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Image sonore, Ritournelle, Territoire : une lecture deleuzienne de la musique de cinéma est-elle possible ?
Position, propositions

Philippe Gonin
janvier 2012

Résumés   

Résumé

C’est en philosophe que Deleuze a, dans Cinéma 1 et 2, abordé la question de l’image, définissant des concepts dans lesquels le son, la musique jouent un rôle non négligeable mais qu’il faut aller chercher, interroger. Le présent article vise à définir ce qui, dans la pensée deleuzienne, peut être appliqué à cet objet particulier qu’est la musique de cinéma. Il cherche à déterminer si oui ou non les concepts de territoire, de ritournelle, peuvent s’appliquer à la musique de film et si cette dernière peut en conséquence se définir au sein de la composante sonore, à l’intérieur de l’image sonore comme un phénomène à la fois inter dépendant et indépendant, créant son (ses) propre(s) territoires…
Première pierre d’un édifice en devenir, l’article donne quelques exemples clefs et ouvre une porte sur de futurs développements.

Index   

Texte intégral   

Prolégomènes

1« Le cinématographe est une écriture avec des images en mouvement et des sons ». Cet aphorisme n’est pas de Deleuze mais de Robert Bresson1. Il souligne parfaitement cette dualité qui, depuis que le 7ème Art est devenu sonore2, est son caractère.

2Dans sa réflexion menée au début des années 1980 sur le cinéma dans deux ouvrages fondamentaux3, Gilles Deleuze, en se plaçant d’emblée dans une perspective bergsonienne centrée sur l’image, semble a priori ne devoir s’intéresser que très peu au son.

3Ce n’est qu’en apparence car, aussi furtives soient-elles, les quelques remarques que le philosophe a laissées ne peuvent manquer d’attirer notre attention. Pratiquement éludée dans Cinéma 1, la problématique du sonore en général et de la musique en particulier est en revanche bien plus développée dans Cinéma 2.

4Face à une problématique aussi cruciale dans le cinéma que la présence/absence du son, la pensée de Deleuze apporte un certain nombre de réponses qu’il nous faut resituer dans la globalité de la pensée deleuzienne sur l’image. C’est quoi qu’il en soit dans le dernier chapitre du deuxième volume qu’apparaît une vraie réflexion sur le son au cinéma à travers le concept d’image sonore4.

5D’emblée, rappelons que c’est bien en philosophe que Deleuze se situe. « Cette étude n’est pas une histoire du cinéma. C’est une taxinomie, un essai de classification des images et des signes » écrit-il en guise d’ouverture5.

6Cette réflexion sur l’image, sur ces concepts indéfectiblement liés aux problématiques du mouvement et du temps, a déjà donné lieu à de nombreuses études6. Nous ne développerons pas ce point. Rappelons simplement que, pour Deleuze, l’image est multiple, protéiforme même. Dès lors, Le cinéma n’est qu’un prétexte à la mise en œuvre d’une dialectique de l’image qui va lui permettre de redéfinir certains contours. « Art particulièrement intéressant, le cinéma n’a pas le privilège de l’image, et celle-ci ne se limite nullement au visuel, car elle couvre tout le spectre des forces sensibles. Il y a des images sonores aussi bien, ou tactiles (opsignes, sonsignes, tactisignes) »7. Pour Deleuze, « d’un art à l’autre, la nature des images varie et est inséparable des techniques : couleurs et lignes pour la peinture, sons pour la musique, descriptions verbales pour le roman, images-mouvement pour le cinéma »8.

7Ce texte est pour nous un prétexte. Il livre, à travers notre exploration, notre tentative de lecture des concepts deleuziens, notre propre approche de la problématique de la musique de film. Quelle fonction ? Quel usage ? Pouvons-nous à notre tour créer, non pas des concepts – l’entreprise serait présomptueuse – mais au moins une ébauche de théorisation qui serait enrichie de la pensée deleuzienne ? Nos travaux, publiés ou en cours, posent déjà des interrogations, tentent d’apporter certaines réponses et la lecture de Deleuze nous ouvre incontestablement d’autres champs de réflexion en devenir, et qui peut-être dépassent l’objet musique même.

8C’est ce devenir, cette potentialité qui guide ici notre approche : nous nous contentons dans un premier temps de cerner le plus précisément possible la problématique du son cinématographique telle qu’envisagée par le philosophe puis, en mettant en regard les textes fondateurs que sont Mille Plateaux et les deux volumes consacrés au cinéma, nous recentrons notre propos sur la question de la musique même pour enfin proposer l’ébauche d’une lecture plus personnelle de notre vision de la fonction, des fonctions mêmes de la musique de cinéma passée à travers le prisme de la pensée deleuzienne. Matière à discussions futures, à d’autres écrits qui viendront affiner, confirmer ou non notre proposition de départ, que nous pourrions appeler ici une intuition.

