands maîtres historiques s’éteignaient peu à peu et dont le répertoire était tombé de douze au moins à cinq œuvres. Il s’agissait d’une époque où le genre était en péril, le nouveau public le jugeait ennuyeux et incompréhensible12, le cinéma et la télévision le supplantaient auprès du public populaire, et l’élite bourgeoise était désormais férue de modernité et de modèles venus d’Occident. Un processus de transformation du patrimoine allant dans le sens d’une muséification ou d’une « folklorisation » n’était-il pas à l’œuvre13 ?

Résilience du genre

En réalité, en 1964, ce ne sont que quelques mélodies issues de styles locaux de pansori qui sont distinguées en tant que « Trésors Nationaux » par la république de Corée. Six chanteurs sont nommés « détenteurs » de ce trésor, avec charge de le préserver14. Mais loin de figer le genre, cette nouvelle approche va en révéler toute la capacité de résilience. L’élection de ces quelques maîtres provoqua une véritable émulation entre les chanteurs (pour ne pas parler de rivalités et jalousies), poussant chacun à mettre en avant son art. Ainsi, la liste des « Trésors » du pansori finit-elle par s’accroître, jusqu’à englober au bout d’une décennie les cinq œuvres demeurées au patrimoine, et sous leur forme d’intégrales, créant ainsi de fait un « répertoire de classiques ». Il faut ici saluer l’action déterminée d’un groupe de jeunes passionnés qui avaient remis en avant la nécessité artistique de remonter, justement, des intégrales (wanchang), base selon eux incontournable. Ils organisèrent ainsi plus de cent concerts d’intégrales entre 1973 et 1978, destinés au début à permettre aux grands maîtres de sortir de la misère, et qui connurent un succès tel qu’ils ne pouvaient plus à la fin payer les chanteurs redevenus des stars15.

À la fin du XXe siècle, le pansori se retrouve donc à nouveau valorisé, pourvu d’un répertoire classique fixé. Le fait de devenir « chanteuse de pansori » n’est plus une malédiction sociale mais une promotion culturelle, l’enseignement du genre fait partie du cursus des universités d’arts traditionnels et de nombreux chanteurs amateurs sont initiés. Mais une certaine routine s’installe, le genre peine à séduire un jeune public plus attiré par les musicals, le soupçon de ringardise pèse à nouveau sur une forme musicale qui a du mal à s’exporter, et de jeunes chanteuses commencent à secouer le joug. C’est alors qu’intervient la reconnaissance par l’Unesco, en 2003. Ce patrimoine local, issu du sud-ouest de la péninsule, devenu emblème national, est désormais proclamé international : là encore, ce nouveau bond s’analyse par rapport à la dynamique propre au genre, et à sa situation dans la société coréenne en mouvement.

La place du pansori parmi les arts de la scène a commencé à changer à partir des années 1980, lorsque de jeunes auteurs, metteurs en scène, directeurs de compagnies, choisissent de pratiquer un théâtre de résistance, en lutte contre l’occidentalisation et la marchandisation d’une société coréenne en plein essor économique. Pour refonder un théâtre authentiquement coréen, et populaire, ils puisent alors aux sources des arts les plus traditionnels : danses masquées, percussions villageoises, rituels chamaniques, toutes formes mises au rebut par cette nouvelle société où l’argent est roi et les USA le modèle16. Le pansori se retrouve dans ce mouvement, comme art hautement représentatif d’une coréanité combative, ce qui inspire des créations engagées. C’est donc un art encore en pleine effervescence que l’Unesco consacre, peut-être à son insu.

Par ailleurs, une autre vague de fond emporte le genre vers de nouveaux rivages, l’ouvrant à la mondialisation. En France, l’intégrale des cinq intégrales, présentée par les plus grands maîtres avec un surtitrage littéraire professionnel, frappe un coup jamais égalé depuis17, et ouvre la voie à d’autres présentations d’intégrales surtitrées, à des traductions, à des publications, des colloques, des stages. C’est ainsi que lentement se développe une audience non coréanophone. Cette reconnaissance par l’étranger relance l’émulation entre les chanteurs, et encourage les autorités à ne pas relâcher leur soutien.

