Est-ce qu’on demande à un fantôme s’il croit aux fantômes ? Ici, le fantôme c’est moi ! […] Je laisse à mon insu un fantôme me ventriloquer.
Jacques Derrida, Ghost Dance

Disparaître, ne pas laisser de trace, tout oublier et se faire oublier. Voire, faire comme si rien n’avait jamais été, comme si même l’oubli n’était pas nécessaire. Qu’est-ce qui peut faire en sorte que la disparition puisse être préférable à la présence, soit-elle perçue ou représentée par le souvenir ? Quel est le malin génie qui pousse à effacer les inscriptions, à gommer les affects ? Ghosting l’appellent certains, avec un mot glamour qui cache la détresse de l’acte. « (Se) Rendre fantôme » pourrait être la traduction française. Mais cela l’est vraiment ? Le fantôme est-il l’équivalent du ghost ? Cet article s’attache à parcourir certains développements de la philosophie contemporaine, surtout derridienne, autour de la question du fantôme et de ses liens avec la technique, pour enfin essayer de distinguer ce qui pourrait être identifié comme une logique du fantôme séparée de celle du ghost.

Devenir fantôme

« L’avenir appartient aux fantômes », s’exclame Jacques Derrida dans le film Ghost Dance de Ken McMullen (1983). Qu’entendait-il par cette phrase cryptique et, à première vue, paradoxale ? Qu’est-ce que le fantôme a à voir avec l’avenir, n’est-il pas une créature du passé ? Jacques Derrida met en scène la réponse de manière presque théâtrale dans ce film hypnotique qui s’inspire aussi de sa théorie des fantômes.

Ici, une étudiante énigmatique rend visite à Jacques Derrida dans son bureau. Celui-ci la reçoit avec son infaillible pipe à la main dans le désordre qui habite traditionnellement l’antre d’un philosophe, au milieu des appareils destinés à laisser des traces - feuilles, cahiers, agendas, stylos, téléphones. Le gros plan est pour le philosophe star, de la jeune femme nous n’apercevons que la nuque. À la question de l’étudiante « Croyez-vous aux fantômes ? », Derrida, presque en position de psychanalyste, répond par une autre question : « Demande-t-on à un fantôme s’il croit aux fantômes ? ». Il s’avance alors dans une explication : « Ici, le fantôme, c’est moi, au moment où l’on me demande de jouer mon propre rôle dans le scénario d’un film [...]. Je laisse à mon insu un fantôme me ventriloquer [...]. Le cinéma est un art de la fantômachie ».

Alors que le cadre revient sur le visage de la jeune femme, dont nous percevons avec un certain embarras la force désirante du regard, la tension est interrompue par l’arrivée d’une troisième présence : la sonnerie d’un téléphone. Derrida décroche, répond, s’exprime dans un anglais rudimentaire (ce qui rend la scène encore plus décalée), et donne rendez-vous, dans un autre espace, dans un autre temps, à un chercheur étranger. Le philosophe raccroche le combiné et reprend sans transition : « C’était une voix fantomatique ! ». Il inscrit alors cet événement dans sa partition philosophique : « Tout le développement des technologies de la communication, au lieu de rétrécir l’espace des fantômes [...] multiplie [leur] pouvoir. C’est pour tenter les fantômes que j’ai accepté d’apparaître dans un film »1.

Dans cette courte séquence nous comprenons mieux l’énigmatique phrase initiale : les appareillages techniques, en disloquant les corps dans l’espace et dans le temps, en faisant parler des voix qui n’ont plus de visage, en faisant apparaître sans arrêt les absents, produisent sans cesse des fantômes.

Puis Jacques Derrida demande à l’étudiante : « Et vous, vous croyez aux fantômes ? ». On voit en gros plan le visage de la jeune femme, lumineux, lunaire, délicat, son nez fin, ses yeux grands ouverts dans une mystérieuse stupor philosophique. « Oui bien sûr », puis une série de plans, où elle répète « absolument », et encore « maintenant absolument », éloignent son image et répètent sa voix comme en écho, faisant d’elle à son tour une apparition fantomatique.

