Chaos – Milieux – Rythmes

Résumés   

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Plan   

1Le dernier mot du texte « De la Ritournelle »1 est : Schumann. Ce 11^e des Mille plateaux inscrit une date, 1837, année où naissent six des plus grandes œuvres pour piano du compositeur – avec, parmi elles, les Scènes d’enfants dont est tirée la « Rêverie » qui occupe le dernier paragraphe. On est frappé d’emblée par le paradoxe entre la précision extrême du moment historique et l’imprécision totale du terme qui s’y rattache. Loin de toute étude de genres spécifiques (mélodie, lied, etc.) l’approche du phénomène musical s’opère ici de biais, en s’arc-boutant sur une catégorie très marginale dans l’écriture, et dont les contours restent assez mal définis. À partir du XVII^e siècle en effet, le mot ritournelle ne désigne que les passages instrumentaux interstitiels dans les airs d’opéras ; celle-ci est prélude ou postlude, et aussi interlude : c’est donc là un geste extrêmement relatif de la composition2 qui devient le paradigme du musical dans sa totalité. Mais c’est justement sa fonction précaire qui lui confère ici un statut déterminant, dont va rendre compte la tripartition formulée dès les premières lignes. Et c’est justement cette imprécision qui va légitimer la coexistence de gestes compositionnels aussi éloignés – voire diamétralement opposés – que ceux de Schubert et Varèse, de Moussorgsky et Stockhausen, englobant ainsi toute la musique écrite sur deux siècles… Par cette approche diagonale se dessine une perspective originale sur le musical où, si le principe de ritournelle reste premier, certaines catégories déduites acquièrent d’emblée une importance décisive ; exposés au seuil même du texte, les concepts de chaos, de milieux et de rythmes déplacent ainsi la réflexion bien au-delà de l’analyse stricte.

2La ritournelle est donc, avant tout, un agencement au sein du chaos. Musicalement, l’idée de chaos se définit directement en termes d’absence, et, dès le temps des Lumières, elle condense déjà tout ce qui échappe (en apparence), au contrôle de l’écriture : la description par Haydn du Chaos précédant la Création se concentre bien moins sur l’établissement d’un espace anomique global que sur la suspension des relations thématiques locales (enchaînements inexplicables, motifs inaboutis etc.)3. Et c’est directement contre ce « faisceau embrouillé de lignes aberrantes »4 que se dressera la grande colonne harmonique qui ouvre à proprement parler, tout l’Oratorio.

3« Du chaos naissent les milieux et les rythmes »5.

4La définition d’un « milieu » reste ici ouverte, parce que l’idée de « composante » elle-même – qui en est la substance – l’est également. Mais l’essentiel reste que musicalement, l’assimilation d’un milieu à un « bloc d’espace-temps » trouve sa réplique dans la définition du principe de thème, (ou, plus globalement, de figure mélodico-rythmique définie par son timbre, sa vitesse d’énoncé etc.), et celle des rapports entre structure globale et événement local. Cette catégorie fondamentale fera donc l’objet d’une première confrontation : quelle dimension acquiert ainsi la triple acception de la ritournelle dans le domaine de l’écriture thématique aux XIX^e et XX^e siècles ?

5« La riposte des milieux au chaos, c’est le rythme »6.

6Toute la pensée deleuzienne n’a cessé de revenir sur l’importance capitale de l’« entre-deux » ; la substitution de la différence – qualitative, de degré –, à l’opposition – de nature – fait ainsi du rythme, de l’« entre-deux », une force active : « il y a rythme que dès qu’il y a passage transcodé d’un milieu à un autre »7. C’est toute la question de ce que l’analyse classique appelle, trop rapidement souvent, une transition. Le concept de rythme force alors celle-ci à nommer autrement les moments où s’interrompt un parcours très structuré, quand le développement continu des idées change de sens, quand l’intermittence – avec ses disjonctions – vise une tout autre totalité. La seconde confrontation s’impose d’elle-même entre les rythmes et le chaos, puisque le principe même de territoire peut-être un acte qui affecte aussi bien les milieux que les rythmes8.

Décentrages

7Tout discours instrumental d’ordre thématique ou tonal admet un ou plusieurs centres forts (modèle formel type, équilibre global des forces, hiérarchies prioritaires etc.) et c’est le propre de l’invention créatrice de dévier ces relations normatives en agissant sur l’articulation de principes dont elle ne remet pas nécessairement en question l’essence même.