Une « revitalisation » est donc en cours. Mais peut-on vraiment parler de « renouveau », pour un genre qui se limite à cinq œuvres, si longues et belles soient-elles, qu’il s’agit de reproduire dans le respect des formes d’origine ? Or l’histoire du pansori est plus complexe qu’elle n’en a l’air, et le genre n’a cessé de s’auto-revitaliser, au risque de s’y perdre. Quant à sa résilience, la clé en a sans doute été livrée par le grand maître Song Man-gap, lorsqu’il déclarait au tournant du XXe siècle : « [l]e chanteur de pansori est comme un marchand de tissu, à qui veut de la soie, il vend de la soie, à qui veut du coton, il vend du coton18. »

Un pansori opératique : le changgeuk

Le changgeuk est communément décrit comme une adaptation du pansori aux normes de l’opéra occidental. Souvent considéré comme un dérivé bâtard, il est plutôt méprisé par les puristes. Pourtant, le changgeuk est indéfectiblement lié à l’histoire du pansori, et sa naissance s’explique par l’évolution de celui-ci dans le dernier quart du XIXe siècle. Trois facteurs entrent en conjonction : la féminisation du genre, la constitution d’une troupe mixte, et l’édification d’un théâtre en dur.

Lorsque, vers 1870, Jin Chae-seon, première femme à avoir appris le pansori, chante à la cour lors des grandes fêtes offertes au roi, « sa voix stupéfia l’assistance, celle d’une femme parmi un océan d’hommes19. » Célébrée aujourd’hui comme figure légendaire, elle ouvre, à son époque, la route à la parité. Cette dualité de voix entraîna la création d’un sous-genre nouveau, l’ipche chang, « dialogue chanté », manière informelle de se partager les voix des personnages20. Ces expériences, facilitées par la constitution de troupes permanentes mixtes et le succès rencontré par un genre désormais sous protection officielle et bénéficiant d’un théâtre au cœur de la capitale, ne tarde pas à produire une forme plus ambitieuse, destinée à satisfaire un public avide de modernité. Or, en ces années où la vieille société coréenne du Pays Ermite s’ouvre de force à la présence du Japon, la modernité, c’est l’Occident. En l’occurrence, l’opéra ; et si cette forme a déjà quatre cents ans en Europe, c’est une idée neuve en Corée.

La transposition d’un pansori en changgeuk est assez simple en son principe. Au lieu d’un chanteur faisant toutes les voix, il suffit de répartir les rôles (et ils peuvent être nombreux), y compris celui du narrateur, à différents chanteurs, avec des premiers rôles, des seconds rôles, au besoin un chœur. Au lieu d’un simple éventail pouvant tout figurer, une multitude d’accessoires illustrent le texte ; le simple paravent fermant l’espace laisse place à la construction de décors multiples ; quant au joueur de tambour, indispensable, on lui adjoint un petit ensemble d’instrumentistes traditionnels, qui brodent autour des airs. Cette forme y gagne beaucoup en étant plus vivante et distrayante pour le public, et pour la troupe c’est la possibilité de faire jouer tout le monde, chanteurs et musiciens. Le genre connaît un succès immédiat, adaptant d’abord les grands pansoris classiques (Le dit de Chunhyang, Le dit de Shimcheong), avant qu’une nouvelle troupe ne crée le premier « nouveau changgeuk », d’après un « nouveau roman » à succès, en 190821.