Lorsque le film de McMullen est projeté pour la première fois en 1985, Pascale Ogier (c’est le nom de l’actrice qui joue l’étudiante) est malheureusement déjà devenue un véritable fantôme, terrassée par un cœur fragile, et peut-être par autre chose, à la sortie d’une soirée organisée par Dior au Palace, symbole des folles nuits des années 1980 dans un Paris devenu une fête trop excitante. Dans le laps de temps qui s’est écoulé entre la réalisation et la projection du film, les présences fantomatiques se sont multipliées, compliquées, faisant glisser la question de Derrida sur les fantômes dans une mise en abyme insoutenable.

Tout doit disparaître ! La répétition technique antidote fantasmatique à la disparition

Comment inscrire ces images et cette dramatique histoire de fantômes dans une philosophie ? Le philosophe italien Maurizio Ferraris propose de commencer par interroger l’ontologie qui sous-tend toute technique, c’est-à-dire par poser platoniquement la question de l’essence (« qu’est-ce que ? »). « L’essence de la technique - depuis les gravures rupestres et l’invention de l’écriture jusqu’à nos smartphones - consiste dans la possibilité d’itérer, de répéter » 2. La conséquence est immédiate, explique Ferraris quelques lignes plus loin : « toute technique produit des fantômes, des revenants, c’est-à-dire, littéralement, des choses qui reviennent, qui se répètent » 3. Mais que demandent ces fantômes ? Pour nous aider à le comprendre, nous pouvons emprunter les mots du père d’Hamlet, apparition fantomatique devant son fils : « Adieu, adieu, adieu, ne m’oublie pas ! » 4.

La technique, habituellement considérée dans son aspect empirique, opère une profonde ouverture transcendantale, elle devient la condition de possibilité du souvenir. L’écriture, comme toute forme de technique, d’inscription, ouvre l’horizon à la possibilité d’une différence temporelle. Maurizio Ferraris en donne une description très claire : « Aujourd’hui, 29 septembre 2009, à Turin, j’écris ces lignes que je lirai le 7 octobre 2009, à Naples. Et ces lignes, imprimées dans les actes de la conférence, finiront dans une bibliothèque, il est donc très probable qu’elles survivront à ma mort [...] ». Et, ajouterions-nous aujourd’hui, quinze ans plus tard, une autre écriture, algorithmique cette fois, multipliera vertigineusement ce différend temporel sur les canaux et plateformes vidéo, poursuivant de manière exponentielle la dynamique décrite par Ferraris dans le sillage de Derrida. Et Ferraris conclut ainsi : « en écrivant, donc [...] je produis un fantôme » 5.

L’inscription et l’enregistrement génèrent des traces destinées, volontairement ou non, à résister à la disparition, à garantir la survie, à conjurer la mort. C’est au fond ce que Nietzsche voulait signifier lorsqu’il faisait dire à son Zarathoustra : « Que l’homme soit sauvé de la vengeance »6. Pour Nietzsche, la vengeance est l’aversion de la volonté au temps, et en particulier à son « ce fut »7, et à son irréversibilité. La métaphysique (avec sa part de technique) vise à prendre sa revanche sur l’irréversibilité temporelle. C’est pourquoi, dans la pensée métaphysique, seulement ce qui est considéré comme intemporel, éternel, est réputé authentique, laissant planer un soupçon de non-être sur ce qui s’inscrit dans le temps. L’essence de la technique, nous l’avons vu, est donc la répétition, l’éternel retour du même, comme le dit Nietzsche. Dans toute invention technique, le fantasme de l’éternité et celui de la toute-puissance s’articulent, et ce dès le geste initial de l’invention du dessin qui, selon Pline l’Ancien, est illustré par le mythe grec de Dibutade, une jeune femme qui, dans une tentative désespérée de retenir la présence de son bien-aimé avant son départ, trace les contours de son ombre sur le mur. Le dessin est généré par l’entrelacs de la peur de perdre l’être aimé (impuissance et caducité) et la tentative de retenir sa présence à jamais, ne serait-ce que de manière illusoire, grâce au geste technique qui la trace. L’avancée du progrès technique a renforcé et multiplié ces fantasmes, comme le montre l’invention de la photographie, considérée depuis Walter Benjamin comme la technique de reproduction par excellence.

