Introduction

Au premier plan, un pied.

Plus précisément, une plante de pied, représentée dans le registre inférieur du panneau peint par Hans Memling en 1490, figurant l’Ascension (fig. 1)1. L’image se divise en quatre registres. Le premier s’étend sur la moitié de l’œuvre et comprend l’apôtre Jean, agenouillé dos au spectateur, et vêtu d’un ample vêtement rouge contrastant par complémentarité avec le vert de la nature environnante, mais aussi avec le manteau bleu de la Vierge située à sa gauche. Le tissu couvre l’entièreté de son corps excepté sa tête, ses mains et son pied droit, dont la plante est exhibée au spectateur. Si son visage est partiellement dissimulé, ses deux mains sont visibles, et leur position suffit à signaler sa surprise. Celles-ci contrastent avec les mains en prière des onze autres apôtres répartis en isocéphalie et en arc de cercle autour du mont des Oliviers, lequel porte la trace des empreintes des pieds du Christ au second registre. Les apôtres lèvent tous la tête vers le Christ s’élevant au ciel, séparé de ses disciples par le troisième registre composé, au dernier plan de l’image, d’une chaîne montagneuse se fondant dans une perspective atmosphérique, ainsi que d’une bande de ciel bleu clair. Le Christ a presque achevé son Ascension. Ne restent visibles que ses pieds, terminant de s’élever au sein d’une nuée épaisse, perçue depuis la Terre comme ombragée, tandis qu’une vive lumière jaune s’en échappe par le centre.

Ce panneau fait partie d’un triptyque aujourd’hui conservé au Louvre, dit Triptyque de la Résurrection, dont la scène centrale figure la Résurrection et le panneau latéral gauche, le Martyre de saint Sébastien (fig. 2). L’origine de cette œuvre est inconnue. Néanmoins, le choix intrigant de figurer le martyre de saint Sébastien, alors qu’on s’attendrait à trouver une scène relative à la Résurrection, pourrait indiquer soit qu’il s’agit d’une commande opérée pour la guilde des archers de Bruges, soit d’un ex-voto apotropaïque contre la peste, alors qu’une épidémie avait frappé la ville en 14892.

Si le panneau central a été commenté, principalement en raison des influences florentines visibles dans l’arc triomphal orné de putti - qui suggère un commanditaire italien, ou du moins un lien avec l’Italie3 -, il n’en va pas de même du panneau de l’Ascension. Parmi la maigre bibliographie à son propos, Dirk De Vos mentionne que le peintre « suit un modèle très ancien4 ». Derrière cette phrase, pour le moins lapidaire, il fait référence à toute une évolution iconographique du thème de l’Ascension depuis les premières représentations paléochrétiennes. En effet, alors que les compositions du haut Moyen Âge, elles-mêmes influencées par les peintures protobyzantines, présentaient l’entièreté du corps du Christ élevé au ciel par des anges (fig. 3), Robert Deshman explique qu’à partir du XI^e siècle l’imagerie anglo-saxonne fait dépasser les pieds du Christ de la bordure supérieure de l’image pour évoquer le cours de son élévation, désormais autonome5 (fig. 4). Puis, au XIII^e siècle, apparaissent dans les images les empreintes du Christ sur le mont des Oliviers coïncidant, selon Ernest T. Dewald, avec la diffusion des récits de pèlerinage qui mentionnent la relique des vestigium pedis à Jérusalem6 (fig. 5). Enfin, au cours du Moyen Âge, la forme du collège apostolique, initialement hiératique, devient progressivement plus organique et circulaire (fig. 6), jusqu’au retournement complet d’un ou deux apôtres agenouillés, - le plus souvent Jean ou Pierre -, qui présentent au spectateur la plante de leurs pieds à partir du XV^e siècle (fig. 7). Ainsi, l’Ascension de Memling s’inscrit dans une tradition iconographique largement diffusée en Europe à partir du XV^e siècle, et particulièrement au sein de l’école flamande (fig. 9-10).

