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Un regard deleuzien sur le Quatuor n°2 de Morton Feldman

Lluís Nacenta
janvier 2012Traduction de Marina Baggetto

Résumés   

Résumé

Cet article recherche, principalement à partir de La musique et l'oubli de Daniel Charles et de Différence et répétition de Deleuze, la manière dont la disposition répétitive du matériel sonore dans le Quantuor n°2 de Morton Feldman met en jeu, ou laisse hors jeu, notre capacité de remémorer et de nous représenter l’écouté. Du traitement de ce problème deux questions complémentaires se détachent : d’une part, l’effort de Deleuze pour surpasser, en relation à Freud et Nietzsche, la caractérisation négative de la répétition – basée sur une certaine idée du refoulé et sur la conception de l’oubli comme une insuffisance ou une passivité de la mémoire – et, d’autre part, l’origine politique de la notion traditionnelle de la forme musicale, qui résulte du système hiérarchique de relations entre les évènements sonores de toute pièce fonctionnelle.

Index   

Texte intégral   

Répétition et mémoire

1Selon Daniel Charles dans l’article intitulé La musique et l’oubli, deux différentes voies permettent à une œuvre musicale d’échapper au fonctionnalisme :

« Il faut et il suffit, pour que se défonctionnalise une musique, qu’elle use de sons que tout distend – temps, hauteur, timbre, dynamique… – de façon que des disjonctions puissent être conclues à partir de discontinuités, d’asymétries et de fragmentations. Mais la musique peut également échapper à la fonction en se vouant à la répétition : chez La Monte Young, dans les partitions répétitives ou “planantes”, dans le “rock allemand” ou dans le folk, nul événement ne “s’implique” lui-même, et la relation entre une note ou un motif et sa répétition ne saurait s’interpréter fonctionnellement au niveau hiérarchique qui est celui de la répétition elle-même »1.

2Je vous propose dans cet article de s’atteler à l’étude d’un cas particulier inscrit dans la seconde voie visée par Charles (celle de la répétition) : il s’agit de String Quartet II de Morton Feldman, composé en 1983. Nous verrons comment cette œuvre se défonctionnalise au moyen d’une modalité singulière de répétition, que nous tenterons de comprendre à partir de la théorie développée par Gilles Deleuze dans Différence et répétition. Je vais centrer l’argumentation sur String Quartet II, bien qu’il soit possible d’extraire de la théorie de Deleuze quelques autres procédés généraux pour la composition de musique défonctionnalisée en général, et bien que Morton Feldman pratique également cette modalité de répétition dans d’autres œuvres, parce que cette pièce constitue, notamment du fait de son extension exceptionnelle dans le temps, la réalisation extrêmede la modalité de défonctionnalisation musicale que je me propose de vous révéler – réalisation extrême au sens théorique, celui où l’on passe en pratique d’une façon radicale les possibilités qui visent un certain changement de paradigme conceptuel, mais en aucun cas dans le sens historique, celui d’un processus de maturation qui culmine, avec le temps et de la part de différents auteurs, d’une nouvelle modalité de composition : au sens historique, et malgré cette réalisation extrême que constitue String Quartet II, cette modalité spéciale de répétition demeure un procédé innovateur et en grande partie inexploré.

3Dans l’introduction de Différence et répétition, Deleuze définit la répétition comme une « différence sans concept »2. C’est la déficience ou la limitation du concept qui distingue la répétition de la simple généralité : « Il y a une grande différence entre la généralité, qui désigne toujours une puissance logique du concept, et la répétition, qui témoigne de son impuissance ou de sa limite réelle »3. Dans son étude des différentes formes de limitation du concept, Deleuze distingue deux cas de ce qu’il nomme « blocage du concept », le « blocage artificiel du concept », qui « renvoie à la simple logique », et le « blocage naturel du concept », celui-ci renvoyant « à une logique transcendantale ou à une dialectique de l’existence »4. En ce qui concerne « le blocage naturel du concept », il en distingue trois cas : « le discret, l’aliéné, le refoulé, […] correspondant aux concepts nominaux, aux concepts de la nature et aux concepts de la liberté »5. C’est le troisième cas de « blocage naturel du concept » qui nous intéresse ici. Deleuze le décrit en ces termes :

« Soit une notion individuelle ou une représentation particulière à compréhension infinie, douée de mémoire, mais sans conscience de soi. La représentation compréhensive est bien en soi, le souvenir est là, embrassant toute la particularité d’un acte, d’une scène, d’un événement, d’un être. Mais ce qui manque, pour une raison naturelle déterminée, c’est le pour-soi de la conscience, c’est la recognition. Ce qui manque à la mémoire, c’est la remémoration, ou plutôt l’élaboration »6.

4La raison pour laquelle ce troisième cas de blocage naturel du concept, correspondant aux concepts de liberté, est celui qui nous concerne dans l’étude de String Quartet II nous la verrons, désormais, au bout de l’argumentation qu’on détaille : les difficultés que cette pièce introduit à l’auditeur pour l’élaboration de la représentation. Le lien entre la façon dont cette pièce se répète et les concepts de la liberté a des implications importantes. Nous les examinerons plus précisément dans la dernière partie de l’article.

