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Geste et mémoire chez l’interprète le compositeur et l’improvisateur

Jean-Marc Foltz
janvier 2012

Résumés   

Résumé

Le clarinettiste Jean-Marc Foltz explique comment il en est arrivé en musique à choisir le camp de « l’expérience directe, celui du son vécu de l’intérieur ». Ses rencontres successives avec la musique contemporaine, le jazz, l’improvisation, la composition, puis avec deux musiciens marquants, Denis Levaillant et Stephan Oliva, sont autant d’étapes dans son parcours atypique. Il tente finalement de réfléchir sur le recoupement chez lui de ces « pratiques différentes ».

Abstract

Clarinetist Jean-Marc Foltz describes the reasons behind his musical choice of “direct experience, that which comes from within”. His ensuing encounters with contemporary music, jazz, improvisation, composition, and then with two pivotal musicians – Denis Levaillant and Stephan Oliva – comprise the stages of his atypical path. He inquires into how these “different practices” are interwoven.

Index   

Texte intégral   

1Compositeur, improvisateur, interprète… autant d’esprits différents et de relations à la musique ; autant peut-être de mondes en soi avec leurs gestes propres, leur culture et leurs mémoires respectives. Circulant presque comme à l’improviste entre ces mondes dans ma vie de musicien, c’est à travers le témoignage subjectif de ma trajectoire singulière d’instrumentiste que j’entends évoquer ici ces univers, traversée jalonnée de croisements et de rencontres dont l’ambiguïté ne semble vouloir se lever qu’au fil du temps dans une quête de découverte, de sens… d’identité probablement.

Rencontre avec la musique

2Né en 1968 dans une famille profondément musicienne, j’ai tout naturellement étudié la musique au conservatoire parallèlement à mes études générales. Une certaine forme d’académisme qui avait cours alors réfréna cependant mon désir de musique et me poussa d’emblée, malgré une relation très forte à la musique, à exclure la perspective d’en faire une profession et à chercher plutôt ma voie dans un domaine scientifique ou un métier en rapport avec les langues étrangères. In extremis, avant de quitter le conservatoire à la fin des années quatre-vingt, à l’heure où l’enseignement artistique spécialisé opérait une remise en question de fond et où le conservatoire s’ouvrait à de nouveaux horizons artistiques, la rencontre avec le clarinettiste Arman dAngster, opiniâtre chercheur et infatigable porteur de projets de création me réconcilia avec l’idée du métier de musicien.

3C’est au contact de la musique contemporaine et du jazz que je me suis orienté vers une carrière musicale avec l’intention délibérée d’évoluer de façon libre et indépendante dans la musique de mon temps, désireux de toujours partir d’aujourd’hui pour ensuite remonter les filiations et le temps.

4Un premier cycle en faculté de médecine puis la fréquentation de la musicologie jusqu’en Licence m’avaient déjà révélé que je pouvais être fortement attiré par la recherche fondamentale et nourrir une grande fascination pour la démarche universitaire. Toutefois je réalisais également que la pratique instrumentale s’imposait naturellement à moi comme un domaine de prédilection.

5Je choisis dès lors mon camp concernant la musique : celui de l’expérience directe, celui du son vécu de l’intérieur, celui du « je » à travers le « jeu ».

6Pas étonnant d’ailleurs que cette réalité s’impose à moi en définitive puisque, plongé dans une forte imprégnation musicale dès ma naissance, je me sou viens que j’appris la musique bien avant le conservatoire de façon spontanée et ludique par l’écoute et par le chant en famille, puis au clavier sur les genoux de mon père… Je compris par la suite que c’est avant tout par transmission orale que j’assimile le son et vis en musique.

Rencontre avec la musique contemporaine

7Un goût prononcé pour la dissidence et les chemins de traverses me conduisit à mes débuts de musicien professionnel dans les réseaux de la musique contemporaine.

8En tant qu’interprète j’y découvris des langages, des formes et des notations nouvelles et assimilai avec enthousiasme un ensemble de protocoles et de gestes idiomatiques voués à faire naître de nouvelles pièces de répertoire. Il me sembla même entrevoir l’idée chez les compositeurs qu’il pouvait s’agir d’inventer une nouvelle musique à chaque fois…

9Avec Accroche Note à Strasbourg, Musik fabrik à Düsseldorf, puis avec l’Ensemble Intercontemporain à Paris, j’eus la chance d’apprendre le métier dès le début à un haut niveau d’exigence et au contact de compositeurs majeurs. Je rencontrai ainsi des projets, des esthétiques, et aussi des « familles » qui s’organisent et s’articulent autour de la collaboration entre l’Interprète et le compositeur.