Si ces trois dispositifs visuels sont bien figurés dans le panneau de Memling, c’est dans leur agencement que réside l’originalité de la composition. En effet, Memling choisit clairement de mettre l’accent sur Jean, que ce soit par l’espace qu’il occupe ou par son vêtement, dont la couleur le distingue du reste du groupe. Il devient presque le protagoniste de la scène, alors que le Christ n’occupe qu’un sixième de l’image. En comparaison avec d’autres images antérieures ou contemporaines (fig. 11-13), le choix radical du peintre - accorder la moitié inférieure de l’image à cette seule figure - devient manifeste. L’œil du spectateur se trouve alors happé par Jean et par sa plante de pied, exhibée comme objet liminal. Ce n’est qu’ensuite que le regard est conduit vers le Christ, par une chaîne visuelle opérée par la main de Jean pointant vers celles de Marie qui, à leur tour, dirigent le regard vers celles de Pierre priant de concert avec le reste des disciples. Leurs mains pointées vers le ciel, ainsi que leurs visages levés, indiquent la marche à suivre au spectateur qui aperçoit alors les pieds disparaissant du Christ.

Ce qui est donné à voir est moins la présence presque dissimulée du Christ, que son absence imminente. L’enjeu de l’image est alors posé : comment faire voir ce qui est voué à disparaître ? Plus encore, comment représenter la tension dramatique entre la disparition définitive du Christ et ce qu’il reste à voir de son ministère terrestre ? Autrement dit, comment figurer la permanence du divin dans le profane, alors que la divinité incarnée disparaît ?

La présente étude s’attachera à développer quelques réflexions au sujet du panneau latéral droit peint par Memling, figurant l’Ascension, en le confrontant à d’autres productions visuelles et écrites. Il s’agira de proposer une grille de lecture susceptible d’éclairer le choix manifeste de la mise en avant de Jean, au détriment apparent du Christ, en analysant successivement - puis de manière transversale - trois opérateurs visuels, antérieurs à l’invention de Memling : les pieds du Christ disparaissant, les empreintes qu’il laisse sur le mont des Oliviers, et enfin, la plante de pied de l’apôtre au premier plan.

Figurer la disparition : les pieds du Christ en élévation

La nuée lumineuse comme dispositif transfiguratif entre apparition et disparition

De toute évidence, l’instant décisif de la disparition lors de l’Ascension se joue là où sont représentés les pieds du Christ. Reprenons la description : ne restent visibles que ses pieds achevant de s’élever au sein d’une nuée épaisse, perçue depuis la Terre comme ombragée, tandis qu’une vive lumière jaune s’en échappe par le centre (fig. 14).

Si les Actes des Apôtres emploient la formule passive et laconique « il fut élevé », suivie de la mention d’une « nuée » dérobant le Christ aux yeux des apôtres7, Memling choisit au contraire de représenter le Christ s’élevant de manière autonome au-dessus des nuées. En cela, il s’inscrit dans la tradition iconographique recensée dans les manuscrits depuis le XI^e siècle, issue des homélies anglo-saxonnes des siècles précédents, qui avaient cherché à distinguer l’ascension du Christ des ascensions vétérotestamentaires d’Élie et d’Hénoch8 (fig. 15). En effet, tandis que ces derniers ont eu respectivement besoin d’un char ou des anges pour s’élever, le Christ, lui, s’est élevé seul. Pour Meyer Schapiro, cette invention iconographique, qui place la nuée au-dessus des pieds du Christ, souligne clairement le caractère autonome de son ascension9.

Or, le fait que ces mutations apparaissent dans les images seulement à partir du XI^e siècle, alors que les homélies existaient auparavant, ne permet pas de se satisfaire de cette interprétation. Schapiro comprend donc cette nouveauté comme l’expression d’un « réalisme optique10 » issu des tendances humanisantes qui ont affecté l’ensemble de l’art chrétien à l’époque gothique11. Les pieds du Christ disparaissant auraient pour but de montrer littéralement le point de vue des apôtres : les plantes de pieds du Seigneur dans leur dernier regard. Dans cette perspective, la disparition du Christ soulignerait l’expérience psychologique des apôtres12.

Cependant, dans cette analyse, Schapiro ne prend pas suffisamment en compte le fait que la culture picturale chrétienne médiévale a moins trait avec la dimension psychologique qu’avec la dimension spirituelle. L’image des pieds du Christ met ainsi moins en scène la disparition imminente du Christ du point de vue optique des apôtres, que leur témoignage d’une révélation de sa divinité. La mise en image de la nuée au-dessus des pieds du Christ met en scène bien plus que la seule autonomie de son élévation : plus qu’un dispositif de disparition, elle est un véritable dispositif d’apparition qui se charge de signifier le changement d’état de la nature du Christ (fig. 17-18). Pour saisir ce que déploie l’image de la nuée, il faut y adjoindre le traitement différencié que fait Memling de la lumière, lequel sera repris notamment par Adriaen van Overbeke en 1516 (fig. 14 et 19). L’artiste distingue, en effet, nettement la nature lumineuse du halo dans lequel le Christ disparaît, de la lueur atmosphérique qui éclaire le paysage en arrière-plan. Entre les deux registres lumineux, une bande bleue vient marquer la transition d’un état à un autre, séparant la lumière visible du monde terrestre de la lumière invisible du monde céleste. Enfin, intervient la nuée. Percée par le halo de lumière, elle figure l’endroit du passage, de la transfiguration, où le Christ se révèle aux apôtres dans sa nature divine. Ainsi, entre l’instant où il quitte le monde terrestre, et celui où il entre dans la sphère céleste, se produit un écart, un changement de nature d’un dieu qui passe d’une enveloppe charnelle, donc visible, à une autre substance proprement divine, donc invisible, en un mot une transfiguration13.