5Dans String Quartet II, la répétition intervient à deux niveaux distincts : une répétition à petite échelle qui consiste en une répétition de motifs7, et une à grande échelle qui consiste à faire réapparaître une même section dans différentes parties du quatuor. Dans la répétition à petite échelle, le motif est soumis à de subtiles mais constantes transformations, de façon à ce qu’il ne soit plus possible de décider quelle est sa forme modèle, celle à partir de laquelle se développe le jeu de la répétition et de la variation. Ceci s’accorde à la conception deleuzienne de la répétition :

« La répétition est vraiment ce qui se déguise en se constituant, ce qui ne se constitue qu’en se déguisant. Elle n’est pas sous les masques, mais se forme d’un masque à l’autre, comme d’un point remarquable à un autre, d’un instant privilégié à un autre, avec et dans les variantes. Les masques ne recouvrent rien, sauf d’autres masques. Il n’y a pas de premier terme qui soit répété »8.

6Considérons ensuite la façon dont Deleuze parle, toujours dans Différence et répétition, de la perception du temps et de la mémoire. Cela nous permettra un niveau de compréhension plus profond à la fois de cette répétition à petite échelle que de celle à grande échelle dans String Quartet II, et de la relation de l’une et l’autre avec le blocage naturel du concept et avec le genre de mémoire qui lui est associé, une mémoire sans conscience de soi et qui n’accomplit aucune remémoration, ni élaboration du passé. Deleuze soutient que la répétition, et le temps lui-même, dépendent de la faculté de l’esprit à contracter les instants indépendants pour former la synthèse passive de l’habitude, et nomme cette activité contractive contemplation :

« Quand A paraît, nous nous attendons à B avec une force correspondant à l’impression qualitative de tous les AB contractés. Ce n’est surtout pas une mémoire, ni une opération de l’entendement : la contraction n’est pas une réflexion. À proprement parler, elle forme une synthèse du temps. Une succession d’instants ne fait pas le temps, elle le défait aussi bien ; elle en marque seulement le point de naissance toujours avorté. Le temps ne se constitue que dans la synthèse originaire qui porte sur la répétition des instants. Cette synthèse contracte les uns dans les autres les instants successifs indépendants. Elle constitue par là le temps vécu, le présent vivant. Et c’est dans ce présent que le temps se déploie »9.

7Ce présent vivant ne peut pas se prolonger infiniment :

« On peut sans doute concevoir un perpétuel présent, un présent coextensif au temps ; il suffit de faire porter la contemplation sur l’infini de la succession d’instants. Mais il n’y a pas de possibilité physique d’un tel présent : la contraction dans la contemplation opère toujours la qualification d’un ordre de répétition d’après des éléments ou des cas. Elle forme nécessairement un présent d’une certaine durée, un présent qui s’épuise et qui passe, variable suivant les espèces, les individus, les organismes et les parties d’organisme considérées. Deux présents successifs peuvent être contemporains d’un même troisième, plus étendu par le nombre d’instants qu’il contracte. […]. C’est dire que la fatigue appartient réellement à la contemplation. […]. La fatigue marque ce moment où l’âme ne peut plus contracter ce qu’elle contemple, où contemplation et contraction se défont »10.

8Cela nous permet de comprendre la répétition à petite échelle dans String Quartet II, où chaque épisode d’absorption dans la répétition d’un motif se prolonge par un temps relativement bref, juxtaposé à d’autres épisodes de répétition d’autres motifs, sans que les uns et les autres se succèdent proprement – ils se succèdent évidemment dans la partition, mais sans que l’un soit à l’origine de l’autre –, comme une réalisation musicale de ce présent vivant, comme une organisation du son beaucoup plus ajustée à notre façon de percevoir la distribution des évènements dans le temps que dans une sonate classique par exemple, dont la perception adéquate demanderait la contemplation ininterrompue d’une série excessivement longue d’évènements sonores successifs. Que cette pièce s’adapte à la manière dont d’habitude nous percevons la réalité fait que son audition ne requiert pas d’espace d’exclusivité, cet espace séparé, hermétiquement fermé, qui produit le traque aux interprètes et des crises de toux au public ; String Quartet II a lieu, bien au contraire, dans une continuité avec les autres tâches de la vie des interprètes et des auditeurs.

9À contre-pied de la synthèse passive de l’habitude, Deleuze définit la synthèse active de la mémoire comme la faculté consciente et réflexive de remémoration, d’élaboration du passé. Et en tant que catégorie intermédiaire entre la première et la deuxième, et comme fondement à partir duquel la deuxième agit, il situe la synthèse passive de la mémoire, qu’il caractérise en ces termes :

« Alors que la synthèse passive de l’habitude constitue le présent vivant dans le temps, et fait du passé et du futur les deux éléments asymétriques de ce présent, la synthèse passive de la mémoire constitue le passé pur dans le temps, et fait de l’ancien présent et de l’actuel (donc du présent dans la reproduction et du futur dans la réflexion) les deux éléments asymétriques de ce passé comme tel »11.

