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Faudra-t-il donc tout partager ?

Silvia Marson et Camille-Olivier Verseau
septembre 2016

Résumés   

Résumé

Nous voulons penser les « communs» mais nous disons vouloir seulement « partager». Or partager c'est répartir, donc diviser, tandis que mettre en commun c'est faire usage à plusieurs d'un seul et même bien dont l'intégrité sera inconditionnellement préservée. Voulant bien faire, nous croyons bien dire. Nos mots trahiraient-ils nos intentions ? Ou révèlent-ils d'abord l'impuissance de notre pensée à outrepasser le cadre conceptuel qui la bride ?
Camille-Olivier Verseau commence par rappeler la distinction entre l'exigence de mise en commun et l'idéal de partage, ainsi que le rapport de subordination de l'un à l'autre. Puis il analyse l'exemple d'une performance artistique fondatrice d'une architecture du commun par la radicalité du vocabulaire choisi par l'artiste : une seule table et deux chaises pour ... plusieurs milliers d'usagers ! Silvia Marson signe les six dessins.

Camille-Olivier Verseau est professeur agrégé de philosophie, enseignant dans l'Académie de Lille, porteur du projet Labomob, un programme culturel appliqué aux temps et aux espaces de l'aménagement urbain.
Silvia Marson est dessinatrice. Après un parcours d’études en Arts Visuels à Bruxelles, elle vit et travaille actuellement à Paris où elle mène des projets interdisciplinaires qui mêlent l’expérience corporelle à l’expression dessinée.

Abstract

We want to think the “commons” but we only say to wish to “share”.  To share is to divide, while “putting in common” is to use between several people the same and only good, whose integrity must be unconditionally preserved.  Willing to do something good, we think to say it good.  Our words betray our intentions? Or they simply reveal the powerlessness of our thinking to overpass the conceptual frame that restrains it?
Camille-Olivier Verseau starts by reminding the difference between the thoroughness of putting in common and the ideal of sharing as well as the subordinating relation between both. He then analyses the example of a founding artistic performance for the common’s architecture for the strength of the vocabulary chosen by the artist: an only table and two chairs for… several thousands of users. Silvia Marson is the author of the six designs.

Extracto

Nos interesa pensar en los “comunes” pero decimos simplemente querer “compartir”. Compartir es repartir, por lo tanto dividir, mientras que “poner en común” es usar entre varios un solo y mismo bien cuya integridad será incondicionalmente preservada. Queriendo hacer algo bien, creemos decirlo bien. ¿Nuestras palabras traicionan nuestras intenciones? ¿O revelan sobre todo la impotencia de nuestro pensamiento para  sobrepasar el cuadro conceptual que lo encierra?
Camille-Olivier Verseau comienza por recordar la distinción entre la exigencia de la puesta en común y el ideal de compartir, así como la relación de subordinación entre ambas. Enseguida analiza el ejemplo de un performance artístico fundador de una arquitectura del común por la radicalidad del vocabulario escogido por la artista: una sola mesa y dos sillas para… varios miles de usuarios. Silvia Marson es autora de los seis dibujos.

Index   

Texte intégral   

Faudra-t-il donc tout partager ?

1Cette question résonne comme une provocation tant elle semble contrarier l'idéal de solidarité. L'intention est pourtant toute différente. Car si la question est posée, c'est seulement pour rappeler que l'idéal de partage n'est pas encore l'idéal de mise en commun, qui lui est supérieur pour autant qu'il le fonde. Ce n'est pas le partage qui fait le commun, c'est au contraire parce que nous formons une communauté que nous pouvons partager. Pour éviter la démultiplication des biens, nous disons notre volonté de "partager" et, ce faisant, ce disant, notre langue1 et notre pensée restent prisonnières d'une logique de consommation sans nous donner encore accès à une logique des usages.

