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L'Ethnographie

Sportivisation de la danse, artification du sport

L'exemple de la lutte sénégalaise et des danses sabar et break

Sportivization of dance, artification of sport: the example of Senegalese wrestling and sabar and break dances

Aurélie Doignon

Mai 2021

Résumés

À l’orée des jeux olympique de 2024, l’article se propose d’étudier les liens qu’entretiennent la danse et le sport et la porosité des processus de mise en art ou de mise en sport de pratiques populaires. À travers la mise en spectacle, et révélant des performances de genre, se donnent à voir sur des scènes et territoires nouveaux, institutionnalisés, des effets d’exotisation, trajectoire d’une dialectique local-global à l’œuvre dans l’expansion de la lutte comme du breakdance.

On the eve of the Olympic Games of 2024, the article proposes to study the links between dance and sport and the porosity of the processes of putting into art or putting into sport of popular practices. Through the setting in spectacle, and revealing of the performances of kind, are given to see on new scenes and territories, institutionalized, effects of exoticization, trajectory of a dialectic local-global to the work in the expansion of the wrestling as of the breakdance.

Texte intégral

1On appelle sabar la danse, la musique, les instruments, les rythmes et la fête éponyme dans les quartiers de la presqu’île du Cap-Vert1, au Sénégal. Ce terme regroupe plusieurs évènements, que cet article nous permettra de présenter. Toutefois, nous mettrons le focus sur les tànnëbéer (bals de nuit) et sur les spectacles de lutte, qui constituent le point d’appui principal de cet article, dédié à la monstration des leviers institutionnels, culturels et médiatiques à l’œuvre dans la dialectique de sportivisation-artification du sabar. Le sabar a été l’objet de ma thèse, qui s’attachait à rendre compte des parcours de professionnalisation des danseurs et de ce que j’ai nommé la « mise en savoirs » de la praxique, accompagnée de son institutionnalisation dans des espaces de pratiques déployés en occident.

2Mon intérêt pour la lutte tient à une dose de sérendipité, en lien avec la danse. Ma rencontre avec cette pratique a été fortuite : c’est parce que je fréquentais la plage de Yoff2 très tôt le matin, pour prendre des cours particuliers de danse, et que dans le même temps, des hommes s’adonnaient à des entrainements de lutte que ma curiosité envers cette activité s’est affutée. Lors de mon terrain de recherche doctoral (qui avait pour objectif l’immersion auprès des danseurs afin d’en saisir les parcours), je vaquais fréquemment dans les quartiers les plus populaires de la capitale, et pouvais croiser des inscriptions murales en faveur d’un lutteur, ou encore voir ce dernier vanter les mérites d’un aliment sur une affiche publicitaire. Je rajouterais que mon attrait pour la lutte a été accentué en France : j’apprenais le sabar et le rythme que je préférais était le rythme Fass, car le plus marqué pour la débutante que j’étais. J’appris alors que ce rythme était un rythme dédié à la lutte avant de l’être à la danse.

3Cet article s’appuie sur quatre terrains ethnographiques, de 6 mois cumulés, effectué dans le cadre de ma thèse, et sur l’entretien (formel) de 40 danseurs en France et au Sénégal. Ma qualité de danseuse et professeure de danse m’a permis d’intégrer de façon plus fine les espaces de pratique des danseurs, dont j’ai pu en partager quelques jours durant, le quotidien et l’approche.

4Nous mettrons ici en avant l’évolution de la danse dans une perspective professionnelle qui redéfinie les rapports aux corps dans une perspective de « sportivisation » : la danse s’associant avec la lutte, le sport national au Sénégal. L’observation d’une dialectique où la danse et le sport, s’artifient3 tous deux dans une perspective de professionnalisation et d’institutionnalisation sera au centre du propos.

Lutte et danse au Sénégal : dialectiques interactionnelles

5La lutte, tantôt présentée comme étant le sport national au Sénégal, tantôt comme une pratique culturelle ancestrale, est clairement l'enceinte de la revendication des identités. Chaque groupe culturel du pays en a sa version. Les plus connues sont les déclinaisons Sérères et Wolof. D’un point de vue musical, ces derniers sont les garants de trois rythmes. Le Touss, pour l’entrée dans les arènes : c’est le rythme des guerriers, des rois, mais aussi celui qui célèbre la femme vierge lors de la nuit de noces (seule une note au niveau du Thiol et du Mbëng-mbëng 4 est différente) ou à l’occasion d’un ndeup (cérémonie d’exorcisme). Dans l’arène de lutte, il est utilisé pour chasser les mauvais sorts et consorts. Puis résonnent les rythmes Ndiouk (pour les Sérères – associé à la danse) et Fass (pour les Wolofs) une fois le lutteur arrivé devant les percussionnistes. Le nom de ce dernier rythme vient d’ailleurs du quartier éponyme de Dakar, où se situe une grande arène de lutte. Ainsi, par exemple, un lutteur de Fass comme Tapha (Moustapha) Gueye entrait dans l’arène sur le rythme Touss, puis lorsqu’il arrivait devant les musiciens, ces derniers s’adonnaient aux panégyriques (si les griots ne connaissent pas la famille du lutteur, dont il est de tradition de chanter les louanges (tassou), ils créent quelque chose en son honneur ou utilisent des paroles génériques qui existent, de type « Loula illa ney mbay guereme quosen daï, mbay nioukou tendi = Tout ce que Dieu t’a donné, rend-en grâce à ta mère, tes ennemis ne peuvent pas t’enlever ce qu’elle t’a offert »5), sur le Touss (Wolof6). Chez les Sérères, on entend jouer le Touss, mais les lutteurs ne dansent pas dessus, ils prennent en main les gris-gris attachés à une corde, les lèvent, et les balancent en rythme de gauche à droite, puis jettent la corde. Au bout de cette corde, dirigée vers lui, le lutteur et son écurie7 avancent vers les griots qui désormais jouent le Ndiouk (avec ses différentes variations selon si c’est un Sérère Safen, Saloum-Saloum, Sine-Sine, Ndut, etc.) et dansent afin de se motiver et de déstabiliser l’adversaire… C’est aussi l’occasion de rendre spectaculaire, d’apporter une touche spirituelle (qui peut être renforcée par le port de vêtements Baye Fall, une branche du mouridisme sénégalais) et fantastique à l’évènement. C’est surtout l’idée de recomposition d’une tradition8 transposée dans une arène. Cette danse de guerrier est inspirée de la marche du varan, qui évolue dans la région du Sine. Le pas des lutteurs Sérères, est une marche de préhension, ancrée dans le sol, et dont tout le corps se meut avec un côté, puis l’autre (à l’inverse de la marche ou de la course où le bras et en opposition, par balancier avec la jambe). Ce mouvement peut être mis en relation avec des mouvements que l’on observe en Afrique de l’Ouest comme « la danse des hommes forts » (en Guinée). On le retrouve dans les tànnëbéer (bal de nuit) ou dans les stages de sabar dispensés à Paris9. En effet, cet animal hiberne, et autrefois, les combats de lutte s’effectuaient à la fin des récoltes, après la saison des pluies et les lutteurs, approchaient leurs adversaires en se targuant de leurs récoltes (mil, maïs), des travaux des champs après cette période associée à l’hibernation (Njom). Le prix pour le vainqueur était souvent un animal (bœuf, chèvre…) ou un autre lot de forme agraire.