Mais n’est-on pas en train de perdre ce qui fait l’authenticité du pansori ? Cette question de la « bâtardise » du changgeuk lui est congénitale, et l’accompagne encore aujourd’hui. Car le genre a survécu, même si son destin n’est pas si glorieux que ses initiateurs le rêvèrent. Le changgeuk a été créé pour remplacer le pansori, mais c’est bien l’« authentique » pansori qui est devenu trésor national, puis international. Le changgeuk a été déconsidéré pour son côté « impur » et desservi par son coût de production beaucoup plus élevé. L’existence du changgeuk repose sur un paradoxe : ce genre qui veut pouvoir s’éloigner du pansori ne peut exister qu’avec des chanteurs ayant acquis toute la maîtrise classique du genre. Il est donc condamné à être un ersatz, intéressant pour faire débuter de jeunes chanteurs, mais peu valorisant pour les maîtres dont la présence demeure indispensable, et confronté à tous les problèmes de perte de proximité avec le public, etc.

Et pourtant, le changgeuk survit, coincé entre le modèle de l’« authentique » pansori, celui de l’opéra et celui des comédies musicales. Il questionne aussi le pansori sur la question cruciale de sa théâtralité.

« Modernes » vs « classiques » : le pansori de création

Le terme de « pansori de création » se définit par la constitution d’un répertoire officiel d’œuvres. Un premier stade culminant a été atteint au tournant du XXe siècle avec un répertoire reconnu d’environ douze œuvres, puis réduit à cinq, noyau patrimonialisé de chefs d’œuvres longtemps nommés « traditionnels » reconnus aujourd’hui comme « classiques ». Cependant, le pansori a toujours été « de création », durant toute la durée où ces œuvres se sont élaborées avant de devenir des classiques. À la différence des conceptions occidentales qui associent majoritairement une œuvre à un créateur, le pansori est le fruit d’une élaboration graduelle constituée sur le long terme, passant de maîtres à disciples, sans laisser de traces autres que des témoignages d’époques plus ou moins imprécises, des recueils tardifs de souvenirs plus ou moins légendaires, et un nombre conséquent de variantes entre les versions d’une même œuvre selon le maître qui l’a transmise22. Pour résumer, depuis au moins le milieu du XVIIIe siècle jusqu’à la fin du XIXe, les cinq pansoris « classiques » du répertoire actuel n’ont cessé d’évoluer au contact du public et des lettrés, par des ajouts, des réajustements et des amplifications.

Dès le premier âge d’or atteint, au début du XXe siècle, les pansoris à priori fixés ont produit le changgeuk, genre paradoxal. Il est néanmoins une autre manière d’ouvrir le chant à la création avec l’invention de nouveaux pansoris. Le premier grand moment se situe autour des années 1930, alors que le pansori est pris au milieu de ce que la plupart des historiens coréens nomment sa « période de déclin, 1910-1945 », suivant les dates de l’annexion japonaise. Les maîtres et leurs troupes, chassés de la capitale, tournent en province, de village en village, préservant ainsi le genre en formant de nouvelles générations de jeunes chanteurs. Ils fondent l’Association de recherche sur les musiques traditionnelles dont l’intitulé assez neutre évite la censure. Ils lancent également un concours de création de pansoris qui ne révolutionna guère le genre, ni sur le fond (vieux récits historiques, vieux romans sentimentaux), ni sur la forme. Certains de ces maîtres s’opposèrent au joug japonais en refusant les formes de collaboration pratiquées jusque dans le milieu des créateurs. Le pansori endossa un rôle de résistance avec la production d’une série d’œuvres connues sous le nom générique de Yeolsa-ga, Le dit des martyrs. Il s’agit de pansoris d’une durée variable, plutôt autour d’un quart d’heure (mais l’un d’eux fait plus d’une heure), tous chantant l’hagiographie d’un résistant ayant combattu le Japon, soit un héros des temps anciens, soit un patriote contemporain ayant perdu la vie en s’attaquant à l’occupant. Cette mutation sur le fond s’accompagne également d’un changement sur la forme, avec la mise en avant du mode gyemyeonjo, lent et triste, qui s’impose pour chanter la souffrance d’un peuple coréen nié dans son identité. Ce mouvement cause de vifs débats à l’époque puisque certains maîtres estimaient que le genre était faussé, et qu’il s’agissait d’une atteinte à l’intégrité des « classiques ». Ce débat, s’il est aujourd’hui apaisé, existe toujours à travers la confrontation de deux écoles, celle de l’Est, plus ancienne, plus vive, et celle de l’Ouest, plus ornementée, plus émouvante. Cette tension à l’intérieur même du genre est sans doute un des facteurs clés de sa dynamique.