2Mais reprenons la même question à travers une formulation aux accents moins provocateurs. Un seul et même bien peut-il conserver sa valeur si chacun en a la possession? Sa valeur ne peut-elle même s'accroître à proportion du nombre de ceux qui, ensemble, le posséderont? Que nous puissions en douter, que la question nous semble énoncer une hypothèse fragile ou même s'adosser à une inoffensive utopie, c'est un signe des temps. C'est la signature d'une époque acquise à une économie seulement marchande, à une économie sans communs, à une logique de division des richesses avec, pour seul horizon, un idéal de répartition. La question est pourtant décisive : elle oriente toute réflexion sur le sens des rapports sociaux et politiques. Mais on ne peut vouloir y répondre qu'à condition de prendre la mesure de tout ce qui y fait obstacle. À commencer par les mentalités, dont la langue est l'expression condensée. De fait, la mise en commun ou "mutualisation" relève d'un idéal si étranger aux pratiques de consommation et de division que les mots peinent à lui être fidèles. C'est ainsi que la notion de "partage" suffirait, croit-on, à nous affranchir d'une logique d'accaparement en vue d'une consommation strictement individuelle.

3Pourtant, le partage ne met pas à l'abri de la division. Pas de partage sans parts, sans parties. Pas de répartition sans partition. On a raison d'exiger que la distribution se fasse en parts égales. Mais une égale division ne permet pas encore la mise en commun : dès que chacun en a sa part, l'entier est en miettes. S'ils veulent partager entre eux, c'est que les associés, eux, forment ensemble une entière communauté. Mais ce qu'ils se partagent, denrées alimentaires ou ressources énergétiques, sera perdu dans son unité.

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4Au contraire, mettre en commun c'est mettre à disposition un seul et même bien de telle façon que chacun pourra en avoir l'usage dans sa totalité. Quand quelque chose est livré à la seule consommation-consomption, le partage devient un idéal. Mais concernant l'outil, l'instrument ou l'ustensile, l'idéal n'est plus de « partager » (ni de dupliquer). Car l'usage s'oppose à toute volonté de morcellement, même au motif de "partager" ! Non seulement l'outil doit être cédé dans sa totalité et dans son intégrité si l'on veut qu'il reste utile; mais la technique d'utilisation (puisqu'il faut avoir l'outil et, aussi, savoir s'en servir) est elle-même transmise intégralement, sans aucune déperdition pour l'un et l'autre usagers. La transmission d'une connaissance est même l'archétype d'un bien qui ne se perd pas en étant mis en commun.

5Non seulement tu ne perds pas ce que tu m'apprends, mais tu en as encore plus pleinement la possession qu'avant de me l'avoir transmis : tu le prends et comprends pour toi-même d'autant mieux que tu me l'apprends. C'est pourquoi, commentant la sévérité d'une loi de l'antique Athènes qui condamnait à mort tout citoyen qui refusait de transmettre le feu de sa lampe, Hegel rappelle2 que ce qui est vrai du feu (le feu ne se perd pas en se transmettant) est encore plus vrai de la vérité elle-même qui n'est ni perdue ni amoindrie dans l'acte de sa communication, mais entretenue et accrue. Il y a donc une croissance qui ne vise pas la multiplication des biens, mais plutôt celle de leurs possesseurs ou, mieux, de leurs "usagers". « Le commun », défini comme « acte de mettre en commun », tel est l'autre nom de cette croissance.

Présences

6Un geste artistique n'invite pas au partage, il donne lieu et place au commun. Ce geste, particulièrement :
Au milieu d'un vaste carré de 10 ou 12m de côté tracé au sol, une table et deux chaises ont été disposées. Habillée d'une ample robe qui ne laisse à découvert que son visage, ses cheveux et ses mains, une femme occupe déjà l'une des deux chaises.

7Cette femme attend et tout au long de la journée son attente est une silencieuse invitation faite à quiconque pénétrera à l'intérieur du périmètre et s'approchera de la table : « Asseyez-vous là un moment avec moi, les mots ne sont pas nécessaires, regardons-nous seulement, oui comme cela, les yeux dans les yeux, c'est vous qui décidez quand cela commence et quand cela finit, en vous asseyant, en vous relevant ».