Une nouvelle d’Adolfo Bioy Casares nous semble mettre en scène de manière particulièrement significative ce nœud d’éternité et de toute-puissance qui se resserre autour du thème de l’invention technique. Un récit à la trame « parfaite », selon les mots de Borges, certainement visionnaire (puisqu’il a été écrit en 1940), dans lequel sont anticipés les potentialités, les illusions et les risques de la réalité virtuelle8. Un véritable conte spectral dans lequel une mystérieuse machine enregistre tout ce qui se passe dans tous les aspects perceptifs de la réalité. L’invention de Morel, en effet, ne se contente pas d’enregistrer les impressions visuelles et auditives, selon ce que les techniques habituelles de reproduction (cinéma, radio, télévision...) se sont déjà efforcées de faire, mais parvient à retenir tous les autres aspects sensoriels habituellement ignorés : « résistance au toucher, la saveur, les odeurs, la température. Pas un seul témoin n’admettra qu’il s’agit là d’images »9. La réalité trouve ainsi son double parfait et total. L’invention de Morel, en effet, en plus d’enregistrer la réalité, peut la reproduire indéfiniment.

Selon Morel, tous les dispositifs répondent à la finalité de remédier à une absence. Cependant, certains n’y remédient que par la « réalisation » (l’actualisation ou la présentification de certaines données sensorielles absentes dans l’espace ou le temps, comme le font par exemple le téléphone ou la télévision), d’autres par la « réalisation et la conservation » (« la photographie, le phonographe […] véritables archives »10). Pour le savant fou Morel : « Il n’est pas impossible que toute absence ne soit, en définitive, que spatiale... D’une façon ou d’une autre, l’image, le contact, la voix de ceux qui ne vivent plus doivent demeurer quelque part (Rien ne se perd...) »11. Et si l’aboutissement ultime de cette incroyable machine à produire des fantômes (également au sens platonicien de phantasmata, c’est-à-dire des copies trompeuses) était un retour cyclique et infini de l’identique comme l’indiquait Nietzsche ? Bioy Casares semble nous donner quelques indices à cet effet : « les paroles et les mouvements de Faustine et du barbu coïncidèrent avec leurs paroles et leurs mouvements d’il y a huit jours. L’atroce éternel retour ».

Ou encore :

Cette éternité à répétition peut paraître atroce à un spectateur ; elle est satisfaisante pour les individus qui y sont soumis. Libérés des mauvaises nouvelles et de la maladie, ils vivent toujours comme si c’était pour la première fois, sans souvenir des fois antérieures [...]. Habitué à voir une vie qui se répète, je trouve la mienne irréparablement régie par le hasard. Les intentions d’y remédier sont vaines ; pour moi, il n’y a pas de prochaine fois, chaque instant est unique, différent [...]. Il est vrai que pour ces images, non plus, il n’y a pas de prochaine fois (toutes les fois sont identiques à la première)12.

À la fin de l’histoire, conscient de la tromperie dans laquelle il vit, le protagoniste passe ses nuits près du lit de Faustine, la femme-image dont il est tombé éperdument amoureux, et s’émeut « de la voir se reposer, si inconsciente de cette habitude de dormir ensemble que nous sommes en train de prendre ». L’absence de la femme aimée est comblée par une présence hallucinée : image, son, couleur, chaleur, texture, tout semble la rendre présente à l’amoureux. Pourtant, elle, la femme, reste « inconsciente » car si son être « objectif » est capté par l’appareil de Morel, ses émotions et son vécu restent désespérément absents. Faustine est présente mais incapable de répondre à l’amour du naufragé, radicalement absente sur le plan psychique. Elle reste une image - sensorielle mais pas sensible.

