Merci à Alaia Cachenaut pour sa relecture située et informée, in extremis.

Le 6 juillet 1999, le journal Libération consacre un reportage1 à un festival encore peu connu, organisé à Saint-Martin-d’Arrossa, au Pays Basque Nord2 : Euskal Herria Zuzenean (EHZ, « le Pays Basque en direct »). La quatrième édition de ce « festival rock et alternatif » vient de réunir 20 000 personnes. La journaliste y décrit un festival de musique qui revigorerait les « consommateurs blasés » et dont le slogan, « l’eurock des peuples contre la world company », énonce un engagement politique altermondialiste, illustré par le fait que les organisateurs ont « décliné l’offre de sponsoring de Coca-Cola ». L’article de Libération souligne aussi son modèle organisationnel : EHZ repose sur un modèle largement bénévole, avec 800 personnes mobilisées pour seulement deux salariés permanents. Le bénévolat y est pensé comme un dispositif central de formation politique, comme l’explique l’un des organisateurs cité, Txetx Etcheverry : « lorsque les bénévoles ont participé au festival, ils savent ensuite mieux gérer, organiser leurs propres associations ». Interpellée par la portée politique des modalités d’organisation d’EHZ, telles qu’elles apparaissent dans ce reportage, et par la longévité du festival, qui s’apprête à fêter ses 30 ans3, j’ai choisi d’examiner comment un festival de musique peut devenir un lieu d’institutionnalisation et de transmission de l’action collective, et ainsi offrir une alternative aux engagements politiques et culturels contemporains. J’entends ici déplacer sur le terrain festivalier le travail sur les alternatives de Txomin Poveda, analysant déjà une constellation d’initiatives militantes et associatives particulièrement développées en Pays Basque : « les alternatives […] sont avant tout des mobilisations dont la manifestation de l’action revient à créer la solution à une revendication proposant une pratique, ici et maintenant » (Poveda, 2020, p. 21).

En anthropologie de la musique, les festivals de musique sont souvent étudiés comme des espaces de diffusion culturelle, d’innovation ou de consommation artistique ou de négociations identitaires (Laville, 2014). Plus rarement, ils sont envisagés comme des dispositifs d’organisation susceptibles de produire des formes spécifiques de socialisation politique et d’apprentissage de l’action collective. En approfondissant le cas EHZ, je propose donc d’observer comment l’organisation collective d’un événement festif peut constituer une expérimentation politique, au sens où David Graeber l’entend dans Direct Action, comme « une forme d’action dans laquelle les moyens et les fins deviennent, en pratique, indissociables4 » (Graeber, 2009, p. 210) : celle-ci ne vise pas seulement un résultat – en l’occurrence, le temps fort du festival et la visibilité d’un message politique –, mais place au centre la manière collective de l’atteindre. L’analyse se concentre donc moins sur les dimensions artistiques ou les slogans anticapitalistes que sur les modalités concrètes d’organisation, fondées sur le bénévolat, la transmission intergénérationnelle et la gestion collective des crises. Ainsi, ce festival renouvelle l’imaginaire politique de la place accordée aux plaisirs festifs collectifs face au développement de « formes de consommation hautement individuelles » indissociables du capitalisme (Graeber, 2018 [2006], p. 88). Dès lors, comment cette mobilisation politique de la musique peut-elle constituer une expérimentation politique durable, et comment évolue-t-elle lorsque le festival devient une institution festive locale ?

L’objectif de cet article est double. D’une part, il réaffirme la pertinence heuristique d’un croisement entre anthropologie de la musique et anthropologie politique. Si les liens entre musique et politique remontent au moins jusqu’à Platon et sont largement documentés en sciences sociales5, les sciences politiques réservent encore aux études sur la musique une « place ancillaire » (Laborde, 2018a, §50), souvent cantonnée à l’analyse de répertoires de « musiques en colère » (Traïni, 2008) ou de « diplomatie musicale » (Ramel, 2026). Or, la musique ne se contente pas de refléter un contexte politique et social : elle contribue aussi à le façonner. Ainsi, dans un contexte marqué par la marchandisation croissante des événements culturels et une crise des formes traditionnelles du militantisme, cet article ambitionne d’« esquisser une typologie des actions » (Graeber, 2009, p. 14) afin d’offrir de nouvelles perspectives à la mobilisation de musiques en politique.