10Je me passionne en général pour le chemin qui conduit de l’idée du compositeur à l’incarnation de sa musique par l’instrumentiste… problématique de la notation et de la lecture, appropriation des signes, émancipation du langage dans laquelle je retrouve le souvenir de mes expérimentations instrumentales dissidentes d’enfant.

11Donner corps à un langage nouveau par le son à travers le jeu (« je », c’est moi qui joue…) était alors source d’une grande jouissance sensorielle pour le clarinettiste que j’étais. Etre impliqué de façon aussi directe dans la confection de toutes pièces d’œuvres nouvelles s’avérait extrêmement excitant pour l’interprète.

12Il me semblait que mon son, ma manière de jouer, peut-être simplement ma manière personnelle d’être en musique étaient susceptibles d’inspirer à proprement parler les compositeurs, leur offrant comme une impulsion permettant à de nouvelles compositions de voir le jour. En retour, ces derniers me conduisaient dans mes retranchements, m’incitant par exemple à dépasser ma technique pour trouver les moyens de réaliser tant leurs idées rationnelles que leurs fantasmes les plus abstraits.

13Ensemble, il s’agissait également de concevoir par le truchement de la partition une mise en forme transmissible à d’autres, où il n’y aurait de place pour l’équivoque qu’à l’endroit où elle serait source de fécondité et de poésie…

14La collaboration se transformait là en véritable relation, dans une sorte de symbiose harmonieuse. N’en avait-il pas déjà été ainsi entre Mozart et le clarinettiste Anton Stadler, Weber et Heinrich Baermann, Brahms et Richard Mühlfeld, … et sous mes yeux entre Du sapin et Angster, Boulez et Damiens ou encore Peuvion et Pousseur ?

15Alain Damiens me disait un jour « au terme de mes études musicales en 1968, en découvrant le monde professionnel musical, j’ai pensé m’être trompé de voie… Si j’ai continué par la suite, c’est grâce aux compositeurs, car je ressentais intimement qu’il y avait avec eux quelque chose à vivre, dans une relation à la fois passionnante et indispensable… ».

16Effectivement, des rencontres majeures ont donné naissance à des aventures inoubliables, formidablement nourrissantes pour moi et fondamentalement « circulatoires ». Avec Klaus Huber, Georges Aperghis, avec les questionnements de John Cage ou la musique de Giacinto Scelsi, avec Denis Levaillant, instrumentiste comme moi et compositeur en même temps… autant de personnages singuliers interrogeant largement la musique en puisant dans tant de domaines et avec une grande élégance, dans une relation permanente et intime avec ces « proches » que devenaient les interprètes au fil du temps et des créations.

17A mon tour je me sentais investi d’une mission dans la continuité de mes prédécesseurs, et entrepris de visiter les classes de composition en proposant avec ferveur aux jeunes compositeurs de leur fournir un espace de travail et de réalisation à travers mes propres projets, d’éditer leur musique et même de les mettre en contact avec leurs futurs interprètes à travers mes activités pédagogiques. Quelques-uns donnèrent suite à mes invitations, beaucoup d’autres me semblaient plutôt préoccupés par des problématiques purement compositionnelles et s’a(ban)donnaient prioritairement aux délices de l’abstraction. Ce faisant ils me paraissaient toutefois omettre qu’un jour viendrait où leurs compositions allaient devoir passer entre les mains d’instrumentistes, moins érudits peut-être d’un certain point de vue mais en prise directe et permanente avec d’autres formes de réalités musicales, celles du son entendu puis émis, projeté, adressé, celles du jeu, de la musique et du sens qu’on lui donne.

18J’observais ainsi de nombreux compositeurs creuser leur seule réalité propre, s’autoalimentant de leur recherche fondamentale et de leurs gestes d’écriture comme dans une sorte de névrose obsessionnelle, ou s’adonnant à la reproduction des gestes de leurs maîtres (parfois jusqu’à l’imitation pure et simple). Pour ma sensibilité d’instrumentiste, cette démarche conduisait inévitablement à une musique pensée et non plus entendue, consanguine et stérile, argumentée mais plus du tout vivante… et contenant tellement d’informations à la seconde qu’aucune oreille humaine ne pourrait être à même de pouvoir l’apprécier, donc d’avoir l’ombre d’une chance de pouvoir la savourer, s’en réjouir, en jouir…

19J’évoque là, au sens propre comme au sens figuré, la fin du XXe siècle où j’éprouvais, dussé-je me l’entendre reprocher en l’exprimant aujourd’hui, que cette musique, à mon goût de musicien (tout de même !) plongé dans le son au quotidien, était en passe de s’assécher dans une surenchère de conceptualisation trop souvent difficile à défendre en jouant face à un public.