Le mirage de cette communion des âmes est toutefois précisément ce que l’invention de Morel réveille chez le naufragé amoureux : « Les images ne vivent pas. Il me semble cependant que, ayant déjà cet appareil, il conviendrait d’en inventer un autre, qui nous permettrait de vérifier si les images sentent et pensent »13. La conséquence ultime de cette image « totale » (dotée de tous les aspects sensoriels) est l’acquisition pour elle de la conscience elle-même : « Les sensations coordonnées, l’âme surgit »14. L’invention de Morel a alors pour telos d’unir (par un montage technique des deux images, par leur connexion) les deux âmes du naufragé et de Faustine, jusqu’alors séparées spatialement et temporellement, les transformant toutes deux en fantômes au double sens du terme : apparitions insituables et revenants pour l’éternité. Ce telos proprement érotique, précisément de retrouvailles amoureuses, sous-tend un troisième sens de la racine phantasma, qui est celui du phantasme freudien, qui indique l’entrelacs du désir et de la mémoire. Peut-être est-ce précisément cela qui est inhérent à toute technique en tant qu’elle produit des fantômes ?

Maurizio Ferraris rappelle combien cette dimension spectrale, d’une présence qui persiste après la mort, est au fond essentielle dans la structuration de ce qui est Web :

« Le fait est [...] que dans toute forme d’enregistrement il y a une référence à l’avenir, et donc aussi à la mort. Par exemple, il est bien évident que l’idée de ‘total recall’ mise en œuvre par Gordon Bell, un chercheur de Microsoft de 75 ans qui enregistre chaque instant de sa vie depuis 1998, sert bien moins à revenir sur une masse de souvenirs largement futiles [...] qu’à se projeter dans l’avenir, à transmettre les traces à ceux qui viendront après lui. C’est en somme le projet d’une survie à travers le Web [...] » 15.

L’engouement pour les usages mémoriaux du web et pour la construction des identités numériques post mortem sont révélateurs de la même logique16.

À ce propos, l’épisode de la série Black Mirror intitulé « Be right back » (« Bientôt de retour », pour la version française) semble particulièrement significatif. Ici, suite à la disparition de son compagnon dans un accident de voiture, une femme se laisse tenter par un service expérimental qui utilise les données enregistrées sur Internet de leur vivant par les personnes disparues pour simuler des relations entre les vivants et les défunts. Un jour, le service envoie à la femme un colis contenant un corps synthétique qui s’avère être la copie conforme de son mari décédé. Malgré l’incroyable surprise que représente le retour apparent de l’homme qu’elle aimait, la protagoniste ne peut surmonter le malaise qu’elle ressent en présence de cet être à la consistance synthétique et à la personnalité algorithmique, qui exécute exactement les ordres qu’elle lui donne sans prendre d’initiative et dont tout fait et geste est prévisible. Ce qui semble manquer à la copie pour qu’elle prenne vie, ce sont précisément les défauts ou l’imprévisibilité de l’être vivant, ce qui en fait un individu singulier et unique, bref sa subjectivation.

Comme l’écrivait le philosophe Maurice Merleau-Ponty dans son texte La prose du monde, « l’autre est ce qui nous résiste », ce qui se distingue toujours par un « léger et mystérieux décalage ». L’autre ne se présente pas frontalement, mais il s’immisce de manière oblique dans ma perception. Pour être vraiment autre, «il faut qu’à un certain moment je sois surpris, désorienté, et que nous nous rencontrions, non plus dans ce que nous avons de semblable, mais dans ce que nous avons de différent »17. Le mannequin nourri de traces algorithmiques manque précisément de cette ouverture troublante et dérangeante, qui est en même temps ce qui donne du sens à la rencontre avec autrui. Ce retour de l’autre en tant que semblable, en tant que simple répétition du déjà connu, de l’identique, ne serait-ce également la manifestation d’une difficulté très contemporaine à faire revivre les fantômes, à dialoguer avec eux dans leur effrayante étrangeté, à pouvoir faire la différence entre la trace et la présence ? Le fantôme se transforme en ghost.

Au fond, l’illusion d’une archive totale, où rien de ce qui s’est produit n’a jamais disparu (que ce soit grâce à l’invention de Morel ou au projet de quelque saugrenu millionnaire de la Silicon Valley) est à l’opposé de ce que nous appelons mémoire. Celle-ci en effet se nourrit de lacunes, d’ajustements, d’approximations, qui permettent au souvenir de resurgir. L’enregistrement total imaginé par le fantasme technique semblerait alors donner corps moins à une vision du passé qu’à l’hallucination d’une éternelle et figée présence sans aucune profondeur mémorielle.

