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L’ethnomusicologie fonctionnelle face à la globalisation : défi ou utopie ?

Jacques Bouët
mai 2011

Résumés   

Résumé

Le problème de la sauvegarde des musiques locales fut dans un premier temps posé avec beaucoup de candeur selon une logique muséographique qui est vite devenue caduque. À la rigueur, les vestiges des civilisations éteintes pouvaient être transformés en objets d’exposition, mais il n’est guère censé de traiter les pratiques vivantes des civilisations contemporaines de la même manière, surtout lorsqu’elles sont prises dans le tsunami de la globalization galopante. Rien ne prouve non plus que le grand brassage de la world music — dissociant sans discernement les pratiques musicales locales de leur contexte et « bricolant » outrancièrement les langages musicaux qu’elles ont générés — puisse contribuer réellement à la sauvegarde des moyens de création propres à l’oralité musicale. Tout comme le musée, la scène où elles brillent de leur dernier feu de paille risque bien de devenir le cimetière des pratiques musicales locales « défonctionnalisées ». À tout prendre, le patient travail monographique des ethnomusicologues et sa transmission en retour dans les populations locales où il a été effectué sont un espoir de sauvegarde plus réaliste que l’emprunt ou la transplantation. Il est, en effet, de nature à déclencher un processus de renaissance durable si les populations concernées consentent à prendre le relais. Il y a également beaucoup à espérer de la floraison récente des musiques dites « néo-traditionnelles » que l’on devrait considérer comme prioritaires s’il était permis de définir des priorités en matière de sauvegarde et de soutien.

Abstract

The problem of preserving local music was originally tackled in a very naïve way, using museological practices that soon became obsolete. Strictly speaking, relics of extinct civilizations could be turned into exhibition objects; but there is no sense in treating the existing customs of contemporary civilizations in the same way, especially when they are swept along on the tidal wave of ever increasing globalisation. Nor is it proven that the great melting-pot of world music, which unthinkingly takes local musical practices out of context and outrageously meddles with the musical structures they generate, actually helps to preserve the specific creative spirit of traditional oral music. As in a museum, the scene where these local musical traditions flare up could well become their deathbed if they lose their original meaning. On the whole, the painstaking monographic work of ethnomusicologists and its return to the local populations which nurtured it should do more to keep this music alive than any cultural borrowing or transplanting. Indeed, such work is likely to trigger a process of lasting revival, provided the populations involved are ready to carry it on. Great hope also lies in the recent spread of ‘neo-traditional’ music; if it were possible to define priorities for its preservation and support, it should come first in the struggle to keep tradition alive.
(Translation : Dana Petit)

Index   

Texte intégral   

 « Nous voir comme les autres nous voient peut ouvrir les yeux. Voir les autres comme partageant une nature avec nous-mêmes est la moindre des politesses. Mais c’est à partir de ce qui est beaucoup plus difficile : nous voir parmi les autres comme un exemple local des formes que la vie humaine a prises ici et là, un cas parmi les cas, un monde parmi les mondes, que vient la largeur d’esprit sans laquelle l’objectivité est congratulation de soi et la tolérance imposture. Si l’anthropologie interprétative a un rôle général quelconque dans le monde, c’est d’enseigner encore et toujours cette vérité fugace »1.
Clifford Geertz.

1Que les isolats culturels de l’ethnologie traditionnelle aient eu une existence réelle — comme les grandes monographies inclinent leurs lecteurs à le croire — ou purement fictive — comme certains ethnologues contemporains semblent le penser à tort ou à raison2 — n’a au fond guère d’importance. L’essentiel est que, dans tous les recoins de la planète, de nombreuses pratiques musicales marquées par leurs spécificités structurelles et fonctionnelles aient pu être systématiquement décrites et enregistrées comme jamais auparavant.

2Aujourd’hui, cependant, on ne peut guère se tromper en affirmant que « plus aucun isolat culturel n’en est vraiment un » et que « tous les espaces investis et symbolisés par l’homme s’analysent en fonction d’un contexte désormais mondialisé »3. Mais cela n’empêche en rien bien des musiques locales vivantes de se prêter à la construction de l’altérité musicale toujours en chantier. Cela durera-t-il longtemps ?

3D’un point de vue optimiste, une certaine globalisation entraînant l’amélioration des conditions de vie peut à la rigueur favoriser la survie, la régénération ou le développement des musiques locales les plus précaires, tout comme l’émergence de musiques néo-traditionnelles4, si paradoxale que puisse paraître cette dénomination. Ces dernières qui constituent probablement — à divers degrés — l’objet de la plupart des monographies de l’ethnomusicologie contemporaine témoignent déjà d’une possibilité de coexistence heureuse entre le local et le global. Nées en plein modernisme au sein de sociétés dominantes globalisées, elles restent profondément ancrées dans un pré-modernisme musical très similaire à celui des isolats culturels (on y reviendra plus loin).

4Nul ne saurait toutefois sans se faire l’avocat du diable nier les tristes conséquences qu’aura inévitablement la globalisation galopante. « Sait-on seulement, qu’en moyenne, il meurt 25 langues chaque année ? » observe Claude Hagège5. Plus de la moitié des quelque 5000 langues parlées dans le monde sont menacées de disparition d’ici la fin du siècle en cours. De toute évidence, un grand nombre de musiques locales sont condamnées au même sort que les langues minoritaires : elles disparaîtront. Des tsunamis culturels successifs vont les déchiqueter, les niveler, les bouleverser dans leurs principes fondamentaux, les folkloriser, les fossiliser, puis les systèmes qui les ont générées seront définitivement abandonnés au profit de formes globalisées envahissantes et dominantes dont l’existence et la promotion n’auront d’autres motivations que celles du marketing triomphant.

5Face à cette menace bien réelle et compte tenu de la grande fragilité institutionnelle de la plupart des musiques locales, on est en droit de se demander si les diverses stratégies de sauvegarde assez discordantes actuellement en cours seront suffisantes pour assurer leur survie. Est-on véritablement en mesure de défier la globalisation dans ce domaine ? Va-t-on se contenter d’utopie et de vœux pieux comme on l’a longtemps fait, en reportant à trop tard l’accomplissement d’un gros œuvre dont on découvre avec stupeur l’urgence et l’immensité décourageantes ?

6Les techniques de description systématique, d’enregistrement audio-visuel et d’animation multimédia que l’ethnomusicologie n’a cessé de perfectionner permettent désormais de sauvegarder mieux que jamais les « grammaires musicales » et tous les moyens gestuels, matériels et immatériels qui leur permettent d’être productives. C’est là un pas en avant indéniable, mais que faire de tels travaux si les populations concernées délaissent leurs pratiques traditionnelles de leur plein gré et sans regret ? Doit-on consentir à traiter la musique comme un secteur secondaire par rapport à des urgences plus criantes telles que la paix, l’économie, la santé ou la lutte contre l’analphabétisme ? À ce propos, remarquons l’une des apories désespérantes qui surgissent au passage : on ne peut éradiquer l’analphabétisme sans désactiver l’oralité hors de laquelle les musiques locales risquent de perdre leurs particularités les plus significatives. Nombreux sont les exemples où la transcription des musiques de tradition orale à des fins d’exécution selon la procédure propre à la musique savante occidentale (partition + performance) n’a pu aboutir qu’à de pâles imitations dépourvues de tout sens. L’écriture peut être un formidable outil de sauvegarde si elle est utilisée à bon escient, mais, dans le cas contraire, elle peut devenir aussi un redoutable vecteur de dégradation.