20Après quelques années, il m’a semblé également que, eu égard peut-être à des questions de marché du travail pour les compositeurs, l’idée de cheminement parallèle dans une fidélité réciproque que j’avais pu observer dans la génération des pionniers se dissolvait en faveur d’un opportunisme pragmatique… La haute idée que j’avais pu me faire du couple compositeur-interprète se trouvait démentie… trahie peut-être.

21Il me fallait, pour ma part, trouver d’autres horizons et d’autres espaces de rencontre, du moins pour un temps.

Rencontre avec le jazz

22Au moment d’envisager une carrière musicale à la fin de mes études classiques, une forte attirance pour le jazz - qui avait abondamment bercé mon enfance - m’avait poussé à suivre un cursus d’études également dans ce domaine, rendu possible par l’intégration officielle de cette musique dans les conservatoires à ce moment précis. J’y découvrais un autre répertoire, d’autres comportements, d’autres champs de possibles… Mais la musique contemporaine ayant occupé la majeure partie de mon activité de musicien en début de carrière, ces perspectives étaient restées en réserve, nourrissant toutefois abondamment ma recherche et ma pratique personnelle quotidiennes. Je faisais mes gammes sur une rythmique piano/basse/batterie, improvisais mes propres exercices de placement technique et apprenais les pièces contemporaines d’oreille, comme des chansons en m’enregistrant régulièrement au fil du travail, plutôt que de simplement les lire.

23En 2000, alors que je ressentais un besoin impérieux d’horizons nouveaux et de tourner le dos pour un temps aux compositeurs d’une musique plus assez jouissive et plus assez vivante à mon goût, être sollicité pour plusieurs projets de musiques improvisée me donna l’opportunité d’intégrer de nouvelles familles… J’envisageais avec délectation le jazz comme un lieu de toutes les rencontres possibles, autant que l’opportunité par excellence d’une expression entièrement personnelle de l’instrumentiste dans la musique.

24Effectivement, cette musique s’est révélée source d’une extrême sensation de jouissance dans l’action, d’autant plus intense que je suis « moi-même » avant tout en jouant. Je ne suis plus acteur de la musique d’un autre, c’est ma propre histoire qui est enjeu. L’enjeu est d’être au plus proche de soi, pleinement « je » da ns le « jeu ».

25L’enjeu est de me jeter à corps perdu dans le son, sur le vif et dans une rencontre alerte à l’autre. L’urgence intérieure produit du sens et de l’intensité ; c’est un peu comme si mes gouffres existentiels prenaient la parole, et me rapprochaient de Coltrane où de Dolphy, autant que des premiers blues men…

26Le plaisir éprouvé me rapproche de mon enfance où j’improvisais des heures interminables au piano ou à la clarinette (en lieu et place de travailler les cahiers d’études et les solos de concours !). Je cherche mon son et le (re-)découvre jour après jour. Chaque répétition, chaque concert offrent l’opportunité de fouiller la musique de l’intérieur et de découvrir de nouveaux possibles. Car, dans une musique qui procède ainsi fondamentalement de l’improvisation, il se trouve que c’est l’instant même qui pousse le musicien dans ses retranchements, l’amenant à se dépasser au contact de l’autre donc à découvrir toujours, ainsi que l’évoque par exemple le pianiste Keith Jarrett : « durant ce concert j’ai découvert que ma main gauche savait faire des choses que j’ignorais jusqu’à présent… ».

27La scène du jazz et des musiques improvisées est organisée en familles également, et chacune d’entre elles s’appuie sur un folklore et une gestuelle propres, mais il est une idée générale du jazz que, pour ma part, je retiens par-dessus tout : une sorte de « just play ! ».

28Au moment de répéter pour la première fois avec le pianiste américain Bill Carrothers avec lequel je devais effectuer plusieurs tournées, à peine avais-je monté mes instruments qu’il commençait à jouer m’invitant d’un hochement de tête à me joindre à lui avec le batteur. Nous avons joué sans interruption, corps et âme (« Body and Soul »), durant un long moment ; au léger sourire que laissait trahir son visage et à l’intensité jouissive de la musique qui se déroulait là de façon impromptue je compris que j’étais définitivement engagé. C’était mon concours d’entrée, selon un mode aussi juste qu’éminemment naturel : « come on man, let’s play ! ». Nous ne nous sommes pas quittés depuis, et n’avons pas besoin de nous parler pour nous comprendre avant le concert ou le studio.

29Ainsi de séances d’improvisations en concert, de tranches de vie « on the road » en affinités électives donnant naissance à des relations durables, le jazz est-il une musique qui se construit de toutes pièces, dans la rencontre et dans le jeu qui la nourrit et l’interroge en même temps.