Or, le lieu de la transfiguration est caché, au sein même de la nuée lumineuse. Ce qui reste à voir, ce sont les pieds du Christ figurant sa dimension humaine qu’il élève auprès du Père. Saint Augustin commente à ce sujet que le Verbe s’est abaissé dans la condition humaine et, par-là, la nature humaine a été élevée dans le sein du Père à l’Ascension¹⁴. À cela, s’ajoutent les commentaires patristiques sur l’expression « dérober à leurs yeux15 ». Augustin affirme que le Christ doit disparaître de la vue des apôtres pour qu’ils cessent de le voir comme humain et qu’ils puissent le percevoir comme Dieu, afin qu’ils soient emplis de l’Esprit Saint lors de la Pentecôte16. Ainsi, les pieds - derniers témoins visibles du corps transfiguré - figurent l’instant unique et éphémère dont témoignent les apôtres : l’élévation de la nature humaine du Christ, et la manifestation de sa nature divine avant qu’il ne disparaisse définitivement.

De la disparition à la vision

Attardons-nous davantage sur le lieu de la manifestation divine. Il se trouve au sein de la nuée, dans l’au-delà de l’image : il est donc caché aux yeux du spectateur. De cette manière, l’image interroge notre regard. Que voit-on ? Plus encore, que peut-on voir ? Quelle expérience visuelle le regard humain peut-il faire de l’événement théophanique alors que la figure divine disparaît ?

Si l’œil du dévot ne peut voir directement la révélation divine qui est à l’œuvre lors de l’Ascension, il peut néanmoins partager l’expérience spirituelle des apôtres par la foi, la méditation et la prière. Pour réaliser cette réunion avec le divin, le spectateur devra alors tirer partie non pas de l’aspect mimétique que déploie l’image, mais de sa dimension figurative. En effet, l’image médiévale recourt moins au procédé de l’imitation - au sens platonicien de la mimesis -, qu’à celui de la figuration au sens de la figura des théologiens17, c’est-à-dire de « l’interprétation figurative de la réalité18 ». Didier Méhu la définit en ces termes : « elle peut être procédé rhétorique, exégèse, agencement poétique pour aller au-delà de la lettre et toucher le Verbe ; ou procédé visuel qui, par déplacement, déformation, dissemblance porte à concevoir l’essence au-delà de l’apparence19 ». Ainsi, la notion de figura est indissociable, non pas de la conception de point de vue optique, mais de la conception augustinienne de la visio20, laquelle consiste à s’élever de l’intelligence humaine vers la connaissance de Dieu. Le cheminement visuel autour de l’œuvre devient donc le vecteur d’un cheminement spirituel. Ainsi, la figuration des pieds du Christ disparaissant au cœur de la nuée, ne signale pas seulement les débuts d’une subjectivité empirique - comme le développait Meyer Schapiro -, mais surtout la façon dont celle-ci peut faire obstacle à la visio, c’est-à-dire à la connaissance du divin invisible21. Grâce au processus méditatif et à l’appui de la figura, le spectateur peut, à l’instar des apôtres, « élever sans entrave les yeux de [son] cœur jusqu’aux hauteurs où le Christ se trouve22 ».

Si la lecture figurative de l’image favorise la rencontre du spectateur avec le divin lors de la prière, c’est également parce que la figura accomplit une force de présentification de l’événement biblique. Erich Auerbach décrit ce processus en ces termes : « [...] le sublime, immémorial événement doit s’actualiser ; il doit devenir un fait actuel, en tout temps possible, que chaque spectateur puisse se représenter comme un événement ordinaire [familier]23 ». Cette actualisation est permise par la figura, car elle renvoie à la conception selon laquelle « un événement qui s’est passé sur la terre ne signifie pas seulement cet événement même, mais aussi, et sans préjudice de la réalité concrète hic et nunc, un autre événement qu’il annonce ou qu’il répète en le confirmant24 ». Ainsi, la figura met en rapport des données hétérogènes dans le plan de Dieu, puisque « le rapport entre ces événements n’est pas envisagé essentiellement comme un développement temporel ou causal, mais comme formant une unité au sein du plan divin, dont tous les événements constituent des parties ou des reflets25 ». L’image est alors à saisir selon un mode de lecture allégorique typologique, qui insiste sur le rapport d’analogie entre ce qui précède et ce qui suit l’Incarnation.