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8La table formant elle-même un carré, c'est donc la même figure géométrique qui circonscrit, relie et sépare la femme et son vis-à-vis, mutuels assesseurs. Les chaises sont légèrement éloignées de la table si bien qu'ils ne peuvent y poser leurs mains, encore moins leurs avant-bras. Plutôt y pourraient-ils faire reposer leurs regards. De même que le sol soutient leurs assises et leurs pieds, de même la table semble une ligne, ou un plateau, qui porte l'adresse du regard de l'un vers l'autre.
De mars à mai 2010, six jours par semaine, sept heures et trente minutes par jour, la femme ne quittait ni son poste ni même sa position. Cette femme, c'est Marina Abramović. La performance artistique eut lieu au Musée d'Art Moderne de New York dans le cadre d'une rétrospective intitulée The Artist is present3. Alors qu'y étaient présentées quatre décennies de son parcours artistique, c'est dans l'atrium situé au deuxième étage du musée que les visiteurs retrouvaient l'artiste au présent, directement exposée à la présence des 10 000 personnes qui tout au long des trois mois se sont tour à tour assises de l'autre côté de la table, sur l'autre chaise.

Prendre place

9Le geste artistique de Marina Abramović est une invitation à prendre place. L'invitation se passe aisément de mots tant la mise en situation suffit à orienter. Davantage, le geste est rendu éloquent à raison de son économie et à proportion d'un silence que parlent toutes les langues, que connaissent tous les usages : «prenez donc une chaise», le plus souvent cela va sans dire. C'est le premier sens attaché à la présence de l'artiste-hôtesse que d'éveiller autour d'elle, devant elle, la puissance de convocation des seuls objets. Table et chaise en appellent chez l'hôte à tout ce qu'il doit savoir, qu'il sait déjà l'ayant acquis de longue date en endossant ses premiers habits d'humanité : s'asseoir, garder l'assise, s'attabler, se tourner vers son semblable. En un seul point de l'espace où s'agencent quelques objets sont donc concentrés l'essentiel de l'habere humain – habitat, habitudes et habileté, habilitation – et l'essentiel du savoir-être, tous usages propres aux seuls vivants qui cherchent la présence de leurs semblables dans une parole que chacun reçoit des autres, de leur écoute, de leur silence.

10S'il y va d'une prise, du moins prendre place n'accapare pas, ne ponctionne rien, ne prélève aucune portion. Ni la table ni la chaise, ni l'espace ni le temps ne sont à « partager ». Sinon, où pourrions-nous encore être ensemble ? La table est un seul et même foyer de relations qui ne doit son rayonnement qu'à son intégrité, sa permanence, son idem-tité : au deuxième étage du musée new-yorkais, il sera arrivé plusieurs milliers de fois en trois mois que deux se rencontrent autour de cette même table. Et ce sont les deux mêmes chaises que retrouvent, pour la première, les visiteurs les uns après les autres, pour la seconde l'artiste jour après jour. Nul n'aurait l'idée d'en retirer sa part,  qui un pied, qui un morceau de dossier ! Le temps n'est pas davantage un « moment à partager » : il est, inoubliable irruption, le présent d'une rencontre qui porte deux regards sur la même ligne de démarcation entre un avant et un après. Avant, un passé aux mémoires éparses. Après, des projets divers formés par des volontés autonomes. Pendant : l'imminence d'une traversée entre les deux rives d'une mutuelle adresse. Se rencontrer, ce serait arriver.

