There’s no such thing as silence. Something is always happening that makes a sound.
John Cage

« Parce qu’un jour, quelqu’un dira que rien de tout cela n’est arrivé »1 : par cette formule saisissante, Carlo De Benedetti, éditeur et chef d’entreprise italien, rapporte la mise en garde que lui adressait son père, juif italien rescapé des persécutions nazies. Pour conjurer la menace de l’oubli et la violence d’un futur négationniste, ce dernier confie à son fils la tâche de découper et de conserver les premiers portraits de survivants de la Shoah publiés dans les journaux de l’après-guerre. Ensemble, ils recensent les portraits puis les collent et les préservent au sein d’albums photographiques. Les albums ainsi constitués, modestes reliquaires domestiques, ne visaient pas seulement à fixer des visages : ils entendaient préserver une preuve, sauvegarder la possibilité d’opposer à toute entreprise de falsification des traces tangibles inscrites dans le visible2. Dans ce geste de sauvegarde se concentre l’une des tensions essentielles qui parcourent la réflexion contemporaine sur l’image photographique : entre silence et parole, disparition et survivance, mutisme et preuve.

De prime abord, cette confiance placée dans la photographie s’enracine dans une vision positiviste du médium : l’image, conçue comme empreinte chimique, serait l’enregistrement neutre d’un « avoir été là », garantissant une forme d’objectivité que le langage ne saurait offrir. Là où par les mots il est possible de mentir, de manipuler ou de dissimuler, la photographie serait censée montrer sans détour, attester sans discours. L’album de De Benedetti illustre ce recours à l’image comme rempart contre l’effacement, comme archive indestructible face aux falsifications de la parole. Mais une telle approche ne résiste pas aux acquis de la pensée contemporaine. Depuis Peirce et la sémiotique de l’indice jusqu’aux analyses de Barthes, Kracauer ou Sontag, la photographie a été pensée comme un médium ambigu : elle témoigne d’une présence passée mais ne dit pas ce qu’elle représente ; elle fixe un fragment du réel mais en opacifie le sens ; elle atteste mais n’explique pas. Loin d’être une fenêtre ouverte sur le vrai, l’image photographique s’impose comme un objet problématique, travaillé par le silence et la résonance plus que par la parole.

Cette ambivalence se retrouve dans plusieurs contextes de violence extrême où la photographie agit comme attestation face au silence et à la disparition. Par exemple, le parallèle avec les clichés de la mafia pris par la photographe italienne Letizia Battaglia, telle qu’analysés dans Mafiacraft. An Ethnography of Deadly Silence3, permet d’élargir la réflexion au-delà du champ historique. Là aussi, l’image devient un outil de résistance symbolique, un moyen de rendre visible ce que le pouvoir cherche à nier. L’œuvre de Battaglia incarne cette tension : produire une archive de ce dont on ne parle pas, voire de ce dont on nie l’existence - un geste analogue, en son principe, à celui de De Benedetti craignant que l’oubli n’efface les traces de la Shoah. Dans ces deux cas, la photographie agit comme un acte de sauvegarde et de dévoilement, tout en portant la marque du silence qui entoure les violences qu’elle tente de figer.

Cette ambivalence devient décisive lorsqu’il s’agit d’affronter les violences extrêmes du XXᵉ siècle et se traduit par des choix aussi inédits que singuliers dans la poétique des photographes et des cinéastes, choix qui influenceront durablement la réflexion esthétique et la méthode historiographique examinées ici. Claude Lanzmann, dans son film Shoah, décide de se détourner des images d’archives pour ne donner place qu’à la parole des survivants, affirmant qu’aucune image ne saurait dire l’extermination. Jean-Luc Godard, au contraire, considère que toutes les images, désormais, en résonnent, même lorsqu’elles semblent éloignées du génocide4. Deux positions contradictoires mais qui, ensemble, soulignent la nécessité de repenser le rapport entre image, silence et mémoire.

La tradition historiographique moderne, pour sa part, a longtemps abordé ce silence sous l’angle du paradigme logocentrique décrit par Deborah Puccio-Den et Vincent Debiais : dans les sciences humaines, le silence est assimilé à l’oubli et seule la parole permettrait de rétablir la mémoire5. Cette conception, fondée sur la prééminence du logos, tend à réduire la photographie à un simple auxiliaire du discours, incapable de produire du sens par elle-même.

Cependant, comme l’a montré l’anthropologue Carol A. Kidron, il est possible que le silence ne relève pas nécessairement d’un déficit de mémoire mais d’une autre modalité de sa transmission. En explorant la présence vécue du passé dans le quotidien des survivants de la Shoah et de leurs descendants, Kidron montre que le non-dit, les gestes et les images peuvent eux aussi, autrement que par le langage, porter la trace d’un trauma6. Dans cette perspective, la photographie ne se situe pas du côté du mutisme ou du manque mais du côté d’un mode d’expression singulier : son silence n’est pas absence de sens, il constitue une forme de signification propre, irréductible à la parole. Loin d’être un simple substitut narratif, l’image engage une autre écoute, une autre manière de penser la mémoire et la présence du passé - dans la continuité des approches qui, à l’instar de celle de Kidron, réhabilitent le silence comme vecteur actif de transmission7.