Du sonore comme composante de l’image visuelle à l’image sonore

Le sonore comme composante

9Le son au cinéma est, chez Deleuze, lié à l’avènement du cinéma sonore. Il faut entendre par là qu’il considère le son comme élément à part entière du phénomène cinématographique dès lors qu’il est indéfectiblement lié au support qui le contient, la pellicule9. Le philosophe rappelle avec justesse, à la suite de Jean Mitry, que le cinéma dit muet n’était en fait que silencieux10. Incontestablement, une mutation s’opère avec l’apparition du sonore. « L’image muette, écrit Deleuze, est composée de l’image vue, et de l’intertitre qui est lu (seconde fonction de l’œil). L’intertitre comprend entre autres éléments les actes de parole »11. Plus loin, il ajoute : « Qu’arrive-t-il avec le cinéma parlant ? L’acte de parole ne renvoie plus à la seconde fonction de l’œil, il n’est plus lu, mais entendu. Il devient direct, et récupère les traits distinctifs du “discours” qui se trouvait altéré dans le muet ou l’écrit »12. De ce constat, découle une idée fondamentale : « à la différence de l’intertitre qui était une autre image que l’image visuelle, le parlant, le sonore sont entendus, mais comme une nouvelle dimension de l’image visuelle, une nouvelle composante »13. « L’acte entendu de parole, comme composante de l’image visuelle, fait voir quelque chose dans cette image »14.

Les sonsignes

10La présence du sonore dans le film n’est toutefois pas immuable. Elle prend, au fil de l’évolution de l’écriture cinématographique, une place qui va évoluer, ou, plus exactement se transmuer en autre chose.

11Resituons brièvement la pensée de Deleuze.

12À la suite de Bazin, le philosophe voit dans le néoréalisme italien un signe de changement dans le statut même des images : ce nouveau cinéma italien inventait « un nouveau type d’image ». L’image-mouvement, définie tout au long de Cinéma 1 et qui se subdivisait en différentes variétés15, subit alors un véritable bouleversement. Ne développons pas, soulignons plutôt que la première distinction sonore deleuzienne importante, découlant directement des nouvelles propositions d’images faites par le néoréalisme, est la notion de sonsigne. Liée à celle d’opsigne il la définit de la sorte :

« Dans le néo-réalisme, les liaisons sensori-motrices ne valent plus que par les troubles qui les affectent, les relâchent, les déséquilibrent ou les distraient : crise de l’image-action. N’étant plus induite par une action, pas plus qu’elle ne se prolonge en action, la situation optique et sonore n’est donc pas un indice ni un synsigne16. On parlera d’une nouvelle race de signes, les opsignes et les sonsignes »17.

13Dès lors, une mutation s’opère dans l’écriture cinématographique même : ainsi, sommairement résumés, Deleuze parvient-il à distinguer deux stades fondamentaux dans l’usage du sonore au cinéma avec d’une part la composante sonore de l’image visuelle, concept appliqué à ce qu’il nomme « le premier stade du cinéma parlant » et l’image sonore du second stade de son évolution.

De la composante à l’image sonore

14Revenons sur ces deux concepts et rappelons tout d’abord, à la suite de Deleuze, que la bande sonore d’un film est multiple.

« On rappelle parfois qu’il n’y a pas qu’une seule bande sonore mais au moins trois groupes, paroles, bruits, musiques. Peut-être même faut-il distinguer un plus grand nombre de composantes sonores : les bruits (qui isolent un objet et les isolent les uns des autres), les sons (qui marquent des rapports et sont eux-mêmes en rapport mutuel), les phonations (qui découpent ces rapports, qui peuvent être des cris mais aussi de véritables “jargons”, comme dans le burlesque parlant de Chaplin ou de Jerry Lewis), les paroles, la musique »18.

15Mais plutôt que de les distinguer, Deleuze, à la suite de Michel Fano, préfère les envisager comme les éléments constitutifs d’un tout comme un « continuum sonore dont les éléments ne se séparent qu’en fonction d’un référent ou d’un signifié éventuel, mais non d’un “signifiant” »19. Il rejoint aussi à notre sens Robert Bresson qui affirme « [qu’] il faut qu’images et sons s’entre-tiennent de loin et de près. Pas d’images, pas de sons indépendants »20, pas de synthèse donc entre des éléments qui sont à considérer comme un tout.Le son crée des images, le son donne à voir et Bresson encore n’affirme rien d’autre en écrivant que « l’œil [est] (en général) superficiel, l’oreille profonde et inventive. Le sifflement d’une locomotive imprime en nous la vision de toute une gare »21 ou encore qu’il faut « faire savoir qu’on est dans le même lieu par la répétition des mêmes bruits et de la même sonorité »22 ou bien enfin qu’il « faut que les bruits deviennent musique »23. Considérée comme un tout dont les éléments demeurent indissociables, la bande son prend ainsi une dimension dont les éléments constitutifs peuvent avoir une importance plus ou moins grande selon que l’on se situe dans tel ou tel type de film. Gérard Dastugue24 le rappelle fort justement indiquant, par exemple, que :

« Dans la science-fiction ou le fantastique […] la primauté est à l’univers sonore qui va donner une vie à des éléments non conventionnels dont la véracité et le fonctionnement ne sont pas nécessairement démontrés. […] Le réalisme du décor de science-fiction est légitimé par sa capacité à émettre une identité sonore propre : les cliquetis et sonorités électroniques apportent au spectateur la possibilité de croire au dispositif. Le son prend alors le pas sur la musique »25.