Marx et Jésus, les années de résistance

A partir du dernier tiers du XXe siècle, le pansori se retrouve dans un double mouvement : à la fois annexé comme patrimoine national et revendiqué comme expression de résistance. Dans la continuité de la résistance à l’occupation japonaise avec les Dits des martyrs, les années 1970 font émerger la figure du poète Kim Chi-ha. Né en 1941, il se révèle être une des voix majeures de la contestation face au régime militaire dictatorial (assujetti aux États-Unis) dont les orientations majeures s’incarnent dans le développement économique à marche forcée et la lutte contre le communisme. Kim Chi-ha renoue avec la forme damsi, un récit poétique, sorte de balade en prose très rythmée et musicale. Ses créations, devenues mythiques, lui vaudront prison et tortures. Ainsi, en 1970, la balade des Cinq voleurs dénonce de manière farcesque la collusion des intérêts entre les riches, les députés, les patrons, les généraux et les ministres, leur arrogance et leurs méfaits. Elle s’achève par leur mort atroce, incarnation du châtiment divin. En 1972, Histoire d’un bruit conte la fable d’un pauvre, coupable d’avoir poussé un soupir aussitôt condamné puis exécuté pour propagation de fausse rumeur mais l’exaltation du soupir ne cesse de se répandre dans la ville semant la terreur au sein du pouvoir. Autre pièce emblématique Des mers de merde où le méchant meurt noyé dans les flots d’excréments qu’il aura lui-même provoqués. Bien qu’il existe une dimension satirique et une revendication sociale dans les cinq pansoris « classiques », aucun n’égale un tel degré de violence dénonciatrice. Ces trois ballades ont connu un énorme succès, mises en musique sous la forme de trois pansoris joués des centaines de fois, dans des circuits non officiels23. Ces exemples démontrent la vitalité et la dimension politique du pansori dans la société coréenne. Un des secrets de sa résilience est cette capacité à se renouveler sans perdre son authenticité puisque ces créations n’ont de sens et de force que si elles sont identifiées comme de « vrais » pansoris respectant les canons du genre : un type de profération très particulier alternant parties parlées et parties chantées sur des rythmes précis donnés par un tambour, etc. Et seuls d’authentiques chanteurs de pansoris formés au répertoire classique par des maîtres peuvent l’interpréter. Le fond peut changer, comme avec les ballades de Kim Chi-ha aux provocations inimaginables autrefois, mais la forme spectaculaire doit rester garante de l’authenticité se réclamant d’un passé et d’une identité particulière. À la même époque, et dans un tout autre registre, le maître le plus reconnu pour son travail sur la « classicisation » du genre, Pak Dong-jin (1916-2003), crée un pansori intitulé La vie de Jésus, longue œuvre destinée à véhiculer sa foi protestante dans une Corée engagée sur la voie d’une société de consommation matérialiste24. Là encore, si le message est peu conforme au contenu considéré comme idéalement confucéen des pansoris classiques, la forme demeure dans la tradition la plus pure, comme pour mieux s’ancrer dans la réalité du monde coréen et ces visions sociétales nouvelles, marxiste pour Kim Chi-ha, chrétienne pour Pak Dong-jin. Ces innovations prennent une dimension nouvelle dans la société coréenne à la fin du siècle avec l’effondrement de la dictature militaire et la mise en place de gouvernements démocratiques25 dans un pays ayant accédé au statut de puissance économique mondiale.