10Ce passé pur est la condition de possibilité du présent, et simultanément la raison même par laquelle celui-ci passe : « Il nous donne la raison du présent qui passe. C’est parce que le passé est contemporain de soi comme présent, que tout présent passe, et passe au profit d’un nouveau présent »12. Et c’est, d’ailleurs, la condition de possibilité de la remémoration, en tant qu’activité de représentation. Il joue, en effet,

« […] le rôle du fondement. Il n’est pas lui-même représenté. Ce qui est représenté, c’est toujours le présent, comme ancien ou actuel. Mais c’est par le passé pur que le temps se déploie ainsi dans la représentation. La synthèse passive transcendantale [ou de la mémoire] porte sur ce passé pur, du triple point de vue de la contemporanéité, de la coexistence et de la préexistence. La synthèse active au contraire est la représentation du présent, sous le double aspect de la reproduction de l’ancien et de la réflexion du nouveau »13.

11Dans la répétition à grande échelle dans String Quartet II, l’épisode de répétition d’un motif réapparaît au bout de 20 ou 30 minutes, et il le fait d’une telle façon qu’on ne pourrait pas le comparer avec une modification en forme de développement, ou avec une récapitulation après un épisode de développement, mais plutôt à la manière d’une nouvelle irruption que l’ouïe perçoit non pas comme identique (l’auditeur en aucun cas ne pourrait assurer une telle chose) mais au moins comme équivalente. Par conséquent, il met en fonctionnement la mémoire, étant donné que l’auditeur remarque que l’épisode n’est pas nouveau, mais la remémoration reste désactivée, autant même que l’élaboration du déjà écouté, puisqu’il n’établit pas une trame de relations, de références, entre les différentes irruptions de cet épisode. Nous pouvons dès lors considérer cette répétition à grande échelle comme la réalisation musicale du passé pur, en tant que condition de possibilité du présent vivant de chaque épisode de répétition d’un motif – qui cause, en même temps, que celui-ci passe – et en tant que fondement d’une possible activité de remémoration, que pourtant elle-même ne sollicite pas.

12À présent on peut conclure que, en vertu de la répétition à grande échelle, String Quartet II s’accorde au troisième cas de blocage naturel du concept (celui associé aux concepts de la liberté), puisque la mémoire intervient dans l’écoute, mais il manque – ou tout du moins la pièce en elle-même ne sollicite pas, contrairement à ce qui se produit dans tout discours musical fonctionnel – la remémoration, l’élaboration du déjà écouté, et que cette œuvre représente une voie de défonctionnalisation, bien que la mémoire participe dans son écoute, car la perception adéquate d’une pièce musicale fonctionnelle n’exige pas seulement la mémoire en tant qu’accumulation, en tant que synthèse passive de la mémoire, mais demande d’ailleurs une activité d’élucidation de la part de l’auditeur. Telle est l’affirmation, en effet, de Daniel Charles :

« Tout événement musical “fonctionnel” est censé contenir le réseau de ses propres relations avec tous les autres événements de la même œuvre ; et comme il est besoin d’un auditeur pour élucider et exhiber ce réseau, on définira la perception des relations fonctionnelles comme résultant des inférences que peut se former cet auditeur, relativement aux implications éventuelles dudit réseau »14.

Répétition et oubli

13Comme je l’ai exposé jusqu’à maintenant, le regard sur String Quartet II que je propose semble éminemment négatif : cette œuvre favorise, comme nous avons vu, ne pas arriver à prendre conscience, ne pas élaborer le matériel écouté, une attitude qui se profile comme bénévolement passive, comme innocente. Je comprends, cependant, que préconiser l’innocence est, entre d’autres choses, une pure impossibilité logique. Dans le même moment dans lequel le mot « innocence » sort de nos lèvres, nous l’avons irrémédiablement perdue. Ce n’est pas, de plus, le sens des écrits de Deleuze jusqu’à maintenant cités, ni, me semble-t-il, ce que Morton Feldman propose dans String Quartet II. Pour préciser ce point nous devons lire quelques pages plus de Différence et répétition.

14Pour surpasser cette explication négative, par défaut, de la répétition – qui provient de l’avoir caractérisée à partir de l’insuffisance ou le blocage du concept –, Deleuze fait appel, dans le cas du blocage naturel du concept correspondant au refoulé – c’est-à-dire, aux concepts de la liberté –, au dit par Freud dans la référence à ce refoulement. Freud, nous dit Deleuze, ne s’est senti jamais satisfait du schéma négatif qui explique la répétition par l’amnésie : on répète parce qu’on refoule. Sa vision du problème changera avec l’introduction, dans Au-delà du principe de plaisir, de l’instinct de mort :

« L’instinct de mort est découvert, non pas en rapport avec l’agressivité, mais en fonction d’une considération directe des phénomènes de répétition. Bizarrement, l’instinct de mort vaut comme principe positif originaire pour la répétition, c’est là son domaine et son sens. Il joue le rôle d’un principe transcendantal, tandis que le principe de plaisir est seulement psychologique »15.