C’est dans le sillage de ce face-à-face problématique entre parole et silence que, dans le cadre d’une réflexion méthodologique sur la recherche historique et son paradigme indiciaire, Carlo Ginzburg propose une lecture heuristique de la photographie : elle ne « dit » pas mais montre davantage que ce qu’elle semblait vouloir dire. Détails involontaires, traces non intentionnelles, fragments échappant au contrôle de l’auteur deviennent autant d’indices susceptibles d’enrichir l’enquête historique. Cette approche ouvre ainsi une première piste que nous examinerons, en soulignant sa force mais aussi ses limites. À l’opposé, le théoricien postmoderne Hayden White rappelle que les photographies sont muettes : elles ne signifient rien par elles-mêmes ; c’est l’historien, par l’ekphrasis, qui leur confère un sens. La valeur probatoire de l’image ne naît donc pas de son existence matérielle mais du discours qui l’accompagne. Nous verrons comment cette position radicalise l’idée d’une dépendance totale de l’image au langage et quelles en sont les conséquences spécifiques pour l’écriture du passé à partir de la recherche historique. Entre ces deux lectures se déploie une interrogation plus large sur le lien entre mémoire, oubli et disparition. Penser la photographie dans le cadre des phénomènes de disparition oblige à sortir de l’opposition stérile entre parole et silence pour envisager la manière dont les images produisent un autre rapport au temps et au réel. Ni équivalentes à la parole, ni réductibles au mutisme, elles ouvrent un espace critique où l’histoire peut être rejouée autrement, à travers la résonance visuelle de ce qui fut, sans jamais se réduire à un témoignage clos.

En ce sens, l’album du père de De Benedetti condense toute la problématique ici exposée. Ces portraits de survivants ne disent rien : ils ne racontent pas les persécutions, n’expliquent pas l’histoire, n’argumentent pas. Mais ils montrent. Ils attestent d’une survivance, fixent un « avoir été là » irréductible à la parole. Leur silence est en réalité leur force : ils demeurent, contre la disparition, comme autant de fragments visuels appelant sans cesse une réinterprétation.

Notre réflexion visera à questionner ce rôle de la photographie au sein des pratiques de la recherche historique8. Nous proposerons d’abord une définition des contextes de disparition dans le cadre du paradigme logocentrique pour montrer comment l’assimilation du silence à l’oubli enferme la photographie dans une perspective trop étroite. Nous analyserons ensuite la proposition de Carlo Ginzburg qui voit dans la matérialité indiciaire de l’image un modèle probatoire, avant de confronter cette position à la critique de Hayden White, pour qui la photographie n’a pas de valeur probatoire sans l’imagination narrative qui la prend en charge. Enfin, nous verrons comment la photographie, en tant que trace silencieuse, peut être pensée non comme simple complément du discours mais comme lieu d’une disparition productive, ouvrant la voie à de nouvelles méthodes d’écriture de l’histoire.

Parole, absence et oubli : penser la disparition

En suivant la réflexion proposée par Deborah Puccio-Den et Vincent Debiais sur la manière dont les sciences sociales se sont fondées sur un paradigme « logocentrique », laissant de côté le « silence du social », et dans le droit fil du témoignage introductif de De Benedetti, la photographie apparaît comme l’un des outils herméneutiques grâce auxquels les historiens réussirent à « délivrer la mémoire de la prison du silence »9. Cette perspective met en lumière l’une des premières assomptions du paradigme logocentrique : faire du silence l’un des symptômes de l’oubli.

Les silences dans les sources historiques naissent souvent d’actions délibérées d’élimination, de suppression ou d’anéantissement orchestrées par des acteurs historiques. Cependant, les phénomènes de disparition ne relèvent pas uniquement d’intentions conscientes. Ils peuvent aussi résulter d’omissions, de non-dits liés à des dynamiques que l’on reconnaît aujourd’hui comme systémiques, mais également d’impossibilités matérielles ou culturelles d’expression pesant sur certains groupes sociaux. L’ensemble de ces phénomènes de disparition constitue un aspect bien connu de la recherche anthropologique et historique contemporaine10. Pourtant, si l’on prend en compte les spécificités sémiotiques des sources photographiques, il devient réducteur de définir le silence comme un simple vide laissé par un acte de suppression ou comme l’effet d’un oubli11. Nous montrerons donc en quoi cette assimilation entre silence et oubli - l’oubli imposé par certains contextes de disparition - relève d’une approche spécifiquement logocentrique des sources historiques. Pour en comprendre l’origine, il faut alors considérer la place accordée par les historiens à la parole et à sa puissance performative, laquelle, à la lumière des tragédies de masse des Première et Seconde Guerres mondiales, a gagné en importance dans l’histoire et les premiers travaux sur la mémoire collective.

En réfléchissant à la circulation des fausses nouvelles dans les tranchées de la Grande Guerre12, ou encore dans ses analyses sur la croyance populaire au pouvoir thaumaturgique des rois de France13, Marc Bloch avait déjà pressenti que les événements historiques ne se réduisent pas à la seule somme des faits advenus14. Parmi les facteurs de la causalité, les historiens devaient commencer à intégrer les phénomènes culturels imaginaires - croyances, superstitions, contes, médias - et leurs effets tangibles sur les sociétés humaines. La croyance populaire concernant les pouvoirs thaumaturgiques des rois de France étudiée par Bloch est, par exemple, le modèle qui poussa Ginzburg à étudier, sous l’égide du structuralisme de Lévi-Strauss et du dialogisme de Bakhtine, les rites agraires pratiqués par les paysans frioulans et les convictions hétérodoxes d’un meunier du XVIIᵉ siècle, à la recherche d’un objet historique autrement inaccessible à l’historiographie positiviste : la culture populaire des classes subordonnées à l’intelligentsia inquisitoriale15. Parmi les contenus de la connaissance historique, il faut donc aussi inclure les manières dont ses acteurs ont représenté, indépendamment de leur véracité descriptive, le déroulement des événements et leur propre conception du monde. Autrement dit, la prise en compte des représentations, fictions et mensonges densifient la compréhension des événements passés16. Mais que se passe-t-il lorsque ces fictions, au lieu de produire de nouveaux imaginaires collectifs, manipulent ou effacent la mémoire de ce qui s’est réellement déroulé17 ?