L’analyse proposée s’appuie sur une série de 18 entretiens approfondis menés avec plusieurs générations d’organisateurs et organisatrices et de bénévoles, un travail sur les archives du festival (affiches, documents internes) et les sources médiatiques (448 articles de presse locale et 12 de presse nationale)6. Une enquête ethnographique menée lors de l’édition post-Covid du festival (2021) complète ce corpus. Arrivée en Pays Basque à l’orée de la pandémie de 2020, après un travail de thèse portant sur les effets organisationnels de la bureaucratisation sur les idéaux d’une institution culturelle (Oleksiak, 2020) ainsi que l’étude d’autres mondes professionnels et engagés des musiques du monde (Oleksiak, 2019), j’ai abordé le terrain d’EHZ avec un intérêt particulier pour des modalités d’organisation se revendiquant comme plus souples, horizontales et expérientielles. L’enquête s’est d’abord construite à distance avant de se transformer en ethnographie, avec les difficultés méthodologiques propres à l’étude des festivals (Laborde, 2014). Je ne suis ni basque ni membre de l’organisation, mon enquête était alors portée par la curiosité du contraste avec le monde de professionnels de la culture que je connaissais, marqué par la baisse des subventions et l’essoufflement des engagements bénévoles. Face à des structures qui recourent au bénévolat « pour renforcer l’équipe », « pour faire des économies » ou parce qu’elles « ne peuvent pas faire autrement »7, EHZ apparaît comme une exception en affirmant être un espace de formation citoyenne. Cette fascination assumée pour les formes d’engagement observées autour d’EHZ a nourri les échanges avec les organisateurs et les organisatrices, fiers de partager ce modèle fondé sur l’indépendance vis-à-vis des financements publics et sur la mobilisation de réseaux militants, associatifs et économiques locaux. L’ouverture et la confiance accordées par les personnes rencontrées, ainsi que leur démarche réflexive sur leurs propres pratiques, témoignent d’un rapport au politique fondé sur la discussion, la mise à l’épreuve collective des principes et le souci de transmission.

J’ai ainsi choisi de décrire l’organisation d’EHZ non comme un modèle exemplaire, mais comme un processus traversé par des tensions et des ajustements. Dans le sillage de Graeber, il s’agit d’ouvrir « une série de perspectives diverses, unies par un désir partagé de comprendre la condition humaine et de la faire avancer dans la direction d’une plus grande liberté » (Graeber, 2018 [2006], p. 15). Inspirée par la force politique de la description ethnographique de Graeber dans les milieux anarchistes engagés dans des formes d’actions directes à New York (Graeber, 2009), cette ethnographie d’EHZ réaffirme ce que Jean Bazin pose comme principe de l’anthropologie, que « le propre d’une action, c’est qu’elle est nécessairement “faite” d’une certaine manière (et pas n’importe comment) et qu’elle est donc susceptible d’être expliquée, au sens où l’on “explique” à qui l’ignore comment on joue aux échecs, comment on fait la crème anglaise… » (Bazin, 2008, p. 353). Dans cette perspective, il s’agit de suivre l’organisation du festival depuis ses débuts, puis d’analyser son évolution, les crises qu’il a traversées et, enfin, une édition récente, afin de comprendre comment la transmission des compétences d’organisation participe d’un engagement politique et culturel à la fois joyeux et émancipateur.

Un festival théorisant ses principes organisationnels

Juillet 2020, les cafés reprennent vie après les mois de confinement et c’est sur une terrasse ensoleillée du Petit Bayonne que je rencontre l’un des fondateurs d’EHZ en 1996 : Txetx Etcheverry, le même qui était cité dans Libération vingt ans plus tôt. Cette rencontre ouvre l’enquête sur le récit fondateur d’EHZ. Les contours de ce festival se construisent aussi par son antériorité, s’ancrent dans un mouvement qui l’a précédé ; alors, quelle généalogie est-il possible de retracer ? Comment cette première édition d’un festival militant peut-elle être considérée comme un acte fondateur instituant des formes d’organisation, des repères symboliques et une culture d’engagement qui continueront d’être invoqués et réactivés au fil des éditions ultérieures ? Le plus célèbre des militants du Pays Basque8 me donne rendez-vous à deux pas de la rue des Tonneliers, là où tout a commencé et où il milite encore à cette date, au sein du mouvement écologiste et social Bizi!9. Sur cette terrasse de café, les salutations répétées des passants donnent à voir la singularité de Txetx, qui a fait du rassemblement militant festif d’ampleur un objet de réflexion et d’action.