11Et l'espace ? Loin de résulter de parcelles individuelles additionnées, il rayonne tout entier à partir de la table centrale. Celle-ci est unique et commune, tel un koinos kosmos4constitué de tous les objets faits de main d'homme dont la table est un élément si exemplaire qu'elle symbolise celui-ci dans sa totalité. Si nombreuses sont les activités qui nous demandent de nous attabler, dont les outils et accessoires associés sont portés par le plateau d'une table, grande émancipatrice de nos mains ! Et quelle que soit la position demandée par l'une ou l'autre de nos activités, c'est à la table d'étude que nous aurons fait l'apprentissage des savoirs requis, c'est à la table des discussions que nous déciderons ensemble du projet qui les mobilisera tous. N'est-ce pas cette exemplarité que met ici en scène, dans l'espace du Marron Atrium, la distance marquée entre la table et les chaises ? En signifiant d'un simple écart l'interdiction provisoire d'atteindre la table, elle souligne l'espacement qui sépare et relie ceux qui vivent ensemble dans le monde.

« Vivre ensemble dans le monde : c’est dire essentiellement qu’un monde d’objets se tient entre ceux qui l’ont en commun, comme une table est située entre ceux qui s’assoient autour d’elle ; le monde, comme tout entre-deux, relie et sépare en même temps les hommes »5.

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12Au centre donc, une table rase, table de matières encore à définir, table pour des lois qu'il reste à graver, établi enchanteur de nos gestes, autel supportant la diversité de l'artefact humain. Où l'on voit que mettre en commun ne signifie pas mettre à disposition pour d'autres ce dont on prédisposait soi-même. On n'a pas d'abord, par devers soi, ce qu'on déciderait ensuite de mettre en commun : l'espace où chacun pourra prend place et faire usage du monde ne se déploie lui-même qu'à partir d'un acte d'espacement, primordial, conclu entre hôtes réciproques dans une tension entre relation et séparation.

Siéger

13Notre commune essence pourrait toutefois être regardée comme ce que chacun trouve en soi-même, dont il prédispose et qu'il peut mettre en commun dans l'acte de le manifester à un autre qui accomplit réciproquement le même geste.

14Quelle essence, sinon l'essence des êtres qui ont pour vocation - c'est leur seule véritable voix - de s'adresser les uns aux autres, de se tourner les uns vers les autres, de se mettre à l'écoute les uns des autres ? Le minimalisme de la performance artistique est toujours gage de radicalité et ici de bienséance : c'est assis, siégeant, séjournant séante tenante, que deux hôtes feront acte de présence et, ce faisant, se donneront à lire leur commune signature anthropologique. Car c'est fondamentalement la position assise qui, portant la verticalité et la bipédie à leur parfait accomplissement, fait notre humanité.

15Repartons des lointains. Revenons au geste ancestral, à la parole inaugurale. « Dans une perspective qui va du poisson de l'ère primaire à l'homme de l'ère quaternaire », repassons par « la série des libérations successives : celle du corps entier par rapport à l'élément liquide, celle de la tête par rapport au sol, celle de la main par rapport à la locomotion et finalement celle du cerveau par rapport au masque facial »6. La bipédie a libéré les mains de la locomotion, qui ont elles-mêmes « libéré la bouche pour le service de la parole 7». Mais c'est la table qui libère les mains d'une fonction exclusivement préhensile et c'est la position assise qui fait de la bouche un organe politique.

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16On se tient debout pour annoncer, désigner, commander, discourir, haranguer, pour articuler au-dehors une pensée qui avait déjà pris forme au-dedans. Mais pour entrer dans le dialogue, pour recevoir la parole et la donner soi-même en faisant silence à son tour, pour écouter, pour inventer une parole qui trouve forme et sens en cherchant avant tout à rejoindre son destinataire, pour se concerter, il faut s'asseoir, prendre place, apprendre à demeurer en place. Le latin sedere, le français seoir, leurs composés et dérivés, ne disent-ils pas conjointement l'assise (l'assiette, la selle, le siège), le temps (la séance, la sédentarité), la situation (être sis, la session), les usages (ce qui est séant, la bienséance) et la position au sein d'une assemblée (siéger, la dissidence) ?