7Tout ceci montre qu’il n’est pas aisé dans ce domaine d’agir avec tact, cohérence et efficacité. D’où la nécessité de faire le point sur ce vaste débat, sans prétendre apporter ici des solutions définitives. Il sera nécessaire, auparavant, de retracer dans le détail le cheminement qui a conduit à la situation présente.

De la sauvegarde muséographique à la sauvegarde monographique

8Avant qu’elle ne devienne anthropologie de la musique, l’ethnomusicologie a traversé une phase préliminaire de découverte fiévreuse consacrée à repérer, collectionner, répertorier et décrire d’abord les aspects les plus matériels des cultures musicales (organologie), puis certains de leurs aspects immatériels (systèmes musicaux). À cette époque, avoir laissé dans les vitrines d’un musée un témoignage de l’existence de tel ou tel instrumentarium propre à telle ou telle population suffisait pour se construire une bonne conscience d’ami des peuples du monde.

9Mais, très vite, il est apparu qu’appliquée à des cultures vivantes la logique muséographique enfermait la sauvegarde dans une impasse dont il faudrait sortir un jour. Traiter des civilisations vivantes, vivaces et florissantes de la même façon que les civilisations éteintes de l’antiquité revenait, en effet, à célébrer leurs funérailles avant leur mort. La seule façon de sortir de cette logique un peu absurde sans pour autant renoncer à l’institution du musée fut de détourner cette dernière de ses attributions initiales. On s’est alors avisé qu’il était beaucoup plus cohérent de l’utiliser comme une plate forme de valorisation et de sauvegarde actives des pratiques locales menacées de globalisation que comme une simple vitrine d’objets fossilisés destinée à la seule contemplation passive.

10Pour ce qui est de la seule musique, cette prise de conscience est née du travail monographique des ethnomusicologues6. C’est en perfectionnant la qualité du témoignage monographique portant sur les musiques locales que se sont imposées avec le temps diverses exigences scientifiques et déontologiques à peine entrevues autrefois, qui sont désormais passées au premier plan. Ces exigences découlent de deux convictions fondamentales qu’on prendra comme point de départ pour préciser ce qu’est devenu, peu à peu, le credo de l’ethnomusicologue.

11Les voici :

12Tout d’abord, on ne peut pas se contenter de réduire la musique du reste du monde à un produit consommable dans le cadre du concert public puisqu’une telle institution n’existe pas sous la forme qui nous est coutumière dans les populations explorées. Non que la musique à écouter y soit absente, mais les situations d’écoute et d’interaction entre musiciens et musiqués prennent alors des formes si différentes de celles du concert public que celui-ci ne peut plus être pris comme seule norme. De surcroît, les quelques musiques à écouter qui se prêtent sans trop de dommages à la transplantation dans le concert public ne sont pas, loin s’en faut, les plus caractéristiques d’une altérité musicale qui se découvre plutôt à travers de nombreuses autres musiques dont les fonctions sont totalement incompatibles avec le formatage du concert.

13En deuxième lieu, nombre d’enquêtes monographiques ont mis en évidence le fait que, dans de nombreux cas, la musique n’est pas un simple décor sonore de la vie collective mais, bien plutôt, l’un de ses rouages essentiels, voire le moteur même du social. Comme le souligne Bernard Lortat-Jacob, la musique telle qu’on la découvre dans ses manifestations locales :

« Ne peut plus être considérée comme un phénomène inerte au sein d’une culture, une pratique seconde ou un produit dérivé en quelque sorte : elle est socialement décisive et psychologiquement active »7.

14C’est pourquoi, la priorité déontologique du métier d’ethnomusicologue n’est ni la contribution à l’encyclopédie musicale du monde, ni la transplantation des musiques locales dans le domaine du concert public, mais le retour aux populations locales du fruit de la recherche monographique. Le but idéal est de perfectionner la monographie de telle sorte qu’elle puisse déclencher un processus de sauvegarde dans les lieux où la recherche a été menée. En d’autres termes, les travaux monographiques doivent prendre la forme d’un geste symbolique destiné à convaincre les instances locales de prendre le relais. Les données ethnoscientifiques établies sur le terrain et le support audio-visuel qui les fonde doivent, idéalement, constituer la base à partir de laquelle des pratiques musicales menacées de globalisation vont pouvoir survivre.

15Que la sauvegarde prenne en aval un caractère durable, massif et effectif est, bien sûr, du ressort exclusif des populations concernées. Il va sans dire que celles-ci ont de ce point de vue une totale liberté de choix. Personne ne peut les empêcher d’opter pour l’abandon de leurs pratiques musicales au profit de celles que la globalisation ne manquera pas de répandre, mais elles le feront d’autant moins que les monographies et leur support audio-visuel auront réussi à les convaincre d’y renoncer. C’est bien là l’avis de l’ethnomusicologue africain Moya Ali Malamusi qui, d’une manière éloquente, conclut cinq années d’un long travail de terrain dans le sud-est africain en constatant :

« I believe, if more CDs were producted in Malawi with music from the remote areas, people would learn to enjoy this music just as much as they currently enjoy reggae and other popular styles »8.

16Ces paroles d’or valent pour la plupart des populations locales du monde.

17Contribuer à la valorisation et à la sauvegarde ne serait-ce que d’une seule et unique musique locale menacée de globalisation est ce qui dans la pratique de l’ethnomusicologie devrait être avant tout valorisé. Le but visé sera atteint si, à terme, les travaux débouchent sur la mise en place d’un processus durable de consolidation des institutions souvent très informelles et fragiles dans lesquelles se déploient les pratiques musicales, sous la forme, par exemple, de programme d’apprentissage des techniques vocales et instrumentales ou sous toute autre forme (relance d’une cérémonie ou d’une fête délaissées, restauration d’un bal villageois etc.).

18C’est parce que des spécialistes ont travaillé à sauvegarder le patrimoine chorégraphique et musical crétois que les pas de base des diverses danses communautaires de l’île grecque sont actuellement enseignés à tous les enfants dès l’âge de quatre ans dans les écoles. Résultat, un grand nombre de musiciens sont en mesure d’animer les bals traditionnels assidûment fréquentés et, du plus jeune au plus âgé, tous les participants passent leur soirée à danser. De tels bals existent encore sous des formes vivaces dans bien des recoins de l’Europe et tous ceux qui ont pu y assister même passivement n’en ont pas éprouvé moins d’émotion qu’à l’écoute d’un concert symphonique. C’est dire ce qu’il peut en être pour ceux qui y participent pleinement ! Voilà, entre autres exemples, quelle forme peut prendre la sauvegarde hors du musée !

L’ethnomusicologie fonctionnelle, étape décisive de la sauvegarde

19Pour répandre la conviction que les musiques se prêtant au format du concert ne sont pas aussi prépondérantes qu’on le croit dans le paysage musical mondial, il faudrait qu’une typologie fonctionnelle des pratiques musicales locales puisse souligner ce fait apparemment trop méconnu. Or, il n’en existe encore aucune à ce jour. Il est trop tôt pour que des catégories fonctionnelles claires et présentant un degré satisfaisant d’universalité et d’interculturalité puissent être systématiquement définies. Ce qui a été fait d’une façon convaincante pour les instruments de musique avec la fameuse classification systématique de Sach et Hornbostel n’a pu encore être fait pour les fonctions.