15L’irruption du principe de mort implique l’abandon du concept de répétition comme le processus qui désigne un premier élément de référence, un modèle, lequel, postérieurement, est ressaisi à plusieurs reprises, et constitue donc le répété, au lieu de l’idée de répétition comme le processus dans lequel « la même chose est déguisante et déguisée »16 – rappelons-nous comment dans String Quartet II il n’est pas possible d’identifier le modèle d’aucun des motifs qui se répètent. Deleuze l’expose ainsi :

« Un moment décisif de la psychanalyse fut celui où Freud renonça sur certains points à l’hypothèse d’événements réels de l’enfance, qui seraient comme des termes ultimes déguisés, pour y substituer la puissance du fantasme qui plonge dans l’instinct de mort, où tout est déjà masque et encore déguisement. […]. C’est pourquoi les variantes en viennent pas du dehors, n’expriment pas un compromis secondaire entre une instance refoulante et une instance refoulée, et ne doivent pas se comprendre à partir des formes encore négatives de l’opposition, du retournement ou du renversement. Les variantes expriment plutôt des mécanismes différentiels qui sont de l’essence et de la genèse de ce qui se répète »17.

16En dernière instance, ce qui transfigure le refoulement en puissance positive est sa capacité de libérer la répétition de la fixation au Même, de son caractère d’irruption secondaire, médiatisée, d’un modèle répété, sa capacité, en définitive, de casser le jeu de la représentation :

« Je ne répète pas parce que je refoule. Je refoule parce que je répète, j’oublie parce que je répète. Je refoule parce que, d’abord, je ne peux vivre certaines choses ou certaines expériences que sur le mode de la répétition. Je suis déterminé à refouler ce qui m’empêcherait de les vivre ainsi : c’est-à-dire la représentation, qui médiatise le vécu en le rapportant à la forme d’un objet identique ou semblable »18.

17J’oublie parce que je répète : c’est peut-être la sentence qui résume le mieux ce que String Quartet II propose à l’auditeur. Qui répète parce qu’il a oublié, il le fait d’une manière innocente. Qui répète sans avoir oublié, il le fait en dépit de la mémoire – il ne répète pas plus ici, mais au-delà de la mémoire –, d’une manière imprudente, qui la pousse à la désorientation, à l’incapacité d’élaborer sa synthèse active, la représentation. La mémoire ne disparaît pas, elle reste seulement désarmée – réduite à l’état de synthèse passive –, et l’auditeur s’y perd, dans String Quartet II, comme dans un labyrinthe, non parce qu’il l’ait oublié – comme tout cauchemar, le labyrinthe est inoubliable pendant toute sa durée – mais parce qu’il ne peut pas se le représenter – le voir entièrement, et à soi-même dans son intérieur, du dehors. String Quartet II est un labyrinthe répétitif, dans lequel on oublie parce qu’on répète19.

18Que l’argumentation de Deleuze sur le caractère positive de la répétition se soutienne sur la pensée de Freud ne cesse pas d’être problématique, étant donné la critique à la psychanalyse que celui-ci formulera quelques années plus tard, en compagnie de Félix Guattari, dans Capitalisme et Schizophrénie. Nous pourrions dire, cependant, que la dite argumentation passe par Freud – et elle le fait d’une telle façon qu’elle révèle déjà certains scrupules à l’égard de la théorie psychanalytique – pour aller chercher, en dernière instance, la notion nietzschéenne de l’éternel retour. De fait, je crois qu’il est possible de reconstruire toute cette argumentation en faisant abstraction des références à Freud – bien que cela dépasse largement l’espace et l’ambition de cet article.

19Ce qui semble vraiment intéresser Deleuze dans l’instinct de mort est, d’une part, le passage de l’Un à la multiplicité et, par ailleurs, le dépassement qu’implique de l’idée de l’éternel retour comme simple temps cyclique – dépassement que, comme ci-après nous remarquerons, le propre Nietzsche s’est préoccupé d’encourager. Aux deux synthèses passives du temps que nous avons déjà mentionné – celle de l’habitude et celle de la mémoire – Deleuze ajoute dans ce point-là une troisième :

« La première synthèse exprime la fondation du temps sur un présent vivant, fondation qui donne au plaisir sa valeur de principe empirique en général, auquel est soumis le contenu de la vie psychique dans le Ça. La seconde synthèse exprime le fondement du temps par un passé pur, fondement qui conditionne l’application du principe de plaisir aux contenus du Moi. Mais la troisième synthèse désigne le sans-fond, où le fondement lui-même nous précipite : Thanatos est bien découvert en troisième comme ce sans-fond par-delà le fondement d’Éros et la fondation d’Habitus. […] C’est à cette pointe extrême que la ligne droite du temps reforme un cercle, mais singulièrement tortueux, ou que l’instinct de mort révèle une vérité inconditionnée dans son « autre » visage – précisément l’éternel retour en tant que celui-ci ne fait pas tout revenir, mais au contraire affecte un monde qui s’est débarrassé du défaut de la condition et de l’égalité de l’agent pour affirmer seulement l’excessif et l’inégal, l’interminable et l’incessant, l’informel comme produit de la formalité la plus extrême. Ainsi finit l’histoire du temps : il lui appartient de défaire son cercle physique ou naturel, trop bien centré, et de former une ligne droite, mais qui, entraînée par sa propre longueur, reforme un cercle éternellement décentré »20.