17Rien en ceci ne saurait porter atteinte à notre grandeur, à nos hauteurs, à notre dignité ! La verticalité résulte non pas d'une donnée physique extérieure mais d'une orientation physiologique interne (due principalement à l'emplacement du trou occipital par rapport à la colonne vertébrale). Aussi la position assise ne contrarie-t-elle aucunement la station verticale et ne s'oppose-t-elle, en toute rigueur, qu'à d'autres positions. Au contraire, c'est depuis notre verticalité que nous pouvons être debout, assis ou allongés, chaque position étant un champ spécifique de possibilités ouvert par la station verticale. La bipédie ne se réduit pas à un mode de locomotion. Elle est aussi le socle d'une double éducation de chacun, d'une part, comme usager de nombreux outils, ustensiles ou accessoires manipulés plus souvent assis que debout, d'autre part comme locuteur et allocutaire, comme assesseur qui répond à, répond de ce qui est dit.

18Mais, précisément, l'hôtesse et son hôte se disent-ils ici quelque chose?
S'ils ne parlent assurément de rien, on ne peut douter qu'ils se parlent l'un à l'autre : ne sont-ils pas changés, bouleversés même, du seul fait de s'être tournés l'un vers l'autre ? Le silence qu'ils gardent est un silence qu'ils font, et ils ne le peuvent faire qu'en tant qu'êtres parlants. La pierre au bord du chemin, qui ne fait pas silence, ne sera pas silencieuse. Or le silence fait par la parole est aussi fait pour elle, toute prise de parole naissant de l'écoute qui aura nourri un silence. D'où la tension extrême, visible chaque fois sur les deux visages, entre une parole à naître du silence et une parole qui fait silence. Au moment où ils sont silencieusement assis l'un avec l'autre, la parole est donc doublement engagée.

Épreuves

19Ce silence, ce vis-à-vis, ces regards hallucinés par leur mutuelle pénétration, le volume d'une étoffe qui le long du corps fond et confond les membres entre eux, indistincts et indénombrables, de prime abord on croirait assister à la fatale rencontre entre une artiste-sphinge8 et l'humain visiteur qui, cherchant dans les étages quelque chose, trouve finalement quelqu'un, peut-être soi-même. On l'avait pourtant prévenu. « The Artiste is present » résonnait comme le lointain écho d'une rumeur née dans les faubourgs d'une antique cité.

20Mais qu'on ne s'y trompe pas ! À mieux y regarder, le rapprochement avec la scène mythologique n'est éclairant qu'à souligner les différences, profondes et décisives, entre le face-à-face avec la fille d'Echidna et le tête-à-tête entre humains :

21- d'un côté, un duel auquel un seul survivra ; de l'autre, une rencontre d'où les deux sortiront transformés, pareillement éprouvés, également vivifiés, liés pour longtemps l'un à l'autre ;

22- d'un côté, une altérité illusoire où la sphinge n'est que le reflet synchronique (elle est trois êtres en même temps) de ce que l'humain est diachroniquement (il est trois êtres successivement); de l'autre, deux êtres uniques d'essence commune ;

23- d'un côté, un non-événement inscrit dans le processus global qui réalise une ancienne prédiction; de l'autre, le présent d'une rencontre et ses issues imprévisibles ;

24- d'un côté, un interrogatoire où les rôles sont distribués par avance; de l'autre, un étonnement mutuel, foyer d'une bienveillance réciproque ;

25- d'un côté, une énigme qui livre en surplomb la réponse (une définition) à une question d'essence (qu'est-ce que l'humain?), qu'il reste à se poser soi-même; de l'autre, ni interrogation ni affirmation, ni vérité ni fausseté, une seule et même expérience dont le sens réside essentiellement dans la mise en présence ;

26- d'un côté, une adresse, fatale, par laquelle on voudrait seulement avoir le dernier mot; de l'autre, un silence que les deux font ensemble ;

27- d'un côté, le portrait en pied (quatre-deux-trois) d'un humain solitaire lancé sur les routes; de l'autre, l'expérience révélatrice d'une humanité à six pieds (quatre venant de l'assise) bien faite pour siéger en assemblée ;

28- d'un côté, une monstruosité spectaculaire ; de l'autre, l'ordinaire de la rencontre comme source d'un étonnement commun, indivis, impartageable.