30Si ça ou là des détracteurs du jazz et des musiques qui en découlent expriment des réserves, à mon sens, ils pêchent par ignorance. Si par ailleurs quelques poignées d’intégristes se réclamant à tout prix de telle ou telle esthétique sensée être la seule véritable - éprouvant souvent la nécessité de s’affirmer dans l’exclusivité de leurs convictions et par la contradiction ou le rejet des autres – formulent des critiques aigries à l’égard du jazz, il me semble qu’eux pêchent probablement par inculture, par stupidité, ou peut être simplement par une passion si dévorante qu’on ne peut finalement, en toute intelligence, même pas leur en tenir rigueur.

31Le jazz a montré largement au fil de son histoire qu’il est un espace privilégié et un moteur de toutes les rencontres possibles. A regarder de près la musique en Occident, j’aurais même tendance à le considérer finalement comme une des musiques les plus profondément vivantes jusqu’à aujourd’hui.

Rencontre avec l’improvisation

32L’heure n’est fort heureusement plus depuis longtemps à la polémique qui opposait, il y a quelques décennies, l’improvisation et la composition.

33En 1982 déjà, Denis Levaillant embrassait l’ensemble des problématiques liées à l’improvisation en musique dans un ouvrage d e référence intitulé « L’improvisation musicale » (Editions Jean-Claude Lattès 1980, Actes Sud 1996). Il y orchestrait magistralement la mise en miroir du fruit de sa propre expérience (de pianiste, de compositeur, d’improvisateur ayant joué avec des musiciens majeurs de l’histoire du jazz, complétée par une formation philosophique universitaire) et d’un ensemble de points de vues de musiciens issus d’horizons multiples : pionniers du jazz improvisé européen de la première heure et du free jazz américain qui avait ouvert la brèche avec le double quartette d’Ornette Coleman en 1960, musiciens baroques, interprètes classiques éclairés et compositeurs.

34De même l’Institut de Pédagogie Musicale (I.P.M.C) proposait-il en 1989 deux numéros de Marsyas entièrement consacrés à l’improvisation dont me reviennent fréquemment quelques souvenirs : « L’improvisation, source de culture… » (Raffi Ourgand jian) ou encore « …le vocabulaire de l’orchestre devient esperanto… » (Alain Joule).

35De nombreux musiciens aussi complets qu’ils ont su être aventureux ont prouvé qu’improviser et écrire s’apparentent avant tout à des attitudes, à des manières d’entrer en musique ou d’être en musique, évidemment différentes mais qui, si elles se contredisent, génèrent une dialectique des plus passionnantes et qui, là où elles sont susceptibles de se rejoindre, se nourrissent mutuellement d’une façon singulière qui appartient proprement à chaque musicien.

36Pratiquant pour ma part l’improvisation en musique depuis l’enfance comme la manière la plus naturelle de produire du son, de rêver, de raconter, de me laisser surprendre, je ne puis que souscrire au point de vue de mon aînée Joëlle Léandre, elle aussi instrumentiste, interprète, improvisatrice, et arpenteuse de la première heure. Il y a longtemps elle s’écriait haut et fort, avec un franc-parler juste car il touche à mon sens directement au cœur de la question : « parce que c’est une totalité, c’est le corps et l’âme, l’improvisation rassemble l’histoire de toutes les musiques, ce risque de transcendance : d’aller très haut ou de tomber très bas, cette jubilation, c’est presque une drogue. C’est au-delà de l’instrumental, au-delà de bien jouer, c’est spirituel et politique, c’est une remise en question permanente, c’est à chaque fois unique, c’est de l’amour et de la confiance, c’est du savoir et du non-savoir, c’est un sale coup qu’on fait à plein de codes, à plein de règles. L’improvisation c’est une écriture (…) Cage disait « je n’ai jamais entendu de son sans l’aimer ». Plus de style, plus de hiérarchie, on s’en fout ». (in : Jazzmagazine 558).

37L’improvisation n’avait survécu en Occident que chez les organistes. Elle constitue depuis toujours un fondement dans la plupart des musiques traditionnelles au point qu’elle y devient éminemment savante et subtile. Dans certaines cultures, d’ailleurs, il n’existe même pas de vocable pour en désigner le phénomène, tant elle va de soi.

38L’improvisation ne s’apparente à mon sens ni à une esthétique, ni à une forme d’élaboration musicale inférieure ou supérieure à quoi que ce soit, et ne constitue la propriété de personne.