16Nous voyons dans cette distinction apparaître la notion de sonore et non de musique au sens strict, une musique de cinéma qui, par là même, se trouve englobée dans une réflexion sur le son. On comprend dès lors qu’elle ne soit pas en elle-même, pour elle-même, une préoccupation fondamentale de la pensée deleuzienne. Pourtant, le philosophe parvient à poser quelques jalons qui ne manquent pas de nous interpeller.

Définir une musique de cinéma

17On comprend mieux, avec ce qui précède, l’absence de réflexion spécifique concernant la musique de cinéma stricto sensu. Intégrée dans une logique sonore, composante d’un tout, elle ne peut dès lors être sérieusement envisagée individuellement, en dehors du cadre de l’image sonore. Il reste possible, malgré tout, si l’on décompose cette composante sonore pour étudier séparément les éléments qui la constitue, de déterminer avec un peu plus de précision la manière dont Deleuze entrevoit le rôle de la musique de cinéma.

De la musique

18Le philosophe n’a jamais spécifiquement écrit sur la musique26. Malgré tout, son œuvre révèle ici où là, de manière parfois parcellaire quelques éléments qui soulignent son intérêt pour l’art musical.

19Dans un article passionnant consacré aux rapports entretenus par le philosophe avec la musique, Vincent Jacques souligne déjà que :

« La difficulté, pour qui veut saisir ce rapport philosophie/musique chez Deleuze, est que celui-ci se joue à plusieurs niveaux. Tout d’abord, il y a quelques pages dédiées à la musique comme telle, considérations conceptuelles qui, par nature, engagent déjà tout le système. Mais à un autre niveau, la musique offre aussi un matériau brut à la création conceptuelle, comme cela est tout particulièrement sensible dans Mille Plateaux »27.

20C’est surtout dans les chapitres 10 et 11 de cette somme écrite avec Félix Guattari que l’on rencontre une évocation significative de la musique28. On voit s’y développer le grand œuvre deleuzien avec les concepts de ritournelle et de galop, concepts qui seront repris dans la problématique de la musique de cinéma.

De la musique de cinéma

21Deleuze l’affirme :

« Si l’on pose le problème d’une spécificité de la musique de cinéma, il ne nous semble pas que cette spécificité puisse simplement se définir par une dialectique du sonore et de l’optique qui entreraient dans une nouvelle synthèse (Eisenstein, Adorno) »29.

22Il ne s’agit pas pour lui de redéfinir les rapports entre le son, la musique et l’image à travers une dualité qui, même si une synthèse s’opère, nierait de fait le concept même d’image sonore, symbole d’unicité. Une fois encore répétons-le, Deleuze ne se pose ni en théoricien du cinéma ni en musicologue mais bien en philosophe créateur de concepts. La musique, sa préhension de l’art musical ne peut échapper à cette idée fondamentale.

23Deleuze, naturellement, recentre rapidement son propos sur ses propres problématiques de la ritournelle et du galop, non sans donner à la musique de film une valeur singulière. « Ce à quoi tend la musique de cinéma par elle-même, c’est à dégager la ritournelle et le galop comme deux éléments purs et suffisants, tandis que beaucoup d’autres composantes interviennent nécessairement dans la musique en général »30. Il écrit encore : « le galop et la ritournelle, c’est ce qu’on entend dans le cristal, comme les deux dimensions du temps musical, l’un étant la précipitation des présents qui passent, l’autre l’élévation ou la retombée des passés qui se conservent »31. Il est des exemples où les deux éléments se mêlent, Deleuze, citant Le Jour se Lève et ces fameuses scènes récurrentes où l’on voit Gabin dans sa chambre attendant le matin, en sachant d’ores et déjà que tout est fini. La récurrence de ces scènes qu’entrecoupent des flash-back joue sur le retour d’une composante sonore de l’image qui, loin d’être une redondance de l’image visuelle, lui donne sa force, son dynamisme et même, pourrions-nous dire, la territorialise.

24C’est bien cette interrogation qui apparaît et semble s’imposer comme l’une des lectures deleuziennes possibles de la musique de cinéma : entre ritournelle et galop, cette dimension de l’espace sonore cinématographique, qu’elle soit élément de la composante sonore ou bien élément toujours de l’image sonore n’a-t-elle pas in fine une fonction territorialisante ? Cette fonction, que nous allons tenter de cerner, quitte à restreindre notre champ d’investigation des concepts de ritournelle et de territoire, ne sera sans doute viable et démontrable que si l’on ne perd pas de vue que :

« La ritournelle est un concept éminemment multidimensionnel. Il ne cesse de traverser une multitude de champs où se déploient le territoire et la terre, s’agencent le social et le politique, s’articulent espacements et temporalités, toujours dans un double mouvement : ancrage qui creuse le temps tout en constituant une attache territoriale mais aussi tremplin permettant d’échapper à cette clôture et de se lancer dans sa course »32.

25Qu’est la ritournelle ? C’est sans doute chez Guattari (sans Deleuze cette fois) que l’on trouvera une réponse satisfaisante ou, du moins, répondant à nos besoins :

« Sous le terme générique de ritournelle je rangerai des séquences discursives réitératives, fermées sur elles-mêmes, ayant pour fonction une catalyse extrinsèque d’affects existentiels. Les ritournelles peuvent prendre pour substance des formes rythmiques, plastiques, des segments prosodiques, des traits de visagéité, des emblèmes de reconnaissance, de leitmotive, de signatures, de noms propres ou leurs équivalents invocatoires ; elles peuvent également s’instaurer transversalement entre différentes substances – c’est le cas avec les “ritournelles du temps perdu” de Proust, qui entrent constamment en correspondance »33.