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29Le parcours artistique de Marina Abramović se présente lui-même comme une endurante conquête des ressources que recèlent l'ordinaire et la paradoxale excellence des gestes du « commun des hommes»9. Telle est son intime « histoire de gestes »10, depuis ses premières expériences, fondatrices, extrayant le minerai corporel pour ses performances à partir de la douleur physique, soit par exposition délibérée aux pulsions de violence soit par confrontation aux rigueurs des éléments physiques, jusqu'à l'expérimentation d'une temporalité et d'une spatialité propres au simple geste de rester assis et d'adresser son regard. Dans l'intervalle, de nombreuses étapes auront été nécessaires pour s'acheminer vers les conditions propres à tout acte de communication, avec comme point de départ le

«sentiment le plus intense que nous connaissions, intense au point de tout effacer, à savoir l’expérience de la grande douleur physique, à la fois le plus privé et le moins communicable de tous, (…) peut-être la seule expérience que nous soyons incapables de transformer pour lui donner une apparence publique »11 .

Public

30On est pris d'un doute, et même saisi d'inquiétude : la vertu du geste artistique serait-elle de faire du moindre tête-à-tête le socle de la communauté, du regard le prototype de l'action, du silence l'acte exemplaire de la communication et de l'immobilité le point d'émergence du commun ?

31Rien de tel, assurément. Pour s'en convaincre, il n'est que de constater l'affluence des visiteurs, près de 750 000 en trois mois, qui ont suffisamment témoigné qu'il n'y allait pas d'un huis-clos acosmique. Ni spectateurs, ni curieux, tous rendaient une visite, chacun à visage découvert, s'émerveillant tour à tour d'un ordinaire inédit,formant ensemble la communauté12 de ceux qui auront soutenu les patientes rencontres, aucun des visiteurs ne pouvant anticiper sur les limites de sa propre implication : se tenir sur le pourtour ou entrer soi-même dans le carré lumineux ?
Certes, l'espace du Marron Atrium ne constitue pas encore une agora citoyenne. Toutefois, l'expérimentation mise en place par Marina Abramović en livre les soubassements, et comme le plan architectural. Puisque nos sociétés de masse sont la négation de la communauté et de l'individualité, on ne saurait vouloir édifier la première sans réhabiliter la seconde et dénoncer les sophismes qui y font obstacle, notamment la contradiction contenue dans les termes « société de masse individualiste » : quelle sorte d'« individualité » pourrait bien encore subsister dans une « société de masse » ? C'est à cette refondation, à cette réhabilitation, que l'artiste emploie son temps et toutes ses forces, elle qui prend à témoin plusieurs centaines de milliers de visiteurs d'une présence entièrement tournée vers chaque hôte, absolument centrée sur l'« unicité » de chacun d'eux, vérifiant à chaque fois le philosophème selon lequel « la pluralité humaine est la paradoxale pluralité d'êtres uniques »13.

32Nos signes particuliers, censés constituer notre identité, ne sont jamais plus saillants que lorsque le regard de chacun ne veut plus s'éblouir que d'un autre visage, d'une autre identité. Les « photos d'identité » ne gardent trace, elles, que d'un face-à-face normé, stéréotypé, de soi avec soi-même à travers un objectif : elles ne font qu'entretenir une attente anxieuse, parfois la crainte, d'une opération d'identification à venir, exercée par un œil qui n'aura, au présent, jamais donné le soutien d'aucun regard. Mais les portraits réalisés tout au long de la performance de Marina Abramović par le photographe Marco Anelli14 sont pris, eux, sur le vif d'une exposition réciproque où répondre par la libre manifestation de soi-même est la seule façon de recevoir l'autre dans l'incomparable expression de sa subjectivité. En ce sens, chaque portrait constitue un diptyque dont le second panneau, manquant, est inévitablement appelé par le premier, seul visible, présentant le visage à la fois comme source et comme issue d'un regard. « La naissance de son regard est son adresse au nôtre »15. C'est la formule, si concise si décisive, par laquelle Marie-José Mondzain marque l'acte de naissance des premiers hommes à leur propre humanité quand ceux-ci œuvrent pour la première fois à « se faire voir en donnant à voir ce qu' [ils ont] voulu nous montrer ». Les portraits de Marco Anelli constituent la mémoire de moments pareillement inauguraux : en acceptant contractuellement de laisser après son passage un signe photographique, chaque hôte de Marina Abramović affirme sa volonté de se montrer à nous au moment où, autrement que s'il était seulement vu voyant, il prend visage du seul fait de croiser le regard dont il est l'horizon.