À partir des années soixante, la réflexion sur la performativité du discours a profondément complexifié le rapport entre le monde et ses représentations. L’exemple philosophique le plus éclairant demeure sans doute l’« archéologie du silence »18 proposée par Michel Foucault. Dans son Histoire de la folie à l’âge classique, il met au point une méthode qui, en interrogeant les causes du silence entourant la folie, révèle la violence inhérente à la prétention universaliste de la raison moderne européenne. La performativité des mots ne se limite plus à l’introduction de nouveaux phénomènes dans le monde : elle produit des structures de signification qui évacuent certaines expériences humaines et des phénomènes sociaux19. La parole, productrice de constructions sociales, devient ainsi l’un des instruments les plus puissants d’un contexte de disparition condamnant à l’oubli la voix des marginaux et des subalternes, dans la mesure où elle ne peut s’exprimer dans les formes linguistiques des groupes sociaux dominants.

Au cours des décennies suivantes, les prolongements de cette perspective foucaldienne ont conduit à une radicalisation de l’idée de disparition telle qu’introduite dans notre parcours interprétatif. Pour Jean-François Lyotard et d’autres, certains événements historiques requièrent un langage idiosyncrasique, forgé dans l’épreuve même de ce qu’ils tentent de dire, un langage qui, intentionnellement ou non, chasse la représentation des faits qui leur furent contemporains20. Cette logique d’annihilation conduit les interprètes à reproduire sous la même forme les contextes de disparition qui marquaient déjà ces événements, au point d’en occulter parfois l’effectivité. En 1983, Lyotard, réfléchissant à la force persuasive du négationnisme au sein du débat public français, théorise la nature exclusivement sémiotique du signe « Auschwitz » :

Avec Auschwitz, quelque chose de nouveau a eu lieu dans l’histoire, qui ne peut être qu’un signe et non un fait, c’est que les faits, les témoignages qui portaient la trace des ici et des maintenant, les documents qui indiquaient le sens ou les sens des faits, et les noms, enfin la possibilité des diverses sortes de phrases dont la conjonction fait la réalité, tout cela a été détruit autant que possible. Appartient-il à l’historien de prendre en compte non le dommage seulement, mais le tort ? Non la réalité, mais la méta-réalité qu’est la destruction de la réalité ?21

Les historiens qui étudient les sources photographiques ont pris au sérieux cette invitation à interroger les « destructions de la réalité » sous-tendues par les clichés de leurs corpus documentaires. Ainsi, dans l’introduction méthodologique de son récent essai Fotografare la Shoah, l’historienne Laura Fontana analyse non seulement l’interdiction (et ses rares transgressions) faite aux Juifs de posséder des appareils photographiques, mais aussi les édulcorations introduites par le regard des militaires allemands dans l’iconographie des camps. L’enjeu, explique-t-elle, est d’« aller au-delà des frontières du visible » et, suivant la leçon de Georges Didi-Huberman, de « relier chaque petit détail afin de saisir et de donner valeur aux absences et aux vides d’une photographie »22. La réflexion lyotardienne a toutefois un coût : elle stylise la méthodologie historiographique en une caricature logocentrique très particulière, comme si celle-ci relevait exclusivement d’une conception positiviste fondée sur l’évidence de la parole et sur des techniques de « philologie combinatoire », lesquelles exigent une contre-preuve pour chaque affirmation avancée afin de la légitimer comme vérité du discours historique23. La puissance rhétorique des nazis, puis des négationnistes, parvient ainsi à réduire la parole des survivants à un simple jeu de langage, privé de toute référence tangible selon les critères de l’« objectivité du discours historique moderne ». Le discours des survivants, enfermée dans le « je témoigne que », devient la seule trace des horreurs des camps d’extermination, face au silence des victimes de la « Solution finale ». Aucune preuve externe ne vient « objectiver » davantage leur attestation. Le nom d’« Auschwitz », conclut Lyotard, est un flatus vocis qui « marque les confins où la connaissance historique voit sa compétence récusée »24. Dans cette perspective logocentrique, les règles du discours historique moderne échouent à la mission réparatrice que Lyotard assigne aux historiens : l’histoire demeure incapable d’arracher les voix des survivants et des victimes de la Shoah au silence imposé par les nazis et les négationnistes, silence qui les condamne à l’oubli. Ainsi, l’assimilation entre silence et oubli se trouve renforcée par une configuration discursive qui lie l’opacité de la parole à l’expression des rapports de force inscrits dans des contextes de disparition.

De la parole à l’image : l’indicialité photographique face aux silences de l’histoire

La conception lyotardienne d’« Auschwitz » comme cas limite des règles linguistiques du discours historique demeure évidemment controversée. L’oubli et le silence ne sauraient être absolus. Déjà, lors du Procès Eichmann, Hannah Arendt, contestant la vision salvifique du procureur général Gideon Hausner - qui, chargé de l’accusation, se fit le porte-voix de l’absolu silence des victimes exterminées par le régime nazi - rappelait avec force que « [t]he holes of oblivion do not exist. Nothing human is that perfect, and there are simply too many people in the world to make oblivion possible. One man will always be left alive to tell the story »25. De fait, l’« archéologie du silence » foucaldienne naît elle-même comme une analyse préliminaire indispensable à la compréhension de la « déraison des fous » à travers les usages figuratifs du langage, les allégories morales dans les romans du marquis de Sade ou encore les images, à l’exemple des fresques noires peintes par Goya dans la Quinta del Sordo26. Pour Foucault, cette redécouverte des voix perdues demeure possible au-delà du silence imposé par la discursivité de la culture hégémonique, dans la mesure où la figuralité du langage littéraire et les codes figuratifs de la peinture échappent à la relation strictement dénotative entre mots et « choses ». Les usages figuratifs des arts déplacent la sémantique textuelle vers une sémantique symbolique et plurivoque, propres aux images, y compris photographiques. Cette attention foucaldienne au figuratif oblige à reformuler notre question liminaire : l’image photographique peut-elle devenir un outil ancillaire à la parole pour contrer les silences imposés dans un contexte de disparition ? Peut-on, en ce sens, soutenir que l’image « dit » quelque chose à ses interprètes ? Cette quête d’une articulation entre parole et image a rapidement conduit chercheurs et amateurs à appréhender la photographie à travers les codes textuels. Bien qu’indirectes, les images photographiques apparaissent comme des « indices » exprimant, presque malgré elles, les traces objectives d’un passé27.