26Le champ des propositions est large. Et nous n’hésiterons pas à nous emparer d’une de celles-ci : une ritournelle peut être leitmotiv. Guattari, avec Deleuze cette fois-ci, ajoute :

« En un sens général, on appelle ritournelle tout ensemble de matières d’expression qui trace un territoire, et qui se développe en motifs territoriaux, en paysages territoriaux (il y a des ritournelles motrices, gestuelles, optiques, etc.). En un sens restreint, on parle de ritournelle quand l’agencement est sonore ou “dominé” par le son »34.

27Peut-être devrons-nous affronter un paradoxe : la musique ne devant en aucun cas créer de redondance cherche aussi à déterritorialiser mais cette déterritorialisation passe par la constitution de son propre territoire, de son propre champ d’action qu’il soit ou non hors champ, diégétique ou non diégétique. Dans Mille Plateaux, chapitre 11, « de la ritournelle », on peut lire35 :

« on a souvent souligné le rôle de la ritournelle : elle est territoriale, c’est un agencement territorial. Les chants d’oiseaux : l’oiseau qui chante marque ainsi son territoire… les modes grecs, les rythmes hindous, sont eux-mêmes territoriaux, provinciaux, régionaux. La ritournelle peut prendre d’autres fonctions, amoureuse, professionnelle ou sociale, liturgique ou cosmique : elle emporte toujours de la terre avec soi […]. Un “nome” musical est un petit air, une formule mélodique qui se propose à la reconnaissance, et restera l’assise ou le sol de la polyphonie (cantus firmus). Le Nomos comme loi coutumière et non écrite est inséparable d’une distribution d’espace, d’une distribution dans l’espace, par là il est ethos, mais l’ethos est aussi bien la Demeure. Et tantôt l’on va du chaos à un seuil d’agencement territorial : composantes directionnelles, infra-agencement. Tantôt l’on organise l’agencement : composantes dimensionnelles, intra-agencement. Tantôt l’on sort de l’agencement territorial, vers d’autres agencements, ou encore ailleurs : inter-agencement, composantes de passage ou même de fuite. Et les trois ensembles. Forces du chaos, forces terrestres, forces cosmiques : tout cela s’affronte et concourt dans la ritournelle ».

28Le danger serait bien entendu de limiter la ritournelle à cette fonction première.

« C’est curieux comme la musique n’élimine pas la ritournelle médiocre ou mauvaise, ou le mauvais usage de la ritournelle, mais l’entraîne au contraire, ou s’en sert comme un tremplin. “Ah vous dirai-je maman…”, “Elle avait une jambe de bois…”, “Frère Jacques…”. Ritournelle d’enfance ou d’oiseau, chant folklorique, chanson à boire, valse de Vienne, clochettes à vache, la musique se sert de tout et emporte tout. Ce n’est pas qu’un air d’enfant, d’oiseau ou de folklore, se réduise à la formule associative et fermée dont nous parlions tout à l’heure. Il faudrait plutôt montrer comment un musicien a besoin d’un premier type de ritournelle, ritournelle territoriale ou d’agencement, pour la transformer du dedans, la déterritorialiser, et produire enfin une ritournelle de second type, comme but final de la musique, ritournelle cosmique d’une machine à sons »36.

« Produire une ritournelle déterritorialisée, comme but final de la musique, la lâcher dans le Cosmos, c’est plus important que de faire un nouveau système »37.

29Il ne nous appartient pas encore de discuter du passage qu’opèrent au sein de l’univers sonore du film les ritournelles du premier type vers celle du second type. Tout au plus avons-nous ici la possibilité d’en pressentir l’existence. Cependant, son, ritournelle, territoire… la musique de cinéma, incontestablement, semble répondre à chacune de ces trois propositions : élément de l’image sonore (ou de la composante sonore de l’image visuelle), elle use bien de ritournelles. Ces ritournelles cherchent-elles autre chose qu’à délimiter un territoire au son ? C’est bien cette dernière préoccupation que nous nous proposons de décrypter maintenant.

La musique de cinéma et de l’usage du leitmotiv comme territoire

30Posons quelques jalons. En 1944, Adorno et Eisler, dans leur opuscule consacré à la musique de film, soulignent que dès l’origine :

« La fonction “magique” de la musique […] a sans doute consisté à apaiser les mauvais esprits dans la perception inconsciente. Pour ainsi dire la musique a été introduite comme un antidote à l’image. Le cinéma ayant été dès l’origine assimilé aux kermesses et aux plaisirs comme préfiguration des effets qu’actuellement on calcule, on a voulu épargner au spectateur le désagrément de voir des copies de personnes vivre, s’agiter et même parler tout en restant muettes. Elles vivent et ne vivent pas, ce qui a un côté fantastique, et la musique cherche moins à remplacer la vie qui leur manque – elle ne s’y adonne que dans le cas d’une volonté idéologique – qu’à apaiser l’angoisse, absorber le choc. La musique de cinéma a le gestus de l’enfant qui chante dans le noir »38.