« Ceci n’est pas un fantôme » : le ghost

« Il a dû te ghoster », me dit ma fille d’un air amusé, lorsque je murmure que je n’ai plus de nouvelles d’un tel ami. « Ghoster » quelqu’un (je le précise au cas où un lecteur candide, comme moi à l’époque, ne le saurait pas) signifie, selon le dictionnaire Robert, « rompre soudainement tout contact avec (qqn) sans fournir d’explication, spécialement dans les relations amoureuses ». Pour être plus précis, nous pourrons dire que cela signifie interrompre brusquement et sans explication toute relation avec quelqu’un, en s’assurant de ne plus être traçable. Dans un sens plus général, ignorer les appels, les messages et autres recherches de contacts surtout, il faut le souligner, en ce qui concerne la vie numérique. Le terme ghosting est apparu dans son sens actuel en octobre 2005. Il est probablement lié à l’expression get ghost qui, en anglais, désignait le fait de partir (d’un événement public, d’une fête, d’une réunion...) de manière précipitée et sans dire au revoir. Chaque pays a attribué cette mauvaise manière à son voisin : tantôt French tantôt Irish Goodbye pour les Anglais, « partir à l’anglaise » préfèrent dire les Français...

Littéralement traduit par « fantôme », le ghost pourtant, contrairement au fantôme shakespearien, qui demandait à ne pas être oublié (ou plutôt, à être remémoré : « adieu, adieu, adieu. Remember me »), semble faire tout son possible pour disparaître de l’horizon mnésique : si le ghost demandait quelque chose, ce serait un oubli volontaire et forcé. Comme après un crime, la personne qui pratique le ghosting ne veut pas laisser de traces : ses traces numériques doivent disparaître du regard du malheureux ghosté, plus aucune communication ne doit filtrer entre lui et ce qui fut l’être aimé. Blocage, non inscription, effacement... après tout, la personne qui inflige cette pratique réalise le fantasme anticipé par ce film intéressant et loufoque qui est Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Michel Gondry, 2004). Ici, Jim Carrey et Kate Winslet jouent l’histoire d’un couple qui, confronté à la douleur d’une séparation, ou plutôt parce qu’incapables de faire face à cette douleur, décide de s’en remettre à une nouvelle technologie capable d’éliminer de leur cerveau tous les souvenirs liés à l’autre. « Bienheureux les oublieux, car ils viendront également à bout de leur bêtise », répète, sur les pas de Nietzsche, l’improbable standardiste du centre d’élimination des souvenirs, une Kirsten Dunst troublante et acerbe18.

Vingt ans plus tard, il n’est plus nécessaire d’imaginer une technique aussi invasive pour intervenir sur la mémoire. Notre mémoire a été progressivement « externalisée » à travers la pléthore de dispositifs qui la stockent (cartes SIM, disques durs, serveurs...). Il s’agit pourtant d’un processus très ancien, déjà déploré par Platon à propos de l’une des premières techniques d’externalisation de la mémoire, à savoir l’écriture. Dans le sillage de Husserl, Bernard Stiegler, philosophe très proche de Derrida, a appelé cette mémoire extériorisée « rétention tertiaire »19. Encore un progrès de la technologie : mon corps est devenu cyborg, et si je souhaite t’effacer de ma vie, je peux simplement désactiver les traces de toi contenues dans ces appareils.

En réalité, l’idée qu’une partie profonde de notre mémoire réside à l’extérieur, qu’elle soit contenue dans les objets, est une croyance ancienne. L’un des plus grands chantres de la mémoire, l’écrivain Marcel Proust, reprend cette croyance dans le premier tome de son immense cathédrale consacrée au temps perdu, quelques lignes avant le fameux épisode des résurrections de la mémoire grâce à la saveur de la petite madeleine :

Je trouve très raisonnable la croyance celtique que les âmes de ceux que nous avons perdus sont captives dans quelque être inférieur, dans une bête, un végétal, une chose inanimée, perdues en effet pour nous jusqu’au jour, qui pour beaucoup ne vient jamais, où nous nous trouvons passer près de l’arbre, entrer en possession de l’objet qui est leur prison. Alors elles tressaillent, nous appellent, et sitôt que nous les avons reconnues, l’enchantement est brisé. Délivrées par nous, elles ont vaincu la mort et reviennent vivre avec nous20. 