39Elle offre l’opportunité au musicien de s’exprimer « à la première personne du singulier », sur le vif, et le renvoie spectaculairement à l’essentiel de ce qui caractérise sa condition humaine. On s’envole, on se plonge, on se cherche, on se surprend, on s’interroge, on se trouve, on se remet en question, on se perd, on s’égare, on tombe, on se relève, on est petit, on s’élève, on se dépasse, on grandit, on bifurque. On se découvre dans la relation à l’autre… on écoute, on s’écoute, on s’entend… L’accident est moteur d’un possible inédit, inouï… On construit… on compose, ensemble, dans l’instant, d’une manière ou d’une autre… et cela appartient à chacun, à personne et à tout le monde à la fois.

40J’ajoute, puisque ce colloque se déroule au cœur d’un établissement d’enseignement artistique – le C.N.R. de Strasbourg où j’enseigne - que l’improvisation offre une formidable opportunité de « formation musicale » au sens propre du terme, dans le sens où elle propose à l’apprenti musicien une expérience, une compréhension, une formulation et donc une assimilation des processus musicaux depuis l’intérieur même de la musique. Elle est ainsi à mon sens un moteur possible d’une pédagogie vivante, édifiante et profondément constructive.

41Un musicien non-improvisateur à qui je demandais « comment caractériserais-tu l’improvisation musicale ? » m’en livra une définition magnifique : « improviser, c’est respirer… »

42J’ajouterais aujourd’hui de façon personnelle que pour moi, l’improvisation musicale, c’est le chat des possibles…

Rencontre avec la composition

43Depuis quelque temps, une nécessité intérieure de donner naissance par l’écriture à une musique qui m’appartienne me conduit à me confronter à mon tour à la question de la composition musicale. Cette démarche ne s’effectue pas sans scrupules eu égard au fait que je n’ai suivi aucune formation « professionalisante » à la composition, et qu’en temps qu’interprète il m’est difficile d’échapper à l’influence d’une certaine idée sacralisante véhiculée par la notion d’œuvre musicale. « Les instrumentistes n’ont pas à proprement parler d’invention sans cela ils seraient compositeurs » (Pierre Boulez). Dont acte. Il est sans doute vrai que la composition « savante » est un métier à part entière.

44Toutefois le jazz offre-t-il un autre angle : celui d’une composition moins définitive mais néanmoins transmissible, vouée à donner une impulsion de départ motrice d’un déploiement ultérieur dans le jeu improvisé. Une telle conception de l’écriture, orchestration d’une possible dramaturgie musicale à naître et à renaître fournit un stimulus et un cadre susceptibles ensuite de provoquer le « jouage » (comme on dit dans le jargon), tout en offrant au « compositeur » la possibilité de concevoir un champ de possibles qui lui appartienne en quelque sorte à la source.

45Et si de telles compositions, au tant que leurs développements improvisés, se voient parfois reprocher de n’être que la somme de résurgences de musiques assimilées au préalable, comme le soulignent certains « vrais » compositeurs, je ne suis pas certain que cette observation ne puisse être retournée également à ces derniers… à moins que composer de la musique dusse être à tout prix inventer des (nouveaux) systèmes.

46La confrontation à la problématique compositionnelle me rapproche des compositeurs : comment diable formuler ce chant intérieur… !

47Mais si, pour ma part, j’écris de la musique, puisque je suis avant tout instrumentiste, cette dernière naît probablement du jeu, de son souvenir ou de la projection d’une opportunité à laquelle j’aspire et que je m’offre car personne ne peut réellement le faire à ma place. Assimiler la musique par la lecture, la pensée et l’analyse puis la concevoir et l’inventer à la table est hautement passionnant. Procéder depuis le jeu, de l’intérieur du son, en est une autre ; nombre d’improvisations d’instrumentistes sont des sources potentielles d’écriture (Eric Dolph y n’a-t-il pas inspiré plus ou moins directement aux compositeurs à une certaine époque une quantité non négligeable d’œuvres pour clarinette basse ?), d’autant plus légitimes et plus justes qu’elles jaillissent d’un dépassement de soi, comme d’une transcendance dans un élan d’inspiration individuelle ou collective, en l’absence de laquelle la musique ainsi engendrée n’aurait sans aucun doute jamais pu voir le jour. Etat de grâce, magie de l’incarnation…

48Compositeur ou pas ? Si la composition est du domaine de l’ordre, j’ose espérer qu’entrer en composition ne saurait être à tout pris entrer « dans les ordres »… Il fut d’ailleurs un temps où l’on était libre d’être instrumentiste, improvisateur, compositeur et arrangeur en même temps et peut-être aurions-nous à gagner à oser renouer avec cette tradition un peu oubliée.

Rencontre avec Denis Levaillant…

49…avec un pianiste compositeur-improvisateur.