Dans ce contexte, l’ingéniosité de l’imagerie des pieds en cours d’élévation tient à sa capacité d’actualiser l’Ascension en plongeant le spectateur dans l’instant qui précède de justesse la disparition du Christ. De cette manière le dévot en méditation devient, comme les apôtres, un témoin de l’événement26 : par le pouvoir de présentification de la figuration, il voit déjà disparaître le Christ dont seuls les pieds dépassent de la nuée. Ce qui lui reste à contempler est alors la trace27 de son incarnation, laquelle est figurée par les empreintes sur le mont des Oliviers entre les apôtres en prière (fig. 20).

Figurer la trace et l’aura : les vestigium pedis

La survivance de la trace du Christ

George Didi-Huberman résume la polyvalence de l’empreinte en ces termes : 

De même que le contact s’y articule avec la possibilité d’une dissémination, […] [elle] nous oblige à penser d’un même mouvement l’emprise (le contact avec le substrat, où se forme l’empreinte) et l’écart (la distance d’avec le substrat, où se présente l’empreinte). […] [Son] pouvoir, [sa] magie tient précisément à cette capacité qu’[elle a] d’imposer quelque chose de l’ordre du lien, de l’emprise et du contact, alors même qu’[elle ne présente] qu’un espace évidé, un écart, une trace de disparition. (…) Mais c’est ainsi que les dieux, semble-t-il, aiment se présenter aux humains : traces de pieds du Bouddha ou marques laissées par le Christ lors de son Ascension, dans les deux cas le pouvoir de l’empreinte se décline comme la conjugaison subtile d’un proche et d’un lointain28.

Les empreintes des pieds du Christ apparaissent donc comme un paradigme de la ressemblance par contact. Elles sont le vestige, la preuve que le Christ a posé les pieds sur le mont des Oliviers avant de s’y élever. Les vestigium pedis constituent le signe du miracle de l’ascension complète du Christ - c’est-à-dire, l’ascension de sa double nature. D’un point de vue linguistique, on pourrait dire que le signifiant - les empreintes des pieds sur le sol - renvoie à sa nature humaine de par la trace matérielle que laisse son corps, tandis que le signifié - sa disparition après élévation auprès du Père - évoque à sa nature divine.

Parce qu’elles « encadrent le lieu de la présence réelle et invisible du Christ29 », elles forment une relique, c’est-à-dire une trace matérielle, dans laquelle survit la sacralité de la divinité qui en est à l’origine. Les vestigium pedis apparaissent alors comme un signe indiciel30 en ce qu’ils correspondent à « un contact matériel qu’il suppose entre le signe et l’objet signifié », mais aussi comme signe « non iconique, non ressemblant : car l’empreinte ne donne pas plus l’aspect du marcheur que la fumée n’imite la couleur du feu31 ». Puisqu’ils répondent à l’exigence de la non-ressemblance avec ce à quoi ils réfèrent, les vestigium pedis constituent un signe efficace tel qu’Augustin en définissait les contours dans le second livre du De doctrine christiana : « il est “au-delà de l’aspect” (praeter speciem) ; et c’est ainsi qu’il fait venir à l’esprit, “en plus de l’impression qu’il produit sur les sens”, quelque chose qui est ”hors de lui”32 ». En cela, les vestigium pedis sont une figura christi et, au même titre que l’hostie, sont situées sur le mont des Oliviers érigé en autel liturgique par la concélébration des apôtres l’entourant33 (fig. 21-22). Ils proposent alors une idée de la corporéité du Christ perceptible, non pas par une image de son corps, mais perceptible in spiritu34.