20Ce retard est fort préjudiciable, car un tel outil de travail permettrait de réduire les dérives et les profanations qui causent tant de dégâts lorsque les musiques locales sont manipulées par des gens non avertis ou par des businessmen sans scrupules. Les travaux monographiques encore trop peu connus des trente dernières années laissent augurer qu’une telle typologie deviendra possible dans un avenir proche, lorsque le savoir accumulé sera décanté, mais, pour l’heure, un certain désordre empêche la connaissance des fonctions musicales de progresser. Plusieurs écueils y font obstacle.

21On se heurte tout d’abord à la difficulté de réussir un compromis acceptable entre le foisonnement pléthorique des détails monographiques et la nécessaire synthèse qu’implique toute typologie. Judicieusement utilisés, les moyens multimédia permettront probablement de surmonter cet obstacle.

22En deuxième lieu, le discrédit jeté sur la notion de fonction par l’ethnologie structuraliste n’est pas de nature à encourager les chercheurs à la prendre pour centre d’intérêt. Parce que Lévi-Strauss a fustigé à juste titre le « péril de truisme »9 qui plane sur l’interprétation fonctionnaliste telle que Malinovsky l’a théorisée, le bébé semble avoir été jeté avec l’eau du bain. Tout s’est passé par la suite comme s’il fallait l’éviter ou la bannir. Cependant, l’ethnomusicologie — particulièrement soucieuse de ne pas dissocier les structures sonores des fonctions qui les déterminent — fait de ce point de vue exception : l’exploration fonctionnelle est devenue l’une des priorités épistémologiques de cette discipline. Il est vrai qu’appliquée exclusivement aux pratiques musicales, la notion de fonction fort récurrente dans les travaux des dernières décennies prend des acceptions assez différentes de celle promue par Malinovsky, comme on va le voir immédiatement.

23Car, c’est, en fait, la polysémie déconcertante de la notion de fonction qui constitue, bien sûr, l’écueil majeur. Il faut, en effet, s’entendre sur ce terme qui, de Bartók à nos jours et selon les diverses réalités observées sur le terrain, n’a cessé de changer de sens.

24Rappelons que Bartók fut l’un des premiers à insister sur une nécessité qui nous semble aujourd’hui banale lorsqu’on cherche à définir les items d’un répertoire local : celle de conférer aux critères fonctionnels la même importance qu’aux critères structurels (purement musicaux). Cependant, la conception qu’eut alors le compositeur hongrois de l’approche fonctionnelle fut quelque peu simpliste, car elle se réduisait le plus souvent à préciser pour chaque item s’il s’agissait de musique de danse, de noce, de deuil etc. Bartók a d’ailleurs fait lui-même l’aveu explicite de ses propres « déficiences » (écrit-il lui-même, en anglais dans le texte) dans l’approche fonctionnelle des répertoires regrettant amèrement que le déclenchement de la premièreguerre mondiale l’ait empêché d’approfondir son travail en Transylvanie10.

25Depuis lors, la fonction est au cœur même de la plupart des travaux monographiques post-bartokiens. Il va aujourd’hui de soi que les musiques auxquelles est confrontée l’ethnomusicologie ne prennent tout leur sens qu’à travers leur ou leurs fonction(s) – la mise au pluriel impliquant une démultiplication et une complexification de significations. Mais, comme le souligne l’ethnomusicologue américain Bruno Nettl11, on croit le plus souvent qu’on a découvert la ou les fonction(s) à partir du moment où ont été décrits les usages et les circonstances dans lesquels la musique se déploie à diverses échelles d’observation. Pourtant cette notion renvoie le plus souvent à quelque chose de plus qu’à la simple heuristique des usages et des circonstances. Elle s’impose lorsque la description pure est saturée, lorsque l’expérience de terrain s’enrichit au point qu’il devient problématique de la relater sans malentendus dans ce qu’elle a d’essentiel. Voyons ce qu’il en est au juste d’une façon plus concrète.

Les fonctions à l’échelle des répertoires : les genres musicaux au Pays de l’Oach (Transylvanie du nord, Roumanie)

26Les particularités du répertoire musical de la population dite ochène - majoritaire au Pays de l’Oach, en Transylvanie du nord (où Bartók séjourna en 1912-1913) – permettent de mettre en évidence de façon significative les vertus de l’approche fonctionnelle en ethnomusicologie. Le noyau dur du répertoire ochène est constitué de courts énoncés métrico-mélodiques scandés sur quelques vers octosyllabiques localement appelés dants (le mot n’étant pas pris ici au sens germanique de « danse »). Ces énoncés semblent mélodiquement très uniformes au point de donner l’impression a priori que le répertoire ochène n’est constitué que d’un seul et unique genre utilisé en toutes circonstances. Cette apparente uniformité a d’ailleurs été hâtivement prise pour de la pauvreté musicale par certains observateurs dépourvus d’oreille musicale.

27L’enquête approfondie oblige cependant à corriger cette illusion. Elle révèle que, sous cette apparente uniformité, se cache une diversité surprenante d’items que des critères distinctifs structurels et fonctionnels étroitement combinés permettent d’isoler. On découvre tout d’abord que certains dants mesurés par des pulsations irrégulières à tempo lent (qui ne se prêtent pas à la danse)sont dénommés par les musiciens « dants pour chanter à tue-tête ». On découvre ensuite que d’autres dants mesurés cette fois par des pulsations régulières à tempo vif (se prêtant au chant pendant la danse) sont dénommés « dants pour danser ». Le répertoire comporte donc deux genres fondamentaux (« pour chanter à tue tête »/ » pour danser ») auxquels s’ajoute un troisième genre qu’une thématique mélodique nettement démarquée et une fonction spécifique obligent à isoler des deux autres (les « dants de noce »). Dans la pratique, ces trois genres clairement distincts peuvent s’interpénétrer pour former des catégories hybrides. La seule catégorie des « dants pour chanter » peut se scinder en « dants pour chanter autour d’une table », « dants des demoiselles d’honneur à la noce », les « dants pour chanter à tue-tête pendant le bal » étant hybrides puisque chantés en dansant. Celle des « dants pour danser » se dissocie en « dants dansés en couple (au bal) », « dants dansés en ronde », ces derniers étant soit exclusivement masculins, soit mixtes (auquel cas, ils appartiennent essentiellement à la catégorie des « dants de noce »).

28Tous ces items de répertoire sont clairement dénommés et tous les Ochènes sont parfaitement capables d’en reconnaître les tournures mélodiques et les fonctions spécifiques. La musique de l’Oach comporte quelques autres genres distincts du dants et pourvues de fonctions différentes, mais le dants en constituait incontestablement à la fin du XXe siècle le noyau dur d’une diversité inattendue qui n’existait probablement pas à ce degré au début du même siècle, à l’époque où Bartók s’est intéressé à ce répertoire12.