20De cette façon l’apparition de l’instinct de mort dans le texte de Deleuze, qui s’est produit au moment où celui-ci cherchait argumenter le caractère positif de la répétition, conduit finalement à la notion nietzschéenne de l’éternel retour, laquelle n’est que, en dernier ressort, l’affirmation radicale de la répétition comme puissance positive. Puis c’est en elle-même où se fonde aussi l’affirmation – d’importance vitale dans la discussion sur les concepts de la liberté qui ensuite nous occupera – de la répétition comme déplacement vers la multiplicité :

« L’éternel retour est puissance d’affirmer, mais il affirme tout du multiple, tout du différent, tout du hasard, sauf ce qui les subordonne à l’Un, au Même, à la nécessité, sauf l’Un, le Même et le Nécessaire. De l’Un, on dit qu’il s’est subordonné le multiple une fois pour toutes. Et n’est-ce pas le visage de la mort ? Mais n’est-ce l’autre visage, de faire mourir une fois pour toutes, à son tour, tout ce qui opère une fois pour toutes ? Si l’éternel retour est en rapport essentiel avec la mort, c’est parce qu’il promet et implique “une fois pour toutes” la mort de ce qui est un. S’il est en rapport essentiel avec l’avenir, c’est parce que l’avenir est le déploiement et l’explication du multiple, du différent, du fortuit pour eux-mêmes et “pour toutes les fois”. La répétition dans l’éternel retour exclut deux déterminations : le Même ou l’identité d’un concept subordonnant, et le négatif de la condition qui rapporterait le répété au Même et assurerait la subordination21 ».

21La distinction entre l’éternel retour et le temps cyclique n’est pas une des subtiles audaces de Deleuze : Nietzsche lui-même la remarque, par exemple, dans Ainsi parlait Zarathoustra22. Le temps cyclique repose sur le retour, à plusieurs reprises, du Même ; dans lui ce concept, le Même, recueille tous les cas particuliers et les subsume dans l’ordre de la généralité. Un cercle est tracé, ainsi, autour d’un centre. Dans l’éternel retour, au contraire, nous nous apercevons que dans l’éternité qui précède à l’instant présent toutes les possibilités se sont accomplies, et que dans l’éternité qui se déchaîne après lui toutes les possibilités vont s’accomplir encore une fois. Tout recommencera à avoir lieu, mais non pas soumis au concept du Même, mais à nouveau, dans sa singularité absolue. Ici un cercle est aussi tracé, mais un cercle qui résulte d’une ligne droite « entraînée par sa propre longueur », et qui « reforme un cercle éternellement décentré ».

Répétition et liberté

22Nous avons vu qu’un lien existe, dans String Quartet II, entre la répétition et ce que Deleuze appelle les concepts de la liberté – correspondants au refoulé. Considérons maintenant ce lien dans une perspective plus générale. Le paragraphe de Daniel Charles mentionné ci-dessus commençait : « Tout événement musical “fonctionnel” est censé contenir le réseau de ses propres relations avec tous les autres événements de la même œuvre ». C’est ce réseau exhaustif de relations nécessaires entre les évènements sonores d’une pièce ce qui la transforme en un tout, en une unité. Mireille Buydens, en ce qui concerne la lecture de l’article de Charles qu’elle fait dans l’un des chapitres de Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze, appelle forme ce système de relations23. Bien qu’il est discutable que l’introduction du concept de forme contribue à éclairer ou à enrichir la pensée de Deleuze – quoique lui-même il la célèbre, dans la note qui prélude le livre de Buydens –, dans le cas de la musique cette introduction me semble-t-elle pertinente, par cette raison : la notion traditionnelle de la forme musicale – qui coïncide avec celle proposée par Buydens à partir de Charles – continue à être l’écueil principal pour la création musicale contemporaine. Que le compositeur soit toujours ancré à la figure du génie tourmenté, que l’auditoire conserve une attitude de masse révérencieuse et échauffée et que l’interprète se confère à lui-même, encore, le rôle de maître de cérémonies ou de médium, tout cela repose, dans une certaine manière, sur cette notion de la forme musicale. L’introduire dans le discours a, au moins, l’avantage de nous permettre démasquer une attitude rétrograde dès son origine.