31Cette dernière phrase ne peut manquer de nous interpeller car, même si les deux auteurs évoquent bien le rôle de la musique au temps du muet, ils ajoutent qu’en définitive, « avec l’avènement du parlant, cette fonction originelle de la musique a subi moins de changements qu’on pourrait le croire »39. Or, qu’écrivent Deleuze et Guattari dès l’ouverture du chapitre 11 de Mille Plateaux ? « Un enfant dans le noir, saisi par la peur, se rassure en chantonnant »40. Ainsi donc, la musique de cinéma serait un moyen de vaincre nos angoisses ? De vaincre cette peur du vide que le silence crée41 ? Mais peut-elle, en partie du moins, se comparer, jouer le même rôle que cette ritournelle que chante l’enfant dans le noir ? Si nous nous concentrons sur l’usage indéniable et récurrent du procédé wagnérien du leitmotiv dans la musique de film, pouvons-nous en conclure qu’elle peut être, par là même, créatrice de territoires ?

32Rejoignant sur bien des points Adorno et Eisler, Deleuze, à la différence des deux Allemands, ne condamne jamais l’usage du leitmotiv dans la musique de cinéma42. Bien au contraire, les exemples qu’il donne souvent (Le Jour se Lève et la récurrence des scènes dans la chambre, La Strada et son motif de trompette, d’autres encore…) rendent explicites le recours à des motifs récurrents. Faut-il pour autant en conclure que :

Leitmotiv = ritournelle

Ritournelle = création d’un territoire

Donc

Leitmotiv = territoire ?

33Lisons encore Mille Plateaux : « Le territoire est en fait un acte, qui affecte les milieux et les rythmes, qui les “territorialise”. Le territoire est le produit d’une territorialisation des milieux et des rythmes »43 puis, « le marquage d’un territoire est dimensionnel, mais ce n’est pas une mesure, c’est un rythme. Il conserve le caractère le plus général du rythme, de s’inscrire sur un autre plan que celui des actions »44. Enfin, « la ritournelle, c’est le rythme et la mélodie territorialisés, parce devenus expressifs, et devenus expressifs parce territorialisants »45.

34Nous pourrions citer encore de nombreuses pages qui nourrissent notre réflexion car, au fond, qu’est le leitmotiv ? Sans doute est-il ritournelle et par là, territoire. Peut-être le raccourci semblera-t-il un peu abrupt mais le leitmotiv s’inscrit bien lui aussi sur « un autre plan que celui des actions » et nous rejoignons bien là la notion de territoire citée un peu plus haut. Il détermine un territoire que cette partie de la composante sonore qu’est la musique va revendiquer pour elle-même46. Paradoxe ? En délimitant son territoire, son champ d’action, la ritournelle va ouvrir aussi l’espace de perception, donner à entendre un univers autre. En délimitant son territoire, la ritournelle simultanément se déterritorialise en se distinguant du champ d’investigation proposé par l’image visuelle. Mieux, composante d’un tout, la musique n’est pas seule créatrice de territoires, les autres éléments, bruits, sons, paroles, créent également leur territoire, délimitant leurs zones d’influence, inter-agissant. « C’est en même temps que les marques territorialisantes se développent en motifs et contrepoints, et qu’elles réorganisent les fonctions, qu’elles regroupent les forces »47, quitte à ce que le territoire « déchaîne déjà quelque chose qui va le dépasser »48. « Chaque territoire englobe ou recoupe des territoires d’autres espèces, ou intercepte des trajets d’animaux sans territoire, formant des jonctions inter-spécifiques »49

35Bruno Heuzé le souligne :

« Si la ritournelle est le contenu de la musique, il appartient à cette dernière de l’emporter ailleurs et de moléculariser les matières d’expression pour en faire un matériau capable de capter des forces inaudibles et de les rendre sonores, d’ouvrir le plan de composition sur le cosmos. Ainsi à travers cette chimie intense des devenirs, s’opère le passage de la petite ritournelle à la grande ritournelle, du territoire à la terre elle-même déterritorialisée »50.

36C’est, une fois encore, la petite phrase de Vinteuil, apportant à Swann l’assurance « que le bois de Boulogne est bien son territoire et Odette sa possession »51, la locomotive de Bresson, imprimant « la vision de toute une gare » créant son territoire tout en déterritorialisant le champ dans lequel elle agit.

« Tous les airs, toutes les petites ritournelles cadrantes ou cadrées, enfantines, domestiques, professionnelles, nationales, territoriales, sont emportées dans la grande Ritournelle, un puissant chant de la terre – la déterritorialisée – et qui s’élève avec Mahler, Berg ou Bartók »52.

37Décliner la musique de cinéma en ritournelles (nous avons pour l’heure fait abstraction du galop), définir ces ritournelles comme autant de territoires est-il valide ?

38On comprend qu’un certain nombre de questionnements s’impose car pour être viable, notre proposition doit pouvoir s’appliquer à la musique de cinéma en général et non à tel ou tel type de proposition en particulier. Or, la musique de film est multiple, elle touche tous les genres, sans exception, emprunte même à l’existant, crée un territoire qui peut être soit conforme à l’image – sans pour autant être redondant – en terme d’époque (Que la Fête Commence de Tavernier), soit au contraire, en prendre le contre-pied (La Passion Béatrice de Tavernier…), créer un univers dont les stéréotypes ne sont pas exclus (usage du Theremin par Bernard Hermann pour le film de Robert Wise – 1951 – The Day the Earth Stood Still donnant à sa partition un semblant de futurisme sans pour autant se détacher d’une musique dont l’écriture reste globalement tonale).