S’ils sont absents des Écritures, ce sont les récits de pèlerinage qui alimentent la dévotion à leur propos. Alors que les premiers textes35 décrivent le miracle des traces indélébiles du Christ bien qu’elles soient imprimées dans la terre, les récits postérieurs aux Croisades mentionnent, à l’inverse, une pierre portant l’empreinte d’un ou des deux pieds du Christ36. Indépendamment des raisons historiques expliquant ce changement de matériau37, on peut supposer que la pérennisation de l’empreinte dans la pierre - et non plus dans un sol meuble - va de pair avec une volonté de perpétuer le miracle dans la mémoire des fidèles. Ce glissement se joue sur deux plans : d’une part, les récits fixent les empreintes du Christ dans le dur ; d’autre part, les images chrétiennes commencent à représenter les vestigium pedis inscrits sur le mont des Olivier38.

Mettre en image les vestigium pedis - et, a fortiori, dans une image-objet39 comme celle du retable de la Résurrection - revient donc à figurer une relique : autrement dit, une imago d’une imago. Alors que la figura « produit la mémoire d’un mystère40 » par sa force de présentification, il faut ici lui adjoindre le principe de concomitance à l’œuvre dans les reliques41 : chaque parcelle, si infime soit-elle, du corps d’un saint, contient le saint dans son entier, agissant où qu’elles soient vénérées, comme s’il était encore vivant et présent42. En ce sens, « le statut de trace, de vestigium, de la relique subsiste par-delà son institution figurative, autrement dit à son institution comme imago43 ». L’inscription durable de l’empreinte est dès lors assurée simultanément par le lieu de pèlerinage, les récits hagiographiques et les images dévotionnelles, correspondant ainsi aux propos de Matthieu Paris qui, dans ses Chronica Maiora, écrit que le vestigium pedis a été fait pour que ce signe perpétue chez ses disciples le souvenir de celui qu’ils regardaient pour la dernière fois et qu’ils ne verraient plus jusqu’à ce qu’il revienne pour juger le monde44.

Un phénomène visuel auratique

La puissance des vestigium pedis semble déborder de l’image. En effet, si l’on applique à ces empreintes l’analyse que fait Georges Didi-Huberman de la Sainte Face45, leur figuration fonctionnerait comme « un outil de transformation, (…) une sorte d’interface capable de convertir le presque-rien de la trace en ce presque-tout que les théologiens ont nommé une grâce ». Entre la trace et la grâce, l’institution figurative des vestigium pedis ferait surgir « la question de l’aura46 ». Le concept benjaminien doit toutefois être précisé dans ce contexte : si la tension spatiale entre « proche » et « lointain » au cœur de la notion d’aura47 s’avère pertinente dans le cadre des images des vestigium pedis - en raison des principes de figura et de concomitance -, celle d’authenticité48 l’est bien moins. En effet, « l’ici-et-maintenant » de l’œuvre d’art (hic et nunc), défini comme « l’unicité de son existence, au lieu où elle se trouve49 », serait menacé par la reproductibilité technique. Or, au Moyen Âge, la reproductibilité de l’image ne nuit pas à son authenticité. Bien au contraire, sa démultiplication fait partie de son efficacité, puisqu’au-delà de l’image, on prie le prototype qu’elle figure. Ce qui est en jeu ici n’est donc pas une opposition entre trace et aura, comme le propose Walter Benjamin50, mais une dialectique que Georges Didi-Huberman formule par la notion « d’auratisation de la trace51 ». La mise en image des vestigium pedis, produit ainsi une synthèse du principe de figura et de concomitance, qui engendre un phénomène auratique, une tension entre proche et lointain.

Cette tension, entre éloignement et proximité, c’est aussi celle qui sous-tend l’événement même de l’Ascension. Selon saint Augustin « [le Verbe] ne s’est pas éloigné du ciel quand il en est descendu auprès de nous » et, de même, « il ne s’est pas éloigné de nous quand il est monté à nouveau au ciel52 ». Ainsi, si la nature humaine du Christ s’élève bel et bien lors de son ascension, ce qui demeure parmi les humains, c’est sa nature divine, le Verbe. Le Christ désormais absent, il revient aux apôtres d’assurer la transmission de sa parole. C’est précisément cette tradition apostolique qu’Hans Memling traduit dans le retable de la Résurrection, par la mise en exergue de l’apôtre Jean au premier plan et, plus encore, par l’ostentation de sa plante de pied, offerte au regard du dévot (fig. 23).