La fonction à l’échelle des institutions

Ce que chanter veut dire en Oach : problème de terminologie

29Pour comprendre comment fonctionne le chant à tue-tête à l’intérieur du « bal des jeunes » qui en constitue le noyau dur institutionnel, on se heurte tout d’abord à un problème purement terminologique. Les deux termes locaux utilisés par les Ochènes pour dénommer leur pratique vocale (a tsipouri et a hori) se traduisent respectivement par « crier en chantant » et « chanter à la manière paysanne ». Il est significatif que le mot qui correspond en roumain national à la notion globalisée de « chant » n’ait pas prévalu. Les différences entre les diverses catégories de chant globalisé modelées par le bel canto et la pratique vocale ochène sont si énormes qu’un seul et même mot ne pouvait servir à les dénommer toutes deux.

30Qu’on en juge : le « chant » commence en Oach par un hurlement tenu sur des aigus registrés qui s’enchaîne à quelques vers scandés sur une mélodie tout aussi criée que chantée. La partie chantée est registrée sur une plage de hauteurs haut perchée sur le spectre sonore et imposée à tout un chacun quelle que soit sa tessiture naturelle sans qu’il soit possible de désoctavier, sauf à rater la prestation. L’association de la voix à une partie de violon qui la double à l’octava alta dans le suraigu et l’harmonise grâce à des formules cadentielles spécifiques en doubles cordes donne au chanteur les repères d’intonation indispensables. De la sorte, sur le cri hurlé initial, toutes les voix d’hommes sont contraintes de dépasser le contre-ut tout en restant dans le fortissimo (exigence excluant toute utilisation de la voix de fausset). Chanter le cri initial trois degrés au dessus du contre-ut n’est pas exceptionnel et le chanter jusqu’à au moins une quinte au-dessus, chose presque invraisemblable en voix de poitrine, est pourtant attesté.

31On conviendra qu’aucune notion traduisible dans les langues les plus parlées dans le monde ne peut servir à dénommer la pratique vocale ochène avec la précision requise. Le jargon multiculturel qui est le seul antidote actuellement en vigueur contre le poison de la globalisation galopante est dans l’état actuel des choses impuissant à assurer la sauvegarde des spécificités locales de cet acabit. Cette disparité entre les réalités locales et les moyens conceptuels globalisés n’est pas particulière à l’ethnomusicologie, mais elle prend ici des proportions si énormes qu’elle en freine considérablement l’essor. De fait, chaque ethnomusicologue vit enfermé dans un savoir monographique qu’il réussit mal à partager avec autrui. En réalité, il ne le partage pleinement ni avec le grand public, ni avec d’autres spécialistes tous enfermées dans leur propre savoir monographique et hermétique, ce qui aggrave les choses… On est là devant un obstacle de taille qu’il faudra coûte que coûte surmonter si l’on veut que la sauvegarde puisse prendre un jour une portée universelle. Comment sauvegarder avec efficacité, en effet, ce qui n’est connu que localement et reste pour le plus grand nombre dépourvu de toute existence ? Le savoir musical local est condamné à sombrer dans le néant tant que les moyens de le repérer et de le dénommer restent hermétiques à autrui. Il est urgent d’inventer des stratégies idoines pour rendre ce savoir accessible aux non-spécialistes sans céder aux facilités de la vulgarisation. Malgré ses imperfections, la classification universelle des instruments de musique est de ce point de vue exemplaire, mais la stratégie de sauvegarde qu’elle a développée devra être étendue à bien d’autres éléments constitutifs des pratiques musicales : paramètres du son (hauteurs, durées, timbres), performances, fonctions etc. C’est là une urgence qui risque de devenir très vite tout aussi impérative que l’urgence monographique. Il y a donc beaucoup de pain sur la planche.

Les enjeux signalétiques du chant à tue-tête ochène

32Une fois les problèmes purement terminologiques écartés, l’élucidation de la fonction comporte une phase finale au terme de laquelle les motivations profondes des pratiques musicale locales doivent pouvoir être lues en filigrane. Quels sont les enjeux d’une pratique vocale aussi singulière que celle des Ochènes, délibérément focalisée sur le cri au point que la forme musicale se trouve totalement assujettie à ce choix esthétique ? On ne peut pas éluder une question si essentielle et ce n’est pas gloser que d’y répondre en proposant des clés d’écoute consubstantiellement liées à la fonction telle que l’observation de terrain la révèle.

33De toute évidence, au cours des « bals de jeunes » hebdomadaires qui en constituaient le cadre institutionnel principal dans la période de nos enquêtes, le chant à tue-tête fonctionnait comme faire-valoir sonore de la virilité ou de la séduction masculine. Lorsqu’un jeune Ochène au sortir de l’adolescence chante à tue-tête dans le bal tout en « dansant une fille »(comme cela se dit), son intention n’est pas de se faire écouter pour divertir un auditoire. Il entend avant tout signaler ou confirmer d’une façon ostensible son intégration au groupe des « jeunes adultes »(fecior) d’ailleurs marquée en concomitance par d’autres signes visuels comme le port du chapeau local (clop) ou du poignard de ceinture. Il peut aussi en chantant des vers à contenu le plus souvent satirique railler qui bon lui semble ou se moquer de ce qu’il veut. Mais, tant qu’il n’est pas capable de réussir avec aisance la performance vocale qui vient d’être décrite, il a peu de chances d’être reconnu comme un adulte à part entière, c’est-à-dire un adulte digne d’être aimé ou épousé selon les critères locaux13.

34L’usage que font du chant à tue-tête les adolescents mâles prétendants au titre de jeune adulte n’est évidemment pas le seul. On pouvait entendre du chant à tue-tête dans bien d’autres circonstances telles que les noces (où les jeunes filles et les femmes peuvent chanter sans retenue alors qu’elles s’en abstiennent systématiquement durant le « bal des jeunes »), le travail, la veillée, les réunions entre amis autour d’une table, les fêtes entre bergers éloignés du village par la transhumance etc. Mais il ne s’agissait manifestement que de variantes d’un même noyau dur qui prend sens essentiellement lors du « bal des jeunes ». Il est donc manifeste que les Ochènes ont pourvu leur musique d’une fonction fondamentalement signalétique, motivée par des enjeux sociaux forts.

35Cette incursion dans les complexités labyrinthiques de l’observation de terrain montre bien qu’en l’absence de références précises et détaillées à la fonction et aux usages locaux, les formes musicales de l’altérité locale risquent le plus souvent de n’être traitées que comme des structures sonores vides, non comme de la musique pourvue et remplie de sens.