Fig.1

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Tapha Gueye et son écurie exécutant le mouvement du varan

Image extraite d’une vidéo de la chaine 2STV

6Chaque griot crée un bàkk (partition musicale) spécial pour son lutteur. Parfois repris dans les clips de mbalax10, on peut retrouver ces bàkk exécutés dans les espaces ordinaires de pratiques, dansés par les enfants par exemple.

7Alors que les lutteurs dansent, les danseurs s’inspirent de la lutte. Ainsi, tandis que le rythme Fass est un rythme peu utilisé dans les pratiques ordinaires et populaires des sabars de rue, des sabars de femmes, c'est un des rythmes prisés par les hommes et par là, par les professionnels. On retrouve beaucoup ce rythme dans les stages de danse dispensés en Europe par des danseurs sénégalais11. Avant de jouer les musiciens chantent « Douma, couma sam morom douma », qui signifie « Celui qui est le plus fort frappe/bat tout le monde »12. C’est le champ lexical de la lutte. En effet, la concomitance de la danse sabar dans les arènes de lutte et de l'ouverture de la danse vers un marché, vers une nouvelle professionnalisation possible, a ouvert l'accès de la danse aux hommes. Tandis que dans les sabars sororaux, la danse est lascive, les espaces de pratique professionnels donnent à voir une danse de plus en plus acrobatique, martiale. C'est en effet, pour pallier aux affiliations féminisantes, voir homosexuelles que les danseurs ont « virilisé » la danse, en modifiant son gestuaire et en empruntant des gestuelles issues du corpus de la lutte. On trouve donc des mouvements d’attaques, d’intimidation. L’utilisation de bàkk secs et cassants, des sauts, des roulades, va parfaire cette spectacularisation.

Exacerber sa masculinité et jongler avec ses identités

8L’inspiration d’un gestuaire issu de la lutte dans la danse sabar, s’explique par une volonté de masculiniser la pratique : alors que ce sont les femmes qui sont à l’origine de la danse et de l’évènement, les professionnels (à l’export et dans un sens occidental) sont des hommes. Pour éviter l’opprobre à laquelle ils faisaient fi jadis, ces derniers ont modifié les gestuelles, afin de les rendre plus cassantes, sportives, agonistiques.

Avant un homme rentrait dans un sabar, on lui jetait des cailloux, mais maintenant, tout le monde danse. Les hommes ils dansaient du Fass « rwandandaGUIN rwandandaGUIN », c’est le rythme « homme ». (O)

9De fait, comme l’exprime ce danseur et musicien, désormais le rythme Fass est affilié aux hommes.

10Les espaces dédiés à la lutte, sont d'abord, et cela saute aux yeux, l'espace des hommes. Les lutteurs sont des hommes, les poulains sont des hommes, le public, les commentateurs, les musiciens. Bref, ce sont des espaces de socialisation genré, qui au-delà du seul spectacle, tend à exacerber les caractéristiques « viriles » promues pour et par les hommes. Il s'agit clairement ici de se conformer à des normes de corps déjà (muscles, forces, etc.), mais aussi à des systèmes politiques de pensée (celui de l'hétérosexualité et du patriarcat en particulier).

11L'identité qui apparaît comme la plus claire est celle de « l'écurie » : ici on retrouve le vocabulaire de l'équitation et de la formule 1. Les lutteurs doivent être hors normes (physiquement, mentalement, en termes de gains, etc.). Il ressort un champ lexical de la performance, où s’immisce une dialectique magico-sportive. C'est d'ailleurs un rapport au corps intéressant qui se joue sur les plages de Dakar au petit matin ou au crépuscule : les entrainements de lutte (et celle-ci retransmise à la télé) mettent en exergue des corps dénudés, des hommes en slip, alors que la pudeur est de mise dans la ville.

12C'est aussi au travers de la musique et de la danse que s'observent les identités des lutteurs : les musiciens et les danseurs vont jouer, chanter et danser des rythmes de la région de l'athlète. On reconnaît au son l'origine ethnico-géographique du sportif. Toutefois, à l'extérieur du pays, c'est bien le caractère national, sénégalais qui est mis en avant et qui assure le spectacle, tantôt dans une optique quasi-folkloriste, tantôt de représentation sportive.

13Quant au caractère artistique du sport, il opère déjà dans le temps passé à la représentation : le lutteur danse, impressionne, fait des grimaces à visée intimidantes, avant la spectacularisation et le temps de combat. Ici le caractère artistique, se confond avec le pittoresque et le traditionnel.

Des histoires de « traditions »

14L’acculturation entre art et traditions, la mise en art, mise en sport, n’est pas au goût de tous, dont certains fustigent le manque d’authenticité, la perte des traditions, comme me l’exprime B. :

Le problème c'est que maintenant ils mélangent l'art et les traditions sénégalaises […] L'art c'est quelque chose qui explique ce que l'on fait, si on te regarde, on comprend ce que tu veux dire, mais la danse des tànnëbéer, ça n'a rien à voir avec ce qu'on doit faire à l'art ! ça c'est la tradition sénégalaise, ça tu le fais depuis enfant, c'est notre coutume.

15Notons que ce danseur mélange danses sabar, mandingues et contemporaines, dans ses créations et son enseignement. Danseur installé depuis plusieurs années en France, il me raconte avoir chorégraphié un spectacle de 100 danseurs pour un combat de lutte, payé par une compagnie de téléphonie mobile l’équivalent de 2600€ pour le groupe, sur le rythme Touss. On voit ici comment la danse permet la mise en spectacle d’autant plus spectaculaire (100 danseurs) du combat de lutte, et propose ainsi l’arène comme une salle de spectacle, comportant un enjeu de rémunération pour les danseurs.

16M. un autre danseur, note une distinction entre sabar traditionnel et sabar moderne. Son discours révèle bien la distinction entre le rythme dédié à la lutte et les autres :

Fass avec des notes, des clés, comme ça c’est moderne.

17Il mentionne d’ailleurs le fait que la danse n’est plus l’apanage des griots et la porosité, l’inspiration dans les deux sens entre sabar et lutte :

Avant c’était seulement les griots qui dansaient et qui chantaient. Mais avec l’évolution, tout le monde danse, tout le monde chante. La lutte tu vois, tout le monde part dans la lutte. La danse, y’a beaucoup de personnes qui dansent : y’a des Balantes, des Taucouleurs, des Sérères, tout !

18Son propos révèle que non seulement l’art n’est plus l’apanage des seuls griots, mais aussi que ce n’est plus une spécificité liée à son groupe culturel d’appartenance. Comme pour la lutte.