Figurer la permanence : la plante de pied de l’apôtre

Fonder l’Église et transmettre la parole christique

Ainsi placée au seuil de l’image, exhibée à la vue du spectateur, il devient particulièrement pertinent de se pencher sur cette plante de pied dans le cadre de la peinture chrétienne dévotionnelle. Il convient en effet de rappeler qu’à cette période les images matérielles, loin d’être de simples images que l’on regarde, sont des objets sur lesquels on agit, et qui agissent en retour dans des lieux et des situations spécifiques53. À partir du XIII^e siècle, l’essor des images matérielles, tant dans les lieux de culte, que dans les espaces domestiques, leur accorde une place davantage quotidienne dans la vie du dévot. Cette « culture de l’imago54 », comme l’appelle Jean-Claude Schmitt, s’accompagne, à partir du XIV^e siècle, de l’évolution de la dévotion vers l’intériorisation du sentiment de la faute et du salut qui conduit alors à une intensification pathétique de l’image. Cette évolution s’explique, en particulier, par le développement d’une nouvelle pratique qui vise, par la production d’images intérieures, à activer l’affectum devotionis55 : la devotio moderna. Le dévot confère alors à l’image matérielle une utilité, une fonction, en lui attribuant un rôle de médiation au moment de la prière. Dans ce cadre, les détails picturaux situés au seuil de l’image endossent un rôle déterminant, élaborant une porte d’entrée pour le regard du spectateur. La plante de pied de l’apôtre Jean peinte par Memling s’inscrit donc dans cette catégorie de détails visuels.

Puisqu’il est le lieu par lequel le spectateur rentre dans l’image, il faut inscrire ce détail dans l’ensemble du tableau, et plus précisément au sein du réseau figuratif comprenant les vestigium pedis et les pieds du Christ en élévation. Par la mise en relation de ces trois éléments visuels, on assiste à une contamination formelle partant des pieds du Christ, vers l’empreinte qu’ils laissent sur le rocher, et enfin vers le pied de l’apôtre. En effet, en regardant de plus près la plante de pied de l’apôtre peinte par Memling, le jeu d’ombre et de lumière qui marque la séparation entre la plante et la partie latérale du pied forme, par effet de contraste, une empreinte (fig. 23).

Cette déclaration picturale est d’autant plus évidente dans l’Ascension de Juan de Flandres peinte en 1514 (fig. 24 et 24bis). En prenant pour modèle l’œuvre de Memling - ce qui est assez manifeste au regard du traitement identique de l’apôtre Jean - et en y soulignant encore plus la planéité de la plante de pied l’artiste ne fait qu’en révéler davantage l’aspect d’empreinte. Un autre exemple incontestable de cette volonté des peintres de mettre en avant la plante de pied de l’apôtre en tant qu’empreinte, est celui de l’Ascension de Jean Colombe (fig. 25 et 25bis) dans les Très Riches Heures du Duc de Berry (1485). Si l’on prête attention à la manière dont l’apôtre est agenouillé, on remarque que l’orientation de la plante du pied ne se trouve pas dans l’axe de la cheville et du genou qui sont certes cachés par le tissu, mais suffisamment suggérés par la peinture pour qu’on se figure leur disposition. Au regard de la capacité du peintre à représenter le reste des figures de façon tout à fait naturaliste, on ne peut douter qu’il s’agisse d’un geste pictural explicite pour afficher la planéité de la plante de pied. De cette manière, ce motif s’offre comme un dédoublement de la figure de l’empreinte sur le mont des Oliviers.

Une première analyse consiste alors à voir dans cette plante de pied un outil visuel pour offrir une analogie d’ordre ecclésiologique au spectateur. En effet, le corps offrant un modèle concret de l’organisation hiérarchique de la société médiévale, « l’Église s’est pensée symboliquement - selon la métaphore paulinienne omniprésente du corps et des membres - comme un “corps” réuni pour la célébration eucharistique56 ». Si Philippe Descola nommait le dixième chapitre de son ouvrage Par-delà nature et culture « Les vertiges de l’analogie », « c’est bien parce que la capacité de démultiplication des registres est une des propriétés fondamentales des systèmes analogiques57 ». En l’occurence, ce système met non seulement en relation le corps humain dans sa globalité avec un corps social, mais également des parties plus spécifiques du corps humain à des parties spécifiques de ce même corps social. De cette façon, la plante de pied de l’apôtre, en tant que support du corps des apôtres, signifie la fondation du « corps » de l’Église, à savoir la tradition apostolique. Dans ce cadre, ce dispositif serait contigu au sermon de saint Augustin qui déclare : « Qui sont les pieds du Seigneur ? Les apôtres envoyés à travers le monde. Qui sont les pieds du Seigneur ? Tous les évangélistes, en qui le Seigneur traverse toutes les nations58 ». S’opère ainsi une double analogie : le pied de l’apôtre renvoie à son corps tout entier, lequel renvoie à son tour aux pieds du Christ. La plante de pied vaut alors ici comme comme attribut de l’apôtre qui reste sur terre pour transmettre l’enseignement du Christ.