Du détournement de fonction

36Il est possible de pousser l’investigation fonctionnelle à un niveau encore plus général que celui des répertoires et des institutions musicales. La vie musicale particulière à une population locale prend parfois une intensité si démesurée qu’elle suscite un riche questionnement sur les enjeux sociaux qui lui sont sous-jacents. C’est manifestement le cas en Oach, mais cela est particulièrement flagrant aussi chez les Rom Valaques de Hongrie et de Slovaquie qui prolongent leurs fêtes conviviales autour d’une table en « chantant »(à leur manière) pendant des journées entières des « chants longs » extrêmement pathétiques en alternance avec des chants à danser accentuant la convivialité14. D’une façon plus générale, le bouillonnement des multiples pratiques musicales qui perdurent ou renaissent partout dans le monde alors que tout l’environnement socioculturel globalisé reste précaire débouche sur le même questionnement. À ce niveau de généralisation, il s’agit de comprendre ce qui motive un usage aussi intense de la musique dans des populations si peu affranchies des contraintes de l’économie de subsistance. Comment les Rom Valaques de Hongrie et de Slovaquie peuvent-ils consacrer autant de temps et d’énergie à chanter ensemble alors que leurs conditions de vie sont si précaires ? Il doit y avoir de bonnes raisons pour que la logique de la cigale soit à ce point préférée à celle de la fourmi…

37L’approche fonctionnelle prend de la sorte une forme comparative. Il s’agit d’analyser la fonction telle qu’elle est modelée par l’institution largement prépondérante du concert public à la lumière de pratiques musicales qui lui sont étrangères. Il est vrai que les exigences du professionnalisme contraignent tout concertiste à une pratique tout aussi intense, mais la majorité du public des concerts est constituée avant tout de consommateurs passifs en position assise et immobile. Pour un grand nombre de ces mélomanes, le concert n’est qu’un divertissement passager qui pourrait facilement être remplacé par n’importe quel autre « spectacle », voire par n’importe quelle autre activité collective. Certes, il est facile de caricaturer et les choses pourraient être présentées tout autrement. Mais la comparaison entre notre vie musicale et celle de nombreuses populations du monde soulève un débat fondamental : la musique savante occidentale n’aurait-t-elle pas été détournée de ses fonctions primordiales par une institution qui la manipule subrepticement soit pour la gloire du prince et du bailleur de fonds, soit pour la renommée personnelle du signataire de l’œuvre écrite (voir l’anonymat des formes orales), ou qui, dans de nombreux cas aussi, l’assujettit outrancièrement aux impératifs du marketing pour n’en faire qu’un business comme un autre ?

38Des pratiques musicales aussi ancrées dans leur fonction que celles dont il vient d’être question (celles des Ochènes, comme celles des Roms Valaques de Hongrie et de Slovaquie et bien d’autres encore) n’ont vraiment pas grand chose à attendre d’une transplantation dans le domaine du spectacle. Elles ont d’ailleurs connu sporadiquement quelques succès scéniques. Mais arrachées de la sorte à leur fonction coutumière, elles sont totalement dévitalisées et vidées de leur contenu. Si agréables à l’écoute qu’elles puissent rester, elles perdent néanmoins ce qu’elles ont de plus attachant, aussi bien au niveau de la forme que de celui du contenu. D’ailleurs, l’oreille ne s’y trompe pas : les changements de circonstances transforment la performance musicale d’une façon parfaitement audible même à l’écoute en différé d’un document sonore. Que convient-il de faire pour de telles musiques ? Les moyens courants de sauvegarde que sont l’enregistrement et l’archivage peuvent restituer quelques bribes de la véritable émotion des moments musicaux exceptionnels gravés dans la seule mémoire de ceux qui les ont vécus, mais sont-ils suffisants pour garantir que cette créativité-là perdure et fonctionne ? On le voit, la question de la sauvegarde prend ici, à nouveau, des aspects fort déroutants dont on ne peut pas ne pas tenir compte.

De quelques autres formes de sauvegarde

39Depuis la bienheureuse époque pas si lointaine où faire don de quelque instrument rare à un musée faisait du noble donateur un héros de la sauvegarde, cette dernière a fait son chemin. Sa mise en pratique est aujourd’hui devenue pour certains une activité salariée ou un business lucratif, pour d’autres, dont le rôle n’est pas à amoindrir, une passion ordinaire vécue plus à perte qu’à profit. Elle a donc fini par porter quelques fruits. Ces fruits portent des noms divers qui en cachent souvent le dénominateur commun. D’où l’utilité d’en faire ici un récapitulatif critique en les évaluant d’après les critères de l’ethnomusicologie fonctionnelle.

Défense du revivalisme

40Après avoir souligné plus haut avec insistance la nécessité de ne pas dissocier les structures musicales des fonctions, il pourrait sembler inconséquent que soit entreprise ici la défense du revivalisme qui implique inévitablement une telle dissociation. Mais on ignore assez généralement le rôle qu’ont joué les revivalistes dans la promotion des musiques locales. Lorsque celles-ci étaient le domaine exclusif des seuls ethnomusicologues, elles avaient une audience bien moindre qu’aujourd’hui, et sans l’enthousiasme des revivalistes, elles n’auraient probablement pas suscité l’engouement sans précédent qu’elles connaissent désormais. Que l’importance de ce mouvement dans l’histoire de la musique des dernières décennies soit si peu reconnue semble particulièrement injuste. C’est donc là une injustice qu’il est nécessaire de réparer.

41Il est vrai que les pratiques revivalistes ont été de qualités inégales et que leur évaluation pourrait donner lieu à des critiques fondées. Mais il faut tout de même saluer l’initiative de ceux qui ont été les premiers à souligner avec force que les instruments enfermés dans les vitrines d’un musée étaient aussi tristes que les tombes d’un cimetière. D’où le devoir qu’ils se sont faits tout d’abord de les pratiquer, ainsi que les techniques vocales qui allaient avec. Combien plus réjouissant fut alors de voir des instruments en état de marche entre les mains de musiciens capables de les faire sonner puis de faire renaître les musiques et les situations musicales pour lesquelles ils étaient conçus ! Pour y réussir, il a bien fallu que des passionnés se lancent à corps perdu dans cette aventure qui n’est d’ailleurs pas terminée.

42La démarche revivaliste est à rapprocher dans ses prémisses de celles des musiciens baroques, mais, à bien des égards, elle en est totalement divergente. Les « baroques » ont, en effet, choisi de travailler à la reconstitution d’un passé musical dont ils n’ont aucune trace sonore : œuvres écrites muettes, instruments d’époque délaissés, traités de réalisation instrumentale également muets ne témoignent que très partiellement et imparfaitement de la réalité sonore d’autrefois probablement plus diverse qu’on ne peut l’imaginer aujourd’hui. Le champ d’investigation du mouvement baroque est de plus limité à la musique consommée jadis par l’aristocratie européenne dont seules les œuvres écrites témoignent.

43En revanche, les revivalistes sont, quant à eux, confrontés, non aux vestiges sonores d’un passé à reconstituer, mais à une réalité sonore bien vivante, c’est-à-dire, à des traditions musicales vivaces et intégralement conservées qu’ils peuvent observer sur le vif et enregistrer à loisir. Les techniques de réalisation instrumentales ou vocales dont ils se préoccupent ne sont pas déduites de traités anciens, mais assimilées grâce au contact direct avec des musiciens en activité capables de les transmettre directement, voire d’en expliquer verbalement et gestuellement les mécanismes. Le champ d’investigation du revivalisme est étendu à des populations locales extrêmement diverses et multiples.