50Ma première rencontre avec Denis Levaillant remonte au festival Musica 90, où j’avais été impressionné de voir un compositeur présenter d ans la même soirée son opéra (« O.P.A. Mia »), puis un concert de jazz en trio (« Les Passagers du Delta », avec Barre Phillips et Barry Altschul). En quête d’orientation à cette époque, je crois me souvenir que cela m’avait un peu rassuré, encouragé…

51Puis, nous avons travaillé ensemble en 1995, lors d’une production à l’Ensemble Intercontemporain qui lui avait passé commande d’une œuvre pour huit solistes sur le film de Fritz Lang « Frau im Mond ». Au fil des répétitions, nous avons sympathisé, nous découvrant des affinités électives et une sensibilité commune relative à de nombreux sujets artistiques et philosophiques. Notre double culture liée à l’improvisation et à la musique savante nous rapprochait, autant d’ailleurs que son amour pour le son des clarinettes.

52D’une phrase de clarinette basse restée suspendue de « La Femme sur la Lune », est née ensuite une pièce pour clarinette basse seule : « Easy /Uneasy », dans laquelle Denis Levaillant, inspiré par quelques démonstrations instrumentales que j’avais réalisées à sa demande, déploie une écriture qui met en valeur, magnifie le spectre harmonique de la clarinette basse à l’ut1.

53Si le propos, tant que l’écriture et la forme de la pièce, appartiennent entièrement au compositeur, c’est à deux que nous avons travaillé, instrument à l’appui, nous offrant le luxe indispensable de pouvoir rendre sonores en direct les idées de Denis… tant et si bien que la pièce a pu devenir une sorte de grande étude spectrale de l’instrument, mieux encore comme une sorte d’éloge averti. Levaillant dira par la suite : « déjà imprégné de Dolphy et de Portal, avec Foltz j’ai eu l’impression de pouvoir rentrer dans l’instrument, avec une extrême précision et jusque dans sa structure organique… Or, c’est exactement ainsi que j’aime procéder fondamentalement pour tous les instruments ».

54Cette pièce, ainsi née d’une collaboration quasi fraternelle, m’est restée chère. Je l’ai enregistrée deux fois, présentée maintes fois à titre d’exemple dans les classes de composition, et jouée souvent, l’interprétant par cœur pour lui offrir une plus grande spontanéité, un peu comme si c’était mon propre solo improvisé…

55Ainsi portée et défendue, j’ai eu l’impression de me l’être appropriée pleinement, de la faire mienne, au point que ce soit la seule dont, ça ou là au détour d’un concert de musique improvisée, le souvenir d’une phrase me revienne naturellement ; un peu comme si une empreinte mémorisable m’en était resté à jamais gravée d ans l’oreille.

56Par la suite, nous avons approfondi et élargi nos terrains d’entente. Un jour, en séance pour une musique de film, il me pose « Hudson River », une page de musique inédite dédiée à la clarinette si bémol, sur le pupitre et me dit « New York, Hudson River, au petit matin… fais comme tu sens… et pense à Jimmy Giuffre ». Je me suis plongé dans cette image, essayant d’entendre intérieurement la musique en même temps que je survolais sa partition. S’il me l’adressait ainsi c’était évidemment qu’il pensait que cela pouvait éveiller quelque chose en moi… Il m’appartenait dès lors de convoquer des souvenirs intérieurs pour donner un souffle de vie à cette pièce - qui n’existait…pas complètement, puisqu’elle attendait d’être jouée - en cherchant dans ma mémoire, autant que dans la couleur de la musique de Lev aillant.

57Plus qu’un simple partenariat, une telle relation entre un compositeur et un interprète, fondée et construite dans le temps dans une intimité partagée, une confiance réciproque et une complicité fraternelle me semble rare et précieuse, autant qu’indispensable pour donner aux œuvres qui en émanent une densité toute particulière.

Rencontre avec Stephan Oliva…

58…avec un pianiste improvisateur-compositeur - autour de « Soffio di Scelsi »

59Parmi les rencontres effectuées dans le monde du jazz, il en est une qui compte particulièrement pour moi, celle avec le pianiste Stephan Oliva, avec lequel je partage depuis plusieurs années maintenant une intense complicité fondée tant sur des affinités et des aspirations convergentes que sur une possible complémentarité issue de nos différences.

60En duo clarinette/piano où nous improvisons librement autour de nos propres compositions ou simplement parfois de leur souvenir, je retrouve des sensations très proches de celles que j’éprouve en jouant Schumann ou Brahms en récital… à la seule différence que cette musique de chambre nous appartient entièrement. Dans d’autres projets nous nous attachons à trouver un son à chaque fois différent, que chaque musicien vient alimenter et éclairer de sa propre couleur, liée à sa propre histoire et qui vient à la rencontre de celle des autres.