Début XXIe siècle, le pansori en pleine vitalité

Au début du XXIe siècle, le genre s’équilibre avec les trois termes qui définissent aujourd’hui le pansori : classique, opératique, moderne.

Le pansori « classique » connait un nouvel apogée avec sa patrimonialisation par l’Unesco et l’organisation régulière de tournées surtitrées à l’étranger. L’enseignement s’institutionnalise à l’université et en cours privés assurant la transmission du répertoire et la survie du genre. Du côté des versions opératiques, la National Changgeuk Company of Korea a stabilisé son fonctionnement et offre à un large public des adaptations de classiques coréens (pansoris ou récits historiques) et d’œuvres occidentales célèbres (Roméo et Juliette, etc.) permettant à de nombreuses troupes de chanteurs et d’instrumentistes de se produire. Enfin, en ce qui concerne le pansori de création, une profusion de nouvelles œuvres ludiques et satiriques est apparue, raillant les travers de la société de consommation triomphante. Ces nouvelles créations sont interprétées par une nouvelle génération de chanteuses auto-proclamées aniri gwangdae, « saltimbanques raconteurs d’histoires ». D’une certaine manière, elles réinventent une sorte de pansori des origines allant à la rencontre du peuple là où il se trouve, dans la rue, le métro, les écoles. Ce sont des femmes qui s’adressent aux femmes pour se moquer de leur aliénation avec des pièces intitulées : Elle te plaît tant que ça, ta carte bleue ?, Je crois que je vais devenir folle, ou La belle-fille transformée en robot ménager... La plus célèbre est sans doute Kim Myeong-ja qui a joué des centaines de fois, dans les cadres les plus variés, un petit pansori burlesque d’une vingtaine de minutes26. Étudiant par ailleurs le pansori classique, elle ne prétendait pas à autre chose que divertir ses contemporains en s’appuyant sur l’originalité du pansori.

Aujourd’hui : la quête d’un renouveau

Avec le temps, certaines limites esthétiques sont atteintes à l’intérieur des trois modalités du pansori, ce qui l’invite à redéfinir ses frontières.

Le regain d’intérêt pour le pansori « classique » et la nouvelle stature internationale conférée à celles qui ne veulent plus se faire appeler gwangdae (autrefois réservé aux hommes saltimbanques) mais sorikun, femmes « artistes du chant », peut paradoxalement donner le sentiment à de jeunes chanteuses brillantes que leur carrière est définitivement tracée, vouée à explorer toute leur vie les cinq mêmes œuvres face à un public de rivales. C’est ce qu’a pu éprouver une prodige comme Lee Jaram, qui, à 23 ans, a décidé d’élargir son registre et de créer ses propres pansoris. Elle n’est néanmoins pas la seule, et beaucoup d’apprenties sont tentées par cette voie qui ne se révèle pas des plus aisées27. Pourtant, un événement récent nous montre la capacité du genre à se renouveler de l’intérieur, puisque la grande chanteuse Pak Song-hee, nonagénaire trésor national, a littéralement réinventé un pansori « disparu », connu dans la nomenclature des douze recensés au début du XXe siècle, mais dont la transmission s’était interrompue28. Elle est repartie du texte, et a pratiqué comme le faisait les maîtres anciens, en l’adaptant sous forme de pansori, et en recréant la musique (découpage, choix des rythmes, mise en mélodies). Un pansori « classique », Le dit de Demoiselle Sugyeong, a repris vie d’après un roman anonyme du XIXe siècle29. Pak Song-hee a aussitôt transmis ce pansori retrouvé à sa disciple Min Hye-sung, qui a la charge de le faire connaître, puis de le transmettre à son tour 30. Même si cette œuvre est assez courte (une petite heure), elle est une base que sa nouvelle dépositaire compte bien développer si le succès l’y encourage, ainsi que le firent tous les maîtres d’antan. Cette évolution par réinvention des classiques sera intéressante à suivre, car elle permet à des chanteuses confirmées d’élargir leur répertoire, sans se sentir obligées de créer des œuvres modernes pour lesquelles elles n’ont pas nécessairement de goût.