44Ces atouts qui auraient dû conférer certains avantages aux revivalistes ne leur ont pourtant pas permis, du moins en France, une percée aussi remarquée que celle de leur cousins « baroquisants » beaucoup mieux implantés dans l’institution du concert public. Cela est dû autant à l’arrogance dont ont fait preuve à leur égard bien des gestionnaires de l’institution musicale qu’à certaines dérives vers le marketing musical qui ont parfois éloigné les pratiques revivalistes des objectifs initiaux défendus par les puristes. En France, bien des bailleurs de fonds officiels se sont servis du revivalisme pour tenter de rafistoler des traditions moribondes, croyant pouvoir de la sorte redonner à la région le pittoresque qu’elle avait perdu depuis longtemps15. L’intention n’était pas mauvaise, mais elle reposait sur un malentendu : ce qui devait renaître à travers le revivalisme, ce n’était pas la culture régionale folklorisée, mais un pré-modernisme émergeant en plein modernisme, des musiques florissantes, vivaces et faisant pleinement partie de la modernité. Tout ce qui s’écarte de cette conception a tiré le revivalisme vers le bas. Les adeptes du régionalisme pittoresque ou du métissage précipitamment bricolé à des fins de succès scénique ont à bien des égards triché avec le revivalisme, ce qui a fini par jeter un certain discrédit sur ce mouvement.

45Il est encore temps de faire renaître, si l’on peut dire, un revivalisme exigeant. Sans doute, une plus grande sensibilisation à la fonction – aspect totalement négligé de la formation musicale – permettrait de mieux intégrer le revivalisme à l’institution exclusivement centrée sur l’écriture, le langage musical et la performance. Nos musiciens concertistes si brillants soient-ils sont tellement absorbés par les exigences effectivement très lourdes de la performance de concert qu’il ne leur reste plus une minute pour se demander quels en sont les tenants et les aboutissants ou pour réfléchir à la manière de changer les données.

46Pourtant, une réflexion approfondie sur les fonctions du concert public dans notre société révèle assez vite que la musique y est enfermée dans un carcan dont elle souffre plus qu’on ne le croit, quelle que soit la valeur tout à fait incontestable des chefs d’œuvre qu’elle défend et des musiciens qui les défendent. À bien des égards, la pression de la fonction est si forte et la division du travail si poussée que la vie de quantité de musiciens professionnels est devenue un véritable calvaire excluant tout plaisir musical. Les revivalistes de la première heure cherchaient avant tout à échapper à ces travers. Pour ce faire, ils communiquaient avec leur public et la plupart de leurs interventions se terminaient en bals spontanés. Bien des manières de faire qui leur étaient propres étaient de nature à changer l’atmosphère pesante des concerts publics. Pour n’en citer que quelques- unes : le bal, la jam session, la réunion en effectif restreint (hootenany) pour pratiquer le chant accompagné (la juerga andalouse étant l’exemple typique) ou le chant plurivocal (le « chant assis » ou « de table » en étant les prototypes balkaniques les plus connus) sont autant de situations musicales où la qualité peut être de mise sans que la majorité des participants soit exclue de la pratique et reléguée au rang de spectateur passif. Ce sont là des formules qui génèrent un plaisir musical tout aussi intense que le concert lorsque la qualité musicale est au rendez-vous. Il est bien d’autres formats possibles encore mal définis, à redécouvrir, à réinventer et à promouvoir par l’institution. Pourquoi celle-ci est-elle si réfractaire à des formules conviviales qui ne vont de toute façon pas concurrencer le sacro-saint concert subventionné ? Il y a encore un important travail d’information et de réflexion à entreprendre à ce niveau. Pour se lancer, un compositeur change chaque jour et à chaque œuvre de langage musical, mais personne ne songe à changer la fonction ! Et si c’était là ce par quoi il faudrait commencer ?

47Fort heureusement, grâce à l’initiative d’ethnomusicologues bien intentionnés, bénéficiant pour une fois de la bienveillance de bailleurs de fonds attentifs, l’entreprise revivaliste, bien qu’elle n’ait pas porté tous les fruits attendus, a connu en France une percée institutionnelle avec la création de diplômes débouchant sur l’enseignement musical et avec le soutien de pratiques en milieu associatif. Mais ce succès est parfois gâché par diverses dérives. Les certifiés ou diplômés d’état en musique traditionnelle sont le plus souvent marginalisés ou traités avec arrogance dans les conservatoires. Souffrant de ce handicap, certains d’entre eux n’hésitent pas pour gagner du prestige à trahir l’esprit même du revivalisme (auquel ils doivent leur professionnalisation) en se lançant sans scrupules dans des opérations de pur marketing musical qui, selon eux, concrétisent une évolution des traditions. Pour se justifier, ils s’appuient sur un argumentaire spécieux tournant autour d’une vieille constatation sempiternellement présentée comme un découverte : effectivement les traditions n’ont jamais été figées et elles ont toujours été métissées, mais entre syncrétisme historique et métissage outrancier bricolé à des fin de succès médiatique, il y a des différences importantes qu’il est malhonnête de camoufler.

48De toute évidence, il était beaucoup plus urgent de miser sur la consolidation de l’institution revivaliste telle qu’elle existe déjà, par exemple, dans le cadre des Centres de Formation de Musiciens Intervenants où elle reste encore beaucoup trop fragile, que sur les musées dont chacun sait qu’ils symbolisent la mort des civilisations plutôt que leur renaissance. Le musée du quai Branly constitue à cet égard un véritable bond en arrière qui aurait été évité si les décisions n’avaient pas été prises au mépris ou dans l’ignorance des certitudes déontologiques acquises depuis les deux ou trois dernières décennies. En outre, accordant traditionnellement une place prépondérante aux arts visuels, les musées laissent dans la précarité et la fragilité les arts de la performance musicale dont la sauvegarde est pourtant beaucoup plus exigeante en moyens. De la sorte l’initiative des pionniers du mouvement revivaliste dont peu de gens connaissent les noms se trouve bien injustement éclipsée, ce qui est très regrettable.

La proclamation des chefs d’œuvre du patrimoine oral et immatériel de l’humanité

49L’initiative de cette institution de sauvegarde nouvelle et unique en son genre a été prise en l’occurrence par les fonctionnaires internationaux de la culture. Elle a consisté d’abord à définir la notion de patrimoine oral et immatériel sur la base de critères exigeants en vue de mettre en place un dispositif juridique de promotion et, à terme, de protection16.

50Là encore, le progrès accompli mérite d’être salué. L’analphabétisme ayant toujours été associé à l’inculture, il est longtemps resté inconcevable que la tradition orale puisse être le support d’une activité culturelle. Que des formes sans aucun support écrit ni auteur signataire et des traditions pratiquées dans le cadre d’institutions fort intangibles par des populations sans réelle identité nationale puissent obtenir un statut de patrimoine culturel est une avancée non négligeable dans le domaine de la tolérance, antichambre de la sauvegarde. Il aura fallu malgré tout beaucoup de temps pour faire admettre que les productions de la tradition orale puissent être mises sur le même plan que les œuvres signées par des auteurs.

51Cette avancée n’a pu devenir effective que grâce à une collaboration étroite entre au moins quatre professions habituellement assez fermées les unes aux autres. Sans le concours d’anthropologues, d’ethnomusicologues, de professionnels de la culture et de juristes, l’intéressante notion de patrimoine oral et immatériel de l’humanité n’aurait pu voir le jour.

52C’est maintenant chose faite et depuis quelques années, diverses ONG dont l’International Council for Traditional Music du département d’ethnomusicologie de l’Université de Los Angeles sont consultées par l’UNESCO afin d’examiner les dossiers de candidats provenant de tous les recoins de la planète désirant promouvoir leurs pratiques collectives rituelles ou non – associant le plus souvent musique, danse et parole chantée ou déclamée – en chef d’œuvre du patrimoine immatériel de l’humanité. Les critères de sélection sont très exigeants et les décisions sont prises dans un esprit on ne peut plus démocratique.