L’aventure remonte à 1986 avec Patxa, « un collectif militant qui est né dans cette grande vague du rock radical basque10 ». Patxa soutient différentes causes, de l’antimilitarisme au féminisme, de la lutte contre les drogues dures à la défense des travailleurs et travailleuses précaires. Patxa est un collectif « anarco-abertzale11 ». Il participe de l’hétérogène mouvement abertzale, terme qui revient dans les discussions et désigne un mouvement politique basque divers réuni autour de la question indépendantiste et de valeurs de gauche (Lacroix, 2013). Patxa n’est pas un groupe de musique, pourtant, à travers son fanzine (Patxaran) et les événements qu’il organise dans son local (Patxoki), le groupe s’inscrit dans la dynamique du rock alternatif. Txetx cite les accointances avec le groupe Bérurier noir (premier concert de l’association Patxa le 7 février 1987) et, plus généralement, le développement du « rock radical basque » (Larraburu et Etcheverry-Ainchart, 2001, p. 153-156). Dès 1986, l’organisation de concerts réunit plusieurs centaines de personnes et fédère rapidement de jeunes Basques sympathisants. Txetx décrit le « potentiel militant de la musique » : elle permet de « conscientiser les gens », de « recruter des militants et des bénévoles », tout en constituant « le principal moyen de financer » le mouvement.

Mais l’histoire militante en Pays Basque se raconte aussi à travers des scissions (Lacroix, 2013, p. 36). À Patxa, des désaccords émergent entre une radicalité militante jugée « très, très alternative […] au sens un peu excluant » et une volonté d’ouverture visant à « toucher des publics beaucoup plus larges ». En réponse, Txetx fonde avec d’autres l’association Piztu en 1992, qui porte la première édition du festival EHZ en 1996. Tandis que les festivals se multiplient en France à partir des années 1980 (Négrier et al, 2013), EHZ devient le premier festival d’envergure en Pays Basque. Contrairement aux Vieilles Charrues, qui ambitionnaient de « rassembler une masse de gens », selon Txetx, EHZ « visait à produire des militants » et donc à conserver une taille moyenne, autour de 10 000 personnes. « Le festival est complètement théorisé », explique Txetx : « on ne fait pas du tout un festival pour faire un festival […]. On va en faire une porte d’entrée pour le mouvement militant ».

Txetx perçoit le festival comme une réponse à une « crise de militantisme au Pays Basque » où « tout était déjà pondu » (ikastolas, radios basques, etc.), laissant peu d’espace d’initiative à la jeunesse. La date du festival est donc fixée fin juin afin de rassembler les bacheliers fêtant la fin des examens. En opposition à certaines fêtes d’été perçues comme « très commerciales », l’équipe d’EHZ refuse que la militance ou la fête soient simplement « consommées » : « on va être une école du militantisme […] et leur apprendre qu’il faut en chier pour organiser des trucs ». Cet apprentissage repose sur un travail bénévole intensif : plusieurs tours de travail de quatre heures sur un festival de trois jours, dont certains éloignés de l’espace festif. Pour la première édition, plus de 1 200 postes doivent être assurés par au moins 400 bénévoles. Dès la première année, 500 bénévoles sont mobilisés, et leur nombre augmente encore les années suivantes malgré le passage à cinq tours de travail. Txetx y voit la création d’un « esprit bénévole », nourri par quinze jours de vie collective autour du montage, du démontage et des temps réservés du festival. Cette expérience collective cimente un sentiment d’appartenance et s’inscrit dans une militance planifiée et séquentialisée :