En 1951, le journaliste et théoricien allemand Siegfried Kracauer précisait qu’« une photo ne copie nullement la nature mais la métamorphose »28 ; pourtant, « [b]eaucoup considéraient que la photographie présentait une copie fidèle de la nature »29. Technique, chimique et processuelle, la photographie fut essentiellement envisagée comme un médium déclenchant « l’activité d’impression […] aussi inévitablement que les pas dans le sable », comme un objet « comparable à une greffe physique », « nécessairement dans un rapport direct avec son référent »30. Dès ses origines, avant même l’émergence d’un discours théorique, elle fut perçue comme un outil documentaire, incarnant l’impartialité supposée des sciences dures. Au milieu du XIX^e siècle, les croquis de publications scientifiques furent remplacés par des clichés photographiques malgré la contrainte des temps de pose. Il fut toujours plus facile de faire dire le vrai aux photographies qu’aux dessins et légendes antérieurement employés. L’objectivité, portée par le désir de vérité et la lutte passionnée pour l’atteindre, prit alors avec la photographie la forme d’« une détermination à laisser le monde visible émerger sur la page sans intervenir dessus »31, soit celle d’une image supposément pure, expurgée de toute subjectivité. Offrant un résultat perçu comme non interprété par l’humain, non contaminé par son regard, la photographie devint le lieu de toutes les garanties désirées d’exactitude. L’idéal normatif de l’objectivité émergea ainsi au milieu du XIX^e siècle et la photographie en devint le fer de lance. Invisibilisées furent ses retouches, ses coupes, ses fragilités, tout comme celles du photographe. L’objectivité du réel et sa véracité s’assujettirent au « voir » : il fallait montrer davantage que toucher, sentir ou entendre ; donner à voir plus que démontrer par l’expérience ou expliquer par le dire. Le Réalisme comme courant issu de la Révolution de 1848 en fut un manifeste : « to offer us a kind of reduction—modèle réduit—of the world, compacted into a volume that we know can provide, for the duration of our reading, the sense of a parallel reality that can almost supplant our own »32. Il ne s’agit évidemment pas de réduire l’historicité de la notion d’objectivité au simple médium photographique ; depuis Platon, le concept est au cœur de nombreux débats philosophiques. Toutefois, l’étude des historiens des sciences Lorraine Daston et Peter Galison qui, dans Objectivité, retracent l’histoire du concept, en distinguent des périodes et des évolutions et datent l’apparition de sa forme actuelle à la seconde moitié du XIX^e siècle, c’est-à-dire en résonnance aux débuts de la photographie, faisant de la sorte écho au travail du théoricien de la littérature Peter Brooks qui, dans Realist Vision, démontre le poids du sens de la vue dans l’élaboration d’un courant réaliste aussi bien présent en littérature qu’en art visuel ; selon Brooks, le réalisme est intrinsèquement visuel ; il est un art de l’observation affecté par le point de vue inédit du médium photographique.

Dans le champ de la recherche historique, et dans le prolongement de ces approches, la photographie pallia la précarité des témoignages oraux et suppléa la présence des absents. Comme le rappelle Georges Didi-Huberman, « l’inimaginable y est visible, irréfutablement. Il n’y a aucun moyen pour l’œil et la mémoire d’échapper à ce qui s’est inscrit sur ces négatifs »33. L’histoire et ses acteurs se saisirent de ce médium neuf pour attester d’une réalité objectivement présente sans avoir à la dire par le mot. Réfléchissant aux propos de Kracauer, Carlo Ginzburg s’interrogea alors sur la compatibilité entre la « métamorphose de la réalité » opérée par le dispositif photographique et son rapport résiduel à un « principe de réalité »34. À partir de son « paradigme indiciaire »35, il théorisa une méthode de lecture des sources « à rebrousse-poil »36, consistant à en déceler les indices involontaires - ceux qui échappent à la volonté de leurs auteurs - tout en tenant compte du cadre de sens dans lequel ces derniers s’exprimaient. Les « non-dits » involontaires deviennent ainsi des sources historiographiques. Comme l’enseignait Arendt - pour qui « [t]he holes of oblivion do not exist » -, la volonté d’anéantir ne suffit pas à éliminer les traces que l’auteur voulait omettre ou effacer. L’origine polémique de ces réflexions ginzburgiennes se situe principalement dans les prolongements « néo-pyrrhoniens » de l’archéologie foucaldienne, amplifiés par « les objections d’un nihilisme facile »37 soulevées Jacques Derrida. Déjà dans Le Fromage et les vers Ginzburg concluait que « [l]’ambitieux projet de Foucault d’une “archéologie du silence” s’est transformé ici en silence pur et simple, accompagné éventuellement d’une muette contemplation esthétisante »38.