53Bien sûr l’évaluation anthropologique de ce dispositif laisse entrevoir quelques failles difficilement évitables. Le risque est gros que les traditions proclamées se folklorisent et passent de l’état de phénomène social vivant à celui de fossile culturel. Mais il l’était encore plus qu’elles ne meurent. De deux maux, mieux valait choisir le moindre.

La transplantation sur scène

54L’époque où les musiques d’ailleurs ne pouvaient être entendues en life que si l’on se donnait la peine de voyager n’est pas si lointaine : quelques décennies, seulement. Sauf très sporadiquement, personne ne songeait alors à les produire sur scène. Aujourd’hui nombre d’entre elles ont conquis la scène et sont consommables pour le pris d’un billet d’entrée. L’aficionado n’a plus à voyager, on lui apporte les musiciens locaux sur un plateau et des musiques prêtes à la consommation. Un véritable business est né de cette prestation de service. Les tourneurs de groupes de musiques du monde et les organisateurs de concerts, de festivals décalés et de saisons musicales world sont maintenant légion, au delà même des espérances des pionniers en la matière.

55Qu’en penser ? Lorsque, dans la mouvance du revivalisme, des ethnomusicologues ont pris l’habitude de convoquer à des concerts publics quelques musiciens qu’ils avaient connus sur le terrain, ils investissaient une énergie et un temps considérables pour l’accueil de leurs invités, leur mise en condition, la préparation du public à l’écoute. À partir du moment où une activité de ce genre se transforme en business lucratif et débordant, elle ne peut plus être pratiquée avec le même soin. Toutefois, si la sélection des musiciens se fait avec tact, sur des critères conformes à la déontologie de l’ethnomusicologie plutôt que sur ceux d’un marketing outrancier, le concert de musiques du monde constitue un puissant moyen de sauvegarde pour de nombreuses musiques au bord de l’extinction. Il peut donner de salutaires coups de projecteurs à des musiciens traditionnels mis en difficulté par la caducité du marché local dont ils vivaient.

56Il ne faut pas pour autant perdre de vue les inconvénients majeurs de la transplantation des musiques locales : « il dépérit terriblement le rosier transplanté hors du lieu où il poussé » dit un chant long du Banat roumain. La métaphore est éloquente. Face à un tel argument, les arguties des plus affairistes des promoteurs des musiques du monde pour justifier certains excès de leur pratique lucrative ne tiennent guère. Une fois portées sur la scène mondiale, bien des musiques locales sont dans une impasse. Elles brillent de leurs derniers feux et ne retrouveront jamais les conditions qui les ont fait naître, se transmettre et évoluer pour s’épanouir en des formes qui nous émerveillent encore. On ne peut pas rester indifférent au triste accomplissement du processus de dégradation qui se déroule sous nos yeux.

57Ceci n’est évidemment pas une condamnation du concert de musique traditionnelle – encore un fois, de deux maux, mieux vaut choisir le moindre – mais une simple invitation au tact et à la prudence17. En outre, ce qui a été développé plus haut mérite d’être rappelé ici : la musique de concert n’est que la face visible de l’altérité musicale. Les musiques que leurs fonctions particulières rendent totalement incompatibles avec ce formatage coercitif en constituent la face cachée. Ces dernières ne sont ni moins nombreuses ni moins susceptibles de contribuer au renouvellement du savoir musical.

Les musiques « néo-traditionnelles »

58Telle que Julien Mallet l’a judicieusement mise en exergue, la notion de « jeunes musiques » renvoie non à de la sauvegarde délibérément mise en pratique par des acteurs spécialisés, ni même à du revivalisme au sens strict du terme, mais à une refonte spontanée de la tradition se manifestant en milieu autochtone par l’apparition et l’épanouissement de musiques locales nouvelles présentant de fortes analogies avec celles des isolats culturels d’autrefois tant du point de vue du langage musical que de celui de la fonction18.

59Le cas de figure le plus fréquent est probablement celui des musiques locales qui, sans se folkloriser, ont pu naître et se développer autour d’un instrument d’emprunt de facture européenne, tels la guitare, le violon ou l’accordéon diatonique ou chromatique. Dans de tels cas, l’instrument lui-même est traité d’une façon si étrangère à celle de ses lieux d’origine qu’il devient un tout autre instrument. Structurellement, la musique qui en résulte n’est pas occidentale mais fondamentalement autochtone, même si quelques éléments structurels imposés par l’instrument d’emprunt (notamment les échelles) peuvent être allogènes. On peut d’ailleurs considérer que la structure organologique qui transcende chacun de ces trois instruments (corde pincée, corde frottée, anche libre+clavier+soufflet) est, tout comme l’appareil phonatoire, un universel qu’on ne saurait prendre pour l’apanage exclusif d’aucune civilisation locale, occidentale ou non. De ce point de vue, le terme d’emprunt est donc discutable.

60L’existence de musiques traditionnelles nouvelles ou « néo-traditionnelles », suppose la préexistence de musiques traditionnelles anciennes, donc « paléo-traditionnelles », celles-là même qui émanaient des isolats culturels d’autrefois. Il est donc possible que l’ignorance dans laquelle nous sommes de la genèse des musiques « paléo-traditionnelles »– censée remonter à la nuit des temps – constitue la seule différence pertinente entre les deux. Toutefois la fixation du langage musical occidental étant par définition bien postérieure à celle des structures musicales paléo-traditionnelles, celles-ci sont censées être vierges de toute influence occidentale, ce qui n’est pas nécessairement le cas des musiques « néo-traditionnelles ».

61Ce qu’il y a de certain, en tout cas, c’est qu’il est impossible de confondre ces dernières avec le fourre-tout de la world music, bouteille à l’encre chérie des sociologues de la musique. Le syncrétisme particulier des « jeunes musiques » doit être fondamentalement différencié du métissage accéléré des musiques promues sous le label world music, qui, pour la plupart, ne sont rien d’autre – inutile de se leurrer ! – que des musiques américaines épicées de couleur locale sans véritable ancrage civilisationnel.

62Les musiques néo-traditionnelles n’excluent donc pas l’emprunt aux structures occidentales, mais leur base, leur noyau dur ou leur esprit restent fondamentalement autochtones. Du point de vue de la fonction, les différences entre les world musics et les musiques néo-traditionnelles sont beaucoup plus accusées encore. Ces dernières peuvent, certes, être utilisées dans des situations urbaines qui ne sont plus celles d’autrefois, mais elles restent fondamentalement ancrées dans la vie sociale de petites communautés dont elles constituent l’emblème identitaire principal et où elles sont pourvues de diverses fonctions cérémonielles. Elles vivent non en tant que source de revenus unique d’un groupe lancé sur le marché global, mais parce qu’elles correspondent aux besoins et à la demande d’une communauté locale. Ce ne sont donc pas de négligeables dissemblances de détail qui opposent les « jeunes musiques » à leurs cousines éloignées de la « world music » mais d’importantes différences de fond.