La mémoire involontaire, en effet, nous restitue un monde grâce à la rencontre fortuite d’un fragment oublié du passé qui resurgit dans le présent avec une force déroutante ; certes, tout le monde connaît la petite madeleine trempée dans l’infusion qui permet aux souvenirs d’enfance de resurgir intacts, dans toute leur splendeur. Chez Proust toutefois, il y a aussi une expérience douloureuse de la mémoire involontaire qui touche de près l’apparition des fantômes et qui semble unir les vivants et les disparus. Nous en avons un exemple poignant dans un épisode de la Recherche où le protagoniste retrouve la présence de sa grand-mère disparue :

Bouleversement de toute ma personne. Dès la première nuit, comme je souffrais d’une crise de fatigue cardiaque, tâchant de dompter ma souffrance, je me baissai avec lenteur et prudence pour me déchausser. Mais à peine eus-je touché le premier bouton de ma bottine, ma poitrine s’enfla, remplie d’une présence inconnue, divine, des sanglots me secouèrent, des larmes ruisselèrent de mes yeux. L’être qui venait à mon secours, qui me sauvait de la sécheresse de l’âme, c’était celui qui, plusieurs années auparavant, dans un moment de détresse et de solitude identiques, dans un moment où je n’avais plus rien de moi, était entré, et qui m’avait rendu à moi-même, car il était moi et plus que moi […] ; et ainsi, dans un désir fou de me précipiter dans ses bras, ce n’était qu’à l’instant - plus d’une année après son enterrement, à cause de cet anachronisme qui empêche si souvent le calendrier des faits de coïncider avec celui des sentiments - que je venais d’apprendre qu’elle était morte21.

Apparition d’un fantôme qui marque le temps du deuil et du manque. Car c’est peut-être là le paradoxe du fantôme : il nous demande de ne pas l’oublier précisément en creusant en nous l’expérience de la perte et de la nostalgie. Dans l’élan du « désir fou » de le retrouver, nous plongeons dans le vertige de l’absence de l’être aimé. C’est pourquoi Proust parle de l’expérience du souvenir comme de « cette contradiction si étrange de la survivance et du néant entrecroisés en moi »22. Si la mémoire involontaire permet l’apparition du fantôme grâce au sillon de survivance et de néant entrecroisés que les êtres aimés creusent en nous, le ghost, quant à lui, semble au contraire prendre forme selon la logique de l’oubli volontaire, dont le but est de bloquer l’inscription de ce sillon et la résurrection douloureuse qui peut s’ensuivre. Heureux les oublieux, car si l’essence de la mémoire est la douleur23, ils s’en sortiront indemnes.

Si le détour par l’œuvre de Proust permet de voir clairement le nœud entre mémoire et affect, le phénomène du ghosting, considéré en tant qu’incapacité à faire ce lien, apparaît comme un symptôme particulièrement intéressant des difficultés psychiques contemporaines. Il semble marquer les difficultés, également confirmées par la clinique, d’utiliser l’activité symbolique pour rendre présent intérieurement un objet absent dans la réalité extérieure. Rendre présent psychiquement ce qui est absent est un exercice qui ne va pas de soi, qui se construit progressivement au cours de l’enfance, grâce à ces premières opérations de symbolisation qui sont d’abord le jeu (à cet égard, la description freudienne du jeu de la bobine dans Au-delà du principe de plaisir est incontournable24), le langage et sa production de traces, qu’il s’agisse de dessins ou d’écritures. Ce sont les opérations qui permettent à l’individu d’accepter la séparation, c’est-à-dire de faire le deuil de la pleine possession de l’objet aimé, de notre indivision fantasmatique d’avec lui, et de trouver une consolation suffisante dans l’inscription psychique de l’objet perdu médiatisée souvent par une représentation extérieure (doudou, dessin, jouet, et puis mot et écriture…).