« l’idée, c’était que les gens viennent en tant que public, ils mettent un, deux, trois ans à avoir un déclic, à trouver ça chouette, à se sentir bien, etc. En même temps, ils voient que les bénévoles, c’est vraiment une espèce à part et qu’ils vivent un truc encore plus fort. Du coup, ils ont envie de s’inscrire bénévoles. Ils s’inscrivent bénévoles et très vite après, on capte tous ceux qu’on sent avec le potentiel et on les fait passer responsables… le but, c’était qu’en cinq ans, on ait complètement remplacé l’équipe des fondateurs. »

Plusieurs éléments ressortent de ce récit. Premièrement, la musique devient un support à la fête, qui permet à la fois le partage de plaisirs collectifs et le financement d’un mouvement, voire un cadre propice au recrutement de militants et militantes. Au-delà d’une description anthropologique traditionnelle de la fête comme « catégorie universelle de l’excès, de la rupture temporelle et de l’inversion de l’ordre coutumier » (Lallement, 2018), suivre Graeber signifie mettre « l’accent sur le plaisir, le carnaval, et la création de “zones autonomes temporaires” où on peut vivre comme si on était déjà libres » (Graeber, 2018 [2006], p. 87). EHZ amène à la même constatation que celle de Direct Action : « le plaisir est considéré comme crucial dans ce qui fait la nouveauté des nouvelles formes de protestation » (Graeber, 2009, p. 381).

Deuxièmement, le récit de Txetx souligne des modalités d’organisation « complètement théorisées ». Faisant écho aux réflexions anarchistes qui s’appuient sur la « tyrannie de l’absence de structure » pour formaliser un rapport au pouvoir et une distribution des responsabilités (Graeber, 2009, p. 233-234), l’expérience d’EHZ montre que l’autogestion repose sur une structuration explicite : formalisation des tâches, des temporalités et des parcours d’engagement, visant à limiter la reproduction des hiérarchies informelles et à favoriser l’apprentissage collectif. Enfin, à travers EHZ se dessine une histoire plus large des mobilisations militantes au Pays Basque, corroborée par les apparitions en filigrane d’EHZ dans la littérature spécialisée (Poveda, 2020 ; Lacroix, 2013 ; St-Laurent, 2003). C’est ainsi qu’un réseau de militants et de militantes s’ouvre à mon enquête, par un contact de Txetx facilitant l’accès aux générations successives d’organisateurs et organisatrices du festival.

Crises, évolutions et transmissions pour une créativité collective

EHZ connaît un succès fulgurant à Saint-Martin-d’Arrossa. Dès la première année, 7 000 personnes et 500 bénévoles se réunissent autour d’une programmation basque et occitane avec une touche d’irlandais. L’année suivante, 10 000 personnes encadrées par 600 bénévoles participent à l’édition marquée par la célèbre coupure de courant lors du concert de Zebda, durant laquelle le public continue à chanter. La croissance est ensuite exponentielle : 15 000 personnes et 720 bénévoles, puis 20 000 personnes et 800 bénévoles. La programmation s’élargit, mêlant musiques celtiques, punk, métal, polyphonies basques et corses, et accueille des artistes tels que Bad Manners, Gnawa Diffusion, Sergent Garcia ou Fermin Muguruza. C’est « le Woodstock basque12 ». En 2002, Noir Désir rencontre Danyèl Waro et les Corses reviennent… sans oublier la jeune génération d’artistes basques, qui représentent toujours une part importante de la programmation. Cette année-là, le festival compte près de 1000 bénévoles. Les chiffres et la presse locale décrivent les premiers succès du festival. L’organisation définie dans l’acte fondateur permet-elle de faire face aux crises du militantisme et du secteur musical au début du xx^e siècle, tout en répondant aux contraintes matérielles des événements d’envergure ?

La dimension politique évolue au tournant des années 2000 avec la scission du mouvement abertzale entre Batasuna et Abertzaleen Batasuna. EHZ, « vitrine des luttes13 » du territoire, se voit traversé par ces dissensions. Les équipes choisissent alors de maintenir un événement transpartisan grâce à un « couloir d’expression », un espace d’affichage sans censure à l’entrée du festival.