39Comment définir également une musique empruntée et donc décontextualisée (déterritorialisée ?) pour en faire autre chose (le Concerto pour Clarinette de Mozart dans Out of Africa, Marie-Antoinette de Sofia Coppola – qui croise nos deux propositions en empruntant des musiques hors époque, les musiques empruntées par Kubrick dans 2001 ou Clockwork Orange…).

40Comment interpréter les multiples variations autour d’un seul et même motif créant l’univers musical des Tontons Flingueurs, musique de Michel Magne ?

41Est-il enfin possible de passer au crible de l’analyse deleuzienne un répertoire aussi spécifique que la musique de cartoons53 ?

42Pour l’heure, réduisons encore notre champ de vision : si la philosophie part de la création artistique pour créer à son tour des concepts, faisons le chemin inverse : dans quelle mesure pouvons-nous les rendre lisibles ? Prenons quelques exemples, sans doute trop peu nombreux, mais qui ouvriront le débat. 1965 : Godard choisit Duhamel pour composer la musique de Pierrot Le Fou. Deleuze revient assez longuement sur l’art de Godard54. Chez lui, la musique joue un rôle, joue son rôle, crée incontestablement son propre territoire. Duhamel témoigne :

« J’ai senti que j’avais une vraie mission. La peinture intérieure des personnages devait être aussi exprimée par la partition. Et ça, Godard le savait dès le tournage : sur certaines scènes clés, la musique allait prendre le relais. […] Ce qui était assez troublant : la dualité du personnage principal, Ferdinand-Pierrot, correspondait parfaitement à la schizophrénie de Schumann55. J’ai donc bâti ma partition autour de cette idée de dualité, Ferdinand et Pierrot, l’émotion et la violence »56.

43Le même Duhamel, en composant la musique de Méditerranée de Pollet, articule également son discours – le film ne devait à l’origine pas comporter de voix off – autour de motifs qui vont, véritables images sonores, créer leur propre territoire, délimiter leur champ d’action, donner une identité à l’image.

44Dans un autre genre, la musique de John Williams pour Star Wars. C’est un lieu commun, on la déclare bien souvent wagnérienne. Williams, en réalité, puise autant chez Stravinski, Mahler ou Holst que chez le maître de Bayreuth57. Il n’en use pas moins du procédé, hérité de Wagner puis des compositeurs de l’âge d’or hollywoodien – Korngold et consorts – du leitmotiv. La différence (fondamentale sans doute) est que la musique crée dans cette double trilogie, un tapis sonore quasi permanent. De ce tapis émergent des thèmes, des motifs, qui vont bien entendu identifier les personnages mais aussi certaines situations (nous sommes dans un cinéma de divertissement, une situation amoureuse aura droit à son thème). Ces motifs récurrents jouent un rôle dépendant certes de l’image sans pour autant créer de redondance. Ainsi, lorsque le futur Darth Vader n’est encore qu’un enfant, son futur thème est-il perçu, encore embryonnaire, posant dans l’inconscient du spectateur, des jalons, des réminiscences, marquant, en un sens peut-être réduit mais, nous semble-t-il, prégnant, un territoire.

Conclusion en forme d’ouverture

45Le champ d’étude est, on le voit, vaste, l’art de Duhamel ayant in fine bien peu à voir avec celui de Williams. Il semble malgré tout qu’une lecture deleuzienne de cet élément constitutif du sonore dans le film qu’est la musique reste possible. Il n’en demeure pas moins vrai qu’une réelle philosophie de la musique de cinéma, malgré de nombreux travaux, est encore en devenir. Deleuze nous donne les clefs, nous donne à réfléchir, ouvre certaines portes. Peut-être certaines d’entre elles s’ouvriront sur des murs infranchissables. Nul doute cependant que d’autres, nous espérons l’avoir même brièvement démontré, en une nécessaire lecture partielle voire partiale des concepts deleuziens, ouvriront le champ des possibles et permettront de donner à la musique de cinéma une dimension, un statut de musique sérieuse, qui lui échappent encore trop souvent.

Bibliographie   

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Vincent Jacques, « Le monde de la musique et la musique comme monde selon Deleuze » in Horizons philosophiques, vol. 16, n°1, 2005, pp. 1-23. Disponible via http://id.erudit.org/iderudit/801302ar

Stéfan Leclercq (éd.), Aux Sources de la Pensée de Gilles Deleuze 1, Mons, éditions Sils Maria, 2005.

Stéphane Lerouge, Conversations avec Antoine Duhamel, Paris, Les éditions Textuel, 2007

Paola Marrati, Gilles Deleuze, cinéma et philosophie, Paris, PUF Philosophies, 2003.

Alain Ménil, « Deleuze et le “bergsonisme du cinéma” » in Philosophie n°47, Paris, Les Éditions de Minuit, numéro spécial Deleuze, septembre 1995.

Bernadette Mimoso-Ruiz (éd), Musique et Cinéma, Harmonies et contrepoints, Inter-Lignes, numéro spécial, Toulouse, Institut Catholique de Toulouse, décembre 2010

Richard Pinhas, Les Larmes de Nietzsche ; Deleuze et la musique, Paris, Flammarion, 2001.