Passer du rite au sport

19Le corps lui-même, sculpté et entrainé se donne à voir comme une œuvre d'art : muscles saillants, corps lourds, noirs, graissés, sablés…, les artefacts picturaux ne sont pas loin. Le corps est l'œuvre d'art, le lutteur rentre dans un rôle et performe. Certains parlent de puissances autres, ancrées dans le sacré. En effet, très présent au Sénégal, le maraboutage ou autre type de sorcellerie, est une pratique courante pour se donner de la force ou déstabiliser l'adversaire. Par ces actions, c'est aussi concéder une puissance magique, qui rendra d'autant plus spectaculaire le combat. On ne sait plus si c'est l'entrainement, les gri-gris, le maraboutage, l'intimidation, les supports qui font gagner le lutteur : c'est cet entrelacs de propositions et de justifications qui permettent aussi au perdant de se mettre à distance de sa défaite. En effet, si un lutteur ne reconnait pas que son adversaire a été physiquement ou techniquement plus fort, il affirmera en revanche que le marabout de celui-ci a été plus puissant. Cette mixture magique, entre sport, événement, performance artistique, donne à la lutte un caractère bien singulier, et c'est cette singularité qui renvoie à une référence sénégalaise, une proposition endémique.

20En effet, les déterminants socio-culturels qui marquent son origine étaient locaux. La lutte était un marqueur temporel, s’inscrivant dans le chronos de la vie des sociétés : fin des récoltes ou bonne pêche chez les Lébous mais surtout outil d’éducation à la vie sociale du jeune homme sans objectif lucratif13. À la dimension communautaire de la pratique, qui oscille entre appartenance ethnique et identité d’un quartier, s’ajoute celle mystique. Le magico-religieux a ici toute sa place dans le sport et permet, du fait d'un aspect à la fois sacré et magique, de se rapprocher du spectacle artistique. L'esthétisation (corps, gris-gris, etc.) des lutteurs et du spectacle de lutte n'est pas en reste, et va de pair avec l'esthétisation et ce que j'ai nommé la « mise en savoirs » de la danse sabar. Dans la lutte, s’entremêlent savoir ancestraux, savoirs des champs et techniques de corps, comme cette citation de Chevé et Wane le révèle :

La transmission d’un imaginaire social par l’expérience de la lutte en pays lébou, à M’bao, est étudiée par Lamine Sakho qui montre comment s’entrelacent et se co-construisent la maitrise de la lutte, la virilité et la force dans le défi et le combat, les savoirs partagés de la pêche et des travaux agraires, les vécus de la fête et des préparations mystiques.14

21Le lutteur finalement, « appartient » à un marabout, qui va lui fabriquer des gris-gris et autres potions de forces, et « possède » un griot qui lui chantera ses louanges. Mais c’est le lutteur du quartier, ou de la société… Ces entrelacs de possessions-affiliations poussent parfois loin les caractéristiques de supporters, mais aussi dans la désignation et les règles du combat, désormais harmonisées (mais non uniformisées) par le Comité national de Gestion de la Lutte (CNGL) pour que toutes les configurations soient rendues possibles15. C’est en particulier ce point, relevé par Wane16 : avec la sportivisation, « toutes les significations et les revendications qui leur étaient attachées sont réinventées et réinterprétées ».

22Ainsi, peut-on considérer comme gage sportif cette pratique où la prégnance du magique fait partie intégrante du jeu ? Ne serait-ce pas alors trop facile ? À moins que le jeu, le sport ne soit finalement pas celui que l’on attend, c’est au marabout qui aura jeté le meilleur sort ou protégé le mieux son lutteur, à l’entreprise qui aura réussi le mieux son marketing (et cet aspect rapproche fortement la lutte des sports olympiques). Toutefois, le branding et la déclinaison des produits liés à la lutte sont un nouveau challenge quand les sportifs ne portent rien sinon un pagne culotte et des gris-gris…

Mises en spectacularisation et recompositions internationales

La sportivisation au service de la starisation

23Les lutteurs peuvent désormais devenir des stars, se retrouvent prescripteurs marketing dans des publicités (à la télévision sénégalaise ou en panneaux publicitaires 4x3m. dans Dakar)17, vantant les mérites de telles ou telles boissons ou nourriture, permettant au chaland d'aspirer à une projection vers eux, vers ce qu’ils représentent en termes de corps et de puissance, en consommant ces produits.

Fig.2

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Panneau publicitaire dans Dakar : un lutteur vante les mérites d’une farine de maïs

Image extraite de BBC Afrique

24À l'instar des clubs de football, les amateurs de lutte se « déchirent » entre partisans de tel lutteur ou de tel autre. Bien souvent, l'affection portée à un lutteur est relative au quartier ou à l'ethnie d'appartenance. C'est une affiliation identitaire et sociale. Pour d'autres, cela va être le physique ou les valeurs que défend le lutteur. On peut se demander dans quelle mesure les paris sportifs accentuent les affects et les degrés de lien avec le sportif aujourd’hui ; s’ils contribuent à un engouement (et à l’inverse, un rejet) plus important.

25La lutte est donc un sport à la fois scène de théâtre, de danse et de musique. Avec une mise en scène cultivée autour de l’univers de la boxe18, on y retrouve ainsi une forme de théâtralité. L’apparition des ceintures d’or lors des galas, et ce dernier terme (celui de gala) évoque un caractère fastueux et officiel, comme une mise en spectacle. Le rapprochement avec la boxe n’est pas sans lien avec le tournant économique et de starification de la lutte. Désormais très riches, les lutteurs reconnus s’insèrent dans un marché où ils représentent la rareté et une idée de sportivisation plutôt que de jeu rituel. Au-delà de l’aspect de show, de médiatisation des lutteurs et de leur utilisation à des fins marketing, Wane19 remarque que ces derniers empruntent également aux boxeurs leurs tics de langage. Toujours dans un rapprochement vers une « américanisation », dans une perspective globalisante, la musique pop remplace peu à peu les bakkù traditionnels (toutefois, celle-ci reste bien souvent sénégalaise). Le bakkù est le bàkk (la composition musicale) associé à la prosodie laudative du lutteur et de sa formation, son écurie.

26Les lutteurs, dans une logique marchande, se positionnent peu à peu dans les combats de MMA (arts martiaux mixtes ou mixed martial arts en anglais). Ici aussi, sport et spectacle brouillent parfois la forme établie. Par cette démarche, les lutteurs se positionnent dans un sport institutionnalisé, en particulier, qui s’inscrit dans un marché lucratif. Cette inscription leur permet d’acquérir plus de visibilité, une reconnaissance au-delà des frontières sénégalaises, et un capital économique plus important. En intégrant le MMA ces lutteurs se présentent sous une apparence corporelle tout à fait nouvelle, beaucoup plus musclée (la forme corporelle, l’esthétique, pourrait-on dire du lutteur est plutôt un mélange de muscles et de graisse), comme l’a été de façon éloquente la transformation de d’Oumar Kane dit Reug-Reug. Le rapport à la préparation sportive change dans cette transposition. Tandis que Reug-Reug entre en combat de MMA sur de la musique sénégalaise20, il ne porte plus de gris-gris et on peut se demander si les lutteurs conservent les pratiques d’onctions (qui ne sont pas sans équivoques divines) de produits magiques (xarfafufa avec le saafara) avant un combat en coulisse. En effet, comme le souligne Chevé :

Les corps en lutte sont, osons la métaphore, des palimpsestes : ils portent traces de leurs constructions musculaire et mentale, symbolique et mystique mais encore des pratiques collectives et traditionnelles de leurs communautés, comme ils manifestent les signes d’une société aux prises avec la modernité, le pouvoir économique et médiatique, les symptômes de vies conjuguant profondeur spirituelle, tension esthétique et adaptation ingénieuse, quête de la performance comme d’une puissance financière toute prosaïque.21

27Le MMA va recruter auprès de lutteurs22… et cette opportunité permet à ces hommes une porte d’accès vers une rente économique plus importante, d’une notoriété internationale, ainsi que d’un visa pour l’occident…, au détriment de toutes les autres « choses » que comporte la lutte (sport national, starification locale, danse, jeux, maraboutages, etc.).