Ainsi, si les vestigium pedis marquent la trace matérielle, autrement dit corporelle, du passage du Christ dans le monde terrestre, la plante de pied figure alors la trace spirituelle qu’il laisse aux hommes une fois son Ascension accomplie. Cette trace, c’est le Verbe, ou plus précisément, l’héritage chrétien qui est transmis par les apôtres, fondateurs de l’Église.

La plante de pied comme empreinte rédemptrice du divin

Le glissement formel, qui prend son départ depuis les vestigium pedis pour s’établir dans la plante du pied de l’apôtre, emporte également avec lui toute la teneur eucharistique de la figuration des reliques sur le mont des Oliviers. De cette manière, à l’instar des empreintes du Christ, la plante de pied de l’apôtre constitue une figura Christi. La concélébration autour de ce signe, qui vaut comme hostie, ne se trouve alors plus figurée au centre de l’image, comme c’est le cas pour les vestigium pedis, puisqu’elle a lieu cette fois en-dehors de l’image : c’est le spectateur qui prie devant le pied et le célèbre. Plus encore que les vestigium pedis, la plante de pied figure ainsi l’imago Dei par excellence.

En effet, alors que l’homme a été créé à l’image de Dieu - précisons qu’il ne s’agit pas ici d’image aspectuelle, mais d’image spirituelle -, il succombe au péché originel, et tombe dans la regio dissimilitudinis, la région de la dissemblance qui est une image divine brisée59. Dès lors, il cherche à retrouver sa ressemblance avec son Créateur, comme l’exprime le Psaume XXXIX60 : Verumtamen in imagine pertransit homo61, littéralement « Oui, l’homme marche dans l’image », c’est-à-dire qu’il se promène dans l’ombre et l’apparence62. Avec l’Incarnation, puis la fondation de l’Église, l’homme a justement retrouvé l’espoir de pouvoir se reconnaître à nouveau dans l’image de Dieu, « la voie du salut, la bonne voie sera dès lors de marcher “en vue de l’image”, en vue de sa reconnaissance et de son entière restauration : ad imaginem Dei63 ». Ainsi,

L’incarnation ouvre la possibilité d’une remise en ordre : la perfection originelle de l’homme est réactivée par un Christ qui endosse la nature humaine et l’associe à sa divinité, la naissance de l’Ecclesia, garante de cette remise en ordre, ouvre aux chrétiens la voie d’un salut qui est imaginé d’abord comme réordonnancement du rapport entre âme et corps64.

Or, la plante de pied de l’apôtre renvoie, selon une logique analogique, au corps de l’apôtre, qui à son tour renvoie aux pieds du Christ, il est alors la figure même de l’Incarnation. En effet, si selon la conception bipartite du corps du Christ la tête évoque sa part divine et les pieds sa part terrestre, le XIII^e siècle voit s’affirmer une pensée unitaire du corps, envisagé comme microcosme. La chair n’y est plus opposée à l’esprit, mais comprise comme médiation entre le matériel et le divin. Le pied devient alors signe de la chair élevée par le Christ, c’est-à-dire, l’Incarnation. Dans un même temps, on l’a dit, la plante de pied est également une figure de la naissance de l’Ecclesia puisqu’il évoque la tradition apostolique en tant que fondement de l’Église.

Au regard de ces considérations, la plante de pied de l’apôtre dans l’image d’Ascension devient la figure de la possibilité d’un « réordonnancement » du rapport entre l’âme et le corps, comme l’exprime Anita Guerreau-Jalabert. La plante de pied doit dès lors se lire selon un mode anagogique, c’est-à-dire selon le principe d’une visée, de désir, d’attente eschatologique. Elle est la figura Christi par excellence, celle de l’Incarnation, de l’Ecclesia, et l’imago dans laquelle l’homme marche et, plus encore, l’imago par laquelle l’homme marche dans le but d’une réconciliation complète avec le divin. Ainsi, il s’agit non seulement de considérer la plante de pied de l’apôtre comme l’expression d’une figuration ecclésiologique et eucharistique, mais également comme celle d’une figuration eschatologique.