61Ainsi par exemple, à l’occasion de notre premier concert en trio avec le contrebassiste Bruno Chevillon - autre partenaire devenu rapidement essentiel et incontournable – dans un cycle de concerts qui nous étaient consacrés dans des formules différentes, j’eus l’occasion de leur faire connaître dans un récital « Preghiera per un ombra » pour clarinette seule de Giacinto Scelsi.

62Scelsi m’avait particulièrement bouleversé parmi les compositeurs du XXe siècle, tant sa musique se rapprochait des sensations profondes que j’éprouve en jouant.

63« Il faut pénétrer au cœur du son… sans cela on est artisan, pas un véritable artiste ni un véritable musicien » (G.Scelsi). Lorsque j’ai découvert sa musique en 1992, le festival Musica et le C.N.R. de Strasbourg m’ayant donné l’opportunité de jouer « Kya », sa pièce pour clarinette et sept instruments, je fus extrêmement touché car elle convoquait en moi des sensations fondamentales éprouvées depuis toujours dans ma relation au phénomène sonore. A défaut de pouvoir rencontrer Scelsi puisqu’il était trop tard, j’entrepris de concevoir un jour de lui rendre hommage, sans toutefois trop savoir comment.

64Pas étonnant que Stephan Oliva et Bruno Chevillon aient été fortement impressionnés à leur tour par la musique de Scelsi, car tant dans son rapport à l’improvisation que dans sa conception du son, il touche en plein cœur le musicien qui improvise.

65C’est ainsi qu’est né « Soffio di Scelsi » (cd La Buissonne/Harmonia Mundi)… hommage entièrement improvisé à ce compositeur tout à fait singulier, plongée « au cœur du son » et de son univers, tissu de réminiscences intuitives de sa musique autant que libre fantasmagorie autour de son personnage, alimentée par ses écrits et nos conversations avec ceux qui l’avaient cotoyé de près : Jürg Wyttenbach, Carin Levine et surtout Joëlle Léandre, souvenirs poétiques enfin d’une rencontre qui ne pouvait avoir lieu qu’en songe. Comme une rencontre en musique de nos mémoires croisées… traversée par un souffle de Scelsi.

Que reste-t-il….de ces amours ?

66De chemins de traverses en croisements, de rencontres en questionnements, de lisières en jeux de renvois et de miroirs, je m’interroge quant au quoi, où et comment de ce qui reste en moi de tant de pratiques si fondamentalement différentes.

67En tant qu’interprète j’ai découvert avec admiration la manière dont le compositeur étudie, envisage, conçoit et raisonne la musique selon un mode que je qualifierais quasiment de « scientifique ». Par une étude poussée des processus musicaux fondamentaux, il déploie sa propre musique, invente son langage et ses formes ; réciproquement c’est dans et par sa musique qu’il interroge la question musicale elle-même et s’inscrit dans une culture et dans l’histoire.

68Les relations d’exception que j’ai eu l’occasion de partager avec des compositeurs vivants furent non seulement des aventures formidables, mais elles m’ont également renseigné par extrapolation, sur l’état d’esprit dans lequel pouvaient créer Beethoven, Mozart, Schumann, Brahms ou Debussy, et fourni de nombreuses pistes pour entrer en relation avec les œuvres qu’ils ont laissé.

69Instrumentiste particulièrement attiré par le répertoire pour clarinette seule, je me suis passionné pour la discipline que requiert l’exercice de la performance en solo, tant sur le plan instrumental que sur les plans poétique et scénique. On m’a souvent fait remarquer ma « maîtrise de l’outil », et je me suis rendu compte que j’avais intuitivement appréhendé le geste instrumental dans ces pièces solistes d’une façon très semblable à la pratique d’un art martial. Formidables opportunités de travailler la canalisation et l’orientation de l’énergie, la conscience et la maîtrise de mon corps, de mon instrument, de mon psychisme à la recherche d’un équilibre de funambule, ces pièces m’ont offert l’opportunité d’autant de katas dans des langues étrangères me permettant de me confronter à moi-même, de me dépasser et de me centrer.

70Je me suis toujours efforcé de jouer les pièces écrites un peu comme s’il s’agissait à chaque fois de « mon meilleur chorus », en d’autres termes d’une improvisation d’exception qui se déroulerait en temps réel. Réciproquement, ayant hérité d’un goût pour la forme par la fréquentation du répertoire, je ne peux improviser sans le souci « d’écrire », plongé à l’intérieur du son et dans un élan jubilatoire, la meilleure pièce possible dans l’instant, dans une connivence étroite avec mes souvenirs passés et « à venir ».