Pour contrer ces conclusions néo-sceptiques inhérentes à la théorie de Foucault et de ses disciples, Ginzburg propose une interprétation inspirée de l’attention que Marc Bloch portait aux fictions culturelles. Si les romans médiévaux constituent bien des fables, « il n’est pas impossible de trouver [en leur sein] la trace de témoignages historiques involontaires sur les us et costumes, en isolant des fragments de vérité à l’intérieur de la fiction »39. Chaque trace, chaque source, chaque témoignage recèle donc « des éléments qui échappent au contrôle de son auteur ». La signification historique devient aussi opaque que « l’œil impassible de l’appareil photographique »40 qui construit une réalité autonome sans néanmoins pouvoir l’embrasser dans sa totalité. Au sein du paradigme logocentrique et indiciaire de la vérité historique, l’image photographique devient finalement l’analogie parfaite pour conjecturer la représentation du passé à partir de preuves sous-entendues, transformant les silences apparents en révélations des nombreuses voix de l’histoire. Pour faire entendre la voix des marginaux, contraints au silence, empêchés de laisser volontairement des traces, l’historien ne doit pas seulement représenter le passé par le langage figuratif des récits, à la manière des romanciers ; il doit aussi décrire les détails qui, dans les sources - textes ou images -, furent produits indépendamment des intentions de leurs auteurs. À travers des techniques descriptives comme l’ekphrasis héritée de la tradition antiquaire41, l’historien peut intégrer à son discours les détails révélateurs des silences, « à rebours » des déclarations les plus autoritaires42. L’image photographique devient alors le modèle qui montre que les textes eux-mêmes disent plus que ce que leurs auteurs entendaient dire. En suivant Ginzburg, la description objective des photographies peut s’imposer comme une technique discursive, conçue telle un rempart matériel et objectif contre la performativité omniprésente du langage et des récits - performativité que Foucault, Barthes, Derrida et Lyotard ont, chacun à leur manière, interrogée et mise en lumière.

Du silence photographique à la connaissance historique : repenser l’objectivité

On peut toutefois anticiper une objection à cette conclusion. Ce que Ginzburg considère comme un critère probant d’objectivité - la possibilité de décrire la matérialité des sources contre l’idée selon laquelle la « vérité historique » se réduirait à l’interprétation des événements par les classes dominantes - pourrait en réalité constituer un critère partiel, culturellement situé. Il s’agirait d’un principe opérant seulement pour ceux qui adhèrent déjà à la tradition antiquaire dont Ginzburg s’inspire. En effet, comme le rappellent Sabina Loriga et Jacques Revel, « l’objectivité a une histoire : comme exigence et comme projet, elle n’a cessé d’être reformulée en fonction de situations changeantes, en réponse à ce qui paraissait la menacer »43. La photographie, bien qu’elle se soit imposée comme un outil mécanique capable d’attester du réel avec une simplicité et une précision inédites, n’échappe donc pas aux dynamiques historico-socio-culturelles qui définissent la notion même d’« objectivité » qui lui est attribuée. On peut toutefois montrer que, en se référant au modèle de l’image photographique, l’objectivité dont parle Ginzburg constitue un principe heuristique bien plus subtil que le simple objectivisme empirique des sciences positivistes.

Pour Pierre Bourdieu, l’argument de la photographie-document procède moins des propriétés intrinsèques du médium que de la tradition occidentale de la perception visuelle. L’impression de véracité véhiculée par la photographie découle de son inscription dans le système perspectiviste et ses usages sociaux considérés comme réalistes depuis l’Europe du Quattrocento44. En d’autres termes, le sentiment d’objectivité que suscite l’image photographique résulte d’habitus, c’est-à-dire d’un ensemble de dispositions acquises par l’expérience et l’éducation. Ces dispositions, initialement « structures structurées », deviennent des « structures structurantes » qui orientent nos représentations et nos comportements, conformément à nos appartenances sociales45. Avant même de formuler ses analyses les plus élaborées dans Le sens pratique, Bourdieu concevait déjà la vision comme un système traditionnel que la saisie photographique vient intensifier en raison de son instantanéité. La photographie est ainsi un « langage naturel »46 qui prolonge et amplifie les mécanismes d’autres formes de représentations ; elle demeure une pratique subordonnée « aux catégories et aux canons de la vision traditionnelle du monde »47. Ses propriétés physico-chimiques ne sont pas la source de sa puissance cognitive ou esthétique48 ; celle-ci procède de la rencontre entre une tradition culturelle et ses multiples interactions avec d’autres objets symboliques - tels que récits, images, rituels, œuvres d’art ou instruments - qui, par leur charge mémorielle et leur fonction de représentation, dialoguent avec les documents historiquement associés et contribuent à structurer la perception et l’interprétation du passé. Même produite mécaniquement, la photographie ne dit le vrai qu’en s’appuyant sur une tradition visuelle qui, elle-même, définit ce qu’elle considère comme vrai dans un cadre culturel particulier.

La photographie ne saurait dès lors être réduite à la simple preuve de ce qui fut. Son objectivité reste contingente et prend la forme d’un silence irréductible, silence qui surgit dès que l’image échappe à son opérateur. Ce silence de la photographie constitue d’ailleurs le point de départ de l’ouvrage du philosophe et théoricien de la culture, Mark C. Taylor, Seeing Silence49, inspiré par la découverte de snapshots familiaux au décès de ses parents. Taylor y décrit la violence de ce silence : la photographie échoue à dire ce qu’elle désigne, laissant disparaître avec le temps ce qu’elle voulait retenir. Elle ne propose que des fragments susceptibles d’ouvrir une réflexion, à l’image du punctum de Roland Barthes, ce détail qui, dans une photographie de sa mère enfant, le retient et le bouleverse50. Avant Barthes, et en influençant son approche, Marcel Proust avait déjà exprimé la complexité ontologique du médium. Capable de montrer ce qui fut, la photographie n’assure pourtant aucune référentialité stable51. Dans À la recherche du temps perdu, elle apparaît comme un document susceptible de raviver une mémoire volontaire et collective mais terne en comparaison de la mémoire involontaire, seule capable d’ouvrir à l’expérience sensible et singulière du souvenir. Pour Proust, la photographie est « toujours une image faite, regardée, et non une image à faire »52. Elle provoque ainsi un effet d’estrangement : en fixant le réel, elle le rend autre, et c’est dans ce décalage que surgit une possibilité de connaissance, comme le souligne Kracauer. Ce dernier, influencé par sa lecture de Proust, développera l’analogie entre photographie et historiographie que Ginzburg rappellera en 2003 : « [l]e moment de la fausse reconnaissance ouvre le regard estrangé du spectateur à l’illumination de la connaissance »53.