8Trois types de décentrages apparaissent ainsi s’ajuster tout particulièrement à la vision deleuzienne de la ritournelle.

• Le finale de la Sonate en La Majeur D. 959 adopte le schéma le plus simple qui soit par la permanence d’une thématique forte : le rondo. Mais le refrain d’emblée inscrit dans la mémoire (simplicité / répétition) et qui balise tout le cheminement va ici basculer dans le chaos, à une cinquantaine de mesures de la fin, par l’érosion du silence qui disloque ces éléments à cinq reprises en quelques secondes puis par leurs transformations mélodiques simultanées et inexplicables. Après une douzaine de mesures incertaines, où le souvenir l’emporte sur le présent (rappel des couplets), le premier geste resurgit pour s’ensabler définitivement. Le réflexe ultime est la citation des toutes premières mesures de l’œuvre, effectuation in extremis de toute cette riposte au chaos.
  On retrouve ici la première acception de la ritournelle dans sa plus parfaite exemplarité, lorsque elle « saute du chaos à un début d’ordre dans le chaos, [et qu’] elle risque de se disloquer à chaque instant », même lorsque elle s’est révélée capable de « créer un centre stable et calme, au sein du chaos »9. L’analogie avec l’éthologie – la construction d’un nid10 – aiguille sur une typologie ramifiée11 (les différentes ritournelles) mais essentielle : inventer un chant, c’est viser « un début d’ordre dans le chaos ».
  C’est dans cette perspective que l’idée de territoire – indissociable de celle de ritournelle12 induit celle de « motif territorial » ou « personnage rythmique », de même que le « contrepoint territorial » devient « paysage mélodique »13. Si le premier terme s’applique directement à Olivier Messiaen (qui a lui-même forgé le terme) ou déjà à Stravinsky14 mais avec plus de réserve au leitmotiv wagnérien, le second nous ramène directement à l’esthétique de Schubert. L’idée de paysage mélodique, qui n’a rien à voir avec une « mélodie qui serait associée à un paysage » mais désigne une « mélodie qui fait elle-même paysage sonore », engage la réflexion sur le concept de thème musical. Entièrement irriguée par le lied, la pensée thématique schubertienne tend implicitement à récuser les principes dialectiques fondant la forme sonate dont Beethoven incarne alors l’ultime accomplissement, pour substituer aux thèmes brefs et ductiles des complexes mélodiques dont le devenir reste lié à leur répétition, y compris dans ses sonates dont les thèmes sont rarement des motifs en devenir. C’est précisément sur ce terme que la pensée dialectique anticipait déjà celle des décentrages : « c’est de nos jours seulement qu’apparaît ce caractère de paysage qui marque la musique de Schubert, de même que nos sondes ne peuvent mesurer qu’aujourd’hui la verticale luciférienne de la dynamique beethovénienne »…15

• Les musiques écrites par Stravinsky dans les années 1910 s’inscrivent dans une rhétorique tonale / modale parfaitement éprouvée à son époque ; mais une forte distorsion naît de l’action sur les complexes linéaires (mélodie perpétuelle engendrée par permutations incessantes) couplée avec une restriction systématique des amplitudes. De la comptine (Quatrième des Berceuses du chat) ou de la ritournelle sans fin (Première des Trois Pièces pour quatuor à cordes) aux immenses déploiements faussement mobiles du Sacre du printemps, l’agitation interne au sein d’un intervalle immuable (de quarte ou de quinte), occupe un espace neutre, non directionnel, créé par l’érosion des rapports tension / détente. Là encore, la critique dialectique recoupe exactement cette conception de centre fragile :
  « Il n’existe pas encore de modèles musicaux à contours nets, de motifs moulés une fois pour toutes, mais … l’on gravite autour d’un noyau latent et implicite »16. La confrontation avec le motif – lui aussi potentiellement insignifiant en soi mais toujours porteur d’une forte identité – accrédite cette deuxième vision de la ritournelle justement parce que « le motif même n’est pas “là” »17.
  Avec le recul de la force identitaire du motif se dessine celui du sujet lui-même : le territoire tracé est tout aussi bien inexistence ; Adorno a tiré les conséquences beaucoup plus drastiques de cette inversion totale en invoquant le dernier tableau de Petrouchka, lorsque tout l’orchestre, tel un immense accordéon, traduit l’ambiance multiple et indifférenciée des bruits d’une fête. « [Le sujet] est évoqué comme quelque chose de déjà mécanisé, réifié, mort pour ainsi dire. Les vents qui sont son medium sonnent comme de l’orgue de Barbarie : apothéose de la ritournelle »18…
  Du mélodique constitué, on est donc passé au pseudo-mélodique qui ne fixe pas lui-même ses contours mais organise à l’intérieur d’un espace limité une série de combinatoires simples, esquivant sans cesse la saisie d’une ligne achevée. Après l’infra-agencement précédent s’effectue l’« intra-agencement » ou comment « tracer un cercle autour du centre fragile et incertain, organiser un espace limité »19.