23Une seule audition de String Quartet II suffit pour comprendre qu’aucun système de relations nécessaires n’existe entre la totalité des évènements sonores qui le composent, et que cette pièce casse, par conséquent, la forme comme Buydens la comprend. Casser la forme signifie casser principalement l’unité de l’œuvre, se déplacer vers la multiplicité. String Quartet II présente, en effet, les traits de cette multiplicité linéaire, plate et fluide que Deleuze appelle série ou rhizome. Buydens les caractérise de cette façon :

« La série et le rhizome nous apparaissent donc comme des modèles d’organisation linéaire et progressant de proche en proche :
1) Linéaire : la série se présente en effet comme une suite ou une juxtaposition, toujours susceptible de se voir grossir d’un nouvel élément à l’une de ses extrémités. Par ce caractère “plat”, elle s’oppose à la structure qui, dans sa dénotation architecturale ou anatomique, implique une idée de profondeur et d’organicisme. […].
2) Progressant de proche en proche : la série s’accroît par l’adjonction ou l’accolement d’un nouveau terme, qui se joint par l’extrémité à l’ensemble. Le rhizome lui aussi se propage, pousse par l’un de ses bouts. Ce type de progression par contagion s’oppose à la progression par filiation, où le terme nouveau est inséré à une place déterminée dans un système complexe hiérarchisé et est pensé par rapport aux termes dont il est déduit »24.

24Il est important de préciser que ce déplacement vers la multiplicité ne signifie pas simplement le pas d’un élément à plusieurs éléments. Il signifie plutôt l’abandon de la fixation de la pluralité au concept de l’Un : un déplacement, par conséquent, dans la direction de l’insuffisance ou le blocage du concept, dans la direction de la répétition. On le lit dans l’introduction de Mille Plateaux, où Deleuze et Guattari énumèrent les caractéristiques du rhizome. De la première et de la deuxième nous en parlerons plus tard. Celle-ci est la troisième :

« 3º Principe de multiplicité : c’est seulement quand le multiple est effectivement traité comme substantif, multiplicité, qu’il n’a plus aucun rapport avec l’Un comme sujet et comme objet, comme réalité naturelle ou spirituelle, comme image et monde. Les multiplicités sont rhizomatiques, et dénoncent les pseudo-multiplicités arborescentes. Pas d’unité qui serve de pivot dans l’objet, ni qui se divise dans le sujet. Pas d’unité ne serait-ce que pour avorter dans l’objet, et pour “revenir” dans le sujet. Une multiplicité n’a ni sujet ni objet, mais seulement des déterminations, des grandeurs, des dimensions qui ne peuvent croître sans qu’elle change de nature (les lois de combinaison croissent donc avec la multiplicité) »25.

25Nous pouvons établir maintenant le lien entre la manière dont String Quartet II casse la forme, et casse avec cela l’unité, et la libération à l’égard de certaine instance de pouvoir – un lien plus direct que celui qui dépendait de la modalité de blocage naturel du concept relatif au refoulé. En effet, un peu plus loin nous lisons :

« La notion d’unité n’apparaît jamais que lorsque se produit dans une multiplicité une prise de pouvoir par le signifiant, ou un procès correspondant de subjectivation : ainsi l’unité-pivot qui fonde un ensemble de relations bi-univoques entre éléments ou points objectifs, ou bien l’Un qui se divise suivant la loi d’une logique binaire de la différenciation dans le sujet »26.

26Il peut sembler que cette « prise de pouvoir par le signifiant » a un sens simplement linguistique, pourtant dans le chapitre Année Zéro – visagéité, Deleuze et Guattari ne laissent pas de place au doute sur la manière dont le linguistique s’appuie sur le politique :

« S’est produit, à des dates très diverses, un effondrement généralisé de toutes les sémiotiques primitives, polyvoques, hétérogènes, jouant de substances et de formes d’expression très diverses, au profit d’une sémiotique de signifiance et de subjectivation. […]. Toutefois, ce ne sont pas les sémiotiques qui se font ainsi la guerre, avec leurs seules armes. Ce sont des agencements de pouvoir très particuliers qui imposent la signifiance et la subjectivation comme leur forme d’expression déterminée, en présupposition réciproque avec de nouveaux contenus : pas de signifiance sans un agencement despotique, pas de subjectivation sans un agencement autoritaire, pas de mixité des deux sans des agencements de pouvoir qui agissent précisément par signifiants, et s’exercent sur des âmes ou des sujets »27.

27Tout cela nous permet de conclure que, par le fait de nous maintenir à l’écoute pendant près de six heures sans procurer à notre attention une forme qui nous permet d’entrer dans le jeu de la signification et de la subjectivation, String Quartet II ouvre un chemin de libération qui n’est pas seulement esthétique, mais aussi politique – une libération politique non pas en face d’un policier qui nous menace avec une arme, mais face à quelque chose de plus subtil, bien que pas moins oppressif : ce que nous donnons pour acquis depuis des positions strictement musicales.