[Re]Compositions locales

28C’est immanquablement cette capacité à être entre et avec plusieurs catégorisations, celle du sport, celle de la culture, celle de l’art, qui fait de la lutte une variation hybride, qui tout en piochant dans les caractéristiques de l’une ou de l’autre, tout en se rapprochant du caractère de sport et d’aspects plus globalisés, tout en conservant des gestuelles ancrées dans le local, en fait un métissage typiquement sénégalais, et un outil heuristique singulier. Sous le générique « lutte sénégalaise », plusieurs façons de pratiquer sont à l’œuvre, selon les origines ethnico-géographiques : Hallpulaar, Serrères, Diola, etc. ; Chevé23 relève la hausse des revendications des marqueurs identitaires, à l’œuvre dans le sport. Cette perspective multi-situante marque le caractère poreux et ouvert des identités, qui s’observe d’autant plus « à l’extérieur », c’est-à-dire dans les endroits où l’on a besoin de les mettre en avant.

29Tandis que la lutte est présentée comme éminemment locale et que l’autorisation de préparation magico-religieuse ne vaut que pour les sénégalais24, Wane et Kane25 nous apprennent que certains lutteurs procèdent à leur préparation en Europe ou en Amérique :

Abdoul Wahid Kane montre que la « lutte sénégalaise » ou « lutte avec frappe » est le produit d’un processus, encore en cours, celui d’une réappropriation « moderne » d’une pratique corporelle traditionnelle, phénomène que nous désignons ici comme « sportivisation ».26

30Ces auteurs précisent ainsi que ce mouvement va de pair avec une normalisation auprès de diverses institutions et acteurs.

31Le groupe Vivendi, qui a créé sa filiale de sports de combats (Ares Fighting Championship27) a organisé, en décembre 2020, des combats de MMA sur le parvis du Musée des civilisations noires à Dakar, tout juste construit. Le soir, c’est Wally Seck, star du mbalax qui chantait sur la scène de l’évènement. Cet évènement, qui pose les sports de combats les plus lucratifs au cœur d’un nouveau lieu de culture (et à visée de déconstruction d’une vision des arts coloniale et au biais occidentalo-situé) et associé au sabar, est la mise en scène de la juxtaposition et de l’entremêlement entre art et sport, entre occident et pays du Sud. Le Sénégal s’inscrit ainsi au cœur de ce mélange entre traditions et pratiques sportives à la mode28.

32On peut se demander, ce que la transposition29 peut faire à la lutte : les modalités de la danse sabar par exemple, ont été modifiés en termes de temps et d’espace. Concernant la lutte, l’intégration des procédés magico-religieux à l’exportation n’est pas évidente comme nous l’avons vu, tout comme les codes théâtraux qui lui sont affiliés. À l’inverse, le global s’aperçoit dans les tenues de l’écurie, les membres portant des survêtements qui arborent des logos publicitaires. Toutefois, ces désignations sont le fruit d’un regard occidental, qui en défini ces catégories, et surtout la presque nécessité de faire la distinction entre les pratiques (nécessité qui va de pair avec l’inscription dans un marché). Pour certains chercheurs comme Parlebas, ce sont ces modifications spatiales, que nous pourrions appeler la topogenèse30 de la pratique de lutte, qui marquent la transition de jeu ou pratique traditionnelle à la catégorie sport. De la même manière, Wane et Kane31 posent la question de la protection des lutteurs et des transformations des tenues comme cela l’a été pour d’autres sports martiaux.

33Vers 1996, écrit Biaya, il s’opère une revitalisation de la lutte comme loisirs populaire, qui permet la rencontre entre toutes les classes sociales, la banlieue et la ville.

Ce processus a occasionné, en retour, la mise en place des sous-cultures urbaines vivant dans une compétition permanente (vestimentaire, danse, lutte, érotisme, etc.). Cette toile des sous-cultures recoupe aussi la spatialisation des classes sociales et leur degré de mobilisation politique.32

34C’est donc sans surprise que l’on retrouve le sabar au début des spectacles de lutte, et la lutte va influencer à son tour les pratiques du sabar.

35L'objectif de la danse antérieure au combat est avant tout d'intimider l'adversaire et de motiver le combattant et le public. La pratique dansée n'est ici pas vécue ni perçue comme de l'art, mais comme un moyen de performance, visant de surcroît à spectaculariser le combat de lutte, à combler l'attente, à chauffer les spectateurs. Le gestuaire est très rythmé, simple, constitué de pas lourds, comme une marche d'approche en génuflexion. La danse sert à mettre en valeur le lutteur et le combat. Ici, c'est elle qui sert à la mise en art (elle est d'ordinaire elle-même le produit de cette mise en art) et à la mise en scène du sport. Enfin, la lutte inspire les artistes : nous pouvons observer des productions musicales, des inspirations gestuelles se répercutant dans les productions dansées locales mais également réticularisées. La dialectique local-global est ainsi relevée par Chevé et Wane, qui notent :

[l’]audace des lutteurs mus par la survie autant que par le mimétisme à l’égard des sportifs noirs américains ou internationaux, par ce que nous avions appelé « une dialectique de l’ici et l’Ailleurs », Ailleurs désiré et construit autant par les imaginaires des jeunes que par celui des anciens, nostalgiques d’un passé où la lutte était autre.33

Faire danser le sable : une anthropologie sensorielle du combat

36Le sable est un élément à prendre en considération : il est le lieu commun des entrainements. Les plages de Dakar en particulier sont investies par les entrainements de lutte, amateurs ou professionnels, à l'aube ou au crépuscule, lorsque la chaleur est moindre.

37Le sable dans l'arène, participe de la mise en spectacle mais également de l'aspect « dansé » du combat. En effet, les lutteurs le font virevolter et l'élan du sable accentue les mouvements. Dans un double prisme, le sable permet aussi l'ancrage à la terre, accentue la lourdeur du lutteur... et amortie les chutes. C'est donc l'espace de la lutte qui est aussi gage de sportivisation-artification de celle-ci. En effet, nous pouvons observer une artification du sport, mais aussi de la performance, de la sueur, valorisées de telle manière que les sportifs peuvent être rémunérés à la hauteur des grandes œuvres d’art. De plus, tout ce qui touche au rebus social (sueur, crachats) ne l’est pas dans le sport34.

38Dans la lutte, le geste n’a aucune visée esthétique. C’est le corps-à-corps entre les humains qui la pratique, et avec les éléments (ceux du sol et ceux plus spirituels et mystiques) associés aux sons et aux danses qui donnent à voir une forme esthétique à ce combat. En quelque sorte, les sens donnent sens.

39Le culte du corps masculin à Dakar est entretenu en grande partie par la lutte. En plus de la foule de coureurs, la corniche de la ville dispose d'éléments de musculation à disposition. J'ai pu observer, en m’y rendant régulièrement, que les installations avaient été renouvelées en 2018, la ville proposant désormais en libre accès des installations sportives neuves. On note que cette mise à disposition et la prise de l'espace urbain est à destination des hommes : ce sont eux qui les investissent, ce sont eux qui ont le temps et qui sont implicitement destinataires dans ces politiques publiques.