Lorsque l’agriculteur qui prêtait son champ le récupère, en 2005, la dynamique change. Alors que bien en amont un accord avait été signé pour une prochaine édition à Hasparren, quatre mois avant l’événement le maire se rétracte : les services préfectoraux lui auraient « signalé qu’un tel festival était assimilé en termes de sécurité à une rave party14 ». Après une année entière de rencontres avec les habitants, de partenariats et d’études techniques, le retrait du terrain si près de l’événement semblait faire échouer tous les efforts ; un « appel à terre d’accueil15 » aboutit finalement à la manifestation spontanée d’un agriculteur, permettant de relocaliser le festival en Soule, à Idaux-Mendy16. En trois mois, le festival est réinventé 80 km plus loin. Près de 18 000 personnes répondent présentes malgré l’éloignement du littoral, et la programmation s’élargit au théâtre de rue et au cirque pour une ambiance plus familiale. La presse salue la capacité d’un festival bénévole à rebondir plus rapidement qu’une équipe professionnelle17, et le maire d’Idaux-Mendy s’engage à accueillir EHZ pour cinq ans.

L’année suivante marque un nouveau tournant : un déficit de 53 000 euros sur un budget de 450 000 euros. Les organisateurs y voient l’effet de l’évolution de l’économie musicale, marquée par la hausse des coûts des groupes et le recours croissant aux tourneurs. La programmation se recentre alors sur l’« ambiance euskaldun » afin de donner davantage de place aux artistes locaux18. Plus largement, l’érosion de l’industrie du disque renforce la dépendance des artistes aux concerts comme source de revenus, réduisant les marges de manœuvre financières. Malgré une programmation éclectique avec des groupes nationalement connus, comme les Têtes raides, Yann Tiersen ou The Skatalites, la fréquentation baisse progressivement à Idaux-Mendy, jusqu’à ne rassembler plus que 12 000 personnes en 2008. Après cette édition, l’avenir du festival est menacé. Eneko19, futur président de l’association20, raconte comment l’équipe en place veut démissionner et comment une nouvelle génération se mobilise en une nuit pour reprendre le projet. En 2009, le festival renaît à Hélette, plus proche de la côte, avec le soutien affirmé du nouveau maire, qui « souligne le sérieux, le professionnalisme [des organisateurs] et la volonté de construire le projet en commun, dans le respect des personnes et de leur expression21 ».

En 2010, deux crises frappent EHZ : l’arrestation de deux membres de l’organisation incarcérés sans jugement, puis une tempête quelques heures avant l’ouverture du festival. Une tour montée est tombée, la grande scène écroulée, la sonorisation trempée, des bénévoles sont blessés. Eneko se rappelle que lors de la réunion de crise qui suit, « on se rend compte qu’on gère un festival à 800 000 euros entre des gens qui ont une moyenne d’âge de 22 ans. Objectivement, on a toutes les raisons du monde d’annuler et de toucher l’assurance22 ». Et puis petit à petit, les festivaliers et les bénévoles se manifestent au quartier général des organisateurs : « “Qu’est-ce qu’on fait ? Qu’est-ce qu’on veut ?” Ils n’arrêtent pas de nous interrompre, etc. Et donc, nous, on s’est dit non, on ne peut pas. On ne peut juste pas, à cause d’une tempête, on ne peut pas baisser les bras. » Alors la décision se prend de manière collective avec un rassemblement de tous les responsables, les bénévoles et les festivaliers. Eneko parle « de l’irrationalité complète qui nous anime », puisque la question d’annuler ne se pose pas. Toute la nuit des centaines de personnes ont remonté tout le site du festival pour ouvrir le lendemain matin. Par ailleurs, la majorité des festivaliers n’ont pas demandé de remboursement. Pourtant la tempête cause un déficit colossal de 200 000 euros, rappelant que l’équilibre financier de cet événement, malgré une mobilisation bénévole d’ampleur, reste précaire.

Ces épisodes montrent qu’à EHZ, les dissensions politiques, les crises économiques ou climatiques mobilisent des modalités de gestion qui restent fondées sur la décision collective et la vigilance quant à la répartition du pouvoir. Ximun décrit son rôle de président : « c’était vraiment un rôle d’animateur, de vigie de la répartition du pouvoir, s’assurer qu’il n’y ait pas de prise de pouvoir par un biais ou par un autre23 ». Il rappelle ainsi le principe du facilitateur décrit par Graeber : « ne jamais agir en tant que partie prenante dans le débat » (Graeber, 2009, p. 235) et l’émergence d’une ontologie du pouvoir fondée sur les principes organisationnels.