33Ce que peuvent nos regards pour le monde, dès qu'ils sont portés par des sujets reliés et séparés, n'est rien de moins que lui conférer une réalité. Si le monde ne se réduit pas à ce que j'en vois, ce n'est pas parce qu'il se tiendrait par-delà tout point de vue mais parce qu'il se situe précisément au point de croisement de tous les points de vue : le monde réel n'est pas ce que je vois, mais ce que je vois que nous voyons. Encore faut-il préserver la multiplicité des regards, garants ensemble de l'identité des choses à travers la variation des points de vue sur elles. Or il n'est d'autre moyen de nous assurer de notre diversité que de nous adresser les uns aux autres depuis les points que nous occupons dans l'espace ou, pour mieux dire, grâce à la relation d'espacement, instaurée par l'adresse, qui déploie le même espace entre nous.

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« Le domaine public, monde commun, nous rassemble mais aussi nous empêche, pour ainsi dire, de tomber les uns sur les autres. Ce qui rend la société de masse si difficile à supporter, ce n’est pas, principalement du moins, le nombre des gens ; c’est que le monde qui est entre eux n’a plus le pouvoir de les rassembler, de les relier, ni de les séparer. Étrange situation qui évoque une séance de spiritisme au cours de laquelle les adeptes victimes d’un tour de magie, verraient leur table soudain disparaître, les personnes assises les unes en face des autres n’étant plus séparées, mais n’étant plus reliées non plus, par quoi que ce soit de tangible »16.

34Le geste artistique de Marina Abramović tend essentiellement à nous permettre non pas d'être distincts pour un œil comptable extérieur, dénombrant des unités et faisant prévaloir des quotas de répartition, mais de nous distinguer en nous adressant les uns aux autres, et ce quel que soit le degré de matérialisation, de « tangibilité », des choses interposées. Car ce qui désormais nous manque afin d'instaurer les conditions d'une véritable présence, ce n'est pas une certaine catégorie de choses mais un certain type de rapport à ces choses. Notre société de consommation n'est pas une société où il y aurait plus à consommer que dans un autre mode d'organisation sociale  - et où la seule crainte serait qu'il n'y en ait bientôt plus assez. Une société de consommation n'est pas caractérisée par la production illimitée de biens consommables proportionnellement à la fabrication d'objets d'usage mais par l'effacement d'une autre limite, celle qui oppose qualitativement l'usage et la consommation comme rapports différenciés aux choses et aux êtres : ou bien le métabolisme de l'assimilation biologique et du recyclage géologique, ou bien les gestes qui manient, qui maintiennent et transmettent tant les objets eux-mêmes et leurs modes d'existence que le modus operandi. Il faudra donc commencer par recouvrer le sens de cette différence fondamentale et, corrélativement, de la hiérarchie entre l'exigence du commun et l'idéal de partage, afin de reconquérir le sol où disposer nos objets d'usage d'une part et où, d'autre part, entreposer les produits destinés, après répartition, à la consommation.

35Au MoMA, pour le troisième et dernier mois de performance, la table de bois est retirée et ce retrait est manifestation : il dévoile le premier carré, primordial, celui de l'espace instituteur et stabilisateur de nos liens. Tel pourrait être le sens de ce retrait valant dévoilement. Comme une grève scintillante mise à nu par le ressac, l'espace commun jette à la fin ses lueurs les plus vives, celles des « usages » restaurés, quand le pluriel du mot ne signifie plus que la façon, celle qui sied, dont nous en usons les avec les autres.