63Ajoutons que si les musiques néo-traditionnelles ont été repérées avant tout dans les espaces extra-européens19, elles ne sont pas absentes de l’Europe. À bien des égards, la pratique voco-instrumentale des Ochènes de Transylvanie dont il a été question ici peut être assimilée à une jeune musique, car, grâce aux travaux de Bartók et des ethnomusicologues roumains, l’histoire de sa genèse peut être retracée dans ses grandes lignes sur près d’un siècle et c’est autour des années soixante que son répertoire, sa structure et ses fonctions ont commencé à prendre la fixité relative qu’elle avait encore tout récemment avant que la globalisation n’en menace la stabilité20.

64S’il était permis de hiérarchiser les priorités de l’urgence pour la sauvegarde et le soutien des musiques menacées par la globalisation, ce sont les musiques néo-traditionnelles qu’il faudrait placer en tête de liste, car elles sont des musiques à la fois vivantes et en peine efflorescence. L’urgence « alors qu’il est encore temps » ne doit-elle pas être prioritaire par rapport à l’urgence « quand il est trop tard » ? La première peut sauver la vie de ce qui existe encore, alors que la seconde est impuissante à faire vivre ce qui n’est plus.

Notes   

1  Clifford Geertz, Local Knowledge, Further Essays in Interpretive Anthropology, New York, 1983 (traduction française, Savoir local, savoir global, Paris, Puf, 1986, p. 24.).

2  Pour un avis nuancé sur ce problème, voir Jean-Loup Amselle, Logiques métisses, Paris, Payot 1999 et Jean-Loup Amselle, Elikia M’Bokolo, Au cœur de l’ethnie, Paris, Découverte/Poche, 1999.

3  Marc Augé, Jean-Paul Colleyn, L’anthropologie, Paris, Puf, 2004, p. 18.

4  Julien Mallet, « Ethnomusicologie des “jeunes musiques” », revue L’homme 171-172, juillet/décembre 2004, Musique et anthropologie, pp. 477- 488.

5  Voir Claude Hagège, Halte à la mort des langues, Paris, Odile Jacob, 2000.

6  Voir Gilbert Rouget, « L’ethnomusicologie d’urgence », in Le monde, 30 septembre 1997.

7  Voir Bernard Lortat-Jacob et Miriam Rovsing Olsen, « Musique, anthropologie : la conjonction nécessaire », revue L’homme, « Musique et anthropologie », n° 171-172, juillet/décembre 2004, p. 14.

8  Voir Moya Aliya Malamusi, Popular African Music/African Music Archive from Lake Malawi to the Zambezi, notice du CD préfacée par Gehard Kubik, pamap 602, LC 07203, GEMA (non daté), p. 8.

9  Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958/1974, p. 24.

10  Béla Bartók, Rumanian Folk Music, vol. 1, The Hague, Martinus Nijhoff, 1967. Dans la préface de ce colossal ouvrage qui reste une véritable mine d’informations, Bartók déclare d’une façon significative : « Returning to the description of my own work, I have to confess with regret that I did not heed all the requirements of folklore research in the first two years. At that time I attacked the problem purely as a musician, not minding extra-musical circumstances very much […]. The deficiencies caused by this will be quickly notices by the careful reader » (Preface, p. 3).

11  Bruno Nettl, The Study of Ethnomusicology,29 issues and concepts, Urbana and Chicago, University of Illinois Press, 1983, pp. 147-153.

12  Pour des illustrations musicales et filmographiques de ce répertoire et des fonctions dont ses items sont pourvues, voir le DVD encarté dans l’ouvrage collectif : Jacques Bouët, Bernard Lortat-Jacob, Sperantsa Radulescu, À tue-tête. Chant et violon au Pays de l’Oach, Roumanie, Nanterre, Société d’ethnologie, 2002, Hommes et Musiques, collection de la Société Française d’Ethnomusicologie, 333p.

13 Pour compléter l’information consulter l’article suivant : Jacques Bouët, « Déterminé ma non troppo. Une forme signifiante en pleine efflorescence au Pays de l’Oach (Roumanie) revisité dans le sillage de Béla Bartók », Cahiers de Musique Traditionnelle, 17/2004, Formes musicales, Genève, Ateliers d’ethnomusicologie, Georg éditeur, pp. 161-182.

14  Pour plus de détails, on peut se référer aux ouvrages suivants : Katalin Kovalcsik, Vlach gypsy Folk songs in Slovakia, Budapest, Institute for Musicology of the Hungarian Academy for Sciences, 1985, et Patrick Williams, Les tsiganes de Hongrie et leurs musiques, Paris, Cité de la Musique/Acte Sud, 1996, ouvrage avec CD encarté dans lequel on trouvera (plages 12,13,17,18 et 19) les chants longs et des chants à danser auxquels il est ici fait allusion.

15  Voir à ce sujet l’émouvante historiographie de l’élimination progressive de la pratique ménestrière en France dès la fin du XVIIIe siècle, dans Luc Charles-Dominique, Les ménétriers français sous l’ancien régime, Préface de François Lesure, Paris, Klincksieck, 1994, pp. 227-297.

16  Pour plus d’informations, voir la brochure Deuxième proclamation des chefs d’œuvre du Patrimoine oral et immatériel de l’humanité, UNESCO, 7 novembre 2003.

17  Une récente publication est de nature à expliciter ce qu’il faut entendre par tact en matière de concerts de musiques traditionnelles. Voir à ce sujet Laurent Aubert, « Les passeurs de musiques, Images projetées et reconnaissance internationale », in Musiques migrantes, de l’exil à la consécration, Genève, In folio, 2005, pp. 109-129.

18  Julien Mallet, « Ethnomusicologie des “jeunes musiques” », in L’homme, « Musique et anthropologie », n° 171-172, juillet/décembre 2004, pp. 477- 488.

19  Le tsapiky de Tulear (Madagascar) est pris comme l’un des prototypes des « jeunes musiques » par Julien Mallet. Voir son CD publié chez ARION (ARN 64661) Madagascar, Tsapiky. Pourquelques autres musiques néo-traditionnelles sud-ouest africaines, enregistrées dans les années 90 par Moya Aliya Malamusi, voir Popular African Music, op. cit.

20  Voir le chapitre « Petite histoire musicale de l’Oach », dans Jacques Bouët, Bernard Lortat-Jacob, Sperantsa Radulescu, op. cit., pp. 247-254.

Citation   

Jacques Bouët, «L’ethnomusicologie fonctionnelle face à la globalisation : défi ou utopie ?», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et globalisation, mis à  jour le : 27/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=174.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Jacques Bouët

Jacques Bouët est actuellement Maître de conférences Habilité à Diriger des Recherches en langue et civilisation roumaines à l’Université Paul Valéry (Montpellier III) où il est également membre du CERCE (Centre d’Études et de Recherches Comparatives en Ethnologie, EA 3532). Depuis les années 80, il est associé aux travaux du Laboratoire d’ethnomusicologie du Musée de l’Homme (Paris) sur la Roumanie. Il a participé en collaboration avec Bernard Lortat-Jacob et Sperantsa Radulescu à diverses missions de recherche en Roumanie ainsi qu’à la publication de plusieurs CD (collection CNRS-Musée de l’Homme) et d’ouvrages (À tue-tête, Chant et violon au Pays de l’Oach, Roumanie, édition de la Société d’ethnologie de Paris X-Nanterre, 2002). Depuis 1995, il assure un enseignement d’ethnomusicologie à l’Université Paul Valéry (Montpellier III).