L’art comme sport : l’entrée au J.O. du breakdance

Exotisation et esthétisation d’une pratique

40Si l’on se fie à la définition de sport, telle que la décline Parlebas35, à savoir « l'ensemble des situations motrices codifiées sous forme de compétition et institutionnalisées », le breakdance était un sport sans le savoir. En effet, cela fait déjà deux décennies que les battles sont organisés dans des salles reconnues. Il est vrai, la monstration de ces confrontations dans des lieux comme la salle de Bercy à Paris, déposait les prémices d’une gestion plus « sportive » de cette danse.

41« Je dois admettre que j’admire les mouvements » du breakdance, celui-ci permet « une expression très authentique, on sent la performance, la personnalité des athlètes », avait affirmé M. Bach36. Cette assertion du président du Comité International Olympique (CIO) est éloquente en ce qu’elle révèle son attrait vers le caractère artistique de la pratique : la beauté des mouvements, issu du gestuaire qui compose le breakdance. Mais les médias, le public, n’attendraient-ils pas une forme que je nommerais « esthétisation routinière » des pratiques sportives ? Ces formes que l’on tente de reproduire chez soi, et qui font pousser des cris dans les bars de France (scorpion au football, dunk au basketball, 720°C en ski, etc.). Des formes populaires sur lesquelles se rattacher et dont un public amateur peut juger de la « qualité » de ces sportifs : « il sait faire cela, alors… ». Ce « savoir » justement qui raccroche le sportif à son statut de professionnel.

42La frontière entre art et sport, ou bien le questionnement de la danse comme art ET sport se pose d’autant plus ici. En se rapprochant vers une discipline gymnique, en perd-t-elle pour autant son caractère artistique et esthétique ? On sait que l’esthétisme n’est pas exempt des J.O. : on le voit en particulier dans des disciplines comme le patinage artistique – son nom est d’ailleurs éloquent quant à son caractère distinctif du patinage de course - ou la natation synchronisée. Ainsi, se posent les questions de codification, de mise en codes et en savoirs, afin de permettre la mise en notation nécessaire aux J.O.

43Enfin, voir paraître la discipline breakdance aux J.O. c’est extraire un élément du mouvement hip-hop, du caractère urbain (street) qui lui est conféré. Cette ré-institutionnalisation (suite à une première institutionnalisation, bien mise en avant par Faure37, Garcia38 et Shapiro39 de la danse hip-hop dans des festivals) lui permet d’acquérir un nouveau public. Finalement, la danse hip-hop, et en particulier le breakdance, qui a émergé dans la rue et dans les coins désertés des galeries marchandes la nuit tombée, perçu au départ comme une pratique masculine et de banlieue, s’est peu à peu formalisée et féminisée à travers son institutionnalisation et la diffusion de la pratique au sein de cours, stages, etc. Cette nouvelle étape, celle de la sportivisation, qui vise à ne prendre qu’une des branches de la danse hip-hop : celle qui se veut la plus spectaculaire, est en réalité l’étape du dépouillement. Face à celle de la dimension artistique (mise en art et en savoirs) vers laquelle la danse contemporaine l’avait élevé, vers une dimension très agonistique. Cela n’est pas sans lien avec les caractéristiques des danses qui précèdent les combats de lutte, dépouillées. Les acrobaties pratiquées par les danseurs de sabar comblent l’interstice du fossé entre art et sport dans la pratique du sabar40.

44En 40 ans, le breakdance est passé d’un univers marginalisé à une mise en savoirs, grâce à la danse contemporaine qui a accueilli son esthétique ; puis à sa mise en lumière (au sens où même s’il n’est plus marginal et exercé à travers le monde, le hip-hop peut rester comme une pratique que l’on renvoie à la rue) et son autonomisation, bien caractérisée par cette entrée au sein de l’institution mondiale que constitue les J.O. Les logiques sociales, à envisager sous un angle sociologique, ont permises au hip-hop de changer de catégorie sociologique : en partie ceux qui le pratiquent, et ceux qui le regardent. De personnes à capital culturel et économique faible, il est désormais prisé par les classes au capital culturel et économique élevé. Cette appropriation par la classe dominante en a modifié l’habitus structurel de présentation. Le hip-hop s’est emballé dans les normes de ceux qui l’accueillaient. La légitimité a migrée. De la même manière, on pourrait attendre de la lutte qu’elle acquière, en se sportivisant, un nouveau public, plus cossu, qui en modifiera son fonctionnement. Mais le nanti appréciera-t-il la boue et le sable ? Nous pouvons émettre l’hypothèse d’une mise à distance de ce combat, dans une dimension quasi-exotique41. Un moment de « détente dans la tension »42 des corps sculpturaux, qui donnera à voir et dont la distance accentuera d'autant plus l'aspect spectaculaire.

45Alors que ces formes culturelles ont été créées par les non-détenteurs du pouvoir symbolique, leur engouement et leur capacité de création ont permis, par un effet d’institutionnalisation mais non dénué de domination, aux élites de s’en emparer. Le hip-hop fait désormais parti de la culture légitime après avoir été perçu comme inscrit dans une culture de voyous. En participant désormais à la production des pratiques, en instaurant des cadres de légitimité, elles peuvent se donner à voir dans des espaces nouveaux. Cela n’est pas sans lien avec la légitimation depuis quelques années des espaces hors scènes, hors stades : le populaire est devenu bankable parce qu’il est d’abord perçu comme étant alternatif avant d’y voir un manque de ressources en lieux dédiés et en subventions pour pérenniser la pratique. Nous pouvons noter que l’épidémie de Covid-19, du fait de la fermeture des salles d’entraînement et de représentation de la danse, a permis l’émergence de lieux de pratique et de diffusion nouveaux.

46Lorsque le président du CIO parle de « forme authentique », son propos n'est pas exempt d'une forme de colonialisme latente (des corps pauvres, racisés). Nous pourrions aussi y voir une forme d’exotisation d’une danse populaire, et des corps qui la composent. Alors que par son propos, il se raccroche à une forme imaginée d’authenticité, c’est justement en dehors des traditions olympiques qu’il souhaite désormais se situer : en dehors des stades, avec des formes d’activités urbaines qui utilisent la ville comme terrain de pratique, comme pour les « re-situer » dans une forme quasi pittoresque.43

47Toutefois, les sports urbains, s’ils paraissent « cool » et rattachés à la jeunesse (parkour, skate, etc.), permettent de minimiser le coût engendré par la construction d’infrastructures spécifiques. « La volonté de Paris 2024 est de léguer ces équipements aux territoires », dit d’une autre manière Tony Estanguet44 ; c’est aussi un moyen de mettre les sports dits urbains, dans leur contexte de villes de banlieue, tel un théâtre, une mise en scène de la vie des quartiers. Ce qui questionne sur une éventuelle modélisation théâtrale du sport.