Cette ambivalence est au cœur de la réflexion de Susan Sontag pour qui « [l]’appareil photo atomise la réalité, permet de la manipuler et l’opacifie »54 ; « [u]ne photographie n’est qu’un fragment et, avec le passage du temps, il perd son ancrage. Il dérive vers un passé abstrait et mou, ouvert à n’importe quel type de lecture »55. Dès lors, « l’image photographique, même à dire qu’elle est une trace […] ne peut pas être le simple reflet transparent de ce qui s’est produit »56. Sans paratexte, elle ne fournit pas de témoignage explicite. Comme le souligne le philosophe de l’image, Emmanuel Alloa :

Aucune succession de lettres, pas de mots qu’on enchaîne, et donc pas de « lecture », comme le requiert au contraire tout texte écrit : le langage des images (pour autant qu’une telle chose existe vraiment) ne s’appuie pas sur un ensemble de caractères qui formeraient un alphabet […]. Pas besoin d’apprendre d’abord un alphabet pour pouvoir regarder une image ; contrairement au texte, qui demeure parfaitement mystérieux s’il est rédigé dans une écriture à laquelle on n’a pas été initiés, l’image se donne du premier coup, sans réserve.57

Bien que depuis quelques années un débat animé occupe la sphère publique concernant l’interprétation des images58, l’image photographique paraît dépasser le paradigme textuel auquel la mène son incertitude référentielle en donnant forme à un silence qui lui est propre.

La photographie est une trace, et une trace n’est jamais une évidence. Si le texte peut accompagner l’image et en orienter la reconnaissance, il ne saurait l’expliquer pleinement. Les potentialités propres à toute construction indiciaire deviennent autant de matières à l’enquête et à la réflexion, et l’incertitude qu’elles induisent perd toute valeur négative. Comme l’écrit Ginzburg dans son texte « Preuves et possibilités » : « “[v]rai” et “vraisemblable”, “preuves” et “possibilité” s’entremêlent, tout en restant rigoureusement distincts »59. Il n’existe pas de preuve sans indice, ni d’indice sans conjecture. Leurs présentifications littéraires, de même que la mise au jour de la méthode qui nous y conduit, participent à l’émergence du vrai et renforcent le travail cognitif qu’exige l’historiographie. La narration de la possibilité, loin de relever de la pure invention, peut conduire, à travers un jeu de tensions et de confrontations, l’historien comme le photographe vers un même horizon : celui de la connaissance, de l’appréhension du réel et de la prise en compte de ce qui a disparu mais demeure nécessaire à la construction d’un savoir scientifique60. En recourant à la technique de l’ekphrasis héritée de la tradition antiquaire, Ginzburg ne réhabilite pas un positivisme fondé sur la seule évidence empirique ; il propose plutôt un principe d’objectivité résiduelle dont la photographie constitue le modèle paradigmatique. La matérialité du grain photographique, opaque même pour son auteur, illustre cette opacité fondatrice : elle rend possible une interprétation ouverte, mais jamais illimitée ni arbitraire, des traces du passé61.

De la trace au récit : l’image photographique et les limites du logocentrisme historique

Jusqu’ici, nous avons observé comment Carlo Ginzburg, en reprenant la réflexion de Kracauer et en l’articulant à la critique antiquaire de Momigliano contre le « relativisme » des postmodernes, mobilise la photographie comme paradigme de connaissance. Ce modèle lui permet de circonscrire les potentialités de l’interprétation historique sans pour autant la réduire à l’univocité péremptoire de l’évidence positiviste. La photographie, en tant que « trace », indiciaire mais jamais transparente, reste toutefois liée au monde réel. Dans cette perspective, l’historiographie apparaît chez Ginzburg comme une réfraction du paradigme logocentrique : si l’historien devait jadis redonner voix à ce que les phénomènes de disparition avaient condamné au silence, il s’agit désormais de faire parler les virtualités déjà inscrites dans la matérialité des sources. Pensée comme « trace », la photographie véhicule un optimisme des Lumières : la connaissance, même dissimulée, demeure toujours accessible grâce à des techniques épistémiques appropriées. Dans ce monde, les opprimés pourraient - du moins en principe - être un jour reconnus face à leurs oppresseurs. L’historiographie consisterait ainsi à dégager des traces du passé l’éventail des possibilités vraisemblables dont elles témoignent malgré elles, et à retenir celui qui repose sur le plus grand nombre d’éléments jugés plausibles. L’ekphrasis doit dès lors être comprise comme un outil capable de fournir d’autres formes de preuves, niant ainsi l’idée d’un silence absolu. Le rôle ultime de l’historien est de traduire, à travers des techniques comme l’ekphrasis, la sémiotique divergente de l’image en la linéarité du discours.