Jacques Serrano (éd.), Après Deleuze, Philosophie et Esthétique du Cinéma, Paris, éditions Dis-Voir, 1996.

Notes   

1  Robert Bresson, Notes sur le Cinématographe, Paris, Gallimard, collection Folio, 1995 (édition originale 1975), p. 18.

2  Nous discutons plus avant dans cet article, avec Deleuze, de l’opportunité d’appeler le cinéma non sonore muet.

3  Gilles Deleuze, Cinéma 1, L’Image-Mouvement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1983 et Cinéma 2, L’Image-Temps, Paris, Les Éditions de Minuit, 1985.

4  Ibid., pp. 292-341.

5  Gilles Deleuze, Cinéma 1, op. cit., p. 7.

6  Sans idée d’exhaustivité en la matière, nous citons en bibliographie ceux qui nous ont aidé à la rédaction de cet article.

7  Anne Sauvagnargues, « le cinéma » in Stéfan Leclercq (éd), Aux Sources de la Pensée de Gilles Deleuze 1, Mons, Éditions Sils Maria, 2005, p. 48

8  Gilles Deleuze, Deux Régimes de fous : textes et entretiens, 1975-1995, Paris, Les Éditions de Minuit, 2003, p. 194.

9  Ou, si l’on veut être encore plus précis, à la piste sonore de cette pellicule.

10  Nous avons déjà évoqué cette question dans notre article consacré à la musique de Saint-Saëns pour L’Assassinat du Duc de Guise. Philippe Gonin, « Aux sources de la musique de film : le Film d’Art, L’Assassinat du Duc de Guise et Camille Saint-Saëns », Tempus Perfectum n°5, Lyon, Éditions Symétrie, décembre 2008. Nous renvoyons également le lecteur à l’article d’Isabelle Raynault, « Le “sonore visible” dans les scénarios des films Pathé dits “muets” », in Michel Maris & Laurent Le Forestier (éds.) La Firme Pathé Frères, 1896-1914, actes de colloque, Paris, Association française de recherche sur l’histoire du cinéma, 2004. Nous adhérons moins pour notre part au qualificatif de sourd qu’applique Michel Chion. Même sonore, le cinéma, reste sourd dans le sens où il est incapable (de fait) d’entendre, étant fixé sur un support. Le terme appliqué au cinéma muet peut à notre sens prêter à confusion.

11  Gilles Deleuze, Cinéma 2, op. cit.,, p. 292.

12  Ibid., p. 294.

13  Idem. C’est Deleuze qui souligne.

14  Ibid., p. 302.

15  L’image-action, l’image-pulsion, l’image-affection sont autant de concepts correspondant aux trois variétés de l’image-mouvement, définis dans Cinéma 1 (Gilles Deleuze, op. cit.) et sur lesquels nous ne revenons pas ici. Nous renvoyons le lecteur à la lecture des chapitres 4 et suivants de ce volume 1. Cinéma 1 s’achève par un constat, celui de « la crise de l’image-action », titre de l’ultime chapitre de l’ouvrage. L’origine de cette crise est attribuée au néo-réalisme italien et à la nouvelle vague française.

16  Emprunté à Pierce (sinsigne), le terme est défini dans le glossaire de Cinéma 1.

17  Gilles Deleuze, Cinéma 2, op. cit.,, p. 13.

18  Ibid., p. 304.

19  Idem.

20  Robert Bresson, Notes sur le Cinématographe, op. cit., p. 83

21  Ibid., p. 82. C’est nous qui soulignons.

22  Ibid., p. 85.

23  Ibid., p. 32.

24  Gérard Dastugue, « D’où vient la musique ? Frontières et porosité de la bande-son », in Bernadette Rey Momoso-Ruiz, Musique et cinéma. Harmonies et contrepoints, revue Inter-Lignes, numéro spécial actes de colloque, Toulouse, Institut Catholique de Toulouse, décembre 2010, p. 44.

25  On pourrait évoquer les six films constituant la série des Star Wars. Une identification sonore double est ainsi mise en œuvre : les sons (électroniques) de personnages tels le robot R2D2 renvoyant à une image futuriste tandis que la musique de John Williams, par ses sonorités proches du post-romantisme de la fin du XIXe siècle – malgré quelques écarts stravinskiens – renvoie à une dimension mythologique. Voir notre article intitulé « L’héritage wagnérien dans la musique de John Williams : réflexion sur l’usage du leitmotiv dans la première trilogie de Star Wars », in Alexandre Tylski (éd), John Williams, Paris L’Harmattan, 2011. En revanche, un film comme Forbidden Planet, en n’utilisant qu’une musique et des sons de type électronique (composés par Bébé et Louis Barron) place volontairement son action dans un futur lointain et ce malgré ses références elles aussi de type mythiques. L’inconscient du spectateur est ainsi sciemment renvoyé vers des images non seulement sonores mais également mentales qui, dans les exemples cités, font figure de stéréotypes – le « sifflement de locomotive » cité par Bresson.

26  Benoit Heuzé affirme que le philosophe projetait peu de temps avant son décès de rédiger un ouvrage sur Maurice Ravel (Bruno Heuzé, « La musique », in Stéfan Leclercq (éd.), op. cit., p. 116).