Ces récits montrent aussi qu’EHZ se construit dans les cadres existants : il se conforme au droit associatif, à la propriété privée, aux autorisations municipales et à la cohabitation locale. L’organisation s’institutionnalise et doit « s’articuler à des systèmes économiques, sociaux ou politiques plus larges qui [l’]entourent » (Graeber, 2009, p. 210). Ainsi, « plutôt qu’une prise de pouvoir cataclysmique », EHZ suggère une « politique préfigurative » par « la création et l’élaboration continues de nouvelles institutions » (Graeber, 2009, p. 235). Contrairement aux rigidités des procédures professionnelles hiérarchiques, les modalités d’organisation et le partage des responsabilités dans EHZ par temps de crise révèlent un engagement dans l’action et le « pouvoir de la créativité collective » (Graeber, 2009, p. 531).

Enfin, ces transformations mettent en lumière les tensions liées à l’évolution de l’économie musicale et du capitalisme culturel. Avec l’effondrement du disque, la dépendance accrue aux revenus du spectacle vivant (Benhamou, 2017) confronte le modèle autogestionnaire, jusque-là excédentaire, à des arbitrages constants entre ambitions artistiques et contraintes budgétaires. Cette situation interroge la capacité d’EHZ à proposer une alternative à la confiscation « à une majorité de personnes de la musicalité dont elles jouissent par droit de naissance, tandis qu’une poignée de vedettes et leurs imprésarios atteindraient la gloire et s’enrichiraient en nous vendant comme une denrée rare la chose au monde la mieux partagée » (Small, 2019, p. 32).

En creux, ces épisodes révèlent la continuité des principes d’autogestion fondateurs du festival. L’organisation d’EHZ apparaît ainsi comme une tentative de formalisation de l’autogestion en vue de sa transmission dans la durée.

Un festival pour développer réseau d’interconnaissances et capabilités collectives

3 juillet 2021. Après quarante minutes de voiture depuis Bayonne, peu d’indices laissent deviner, à la néophyte que je suis, ce qui se trame ce week-end à Irissarry : un grand festival dans un village de 900 habitants. Pourtant, le retour d’EHZ après deux années de difficultés est de notoriété publique, même si la jauge « Covid » est limitée à 3 000 festivaliers par jour. Mon ethnographie de l’édition 2021 est alors traversée par les récits des éditions précédentes. Comment cette mobilisation militante et cette organisation collective se donnent-elles à voir durant le festival ? Comment la génération actuelle s’empare-t-elle de ce festival et en réactive-t-elle les enjeux ?

En arrivant aux abords du village apparaissent le champ de voitures balisé par des rubans rouge et blanc et l’entrée du festival. Deux jeunes filles d’à peine 18 ans accueillent les automobilistes en basque. En début d’après-midi, le parking est déjà complet et la plupart des véhicules sont immatriculés dans les Pyrénées-Atlantiques ou en Espagne. Un couloir délimité par des barrières de sécurité, sur lesquelles sont accrochées les affiches des éditions précédentes, mène au champ des concerts, avec sa grande scène couverte et sa régie en hauteur. Autour, des barnums proposent buvette et restauration, avec des produits locaux, ainsi que des informations en basque. La plupart des bénévoles ont moins de 25 ans. En contournant la scène, on accède à la place du village, où le fronton devient une petite scène, les cafés sont ouverts et un espace est consacré aux enfants. À l’Ospitalea, centre départemental d’éducation au patrimoine, des tables rondes sont organisées. En journée, familles et publics de tous âges assistent à des spectacles de danse, de clown et à des concerts en petit format. Chill Mafia, collectif de rap de Pampelune dont les membres ont entre 19 et 21 ans, récemment révélé par une reprise de Xabier Lete, est en tête d’affiche pour la soirée.