Cette démonstration est renforcée par le traitement pictural même de la plante de pied qui déploie un triple effet : un « effet de présence »65, par la contiguïté de la figure et du spectateur, un « effet de réel »66, par la précision naturaliste du détail anatomique, et un « effet de splendeur »67, par la sur-naturalisation du pictural où les moyens de l’imitation sont mis au service du beau. Ces effets conjugués renforcent la relation d’intercession et favorisent une contemplation active68, comparable à celle que susciteront plus tard les pieds peints par Dürer dans le retable Heller (1508-1509)69. À ces effets la figuration de la plante de pied révèle un effet de surface qui, par le redoublement de la planéité du support, souligne la matérialité de l’image et son pouvoir d’énonciation visuelle, au sens que David Freedberg attribue à ce dispositif : rendre la représentation présente au spectateur70. La plante de pied devient dès lors l’expression même de la praesentia, c’est-à-dire de la capacité de la peinture à re-présentifier le divin. Par sa frontalité et sa proximité, elle pousse le regardeur à dépasser la matière pour atteindre le spirituel, manifestant ainsi la transformation du matériel en spirituel inhérente à l’ars de l’image71. Plus encore, en épousant la surface de l’image, la plante de pied manifeste une double immanence - personnelle et chosale72 - : elle figure à la fois la présence du divin dans l’image et la sacralité de la matière picturale elle-même. Par ce biais, la peinture proclame la noblesse de sa substance et de son art, offrant, dans le modeste détail d’un pied, la promesse anagogique d’une présence rendue visible.

En somme, par sa corporéité, le pied affirme la dignité de la chair rendue possible par l’Incarnation rédemptrice et, dans un même mouvement, affirme la dignité de la peinture en tant que vecteur matériel du sacré, au-delà de sa simple fonction de médiation. La plante de pied de l’apôtre Jean célèbre le sensible dans toute sa dimension charnelle et matérielle comme lieu de l’expression du sacré.

Conclusion

À l’issue de ce parcours, il apparaît que le motif du pied dans la peinture d’Ascension, loin d’être un détail secondaire, constitue un opérateur théologique et visuel majeur pour penser la tension entre disparition, trace et permanence du divin.

Par sa position liminaire, les pieds du Christ, encore visibles alors que le reste de son corps s’efface dans la nuée, condense l’économie paradoxale du visible chrétien : il est à la fois le dernier signe de la corporéité terrestre et l’amorce du corps glorieux. Cette forme suspendue entre ciel et terre manifeste la possibilité, propre à l’image, de rendre présent ce qui s’absente, de faire subsister la chair dans le moment même de sa transfiguration.

Les vestigium pedis occupent une place singulière dans cette dialectique. Ils marquent le contact ultime du Christ avec le sol, tout en désignant la direction du retour vers le Père. À ce titre, ils ne se contentent pas de signifier la disparition : il en révèle la fonction théologique, celle d’une transformation de la matière en signe de salut. Les vestigium pedis, en prolongeant cette corporéité par la trace, établissent la continuité entre le corps disparu et le monde visible. Ils assurent ainsi, dans le champ pictural, la conversion du sensible en intelligible, du charnel en spirituel, selon une logique d’« efficience figurale ».

À partir du XV^e siècle, le motif de la plante de pied de l’apôtre introduit une nouvelle étape dans cette économie figurative. En se substituant aux pieds du Christ, il transpose la mémoire du corps disparu dans la figure du disciple, héritier visuel et spirituel de l’événement de l’Ascension. Plus encore qu’un simple écho iconographique, la plante de pied devient le lieu d’une théologie de la chair : elle affirme la dignité du corps humain rendu participant du divin par l’Incarnation rédemptrice. Par sa corporéité exhibée, elle célèbre la matière - non comme obstacle au sacré, mais comme son vecteur privilégié.

En ce sens, la plante de pied ne se limite pas à figurer la nécessité de s’élever des choses sensibles vers l’intelligible ; elle célèbre au contraire le sensible dans toute sa dimension charnelle et picturale comme lieu d’expression du sacré. En épousant la matérialité du support, elle confère à la peinture elle-même une valeur anagogique : non plus simple instrument de médiation, mais espace où le divin s’inscrit dans la chair même de l’image. Le pied devient ainsi le paradigme d’une peinture qui, tout en figurant la disparition, affirme la puissance de la matière à rendre présent.

En définitive, le pied - qu’il soit celui du Christ en élévation, celui imprimé dans la trace, ou celui, offert au regard, de l’apôtre - concentre le cœur paradoxal de la pensée chrétienne de l’image : faire coexister la perte du visible et la permanence du divin. Par lui, la corporéité devient un principe de révélation, et la peinture, un lieu où s’accomplit la dignité partagée de la chair et de la matière, transfigurées par l’acte même de figurer.