En ce qui concerne le changgeuk, tous ceux qui ont la charge de développer ce genre se confrontent aux mêmes problèmes : comment échapper aux contraintes du pur pansori sans perdre définitivement son identité ? La grande artiste Kim Seong-nyeo, qui fut directrice artistique de la Compagnie nationale de changgeuk jusqu’à une date récente, explique bien les difficultés auxquelles se confrontent les artistes à vouloir adapter le genre à des standards spectaculaires plus modernes : cela éveille l’intérêt des intellectuels et de la critique mais provoque une déroute d’une grande partie des abonnés. De surcroît, les rénovateurs se heurtent à une fronde des interprètes, tous chanteurs de pansori, qui se ne reconnaissent pas dans la nouveauté31. Sous son impulsion fut créé des spectacles marquants comme l’adaptation coréenne de Médée qui provoqua de nombreuses réactions. Voici ce qu’en dit la spécialiste Choe Ki-sook :

Le changgeuk Médée met en œuvre la recontextualisation d’une tragédie grecque ancienne à la lumière du pansori opératique. Cette pièce grecque n’est pas un objet figé, elle représente un texte fluide susceptible d’être transformé par un travail de collaboration. Le changgeuk n’est pas non plus une forme fixée une fois pour toutes, c’est une forme ouverte qui a pu se trouver modifiée et réinventée par sa rencontre avec la tragédie grecque. Autrement dit, la confrontation entre grec et coréen, entre Occident et Asie, a débouché sur une rencontre vivante par transformation mutuelle. Ce spectacle est un bon exemple de recherche expérimentale culturelle et artistique concernant la rencontre entre le théâtre traditionnel asiatique et le théâtre classique occidental au XXIe^siècle32.

La question de la théâtralité est devenue prioritaire, avec la volonté de revenir à l’essence même du changgeuk, pour échapper à toutes les tentations qui furent parfois sensibles d’aller chercher du côté des comédies musicales des solutions plus attractives. La Compagnie nationale de changgeuk a marqué les esprits en faisant appel à des metteurs en scène d’envergure internationale, habitués des plus grandes scènes théâtrales. Achim Freyer s’empara ainsi du pansori classique Sugungga, Le dit du palais sous les mers, pour en livrer une version impressionnante d’esthétisme (2012), et qu’Andrei Serban rebaptisa symptomatiquement Another Chunhyang le plus célèbre pansori, Le dit de Chunhyang, pour en proposer sa propre lecture (2014). De telles tentatives sont certainement passionnantes, leur limite et leur force étant peut-être de confier des pansoris classiques à des metteurs en scène qui n’ont aucune idée de cette tradition, et veulent lui imposer leur griffe au risque de rebuter les interprètes. Signalons toutefois une belle réussite avec l’adaptation du « pansori interdit », brûlot au ton rabelaisien, Madame Ong33. Ce spectacle, mis en scène par le jeune Koh Sun-woong, fait confiance à la tradition du genre (adaptation d’un texte de pansori, références à la Corée d’autrefois, orchestre d’instruments traditionnels), et mise sur l’énergie de chanteurs employés dans le sens de leur savoir-faire. Finalement, le changgeuk, plus d’un siècle après sa création, reste confronté à son identité paradoxale, au carrefour des interrogations sur une possible modernisation du pansori, et des questionnements que se posent aujourd’hui le théâtre, le théâtre musical et l’opéra contemporains occidentaux. Mais il faut reconnaître que cette forme bâtarde, donnée pour agonisante à la fin du XXe siècle, est aujourd’hui toujours bien vivante, et fait partie de l’histoire du pansori.