La philosophe Claire Marin, dans son ouvrage Rupture(s), remarque : « À la différence de la séparation qui laisserait chacun redevenir la part entière qu’il était déjà auparavant […] la rupture est une déchirure. Elle ne retrouve que rarement les contours »25. Le livre de Claire Marin analyse le phénomène de la rupture avec tact et intensité. Cependant, il faut souligner que si la séparation implique que la personne redevienne entière, elle ne redevient pas comme avant, mais elle intègre, par introjection, des éléments vivants de la personne perdue en tant que perdue. Se séparer signifie intégrer en soi, psychiquement, la perte subie. Le vivant a cannibalisé le disparu, l’a intégré dans sa propre dynamis vitale et métabolique. Parfois, cependant, ce processus de reconnaissance d’un vide et de création symbolique d’un substitut interne ne peut avoir lieu. « Certains ne rompent plus, mais jouent aux fantômes. ‘Ghosting’ est le nouveau nom d’une vieille lâcheté. On part sans le dire, on se contente de disparaître. Comme pour nier que l’amour a entremêlé nos corps, les a confondus »26.

Contrairement à la séparation, qui s’exprime par des mots, des disputes, des accusations, des regrets, des sanglots, le ghosting est silence. Cet aspect est particulièrement intéressant d’un point de vue psychanalytique car il semble entrer en résonance avec la description de ces deuils impossibles analysés dans le beau livre de Nicolas Abraham et Maria Torok L’écorce et le noyau. C’est justement parce que la bouche ne peut articuler certains mots, se nourrir des phrases échangées avec d’autres, qu’elle introduit fantasmatiquement des parties d’une personne qui viennent combler son manque. Cette « incorporation du fantôme » a précisément pour fonction de supprimer l’idée d’un manque à combler à l’aide de mots :

Tel n’est le cas que pour les pertes qui ne peuvent [...] s’avouer en tant que pertes. Dans ce seul cas, l’impossibilité de l’introjection va jusqu’à interdire de faire un langage de son refus du deuil, jusqu’à interdire de signifier que l’on est inconsolable. [...] Il ne reste plus qu’à opposer au fait de la perte un refus radical, en feignant de n’avoir rien eu à perdre. [...] Tous les mots qui n’auront pu être dits, toutes les scènes qui n’auront pu être remémorées, toutes les larmes qui n’auront pu être versées, seront avalés, en même temps que le traumatisme, cause de la perte. Avalés et mis en conserve. Le deuil indicible installe à l’intérieur du sujet un caveau secret. [...] Il arrive cependant que [...] « à minuit », le fantôme de la crypte vienne hanter le gardien du cimetière [...].27

Le fantôme de la crypte représente symboliquement tout ce qui a été supprimé ou refoulé et qui continue à vivre dans l’ombre, influençant les générations successives. Si, comme nous l’avons vu, dans le deuil, le vivant a cannibalisé le disparu, il l’a introjecté organiquement et l’a assimilé, dans ces deuils impossibles, le disparu s’enkyste fantasmatiquement dans le vivant, le tourmentant jusqu’au plus profond de lui-même. Si l’on voulait poursuivre la métaphore cannibale, c’est comme si dans ces deuils impossibles, le disparu n’était pas « digéré », métabolisé, assimilé. Ici le fantôme est la figure d’un souvenir impossible parce que le chemin de la séparation est bloqué, trop coûteux, trop douloureux. Impossible de se séparer, il faut s’effacer ; impossible de représenter, il faut (faire) disparaître ; impossible de se souvenir, il faut rester dans le moment présent.

Au fond, faire remonter les fantômes, les libérer de leur enkystement, signifierait accepter cette expérience douloureuse qui consiste à voir l’être aimé s’absenter, et qui est si bien décrite par Roland Barthes sous le nom de fading :

FADING. Épreuve douloureuse selon laquelle l’être aimé semble se retirer de tout contact, sans même que cette indifférence énigmatique soit dirigé contre le sujet amoureux ou prononcée au profit de qui que ce soit d’autre, monde ou rival. [...] Le fading de l’autre, quand il se produit, m’angoisse parce qu’il semble sans cause et sans terme. Tel un mirage triste, l’autre s’éloigne, se reporte à l’infini et je m’épuise à l’atteindre28.