27  Vincent Jacques, « Le monde de la musique et la musique comme monde selon Deleuze », Horizons philosophiques, vol. 16 n°1, 2005, pp. 1-23, disponible via http://id.erudit.org/iderudit/801302ar  

28  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, Paris, Les Éditions de Minuit, 1980, pp. 285-380 (chapitre 10, devenir-intense, devenir-animal, devenir-imperceptible) et pp. 381-433 (chapitre 11, de la ritournelle).

29  Gilles Deleuze, Cinéma 2, op. cit.,, p. 123.

30  Idem.

31  Idem.

32  Bruno Heuzé, op. cit., p. 118. C’est nous qui soulignons.

33  Félix Guattari, « Ritournelles et affects existentiels », in Chimères n°7, été 1989, disponible via http://www.revue-chimeres.fr/drupal_chimeres/files/07chi03.pdf (consultée le 22 janvier 2011).

34  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 397.

35 Ibid., p. 383.

36 Ibid., p. 431.

37 Ibid., p. 433.

38  Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, Musique de Cinéma, Paris, L’Arche, 1972, p. 84, c’est nous qui soulignons. Le texte date bien de 1944. La première édition (en allemand) de 1969 est, quoiqu’il en soit, antérieure aux réflexions de Deleuze sur le cinéma.

39  Ibid., p. 85.

40  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 382.

41  Cédons au plaisir de la naïveté de cette question. L’on sait depuis fort longtemps que la belle image d’Épinal d’une musique couvrant le bruit du projecteur a fait long feu.

42  « On continue de fabriquer de la musique de cinéma en collant bout à bout des leitmotive. Comme ils s’inscrivent aisément dans la mémoire, ils offrent au spectateur de solides points de repère, ils facilitent la tâche du compositeur pressé : la citation remplace alors l’invention » (Theodor W. Adorno, Hanns Eisler, op. cit., p. 13).

43  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 386.

44  Ibid., p. 388.

45  Ibid., p. 389.

46  Il demeure vrai que, mal utilisé, le leitmotiv peut devenir parfaitement redondant et perdre ainsi sa valeur territorialisante.

47  Ibid., p. 396.

48  Idem.

49  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?,Paris, Les Éditions de Minuit, 1991 (réédition 2005), p. 175. Le lecteur peut se reporter aux pages 174-181 de cet ouvrage dans lesquelles les auteurs développent quelques points intéressants concernant la musique.

50  Bruno Heuzé, op. cit., p. 119.

51  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Mille Plateaux, op. cit., p. 392.

52  Gilles Deleuze & Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie ?, op. cit., p. 181.

53  Pour cette musique spécifique qu’est la musique de cartoons, il semble qu’un autre type de réponse apparaisse : si l’on étend la notion de territoire à un objet autre que la ritournelle, alors l’usage de thèmes populaires américains, de musique de jazz, de musiques du répertoire savant décontextualisées, ce que, en un article récent nous avons appelé une « acculturation culturelle », apparaît bien comme la création, par la musique, d’autres territoires mais de dimension sociologique, identitaire même. (Philippe Gonin, « Emprunts, citations et pastiches dans les musiques des cartoons américains. Une acculturation “culturelle” ? » in Bernadette Mimoso-Ruiz (éd), Musique et Cinéma, Harmonies et contrepoints, Inter-Lignes, numéro spécial, Toulouse, Institut Catholique de Toulouse, décembre 2010).

54  Gilles Deleuze, Cinéma 2, op. cit., p. 237 et suivantes.

55  Godard avait indiqué à Duhamel qu’il « faudrait deux ou trois thèmes dans le genre Schumann ».

56  Stéphane Lerouge, Conversations avec Antoine Duhamel, Paris, Éditions Textuel, 2007, p. 64.

57  Nous revenons sur cette question dans un article à paraître courant 2011 dans un ouvrage collectif consacré à John Williams (Alexandre Tylski (éd.), op. cit.).

Citation   

Philippe Gonin, «Image sonore, Ritournelle, Territoire : une lecture deleuzienne de la musique de cinéma est-elle possible ?», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Deleuze et la musique, mis à  jour le : 20/01/2012, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=424.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Philippe Gonin

Guitariste, compositeur, arrangeur, Philippe Gonin enseigne à l’université de Bourgogne (Dijon). Son travail l’a longtemps amené à côtoyer la musique française des années 1870-1950, sa thèse étant consacré à la vie et à l’œuvre de Paul Le Flem (Presses universitaires de Lille, 2000). Ses recherches s’intéressent également aux musiques actuelles et à la musique de cinéma. Après un bref opuscule consacré à Jimi Hendrix (Symétrie, 2007), il vient de publier Magma, décryptage d’un mythe et d’une musique (Le Mot et le Reste, 2010), ainsi que divers articles sur la musique de film (L’Assassinat du Duc de Guise, Antoine Duhamel, John Williams) et la musique de cartoons. Il prépare un Pink Floyd, une analyse musicale ainsi qu’un ouvrage consacré à l’œuvre lyrique d’Antoine Duhamel. Chercheur associé au Centre Georges Chevrier (Dijon), il participe également aux travaux de l’équipe de recherches sur l’Opéra en France au xxe siècle.