Cet optimisme indiciaire, fondé sur une vision logocentrique de la photographie, a cependant suscité des controverses, notamment dans les débats relatifs à l’histoire de la « Solution finale ». L’un des exemples les plus significatifs se trouve dans le dialogue critique entre Saul Friedländer et Hayden White62. D’un côté, Friedländer rejoint Ginzburg dans l’exigence d’un « need for “truth” » propre à la recherche historique ; de l’autre, il souligne la tension entre ce besoin et « the opaqueness of the events and the opaqueness of language as such »63. À la fin des années 1980, engagé contre le révisionnisme allemand, Friedländer s’est trouvé interpellé par certaines thèses « modernistes » de White sur les manières d’évoquer des événements irréductibles à une dramatisation narrative64. Dans les années 2000, Friedländer élabore alors une stratégie de représentation des violences de la Shoah proche de l’iconoclastie de Lanzmann : à l’exemple du film Shoah, il donne directement la parole aux témoins, sans recourir ni aux images d’archives ni à un narrateur médiateur65. La voix de l’historien, telle celle du réalisateur-interviewer, demeure en retrait ; jamais il ne reformule ou ne corrige les figurations, les lapsus ou les erreurs des témoins en un récit supposé plus neutre ou plus « vrai ».

Dans cette fidélité iconoclaste, Friedländer assimile la référence photographique aux « courants de conscience » des témoignages, sous la forme d’une ekphrasis qui traduit dans l’écriture la charge affective nécessaire pour entendre et accueillir la vérité de l’image elle-même. Ainsi, décrivant la photographie d’une remise de diplôme en médecine d’un étudiant juif à Amsterdam en 1942, Friedländer ne juxtapose pas le cliché original à son ekphrasis ; il guide le lecteur à travers ses détails, s’attardant sur l’étoile jaune du diplômé. Par ce que White qualifie de « déplacement tropologique » [tropological move], Friedländer transforme une scène festive en un « acte de désobéissance » [act of defiance] d’un homme déjà « marqué pour mourir » [marked for murdered]66. Le contraste dramatique révèle la dimension traumatique, silencieuse et latente de nombreux processus sociaux liés au génocide des Juifs d’Europe.

White, toutefois, conteste la valeur descriptive de cette ekphrasis. Dans un essai datant de 2016, il insiste sur le caractère figuratif d’une description qui prend la place de l’image et refuse de voir en elle une preuve historique. Pour lui, « photographs are mute. They do not say, assert, or affirm anything »67. La valeur probatoire ne naît pas du photographique lui-même mais de l’imagination narrative de l’historien. L’ekphrasis devient ainsi un espace d’élaboration moderniste et discursive, révélant davantage la voix qui interprète que l’image représentée. Friedländer, tout en reconnaissant que son procédé n’est pas purement descriptif, refuse d’y voir une simple fiction littéraire. Pour lui, les dispositifs narratifs constituent des « discrete components of this history and add a supplementary facet to a reality that is not questioned »68. L’étrangeté de l’iconographie consiste à manifester les multiples visages qu’un évènement génocidaire comme la Shoah peut revêtir, y compris dans les scènes banales du quotidien, au-delà des clichés iconiques et choquants tels ceux des prisonniers des camps publiés dans les journaux pour en dénoncer l’existence une fois la guerre terminée. Lire une photographie en sachant qu’elle ne sera jamais totalement déchiffrable fait partie de la dimension tragique de ce qu’elle donne à voir.

L’insaisissable se dévoile tout comme l’in-montrable s’expose ; le silence, loin de se refermer, appelle sans cesse son contraire69. L’approximation photographique, première qualité du médium, transforme l’image en une surface de projection malléable selon le regard et la mémoire qui s’y posent. Son incertitude, bien que maladroite, demeure la faille par où l’histoire prend forme. Comme le formule Jean-Luc Godard :

Pour moi l’Histoire est l’œuvre des œuvres, si vous voulez, elle les englobe toutes, l’Histoire c’est le nom de la famille, il y a les parents et les enfants, il y a la littérature, la peinture, la philosophie…, l’Histoire, disons, c’est le tout ensemble. Alors, l’œuvre d’art, si elle est bien faite relève de l’Histoire […] Il me semblait que l’Histoire pouvait être une œuvre d’art, ce qui généralement n’est pas admis sinon par Michelet.70

Ainsi, par le silence qu’elle manifeste, la photographie fait œuvre d’histoire. Son mutisme est discours, nous rapprochant en nous guidant vers les profondeurs de l’interprétation subjective71. Dans la lignée de Siegfried Kracauer et de son dernier essai, History. The Last Things Before the Last72, l’histoire doit pouvoir circuler librement entre le micro et le macro, entre une approche universaliste et une lecture subjectiviste du passé. Proche de l’École de Francfort, Kracauer invite à libérer l’histoire des carcans téléologiques et providentiels : ni la linéarité mécanique du temps, ni celle de la photographie ne sauraient suffire à rendre compte d’un monde où la disparition est constitutive.

Les représentations ne peuvent donc coïncider avec le monde qu’elles figurent. En français, on « prend une photographie » ; en anglais, on « take a picture ». Mais la photographie ne se prend pas : elle se fait (en italien, on « fait » une photographie, « fare una fotografia »). Elle n’est ni prélèvement brut ni simple copie de la nature, mais une forme esthétique ajustée à une réalité elle-même mise en scène. Elle révèle ce que l’œil seul ne saurait percevoir. Pour autant, il ne faut pas lui refuser toute capacité à dire la vérité de la réalité sociale. Comme le souligne le sociologue américain Howard S. Becker, dans la lignée de l’interactionnisme symbolique73, l’image photographique ne dit le vrai qu’à travers nos interactions avec elle, en résonance à la pensée du philosophe Thomas Nagel74. L’unique objectivité possible pour la photographie est celle du point de vue situé qui devient une composante de la réalité elle-même. La photographie délivre un discours sur le monde par le regard singulier qu’elle porte, irréductible aux prétentions scientifiques et objectives du médium. Elle peut être véridique précisément parce que son auteur interagit avec elle comme avec un espace d’où peut émerger une vérité. Si elle n’offre pas le récit objectif irréfutable émanant d’une unique source, elle instaure néanmoins un rapport au vrai grâce au crédit que nous lui accordons. Elle est indiciaire - et c’est dans cette dimension, en tant que document référent d’une vérité subjective, qu’elle propose une approche historiographique alternative, fondée sur le silence qui la traverse.