Expérience de froideur, d’abandon, de solitude, toute séparation amoureuse nous ramène aux premières expériences de séparation de l’enfance :

Le fading de l’objet aimé, c’est le retour terrifiant de la Mauvaise Mère, le retrait inexplicable d’amour [...] La jalousie nous fait moins souffrir car l’autre y reste vivant. Dans le fading, l’autre semble perdre tout désir, être gagné par la Nuit. Je suis abandonné de l’autre, mais cet abandon se redouble de l’abandon dont il est saisi lui-même ; [...] je ne puis me soutenir de rien, pas même du désir que l’autre porterait ailleurs : je suis dans un deuil d’un objet lui-même endeuillé (de là, comprendre à quel point nous avons besoin du désir de l’autre, même si ce désir ne s’adresse pas à nous)29.

Sentir que l’être aimé s’absente, renvoie au défaut de cette expérience que le pédiatre et psychanalyste Donald Winnicott appelait le holding, le maintien (ce que Barthes exprime avec l’expression « je ne puis me soutenir de rien ») et qui est capitale dans le développement de l’enfant ; à chaque éclipse de l’autre surgit le risque de l’effondrement. Et c’est essentiellement par la voix que l’éclipse de l’autre nous frappe :

La voix supporte, donne à lire et pour ainsi dire accomplit l’évanouissement de l’être aimé, car il appartient à la voix de mourir. Ce que fait la voix, c’est ce qui, en elle, me déchire à force de devoir mourir, comme elle était tout de suite et ne pouvait être jamais rien d’autre qu’un souvenir. Cet être fantôme de la voix, c’est l’inflexion. L’inflexion, en quoi se définit toute voix, c’est ce qui est en train de se taire, c’est ce grain sonore qui se désagrège et s’évanouit. La voix de l’être aimé, je ne la connais jamais que morte, remémorée, rappelée à l’intérieur de ma tête, bien au-delà de l’oreille : voix ténue et cependant monumentale, puisqu’elle est de ces objets qui n’ont d’existence qu’une fois disparus30.

Dans l’expérience de la séparation amoureuse décrite par Roland Barthes, la voix, habituellement pensée comme manifestation de la présence31, révèle en son sein l’impossibilité d’être entière, présence parfaite et absolue. Elle est rongée par le temps, elle glisse sans cesse dans l’absence et dans l’écho de la mémoire. La présence, dirait Jacques Derrida ne se donne jamais comme absolue, mais elle est temporelle, différée, hantée par la différance32. Si tel est le cas, toutefois, l’absence non plus, en tant qu’opposé métaphysique de la présence, n’est jamais absolue, totale.

En guise de conclusion de cet excursus dans la dialectique complexe entre apparitions et disparitions dans leur rapport avec les fantômes, je souhaiterais emprunter les formules du philosophe Frédéric Worms inspirées de la philosophie de Derrida et de sa théorie du fantôme :

Peut-être qu’il y a aussi un mythe de la disparition absolue, [...] peut-être qu’il n’y a jamais rien qui disparaisse totalement. Tout laisse une trace infime, même le fossile est encore une trace de la présence disparue des êtres préhistoriques. [...] Les historiens pourront toujours, grâce à ces traces, lutter contre les négationnismes [...]. Non, la disparition et la destruction totales sont heureusement impossibles, et aller chercher le fantôme, reconnaître ce qui n’a pas encore disparu c’est une tâche humaine, c’est une tâche présente et c’est parfois aussi une tâche d’avenir. [...] Il y a aussi « des ressources du passé », comme le disait Paul Ricoeur, des êtres qui nous hantent pour nous soutenir33.

Peut-être que les ghosts sont des fantômes empêchés - empêchés de venir nous soutenir dans l’après-coup de la séparation. Impossible de se souvenir des jours qui furent pourtant heureux, la route est barrée par l’impossibilité d’inscription dans un registre symbolique de cette perte (les mots, les larmes, les écrits de la séparation). Le malheureux ghosté a l’impression d’une perte sèche, sans compensation symbolique. « L’avenir appartient aux fantômes », affirmait Jacques Derrida en 1983. Quarante-deux ans plus tard, il faut espérer que l’avenir n’appartienne pas aux ghosts.