Les pieds dans le marché

48Néanmoins, le caractère de mise en marché que va permettre l’entrée de ces disciplines n’est pas à sous-estimer. D’autant que la tenue du breakeur est une tenue de ville dans laquelle le danseur est à l’aise. Cette tenue pourra tout à fait se vendre pour le chaland ou le télétravailleur. Bref, une manne importante se joue là aussi dans le caractère de mise en « jeux (olympiques) » de la discipline. C’est ici un réel renversement du stigmate, au sens Goffmanien du terme, au sens où le danseur peut être un vecteur prescripteur marketing alors qu’il porte une tenue affiliée au banlieusard, ainsi que la prise d’espace publique, au niveau politique.

49Un exemple fort de l’inscription du mouvement hip-hop dans la marchandisation est celui de JonOne, un artiste graffeur new-yorkais, qui pratiquait dans les années 1980 le graffiti appelé « vandale », sur des trains, par exemple, et dont l'objectif est de « poser son blaze » le plus visiblement possible. Cette pratique était de fait hors la loi. Puis le graffiti est devenu à la mode, et a commencé à se vendre sur le marché de l'art contemporain… Il travaille désormais dans son atelier parisien, et expose des toiles qu'il vend autour de 10.000 euros. On en retrouve de surcroît certaines sur un objet banal, peu cher et jetable : les sacs plastiques du supermarché E. Leclerc. Ses œuvres se réinventent sur de nouveaux objets, qui renvoient au populaire et au quotidien, mais décliné à des milliers d’exemplaires et dans une optique marchande. Cette facture mêle la production d'œuvres d'art de masse façon Warhol, à une forme de désartification, où l’objet est banal, décoratif, et produit en grande série. De la même manière, le réseau social TikTok désartifie la danse, en fait une praxis universelle, rebasculant ainsi dans le populaire, et la plateforme devient le lieu de cette pratique. Ici c'est en revanche une histoire de capital social au sens de la notoriété, du nombre d'abonnés et de like qui importe, beaucoup plus que le jugement esthétique. Dans une toute autre visée, la danse est l’outil des artivistes, un outil politique comme l’ont montré les femmes du mouvement « las tesis » en 2020 au Chili.

50En effet, le message politique autrefois porté par le break (et qui se retrouve dans les débats récents sur la nécessité ou non de créer un diplôme d'État pour les professeurs de hip-hop, comme il en existe pour les esthétiques dites classiques, contemporaines et jazz), celui de la non formalisation, la marginalisation face aux institutions, et donc l'autonomie de la pratique, se perd aux J.O. Mais les J.O. seront aussi le support d'une visibilité internationale, le moyen pour les acteurs du mouvement d'être visibles, et reconnus par cette forme de distinction, de récompense que sont les médailles, et qui, il est vrai, correspondent aussi au mode proposé par les battles. C'est d'ailleurs sous cette forme de danse que certains danseurs de Dakar parviennent à gagner leur vie. Suffisamment formalisée, la pratique propose à ces danseurs des concours internationaux. La dynamique spectaculaire permet de drainer un public large et hétérogène.

51On retrouve dans le mouvement hip-hop (et donc dans le break), un jeu identitaire (au sein duquel les assignations peuvent être intérieures ou extérieures), où la transposition et le passage d’échelle permet la référence dans les discours, à des identités multiples. Enfin, nous pourrions nous questionner sur la potentialité d’y voir (dans l’entrée de la discipline breakdance au J.O. de Paris), le caractère symbolique de la fameuse « exception culturelle » française.

L’entrée par la diffusion des savoirs

52Notons que la sportivisation, comme la mise en art, s’accompagnent de processus de diffusion, d’enseignement des pratiques de plus en plus codifiés. Ainsi, alors que les professeurs de danse hip-hop n’ont pas souhaité rentrer dans le système de qualification du diplôme d’État en danse, on peut se demander si le débat sera relancé (peut-être sous une autre forme) après les Jeux olympiques de 2024. De la même façon, les lieux, les structures, les espaces de l’enseignement et de l’acquisition de ce savoir vont-ils passer de la salle de danse au gymnase ?

53Si, la sportivisation, désigne le processus « par lequel une activité ludomotrice […] acquiert le statut de sport » 45, « caractérisé par la formation d’un cadre institutionnel, l’établissement de règlements, la standardisation de propriétés spatiales, temporelles et relationnelles de la performance »46, alors le breakdance comme la lutte devront se constituer en fédération sportives internationale avec licenciés, en modifiant de fait le cadre institutionnel et les spécificités justement en-dehors des institutions, qui les caractérisent. D’ailleurs, les restrictions dans le cadre de la pandémie de covid-19 ont pu tisser des liens entre danse et sport. Suite au décret n°2021-173 de l’article 35 du 17 février 2021 on peut lire sur le site du Centre national de la danse que « le ministère de la Culture assimile désormais la danse aux autres activités physiques et sportives »47.

54Or, la danse, bien qu’elle soit une activité corporelle, physique, n’est pas forcément un sport. Les notions de rythme et de transmission, ainsi que l’angle des perceptions du sensible diffèrent. Notion perméable, délicate à cerner et pourtant omnisciente, dans la lutte et le sabar, l’idée de rythme est très importante. Bien qu’autant dans le sport que dans la danse, la répétition est nécessaire, afin que le corps, s’habitue, incorpore, s’acclimate, la correction du professeur n’est pas la même, selon s’il s’agit de détails musculaires ou sensoriels. Dans mon apprentissage de la danse sabar, connaitre les rythmes, les chanter et les distinguer, ont permis de les inCORPorer. Un apprentissage par et avec corps. Lorsque que la danse hip-hop a émergée, les apprentissages s’effectuaient entre pairs, en testant, en manipulant ces premières connaissances, en ratant, en tâtonnant et en visionnant des vidéos K7, réalisant en France autour de la figure de Sidney (animateur de l’émission télévisuelle H.I.P. H.O.P.), la forme d’une communauté de pratique48.

55Le sabar est un apprentissage par frayage49, inscrit dans le quotidien : d’abord par imitation, au sein des familles de griots ou en suivant les mères, tantes, sœurs, dans les programmes de rue. Puis, l’apprentissage au sein des ballets s’effectue de façon très hiérarchique, du maitre à l’élève, rappelant les ballets russes, à la discipline ardue. Ces formes de transmission marquent d’un côté un apprentissage horizontal (pour le hip-hop), et de l’autre vertical (pour le sabar). Dans ce dernier, le « grand », détient une autorité et une aura liée en partie à l’âge.

56Enfin, le professionnalisme opère avec d’une part la friction à d’autres disciplines, et d’autre part grâce à l’élasticité50 que l’on donne à la forme envisagée (sportive ou artistique, voire à la fois l’une et l’autre, ou tantôt l’une, tantôt l’autre). Ce que nous retrouvons de commun, autant dans les danses d’Afrique de l’Ouest que dans le breakdance, c’est que la conscience de la précaution du corps (un corps qui peut s’user, qu’il faut choyer) est encore peu transmise et c’est bien souvent dans l’échange avec les autres danses que cet aspect, cette prise en compte va être développée.

Les effets sur les territoires de ces pratiques

57L’arène de lutte est un vrai lieu de socialisation. On peut voir, à la fois dans l’arène de lutte que dans le cercle du battle hiphop, louanges ou encouragements. Le tassou serait d’ailleurs selon certaines sources sénégalaises, l’origine du rap.