Notes   

1  On ne peut tout à fait écarter l'hypothèse selon laquelle l'emploi systématique du français partage, ou de l'espagnol compartir, constituerait un cas d'anglicisme masqué. En effet c'est dans la langue des réseaux sociaux largement, sinon majoritairement anglophones, qu'on a d'abord constaté la généralisation de l'emploi du verbe to share, en filiation étymologique directe de to shear qui signifie « couper, déchirer, élaguer », le substantif shears désignant de grands ciseaux, ou cisailles.

2  « C’est encore davantage la nature de l’esprit de demeurer pleinement en possession de ce qui est sien, en en communiquant à d’autres la possession » dans F. Hegel, Leçons sur les preuves de l’existence de Dieu, éd. Suhrkamp, XVII, 384, trad. J. Gibelin, 1970, p. 32.

3 Présentation de la rétrospective sur.

4 «Héraclite dit qu'il y a pour les éveillés un monde unique et commun (koinos kosmos), mais que chacun des endormis se détourne dans un monde particulier (idios kosmos)», Fragments, 1986, éd. Presses universitaires de France, trad. M. Conche, Paris, p. 63.

5  Hannah Arendt, Condition de l'homme moderne, 1961, éd. Calman-Lévy, trad. G. Fradier, Paris, p. 92.

6  André Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, Technique et langage, éd. Albin Michel, Paris, 1964, p. 40.

7  Grégoire de Nysse, Traité de la Création de l'Homme, 379 après J.C., cité par A. Leroi-Gourhan, ibid., p. 40.

8  « Fille qui rampe, vole et marche, lionne qui laisse en courant une piste aux formes hybrides… Une femme ailée par devant ; au centre un fauve frémissant ; à l’arrière un serpent lové. Elle s’en va, femme ou reptile, fauve, oiseau ? Non, rien d’achevé. C’est une fille… Où sont les pieds ? Un fauve grondant ? … Mais la tête ? Ah ! Quel mélange hétéroclite et parfait d’êtres imparfaits ! », Anthologie Palatine, XIV, 64, éd. Les Belles Lettres, trad. F. Buffières, Paris, 1970.

9  « Le mot « commun », notamment à l'âge classique, prend le sens de « vulgaire », en écho au « vulgus » latin qui désigne précisément le « commun des hommes », Pierre Dardot et Christian Laval, Commun, éd. La Découverte, Paris, 2014, p. 41.

10 ... selon le titre de l'ouvrage collectif sous la direction de Marie Glon et Isabelle Launay : Etre debout par Christine Roquet, Tomber par Sylviane Pagès, Marcher par Marie Bardet, Courir par Federica Fratagnoli, Sauter par Isabelle Launey, S'asseoir par Isabelle Ginon, Tourner Sophie Jacotot, Arriver/Partir par Mahalia Lassibille, Prendre par la main par Marina Nordera, Porter par Christine Roquet, Frapper par Federica Fratagnoli, Regader par Isabelle Ginot, éd. Actes Sud, Arles, 2012.

11  Hannah Arendt, ibid. p 98.

12  Sur ce point précis, des témoignages éclairants peuvent être entendus dans l'émission radiophonique « Marina Abramović- Être (au) présent», L'atelier intérieur n°15, le 9.12.2013, France culture, repère 32mn 45s.

13  Hannah Arendt, ibid., p. 232

14  De nombreuses photographies sont archivées sur le site du MoMA

15  Marie-José Mondzain, Homo spectator, éd. Bayard, Paris, 2013, p.16.

16  Hannah Arendt, ibid., p. 92

Citation   

Silvia Marson et Camille-Olivier Verseau, «Faudra-t-il donc tout partager ?», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Edifier le commun, II, Partager ou mettre en commun ?, mis à  jour le : 16/09/2016, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=751.

Auteur   

Silvia MarsonCamille-Olivier Verseau