71De l’improvisation et du jazz je garde en permanence à l’esprit l’idée du grand saut, du plongeon à corps perdu sans lequel la musique n’advient pas… et cette question de chaque instant qui me préoccupe sans relâche : dans quel état dois-je me mettre et à quel endroit dois-je me rendre en jouant pour que cela fasse vraiment de la musique… une musique juste, urgente, inéluctable…

72Interprète, improvisateur et même « compositeur », porté par un public entièrement partie prenante de la charge émotionnelle de l’instant privilégié du jeu en scène, l’une comme l’autre de ces perspectives m’offrent à chaque fois la sensation inouïe de voler… et de mes propres ailes….

73Certes, il m’arrive d’éprouver le recoupement de ces pratiques différentes en un même musicien comme une source de contradictions voire de conflits. Mais c’est probablement à moi qu’il revient en définitive de faire en sorte, consciemment ou intuitivement, qu’elles se complètent, se questionnent et se fécondent mutuellement.

74Il me paraît souvent que ce n’est que rétrospectivement que se dévoilent les processus qui, silencieusement ou explicitement, alimentent et sous-tendent le parcours d’un musicien et tissent au fil du temps son histoire singulière. Si bien, enfin, qu’il me semble en cherchant le sens de mon parcours aujourd’hui que c’est un peu comme si, de l’intérieur de la musique, je cherchais depuis toujours à découvrir tout en la nourrissant jour après jour et en la confrontant à celle des autres, quelque chose qui soit de l’ordre de ma propre mémoire…

Notes   

1 Note des éditeurs : cette expression, courante chez les clarinettistes, désigne la clarinette basse descendant à l’ut grave.

Citation   

Jean-Marc Foltz, «Geste et mémoire chez l’interprète le compositeur et l’improvisateur», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Jazz, musiques improvisées et écritures contemporaines, mis à  jour le : 26/01/2012, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=347.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Jean-Marc Foltz

Jean-Marc Foltz : Après avoir longtemps évolué en soliste dans le répertoire contemporain, le clarinettiste Jean-Marc Foltz est de plus en plus présent depuis ces dernières années sur la scène du jazz. En 1999 il intègre le groupe Virage - lauréat du Tremplin Jazz en Avignon et du concours de La Défense - et enregistre pour le label Emouvance l’album « Facile ». Il rencontre alors le contrebassiste Claude Tchamitchian qui l’invite à rejoindre son Grand Lousadzak. S’en suivent, également à l’initiative de Claude Tchamitchian, une série de rencontres en petites formations avec Raymond Boni, Joe Mac Phee et Gaguik Mouradian. L’année 2000 marque ainsi un tournant dans sa carrière : il rencontre alors également le pianiste Stéphan Oliva et le contrebassiste Bruno Chevillon, avec lesquels il forme un trio ainsi que deux duos… Il participe au Stephan Oliva Quintet avec lequel il enregistre pour le label Sketch « Itinéraire Imaginaire » (2004) - Stephan Oliva (p), Jean-Marc Foltz (cl, clb), Matthieu Donarier (ss), Bruno Chevillon (Cb), Nicolas Larmignat (dms). Le trio Foltz/Oliva/Chevillon enregistre à l’initiative de Jean-Marc Foltz un hommage au compositeur italien Giacinto Scelsi intitulé « Soffio di Scelsi » (label La Buissonne). Devenu un « pilier » du Bernard Struber Jazztet, il enregistre avec ce dernier « Les Arômes de la Mémoire » (2002) et « Parfum de Récidive » (2006), ainsi que « Les Noces de Dada », hommage à Frank Zappa. En 2005, il constitue le Trio de Clarinettes avec Armand Angster et Sylvain Kassap. Titulaire du C.A. de professeur de clarinette, il enseigne à Strasbourg au Conservatoire national de Région et à l’Ecole Supérieure d’Art Dramatique du T.N.S. Il est invité régulièrement pour des masterclasses en France (C.N.S.M.D. de Paris et de Lyon) et à l’étranger. Trois titres de sa discographie – jazz : Huit Femmes Seules et l’Echafaud, avec Suzanne Abbuehl (voc), Linda Sharrock, (voc), Jean-Marc Foltz (cl, clb), Stephan Oliva (p), Bill Carrothers (p), Marc Copland (p), René Urtreger (p), Bruno Angelini (p), Giovanni Mirabassi (p), Claude Tchamitchian (cb), Joe Baron (dms)- Minium- 2006. Parfum de Récidive - Bernard Struber Jazztet - Éditions Le Chant du Monde - 2006. Figures - CMG Koka Media - dist. Integral Distribution – 2004.