58Le breakdance et la lutte permettent de multiplier les auto-catégorisations, selon l’identité que le concurrent souhaite porter : quartier, ethnie, ville, pays, crew ou écurie. Les deux disciplines ont porté leurs territoires, d’abord de façon locale, puis vers le national ou l’international. En valorisant non plus le quartier mais le pays, le changement de légitimité est opérant.

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59Bien qu’autonomes, les pratique artistiques et les pratiques sportives se valorisent l’une et l’autre, voir s’entremêlent, pour devenir des techniques de corps ou corporelles. En effet, comme l’écrit Parlebas51 en s’inspirant des propos de Mauss : « [l]es actes corporels ne sont pas des actes naturels mais des actes culturels, des montages symboliques ». On peut désormais parler de spectacle sportif ou de sport artistique. Nous précisons avec ce même auteur que parfois, le sport « institue une mise en jeu corporelle qu’il semble opportun de déchiffrer comme une production culturelle ». Le prisme de l’art et de la culture permet également de mettre en avant les catégories du sensible à l’œuvre, et qui jouissent de peu de place dans les catégorisations sportives. Le sensible est encore bien communément ramené au féminin. Nous pouvons d’ailleurs tracer autour de ces activités, un point commun genré : pourquoi la culture des hommes se légitime-t-elle plus rapidement que celle des femmes ? Ici, ces effets s’articulent autour de la mise en art martial du sabar et de la lutte, mise en sport du breakdance (qui s’était féminisé), spectacularisation des disciplines…. Enfin, sabar, lutte et breakdance sont ou ont été l’objet d’un processus de folklorisation de la culture populaire…, ce qui est également un rattachement au sensible, à la culture non officielle, au contact avec des matériaux peu nobles : asphalte, sable.

60La sportivisation, note l’adhésion à des caractéristiques institutionnelles, en en permettant l’appréciation reposant sur les mêmes modalités de jugement, et bien souvent à l’instar de la mise en art, à une mise en ou sur un marché (celui du MMA pour la lutte, celui de la danse contemporaine ou des danses du monde pour le sabar, etc.). Finalement, la sportivisation entraine une mise en spectacle, comme l’ont également relevés David Lebreton, Guillaume Routier, Stéphane Héas et Dominique Bodin52 , et la mise en art une forme plus sportive de la danse, permettant d’apprécier selon des critères « communs » et jugés gratifiants. Dans le cas des pratiques que je présente ici, ces distinctions de sport, d’art et de spectacle, sont des distinctions occidentalo-situées, et dont la segmentation n’est pas aussi farouche au Sénégal, où la lutte et la danse peuvent aussi être les supports de rituels ou de fête, et sont avant tout, des pratiques sociales et pluridimensionnelles.

61Enfin, afin de terminer sur une note qui croise le Sénégal avec les J.O. : Dakar, accueille les Jeux olympiques de la jeunesse, initialement prévus en 2022, reportés en 2026 (premier évènement olympique en Afrique), dont l’arène de lutte est une des installations phares du projet. La capitale sénégalaise montre ainsi à la fois la dynamique de la jeunesse dans son pays, mais également sa transition vers une institutionnalisation du sport marquant une volonté de s’inscrire dans la mondialisation.

Notes

1 Dakar et sa banlieue.

2 Quartier de Dakar.

3 HEINICH Nathalie, SHAPIRO Roberta (dir.), De l’artification. Enquêtes sur le passage à l’art, Paris, EHESS, 2012.

4 Les tambours sabar se comptent au nombre de sept : Thiol (la basse), N’deer (soliste), Toungouné, Mbabass, Talmbat, Ngorong, Mbëng-mbëng, Tama.

5 Je remercie chaleureusement mon ami et informateur privilégié Omar Tacko pour ces données et pour la traduction du wolof vers le français.

6 Les Wolofs ont gardé la tradition dansée sur le Touss…, bien qu’aujourd’hui ces distinctions tendent à s’effacer.

7 « L’écurie est à l’interface du club sportif et de l’entreprise », écrit Barthélémy. CHEVÉ Dominique, WANE Cheikh Tidiane, BARTHÉLÉMY Marianne, KANE Abdoul Wahid, SOW Ibrahim, Corps en lutte. L’art du combat au Sénégal, Paris, CNRS, 2014, p.129.

8 Hobsbawm Éric, Ranger Terence (dir.), L’invention de la tradition, Paris, Amsterdam, 2006 (1983).

9 J’ai par exemple assisté à un stage de sabar à Paris, le 19 septembre 2020 où ce mouvement a été enseigné.

10 Musique « pop » du Sénégal inspirée du sabar.

11 À l’exception des femmes, et en particulier d’une des professeurs de danse du panel, pour qui le rythme n’existe pas, car ce n’est pas un rythme de danse.

12 Traduction donnée par les danseurs, mais il y a une notion littérale d’inégalité dans cette phrase.

13 CHEVÉ Dominique, WANE Cheikh Tidiane, BARTHÉLÉMY Marianne, KANE Abdoul Wahid, SOW Ibrahim, op. cit., p. 53.

14 CHEVÉ Dominique et WANE Cheikh Tidiane, « Ce que lutter veut dire ? Lamb, bëre et monde de vie au Sénégal », Corps, vol.16, n°1, 2018, p. 11-26.

15 Depuis 1994, le Docteur Alioune Sarr préside le Comité National de Gestion de la Lutte au Sénégal. CHEVÉ Dominique, « Entretien avec Alioune Sarr, Président du Comité de Gestion de la Lutte (CNGL) au Sénégal », Corps, vol.16, n°1, 2018, p. 223-236. CHEVÉ Dominique, WANE Cheikh Tidiane, BARTHÉLÉMY Marianne, KANE Abdoul Wahid, SOW Ibrahim, op. cit., p. 57.

16 Ibid, p.103.

17 Mon terrain d’étude s’est principalement déroulé en 2016 et 2017. J’étais étonnée de ne pas voir d’affiche de combat de lutte. J’observais certaines rediffusions à la télévision, ou je découvrais les lutteurs renommés en lisant leurs noms sur les graffiti de la ville ou encore en voyant leur visage sur un panneau publicitaire. Mais malgré cette affiliation avec le marketing, il n’y a eu en 2017 que très peu de combats de lutte, en raison du manque de sponsors pour à financer les combats dans les arènes.

18 WANE, Ibid, p.144.

19 Ib., p.147.

20 « BOXE : MMA Fighting Championship: Reug Reug corrige Boukichou en quelques minutes », Sport Inter, 17 décembre 2019. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.youtube.com/watch?v=HzTX5KIcZ9A.

21 CHEVÉ Dominique, « Corps en Lutte au Sénégal », Corps, vol.9, n°1, 2011, p. 277-280.

22 Lire : GADEGBEKU Romuald, « Les lutteurs sénégalais sur le marché du MMA », Le Temps, 16 avril 2020. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.letemps.ch/sport/lutteurs-senegalais-marche-mma.

23 CHEVÉ Dominique, WANE Cheikh Tidiane, BARTHÉLÉMY Marianne, KANE Abdoul Wahid, SOW Ibrahim, op. cit.

24 Kane et Wane relatent l’histoire d’un lutteur coréen, dont l’utilisation de produits magiques au Sénégal a fait débat. CHEVÉ Dominique, WANE Cheikh Tidiane, BARTHÉLÉMY Marianne, KANE Abdoul Wahid, SOW Ibrahim, op. cit.