La langue basque est omniprésente, dans les écriteaux comme dans les spectacles, rappelant son importance dans « l’agir militant » local (Lacroix, 2012). Je retrouve aussi les marqueurs ordinaires des festivals – abondance de personnes, de nourriture et de spectacles –, mais ici le rapport entre générations est inversé : les jeunes mènent la danse comme artistes et bénévoles. Les anciens organisateurs et organisatrices sont présents, venus en famille. Contrairement à de nombreux festivals incarnés par un directeur emblématique, EHZ ne communique jamais de nom d’organisateur ou d’organisatrice. Une brève prise de parole avant les concerts du soir réunit une douzaine de jeunes sur scène et place cette édition sous le signe de la transmission : « Une équipe qui se renouvelle tous les trois ans. Un projet qui reste entre les mains des jeunes. Pas d’incarnation, pas d’inertie, pas de perte de repères… » La rotation institutionnalisée des responsabilités reste centrale.

Les administrateurs et administratrices de cette édition me racontent être arrivés en 201824, dans un contexte de crise : une édition déficitaire en 201625, une annulation en 2017 pour cause d’intempéries26, puis une édition nomade en 2018 sur trois lieux (Baigorri, Baiona, Itsasu)27. La passation est radicale : l’équipe en place annonce sa démission, l’association risque la liquidation si personne ne se présente à l’assemblée générale. Le nouveau groupe qui reprend l’organisation en 2018 est composé de personnes de moins de 25 ans. Julen en fait partie : il était déjà présent à la toute première édition du festival en 1996… dans sa poussette. Irati découvre EHZ très tôt, d’abord par son parcours en ikastola, puis comme festivalière au lycée avant de devenir bénévole. Andrea, Hegoa, Joana et Ximun s’engagent progressivement à la fin du collège, d’un jour de bénévolat à l’ensemble du festival. L’entrée en militance séquentialisée d’EHZ est toujours d’actualité. Pourtant, aucun n’avait encore participé à une commission d’organisation annuelle, impliquée dans la définition du festival, sa programmation et son fonctionnement. Par contre, EHZ apparaît toujours comme un espace de rencontre et de discussion fédérateur malgré les dissensions politiques : la fin de l’organisation Segi en 2012, la création d’Aitzina ! en 2013 et son autodissolution en 2020. « En fait, ici, il n’y a plus de structure politique. […] Au niveau de l’Iparralde [le Pays Basque Nord], EHZ devient la seule structure qui réunit tous les jeunes et qui les fait bosser ensemble28. » Ce que partage Julen, c’est un vécu collectif : pour beaucoup de jeunes Basques déjà engagés ailleurs, EHZ devient un moment de retrouvailles.

Cette position génère toutefois des tensions internes, notamment lors de l’annulation du festival en pleine crise sanitaire. Certains membres du conseil d’administration, engagés dans d’autres associations politiques, peuvent être tentés d’utiliser le festival comme vitrine militante, tandis que d’autres défendent une politisation plus diffuse et ouverte. Les débats conduisent à écarter l’affichage politique au profit de tables rondes. Les enjeux politiques sont alors posés sous forme de questions : logement, sexisme, écologie, alternatives au capitalisme, histoire et enjeux de la libération nationale, fonction sociale de l’art29.

L’édition 2021 confirme la continuité organisationnelle malgré les crises et les renouvellements générationnels. Cette continuité repose sur des habiletés organisationnelles incorporées et transmises au fil des engagements successifs, notamment la capacité à gérer collectivement les dissensions politiques. Depuis 1996, chaque génération soulève ainsi les mêmes questions, même si « c’était presque tout le temps la même conclusion […] : Pourquoi le festival ? Pour quel public30 ? ». Les récits des organisateurs et organisatrices soulignent que la pratique répétée de l’action collective permet d’acquérir, par des prises de responsabilité progressives, les compétences nécessaires à la décision collective et à l’ajustement en situation de crise. Ils rappellent ainsi que « quand vous en arrivez véritablement aux actions détaillées qui doivent être réalisées, in situ, vous ne comptez pas sur les plans, mais sur les habiletés incorporées dont vous disposez » (Suchman, 1990, p. 158).

Ces compétences sont indissociables des réseaux d’interconnaissance que le festival produit et entretient. Des amitiés, des couples, des familles s’y forment, au point qu’Isabelle Lacroix y perçoit un « système de contrôle social de l’engagement des militants » (Lacroix, 2013, p. 102). Là où Txetx évoque une réponse à la « crise du lien » et à la « recherche de sens » (dans Larraburu et Etcheverry-Ainchart, 2001, p. 263), la presse parle d’« une histoire de solidarité et de transmission31 ». Cette socialisation militante ouvre également des perspectives professionnelles : création d’organisations (Alternatiba, Bizi!, Kanaldude…), investissement dans les ikastolas, opportunités d’emploi… Comme le résume Julen : « la sphère abertzale, c’est notre pôle emploi ».