En ce qui concerne le pansori de création, la situation a considérablement évolué depuis dix ans avec l’apparition d’une personnalité exceptionnelle, Lee Jaram (évoquée trop succinctement dans cet article). L’évolution du pansori témoigne de ses succès et de ses limites avec les pansoris de création du début du XXIe siècle, sortes de sketches satiriques interprétés par des semi-professionnelles et non retransmis par la suite. Lee Jaram fait éclater les cadres (elle qui était à 23 ans une maître déjà reconnue du pansori classique) : elle crée en 2007 une version pansori de deux heures et demi de la Bonne Âme du Sechouan de Brecht qu’elle transmet à deux chanteuses de sa génération qui continuent à le faire vivre. Elle conserve ce qui fait la force essentielle de ce « nouveau pansori » : le sens critique, l’humour, et le contact avec un public rajeuni. Dès sa création, le Dit de Sichuan gagne son pari34. Et pourtant, comme le lui reprocheront un certain nombre de puristes, ne trahit-elle pas la forme, ne la pousse-t-elle pas dans trop d’excès, et donc s’agit-il toujours de pansori ? Sa recherche s’illustre tel un « pansori en expansion35 » selon des voies d’amplification (musicales, théâtrales), dont elle a poursuivi le développement dans sa création suivante, toujours d’après Brecht, Le dit de Mère Courage36. Enfin, elle a présenté récemment Le chant de l’étranger, d’après une nouvelle de Garcia-Marquez, où elle revient à une forme plus dépouillée, occasion pour elle de resserrer son travail sur la théâtralité du genre37. La place singulière de Lee Jaram dans l’histoire du pansori tient à la manière dont elle équilibre sa pratique entre intégrales classiques et créations contemporaines, le soin avec lequel elle choisit les textes à adapter, et le souci qu’elle a de bousculer les conventions sans trahir l’essence du pansori. D’autres chanteuses aujourd’hui sont tentées de suivre cette voie difficile : notamment la jeune sorikun classique Pak In-hye qui a tenté tout récemment une création ambitieuse, adaptation de Bartleby le scribe de Melville, où elle pousse assez loin la logique théâtrale, au détriment peut-être, parfois, de la force musicale38.

Le pansori ne s’est donc pas muséifié. Il évolue toujours et cherche, comme il l’a toujours fait, jusqu’où repousser les limites de sa codification. Pour l’instant, qu’il soit classique ou moderne, opératique ou non, son identité est toujours reconnue, et sa capacité à toucher le public est réelle. Cette relation avec l’époque où il vit est essentielle au genre. Cet article, sous forme d’état des lieux du pansori, se conclut avec l’évocation de la création la plus récente à laquelle nous avons assisté : Le dit de Sunsil. Sunsil est le nom de la pseudo-chamane dont l’influence occulte sur la présidente de la république Pak Geun-hye, lorsqu’elle fut connue, provoqua durant l’automne 2016 une série de manifestations populaires à Séoul d’une ampleur telle qu’on n’en avait pas vues depuis la dictature militaire39. Et pour ces foules aussi déterminées que pacifistes, le chanteur de pansori quadragénaire Choi Young-seok a créé ce pansori d’un quart d’heure, ballade contant la résistible ascension d’une bande d’escrocs confisquant le pouvoir, et annonçant leur chute en des termes fort peu équivoques, pour la plus grande joie des spectateurs40. Choi Young-seok, coutumier du fait, avait déjà créé un pansori, L'histoire de la chute du roi des rats, consacré à dénoncer le précédent président, dont l’ultra libéralisme était aussi une cible du Dit de Sichuan de Lee Jaram. Tant que le pansori sera considéré, par ses acteurs et par son public, comme un genre en phase avec les préoccupations de son temps, l’avenir s’avérera radieux.