• Le rapport entre l’écrit et le non écrit se joue chez Bartók, sur trois plans distincts et non exclusifs, qu’il a lui-même définis avec suffisamment de méthode pour qu’on les rappelle ici. Le premier type relève de la citation pure, harmonisée ou non ; le deuxième est, pour reprendre ses propres termes l’écrin qui renferme le bijou – (prélude / postlude avec modifications internes éventuelles). Le troisième est l’art d’inventer une musique proche du non écrit mais sans la moindre authenticité.
  Mais, il s’exprime rarement sur la façon dont un air devient progressivement tout autre chose, en particulier une polyphonie, sans attache avec son modèle. Le cas est pourtant fréquent, et le dernier mouvement de la Musique pour cordes, percussion et célesta (1936) en révèle clairement le mécanisme. Deux mesures avant le chiffre 30 survient une mélodie de danse (8 mesures) qui s’interrompt sans aucune suite tangible (liquidation sur 8 mesures), avant de reparaître plus tard (chiffre 150) en se détachant progressivement de la texture générale et en conquérant l’espace (3 x 8 mesures) avant d’envahir toute la polyphonie (21 mesures): elle effectue le même geste que celui de Petrouchka (dans la scène finale du duel), en pulvérisant son identité pour accéder au champ de l’universel.
  De cet « inter-agencement » – l’accès vers l’ailleurs – l’analyse classique ne retient que le passage en deux temps d’un couplet déjà connu à l’énoncé magnifié20 de la fugue qui a ouvert l’œuvre entière. Alors que :
  « Cette fois, c’est pour rejoindre des forces de l’avenir, des forces cosmiques […]. On sort de chez soi au fil d’une chansonnette. Sur les lignes motrices, gestuelles, sonores qui marquent le parcours coutumier d’un enfant, se greffent ou se mettent à bourgeonner des “lignes d’erre”, avec des boucles, des nœuds, des vitesses, des mouvements, des gestes et des sonorités différents »21.

Parenthèses

9Les hiérarchies thématiques propres au discours classique assignent aux séquences intermédiaires une fonction relative, entre thèmes principaux (forme sonate), entre couplet et refrain (rondo), entre séquences stables préfixées (scherzo) etc. L’impact du nouveau dans le parcours global reste faible – donc immédiatement absorbé –, jusqu’à Beethoven qui confère à l’antique trope d’interpolation une fonction déstabilisante nouvelle et irréversible ; à travers le scherzo du Quatuor op. 59 n°1, c’est en effet toute la nature même du genre qui change de sens par l’irruption d’une troisième idée thématique forte absolument étrangère au cadre fixé, engageant ainsi cette conduite qui ne cessera de se déployer jusqu’à Wagner et Schönberg : le développement perpétuel – y compris celui des idées secondaires – liquidant le principe même de transition par excès. Entre transition perpétuelle et absence quasi-totale de toute transition (Stravinsky et surtout Varèse), la question de l’entre deux milieux sonores constitués gagne alors en acuité en se confrontant aux gestes individuels forts inscrits dans deux types formels conservés à travers l’histoire.

• Le rondo final de la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók (dont on a relevé plus haut les potentialités locales d’expansion de la ritournelle) procède évidemment de l’alternance (un refrain très fort et des couplets marqués, essentiellement des danses). Le premier moment critique intervient à la fin du couplet principal (élaboré à partir de la lettre C de la partition) ; la cellule deux croches – noire qui le caractérise irrigue le retour en tuilage du refrain (lettre D) avant de déborder complètement l’antagonisme classique pour se figer dans une figure typiquement néo-classique qui laisse place à une nouvelle chanson dansée. En définitive le groupe couplet – refrain est absorbé en une seule séquence entièrement dirigée vers l’anonymat où elle se dissout : la première force, celle du classicisme, a supplanté totalement le genre. Plus loin, la fugue elle-même s’exténuera progressivement dans l’erratisme de la ligne rapsodique (4 mesures avant la lettre G) : le genre s’efface encore sous la pression de la deuxième force, le rêve de l’union entre l’écrit et le non écrit.
  Ces deux moments, une fois vidés de leur substance thématique, retrouvent leur étanchéité toute classique. Ici, la question deleuzienne des rythmes pousse à déceler la dimension commune à ces décrochages a priori sans aucun rapport.« Ce qu’il y a de commun au chaos et au rythme c’est l’entre deux, entre deux milieux, rythme-chaos ou chaosmos : “Entre la nuit et le jour, entre ce qui est construit et ce qui pousse naturellement, entre les mutations de l’inorganique à l’organique […]”. C’est dans cet entre-deux que le chaos devient rythme, […] »22.