28Peut-être n’y a-t-il pas de meilleure méthode, pour dévoiler le sens de ces usages que nous tenons pour acquis, que ce que Foucault nommait archéologie ou Nietzsche généalogie. Il n’y a pas à s’en étonner quand l’un des passages qui signalent plus nettement l’origine de la forme dans une instance de pouvoir se trouve, précisément, dans la Généalogie de la morale. Dans cet écrit, Nietzsche se rapporte à :

« […] une horde quelconque de blondes bêtes de proie, une race de conquérants et de maîtres qui, avec son organisation guerrière doublée de la force d’organiser, laisse, sans scrupules, tomber ses formidables griffes sur une population peut-être infiniment supérieure – en nombre, mais encore inorganique et errante ».

29Et voilà qu’il affirme, en relation à ceux-ci :

« Leur œuvre consiste à créer instinctivement des formes, à frapper des empreintes, ils sont les artistes les plus involontaires et les plus inconscients qui soient : – là où ils apparaissent, en peu de temps il y a quelque chose de neuf, un rouage souverain qui est vivant, où chaque partie et chaque fonction est délimitée et déterminée, où rien ne trouve place qui n’ait d’abord sa “signification” par rapport à l’ensemble »28.

30La rupture de la forme ne doit pas se confondre, par ailleurs, avec l’annulation simple de toutes les relations. Voyons quelles sont la première et la deuxième caractéristique que Deleuze et Guattari attribuent au rhizome, et que String Quartet II devra aussi satisfaire si, tout comme j’ai affirmé, il œuvre le déplacement vers la multiplicité : « 1º et 2º Principe de connexion et d’hétérogénéité : n’importe quel point d’un rhizome peut être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être »29.

31Ces principes ressemblent beaucoup, certainement, à la caractérisation de la musique fonctionnelle – ou formelle, dans la terminologie de Buydens –, proposée par Charles : « Tout événement musical “fonctionnel” est censé contenir le réseau de ses propres relations avec tous les autres événements de la même œuvre ». Il ne s’agit pas ici, cependant, d’un réseau de relations nécessaires et hiérarchiques – de relations arborescentes –, mais de l’ouverture à l’établissement de toutes les relations possibles entre des éléments hétérogènes – relations rizhomatiques. Charles défend, à ce sujet, non pas tant l’abandon du fonctionnalisme comme son investissement, le pas d’un fonctionnalisme de la mémoire à un fonctionnalisme de l’oubli, et se sert pour cela de la notion cagéenne de l’interpénétration sans obstruction :

« Selon la perspective d’un fonctionnalisme de l’oubli, un son ne fonctionnerait qu’en tant que singularité différentielle, autonome, non reliée aux autres singularités ; mais cette absence de lien serait ce qui permettrait au lien de s’établir avec n’importe laquelle de ces autres singularités. Ce lien de l’absence de lien, c’est l’interpénétration sans obstruction : positivité de l’oubli, au rebours de toute mémoire »30.

32Ce qui s’est profilé jusqu’à maintenant devrait nous permettre d’entreprendre l’écoute de String Quartet II sans éprouver de la panique face à ce qui semble une construction – une forme – de dimensions colossales et un défi terrible pour notre attention, notre mémoire et même notre résistance physique. Peut-être nous manque-t-il seulement, pour nous libérer une fois pour toutes de ce que Charles nomme « écoute coupable »31, de considérer la quatrième caractéristique du rhizome :

« 4º Principe de la rupture asignifiante : contre les coupures trop signifiantes qui séparent les structures, ou en traversent une. Un rhizome peut être rompu, brisé en un endroit quelconque, il reprend suivant telle ou telle de ses lignes et suivant d’autres lignes »32.

33Malgré les interruptions de la fatigue, laquelle, comme nous l’avons vu, est inhérente à notre activité de contemplation, de contraction des instants dans le présent vivant, la pièce « reprend suivant telle ou telle de ses lignes ». Ce n’est pas néanmoins une œuvre complaisante, nous ne cessons pas de trouver en elle quelque chose qui nous produit de l’inquiétude – décidément String Quartet II n’a rien à voir avec un chill out, avec le simple massage de nos oreilles –, qui nous fait avancer avec la précaution du voyageur qui s’enfonce dans un labyrinthe : nos facultés de perception et de compréhension vont être en même temps stimulées et troublées, appelées pour intervenir et mises hors jeu ; on nous invitera à compléter un puzzle dont les pièces ne cadrent pas entre elles et dont les contours s’y perdent vers le plus retiré de notre vie personnelle et collective.

Notes   

1  Daniel Charles, Le Temps de la Voix, Paris, Jean-Pierre Delarge, 1978, p. 258.

2  Gilles Deleuze, Différence et répétition, Paris, PUF, p. 23.

3  Ibid., p. 22.

4  Idem.

5 Ibid., p. 26.

6  Ibid., p. 24.

7  Sylvie Brély et Andréa Cohen traduisent pour « motif » le terme « pattern », fondamental dans les écrits de Feldman. Cf. Morton Feldman, Écrits et paroles, Paris, L’Harmattan, 1998, pp. 263-277.

8  Gilles Deleuze, op. cit., p. 28.

9  Ibid., p. 97. Deleuze développera plus largement l’idée de présent vivant comme contraction des instants succesifs dans Logique du sens, Paris, Les Éditions de Minuit, pp. 13-14, pp. 77-78, p. 190.