Si la valeur réside dans le pouvoir de créer des relations sociales émancipatrices, comme le suggère Graeber (2001), les réseaux d’interconnaissance et les habiletés incorporées révèlent la valeur du festival. Cette analyse prolonge l’approche par les capabilités en la déplaçant vers une échelle collective. Là où Amartya Sen et Martha Nussbaum s’attachent principalement aux capacités effectives des individus à faire et à être en tant qu’individu (De Munck et Zimmermann, 2008), Graeber met en lumière les conditions collectives et organisationnelles de ces capacités. EHZ apparaît ainsi comme un dispositif de production de capabilités collectives, où fête, bénévolat et rotation des responsabilités élargissent concrètement les possibilités d’action.

L’organisation comme outil de convivialité émancipatrice

À l’heure où les acteurs et actrices culturels s’interrogent sur les droits culturels (Bidault, 2016)32, la programmation habitante (Négrier et Bonet, 2019) et le renouvellement des bénévoles, certaines expériences mettent déjà en pratique depuis plusieurs décennies l’autogestion dans les registres politique et culturel. En Pays Basque Nord, j’ai rencontré une jeunesse qui expérimente son rapport à la fabrique de l’événement festif, musical et politique. EHZ apparaît ainsi comme un point d’orgue militant révélateur d’un maillage associatif plus large. Nombre de jeunes engagés à EHZ participent à des gaztetxe, ces maisons des jeunes autogérées33, des ikastolas ou des comités des fêtes, constituant un apprentissage territorial de l’autogestion et de l’action collective.

L’ethnographie d’EHZ montre que la dimension politique du festival ne réside pas seulement dans des slogans, mais également dans ses modalités concrètes d’organisation. À la façon dont Graeber révèle l’importance politique de l’ethnographie pour ouvrir le champ des possibles puisque « rien n’est inévitable » (Hart, 2020), cet article rappelle qu’une attention aux pratiques ordinaires de l’organisation permet de saisir comment le politique se fabrique concrètement dans l’action collective. Une enquête plus continue au cœur des réunions et des microdécisions permettrait d’approfondir cette perspective.

Cette analyse de cas invite néanmoins à un double déplacement du regard. Pour les spécialistes de la culture, il incite à interroger des pratiques souvent centrées sur les discours, l’accès ou la médiation dans des dispositifs déjà stabilisés, en replaçant au cœur de la réflexion les modalités concrètes d’organisation, de répartition du pouvoir et d’apprentissage collectif. Pour les spécialistes de la sphère militante, il réhabilite la fête comme une ressource centrale pour faire durer, transmettre et élargir les engagements. Comme le suggère Graeber, la capacité à créer des formes de vie désirables ici et maintenant est indissociable de toute politique émancipatrice.

La notion de convivialité développée par Ivan Illich offre enfin un point d’appui fécond pour prolonger ces analyses. Lorsque Illich définit une société conviviale comme une société « qui donne à l’homme la possibilité d’exercer l’action la plus autonome et la plus créative, à l’aide d’outils moins contrôlables par autrui » (Illich, 2021), il met l’accent sur les conditions matérielles et institutionnelles de l’autonomie. Une relecture de Graeber à travers le cas EHZ en propose une traduction organisationnelle et relationnelle : ce ne sont plus seulement les outils techniques qui doivent être conviviaux, mais les formes mêmes d’organisation collective, de décision et de transmission. Dans cette perspective, les dispositifs d’autogestion, la rotation des responsabilités, l’apprentissage par la pratique et la centralité du bénévolat observés à EHZ peuvent être compris comme des formes d’« outillage organisationnel convivial », rendant possible une action collective non capturée par des logiques bureaucratiques ou marchandes. Alors, pourquoi ne pas retenir cet adage local, « en Pays Basque, avant d’apprendre à faire la fête, on apprend à l’organiser34 », pour en tirer des enseignements à propos d’autres espaces politiques et culturels ?