• La relation de Mahler à Beethoven admet encore totalement la hiérarchie assignant à l’énergie du premier thème le rôle prééminent dans la conduite de la forme, même si l’action du second s’avère souvent efficace quant à la lisibilité des antagonismes. Le premier mouvement de sa Septième Symphonie ne libère ce premier thème qu’après 26 mesures, à partir desquelles son cheminement irréversible dominera toutes les métamorphoses à venir, jusqu’à l’affirmation finale.
  Sa parenté avec l’immense dessin introductif reste d’ordre général, dessinée par la scansion commune du rythme de marche funèbre qui les enveloppe. Mais elle va accéder à un degré supérieur au moment de l’immense suspension de trois minutes (mes. 256 – 337) où la musique se réfléchit sans son thème. On ne peut ici parler de transition, même si cette phrase débouche (assez abruptement d’ailleurs) sur la réexposition, mais bien plutôt d’une parenthèse ouverte dans un discours complexe, une progression en plein élan. Hors cadre, hors thème, l’écriture se raccroche alors à un détail oublié, le rythme de la grande mélodie introductive, qui va irriguer toute la séquence sous sa figure inversée. La permanence d’une idée marginale mais forte va dès lors sauvegarder la dérive des lignes errantes, et là où la pensée dialectique saisit « un long épisode extraterritorial »23, le concept de territoire pensé comme agent actif à la fois sur les milieux et sur les rythmes, (sur les phases thématiques et sur celles où se dissolvent les repères) force à repenser le principe d’excentration.

10À la dialectique bachelardienne – où les relations entre différents moments d’action s’effectuent sur des plans distincts de ces moments – la définition première du rythme deleuzien construit ses propres prolongements par l’affirmation de l’insécable continuité sur les disjonctions, la résorption des ruptures dans la permanence du territoire. « Le rythme n’a jamais le même plan que le rythmé. C’est que l’action se fait dans un milieu, tandis que le rythme se pose entre deux milieux, […] comme entre deux eaux, entre deux heures, entre chien et loup »24. La musique de Mahler, bien au-delà de ce seul extrait, ne cesse de se réaffirmer comme réconciliation, à tel point que la critique adornienne dépasse elle-même le premier degré lorsque la remarque sur l’extraterritorialité est relativisée par l’analyse de la réexposition du même mouvement : « le qualitativement autre devient parfaitement immanent à la composition »25…

11Une telle perspective légitime l’idée selon laquelle toute la Septième Symphonie serait interrompue par l’immense parenthèse des deuxième, troisième et quatrième mouvements, puisque le thème du premier mouvement ne trouve en fait son total accomplissement qu’aux toutes dernières mesures de l’œuvre, dans l’énorme choral aux cuivres, enfin totalement stabilisé, en do majeur. La totalité a absorbé les disparités sur un plan supérieur.

12*

13On peut cerner le moment où bascule la pensée de la ritournelle : « l’agencement territorial n’est pas séparable des lignes ou coefficients de déterritorialisation »26. La réflexion s’engage alors vers une tout autre voie que celle que nous avons cernée ici, mais nullement en contradiction avec elle. Territoire perdu / trouvé (le lied). Le un / le peuple (l’opéra)… Mais surtout la ritournelle « à la fois moléculaire et cosmique »27 – même si, sur ce point Varèse tombe plus à propos que Debussy… – matériau simplifié / création riche28.

14S’enclenche alors l’exploration la plus accomplie de la dimension ultime de cette ritournelle que la musique n’élimine pas, mais qu’elle « entraîne au contraire, ou s’en sert comme d’un tremplin »29. Bartók et ses chansons bien sûr. Mais aussi Schumann (de façon beaucoup plus oblique). « La grande ritournelle dans les petites ritournelles […] on n’a pas de système, on n’a que des lignes et des mouvements »30.

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  François Decarsin