Conclusions

Près d’un siècle plus tard, les photographies saisissantes que De Benedetti avait été chargé de conserver comme avertissement de la « Solution finale » sont devenues le fragment le plus surexposé d’une vaste mosaïque que les historiens, avec le temps, ont enrichi de nouveaux fonds iconographiques et de dispositifs destinés à en organiser et approfondir l’intelligibilité. Comme le rappelle Laura Fontana : « il ne subsiste pas beaucoup de photographies aussi explicites dans la représentation de l’extermination, saisissant les bourreaux en flagrant délit », et « nous ne connaissons aujourd’hui aucune image documentant le déroulement concret du processus de mise à mort dans les centres d’extermination […] à l’exception de quatre clichés réalisés clandestinement par des prisonniers juifs du Sonderkommando »75.

Se demandant, avec Fontana, « quelles représentations photographiques devraient être considérées comme pertinentes pour relater l’ensemble de l’histoire dans son évolution »76, cet article a souhaité explorer une approche théorique qui, à partir du paradigme de l’image photographique, interroge le rapport complexe entre des événements d’une violence extrême, les phénomènes volontaires et involontaires de disparition, la fragilité et la rareté des sources, ainsi que la difficulté de leur interprétation. Dans ce cheminement, la photographie est demeurée un terrain d’épreuve constant pour tester la validité de diverses méthodologies, y compris celles qui, centrées sur la discursivité du langage, ont conçu la connaissance du passé dans une perspective logocentrique et percevant dans le silence des témoins ou l’absence de traces une entrave problématique au jeu discursif des historiens.

Dans ce panorama, l’image photographique a pris des significations multiples, souvent contradictoires : elle est le langage naturel de la transparence positiviste ; une pratique sociale marquée, selon Bourdieu, par des structures et des codes symboliques qui la rendent inséparable des contextes et des rapports de pouvoir ; la trame opaque de la pellicule évoquée par Kracauer et Ginzburg à partir de Proust, capable de retenir ce que son auteur n’avait pas l’intention de montrer ; elle est une mémoire involontaire et stratifiée, à la manière de Proust, donc, qui excède l’intentionnalité de son producteur ; elle se propose comme une « survivance », pour Didi-Huberman, qui résiste à l’oubli tout en exposant la béance des manques et des absences ; elle est un dispositif éthique, comme le souligne Sontag, qui confronte le spectateur à la souffrance, oscillant entre accoutumance et prise de conscience, et qui engage sa responsabilité ; pour Hayden White, elle se veut muette, soumise à l’imagination allégorique de ses interprètes ; enfin, l’image et son ekphrasis sont vecteurs d’étrangeté et participent à la complexité vertigineuse des événements, selon l’analyse de Friedländer.

La diversité de cette constellation critique révèle que, pour légitimer ou contester l’objectivité du discours historique face aux contextes de disparition, nombre d’historiens et de théoriciens ont choisi d’explorer un territoire distinct des règles sémiotiques de la langue et de l’écriture, celui de l’image photographique et de la trace qu’elle porte, quoi que son interprétation reste ouverte. Considérée comme paradigme d’interprétation des sources, la photographie montre que l’historien, même lorsqu’il cherche à rester ancré dans les traces du réel, ne peut se soustraire à un geste d’intégration interprétative fondé sur des représentations partielles. Toutefois, si l’approche logocentrique vise surtout à traduire les virtualités cachées de l’image en discours, d’autres pratiques ekphrastiques sont possibles : elles intègrent la photographie à la réflexion historique non pour la dissoudre dans la règle discursive, mais pour construire un cadre de compréhension où le détail - une étoile jaune cousue sur la poitrine, une annotation au dos d’un cliché - peut témoigner d’un événement qui, dans la source elle-même, demeure invisible au regard de l’observateur.

En enregistrant ce qui ne peut être totalement montré, la photographie met en lumière ce vide même où se loge l’événement absent, la trace des vies effacées, des corps et des communautés éliminés dans certains contextes de disparition. Elle souligne que la Shoah, et plus largement toute entreprise d’effacement, se construit autant dans l’absence que dans la présence visible, et que la mémoire des victimes se déploie précisément dans cet espace lacunaire. Ainsi, l’image devient le lieu d’une présence paradoxale : celui de ce qui a été arraché au monde mais qui persiste dans l’ombre, dans les manques et les indices fragmentaires que l’historien et le spectateur s’efforcent de rendre sensibles. La disparition, loin d’être seulement une absence, se révèle comme une modalité centrale de l’expérience historique et de la représentation photographique, invitant à penser la mémoire non comme complétude mais comme vigilance face aux traces qui résistent à l’effacement.

C’est en interrogeant précisément cette absence, récurrente dans des clichés ordinaires plutôt que dans les images spectaculaires des reporters de la libération des camps, qu’un événement tendant à la disparition comme la Shoah acquiert une matérialité sensible, stratifiée, à distance des séductions rhétoriques. En se plaçant du point de vue de ceux qui ne voyaient qu’un aspect, parfois marginal, d’un événement effacé de la représentation publique, devient alors plus accessible ce silence qui enveloppe les phénomènes sociaux de violence de masse, réfractaires à leur propre représentation et à toute attribution de sens raisonnable, telle l’industrialisation génocidaire entreprise par le régime nazi. La photographie est aussi silence : un silence esthétique mais nullement esthétisant, qu’aucune parole, dite ou écrite, ne saurait combler.