25 Ibid., p. 76.

26 Ib., p. 56.

27 Site d’AFC. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.aresfighting.com/ares-1/.

28 D’une autre façon, à l’occasion du Festival Mondial des Arts Nègres (Festman) de 1966, un duo chant et saxophone performait à la gloire d’un lutteur mort. Wane dans CHEVÉ Dominique, WANE Cheikh Tidiane, BARTHÉLÉMY Marianne, KANE Abdoul Wahid, SOW Ibrahim, op. cit., p. 148.

29 C’est-à-dire le passage d’une pratique culturelle à un sport dans le cas de la lutte ou à de l’art pour les pratiques dansées ; de façon plus globale, c’est le passage d’une pratique culturelle à une pratique institutionnalisée.

30 REUTER Yves, COHEN-AZRIA Cora, DAUNAY Bertrand, DELCAMBRE Isabelle & LAHANIER-REUTER Dominique, « Topogenèse », Dictionnaire des concepts fondamentaux des didactiques, De Boeck Supérieur, « Hors collection », 2013, p. 217‑219. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.cairn.info/dictionnaire-des-concepts-fondamentaux-des-didacti--9782804169107.htm.

31 CHEVÉ Dominique, WANE Cheikh Tidiane, BARTHÉLÉMY Marianne, KANE Abdoul Wahid, SOW Ibrahim, op. cit., p. 87.

32 Biaya, Tshikala Kayembe dans DIOP Momar-Coumba. Le Sénégal contemporain. Karthala, 2002, p. 348.

33 CHEVÉ Dominique et WANE Cheikh Tidiane, « Ce que lutter veut dire ? Lamb, bëre et monde de vie au Sénégal », Corps, vol. 16, n°1, 2018, p. 11-26.

34 Les chaines de télévision nous montrent en gros plan des sportifs cracher, se moucher, s’essuyer la sueur.

35 PARLEBAS Pierre, « Contribution à un lexique commenté en science de l'action motrice », Ministère de la jeunesse, des sports et des loisirs, INSEP, 1981.

36 LeMonde & AFP, « JO 2024 à Paris : du breakdance, l’escalade, du surf et du skateboard », Le Monde, 27 mars 2019. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.lemonde.fr/sport/article/2019/03/27/de-la-breakdance-de-l-escalade-du-surf-et-du-skateboard-pour-les-jo-2024_5442338_3242.html.

37 FAURE Sylvia, « Production et diffusion des œuvres chorégraphiques : les effets de l’institutionnalisation de la danse », Sociologie de l’Art, vol. 2, OPuS 9 & 10, 2006, p. 145-159. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.cairn.info/revue-sociologie-de-l-art-2006-2-page-145.htm.

38 GARCIA Marie-Carmen, « La légitimation artistique de la danse hip-hop et du cirque contemporain, un effet de l’institutionnalisation de pratiques culturelles “populaires” », Informations sociales, vol. 4, n°190, 2015, p. 92‑99. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.cairn.info/revue-informations-sociales-2015-4-page-92.htm.

39 SHAPIRO Roberta, KAUFFMANN Isabelle, Mc CARREN Felicia, La danse hip-hop.  Apprentissage, transmission, socialisation. Rapport pour la Mission du patrimoine ethnologique, Ministère de la Culture et de la Communication, 2002, p. 206. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-00504110/document.

40 Encore une fois, cela permet de mettre à distance la notion de danse affiliée aux femmes.

41 Nous avons d’ailleurs pu lire dans un article de presse, ces mots du directeur sportif de l’organisation ARES Fighting Championship : « L’ADN africain est puissant ». DUSEAUX Guillaume, « ARES Fighting Championship : le MMA débarque en Afrique ! », Mouv’, 14 décembre 2019. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.mouv.fr/sport/sports-de-combat/ares-fighting-championship-le-mma-debarque-en-afrique-356330.

42 BOURDIEU Pierre, La distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Éditions de minuit, 2018 (1979), p.358.

43 HERNANDEZ Anthony, « Paris 2024 : les Jeux olympiques misent sur la breakdance pour se donner un coup de jeune », Le Monde, 21 février 2019. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.lemonde.fr/sport/article/2019/02/21/les-jeux-olympiques-misent-sur-le-breakdance-pour-se-donner-un-coup-de-jeune_5426425_3242.html.

44 LEPELTIER Nicolas, « Paris 2024 confirme les grandes lignes de son régime minceur », Le Monde, 30 avril 2020. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.lemonde.fr/sport/article/2020/09/30/paris-2024-confirme-les-grandes-lignes-de-son-regime-minceur_6054253_3242.html.

45 PARLEBAS Pierre, Jeux, sports et sociétés : lexique de praxéologie motrice, Paris, Insep, 1999, p. 379.

46 FANOLI Francesco, « Corps travaillés dans la lutte. Fabriquer des lutteurs de làmb à Dakar », Politique africaine, vol.3, n°147, 2017, p. 45-63. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://doi.org/10.3917/polaf.147.0045.

47 « Activité dans le secteur chorégraphique. Activité d’enseignement de la danse dans les différents types d’établissements. Jusqu’au 25.04, les activités physiques et sportives (dont la danse) sont autorisées en intérieur dans les cadres scolaire et périscolaire pour les seuls enfants pouvant être accueillis au sein de ces établissements », Fil d’information et d’appui au secteur chorégraphique Covid-19, mis à jour le 6 avril 2021. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.cnd.fr/fr/page/2097-fil-d-information-et-d-appui-au-secteur-choregraphique-covid-19.

48 WENGER Étienne, La théorie des communautés de pratique. Apprentissage, sens et identité, Presses de l’université de Laval, 2005.

49 JORION Paul, DELBOS Geneviève, La transmission des savoirs, Paris, Maison des sciences de l’homme, « Ethnologie de la France », 1990.

50 BOURDIEU Pierre, op. cit., p.168.

51 PARLEBAS Pierre, « Une discipline qui prend son essor », L'Année sociologique, vol.52, n°2, 2002, p. 239-265. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://www.cairn.info/revue-l-annee-sociologique-2002-2-page-239.htm.

52 LEBRETON Florian, ROUTIER Guillaume, HÉAS Stéphane, BODIN Dominique, « Cultures urbaines et activités physiques et sportives. La sportification du parkour et du street golf comme médiation culturelle », Revue canadienne de sociologie, vol.47, n°3, 2010, p. 293-317. En ligne, consulté le 26 avril 2021 : https://onlinelibrary.wiley.com/doi/full/10.1111/j.1755-618X.2010.01239.x.

Pour citer cet article

Aurélie Doignon, « Sportivisation de la danse, artification du sport », L'ethnographie, 5-6 | 2021, mis en ligne le 28 mai 2021, consulté le 09 décembre 2021. URL : https://revues.mshparisnord.fr/ethnographie/index.php?id=807

Aurélie Doignon

Aurélie Doignon est docteure en Sciences de l’éducation de l’Université de Bordeaux, elle a fait sa recherche au sein du laboratoire CeDS (EA-7440). Son travail est consacré à l’étude de la mise en savoirs et des processus d’institutionnalisation à l’œuvre dans la danse sabar, à travers l’observation des trajectoires et des parcours de professionnalisation des danseurs sénégalais, en France et au Sénégal.