10 Ibid., p. 105.

11 Ibid., p. 110.

12 Ibid., p. 111.

13  Ibid., p. 112.

14  Daniel Charles, op. cit., pp. 257-258.

15  Gilles Deleuze, op. cit., p. 27.

16  Ibíd., p. 28.

17 Idem.

18 Ibid., p. 29.

19  Morton Feldman écrit : « Dans Triadic Memories […] il y a une section de différents types d’accord où chacun est lentement répété. Un accord devrait être répété trois fois, un autre sept ou huit fois – cela dépendait de mon sentiment de ce que cela devait durer. Aussitôt parvenu à un nouvel accord, j’oubliais l’accord répété précédemment. Puis j’ai reconstruit la section entière, réarrangeant sa précédente progression et changeant le nombre de répétitions d’un accord donné. Cette manière de travailler était une tentative consciente de “formaliser” la désorientation de la mémoire ». Morton Feldman, op. cit., p. 266. Triadic Memories a été écrit en 1981, deux ans avant que String Quartet II, utilisant un procédé de répétition de motifs comparable à celui du quatuor.

20  Gilles Deleuze, op cit., pp. 151-152. Deleuze reprend ces idées dans Logique du sens, où apparaît aussi l’image, que j’ai employé plus haut, du labyrinthe fondé de temps : « N’y a-t-il pas là, dans l’Aiôn, un labyrinthe tout autre que celui de Chronos, encore plus terrible, et qui commande un autre éternel retour et une autre éthique (éthique des Effets) ? Songeons encore aux mots de Borges : “Je connais un labyrinthe grec qui est une ligne unique, droite… La prochaine fois que je vous tuerai, je vous promets ce labyrinthe qui se compose d’une seule ligne droite et qui est invisible, incessante” ». Gilles Deleuze, Logique du sens, p. 78.

21  Gilles Deleuze, Différence et répétition, op. cit., p. 152.

22  Cfr. La discussion de Zarathoustra avec l’esprit de la lourdeur : « “Tout ce qui est droit ment, murmura le nain avec mépris. Toute vérité est courbée, le temps lui-même est un cercle”. “Esprit de la lourdeur ! dis-je avec colère, ne prends pas la chose trop à la légère ! Ou bien je te laisse là, pied-bot. Considère cet instant ! repris-je. De ce portique du moment une longue et éternelle rue retourne en arrière : derrière nous il y a une éternité. Toute chose qui sait courir ne doit-elle pas avoir parcouru cette rue ? Toute chose qui peut arriver ne doit-elle pas être déjà arrivée, accomplie, passée ? Et si tout ce qui est a déjà été : que penses-tu, nain, de cet instant ? Ce portique lui aussi ne doit-il pas déjà avoir été ? Et toutes choses ne sont-elles pas enchevêtrées de telle sorte que cet instant tire après lui toutes les choses de l’avenir ? Donc – aussi lui-même ? Car toute chose qui sait courir ne doit-elle pas suivre une seconde fois cette longue route qui monte !” » Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra, traduction d’Henri Albert, Paris et Leipzig, Société du Mercure de France et Naumann, 1898, p. 222.

23  De fait, elle identifie les concepts de musique fonctionnelle et formelle : « Daniel Charles articule son article autour de l’opposition entre une musique fonctionnelle ou formelle (les deux termes son en l’espèce synonymes) et une musique non fonctionnelle (flottante, ou aformelle) » in Mireille Buydens, Sahara. L’esthétique de Gilles Deleuze, Paris, Vrin, 2005, p. 190.

24  Ibid., pp. 29-30.

25  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, pp. 14-15.

26  Ibid., p. 15.

27  Ibid., p. 221.

28  Friedrich Nietzsche, Généalogie de la morale, traduction d’Henri Albert, Paris, Mercure de France, 1900, pp. 143-144.

29  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 13.

30  Daniel Charles, op. cit., p. 263.

31  Cf. Ibid., p. 264.

32  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 16.

Citation   

Lluís Nacenta, «Un regard deleuzien sur le Quatuor n°2 de Morton Feldman», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Deleuze et la musique, mis à  jour le : 25/01/2012, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=431.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Lluís Nacenta

Lluís Nacenta est musicologue (diplômé du Conservatori Superior de Música del Liceu de Barcelone) et mathématicien (diplômé de l’Universitat Politècnica de Catalunya), membre du groupe de recherche sur la théorie et la critique des arts de l’Universitat Pompeu Fabra de Barcelone et collaborateur habituel, sur des sujets de musique contemporaine et expérimentale, du supplément Cultura/s du journal La Vanguardia et de la Revista Musical Catalana. Il a enseigné des cours d’histoire et esthétique de la musique en Licence de Sciences Humaines de l’Universitat Pompeu Fabra et à Eina Escola de Disseny i Art (centre annexe de l’Universitat Autònoma de Barcelona), puis, il est devenu professeur coordinateur du Master en Art Sonore de l’Universitat de Barcelona.
Marina Baggetto