Dynamique du folklore et reconnaissance sociale. La capoeira angola bahianaise dans les études de Edison Carneiro et dans les photographies de Marcel Gautherot

Lygia SEGALA

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Résumés   

Index   

Index de mots-clés : Capoeira, folklore, patrimoine culturel, Edison Carneiro, Marcel Gautherot.
Index by keyword : Capoeira, folklore, cultural heritage, Edison Carneiro, Marcel Gautherot.
Índice de palavras-chaves : capoeira, folclore, patrimônio cultural, Edison Carneiro, Marcel Gautherot.

Plan   

1Les études menées par le folkloriste Edison Carneiro (1912-1972) sont d’une pertinence toute particulière pour les chercheurs qui participent au processus de reconnaissance de la capoeira** en tant que patrimoine immatériel du Brésil1. Ainsi, sa définition d’une « nouvelle tradition » du jeu*, apparue à Bahia dans les années 1930-1940, a particulièrement retenu l’attention des recherches réalisées en 2008 dans le cadre de l’« Inventaire »2. Dans ces années, la capoeira – criminalisée jusqu’en 19373 –, a commencé à être comprise et valorisée en tant que phénomène culturel afro-brésilien. Jusqu’alors uniquement mentionnée dans les archives policières et dans les rubriques de journaux « méfaits de rue », elle commença à entrer dans les discours et les productions folkloristes, dans la littérature et les arts, en tant qu’expression esthétique « d’origine bantou ». Du fait des habitudes culturelles de ces pratiquants, elle fut associée au candomblé, à la samba et au batuque*.

2S’inscrivant dans une perspective historique et anthropologique, le présent article prétend revisiter les recherches réalisées par Edison Carneiro sur la capoeira angola de Bahia. Les références sociales de l’auteur, ses lectures, les exercices descriptifs qu’il produisit, les valorisations sélectives qu’il opéra et les recommandations qu’il promulgua pour la « protection et la restauration » du folguedo* retiendront particulièrement notre attention. Nous explorerons aussi quelques-uns des liens qui les articulent à la production et à la circulation de photographies et d’images réalisées par le français Marcel Gautherot (1910-1996).

La dynamique du folklore

3Dans les débats des folkloristes des années 1940-1960, les folguedos furent l’objet d’une attention qui visait l’identification des processus de formation de la « culture brésilienne » (Miceli, 2001). Considérés comme des expressions « véritablement spontanées » du « travail et du ludus national », ils furent distingués comme objets d’études car ils performaient un espace expérimental de construction de l’intérêt solidaire et de l’« esprit associatif ». Ils représentaient l’« objet en action » du mouvement folklorique qui s’établissait alors4.

4Edison Carneiro (2008), qui avait déjà publié des travaux sur les religions et le « folklore nègre de Bahia », pensait le folklore5 comme phénomène social historiquement déterminé : « L’objet du folklore n’a rien de mort, d’arrêté ou d’immuable » (2008 [1^a edição 1950], p. 12). S’opposant à la nostalgie folkloriste des collectionneurs et des auteurs de traités, il affirma que les manifestations populaires sont dynamiques, en permanente « recomposition dialectique », dans le « cadre culturel particulier d’une région » (2008 [1^a edição 1950], p. 21, 13). S’inspirant des travaux de Iuri Sokolov et de Ruth Benedict6, Carneiro défendait les motivations sociales du folklore, les implications entre art et politique, « la richesse de l’imagination, la force créative et la soif de justice du peuple » (2008 [1^a edição 1950], p. 7). Les tensions entre reproduction sociale et invention, inhérentes à la transmission culturelle, étaient marquées à ses yeux par des pressions et des « corruptions venues d’en haut », imprégnant les relations de « vivifications mutuelles » entre les « formes érudites et les formes populaires folkloriques » (2008, [1^a edição 1950], p. 3). Sur le plan institutionnel, Carneiro fut l’un des principaux acteurs du II^e Congresso Afro-Brasileiro, tenu à Salvador, et de l’Union des Sectes Afro-brésiliennes (União das Seitas Afro Brasileiras) en 1937). À la tête de la Campagne de Défense du Folklore Brésilien, il s’employa à élaborer des politiques publiques visant la reconnaissance et l’inclusion des expressions populaires traditionnelles au sein de l’identité nationale. Selon lui, « le folklore se nourrit des désirs de bien-être économique, social et politique du peuple, et, pour cette raison, constitue une revendication sociale, bien que modeste » (2008 [1^a. ed.1950], p. 24). Les folguedos populaires en sont une « preuve » (id., ibid., p. 7) évidente.

5Par l’intermédiaire de ce folkloriste, le photographe français Marcel Gautherot se lia au Mouvement. Ses photographies furent parfois achetées par Edison Carneiro pour des publications, des études ou des expositions de folklore7. Dans ses recommandations pour la recherche sur le folklore, cet auteur insiste sur l’importance des « enregistrements mécaniques » pour la description ethnographique, car ils  « constituent un document vivant pour l’observation. [...] La photographie qui illustre les aspects du folklore doit toujours présenter un caractère dynamique – un mouvement, une action, et non une pose » (2008 [1^a edição1950], p. 141). Ses recommandations ethnographiques sur la photographie reprenaient celles du Musée de l’Homme de Paris, et suivaient les orientations méthodologiques de Marcel Mauss8. Dans cette institution, Gautherot, qui avait une formation d’architecte décorateur, participa au processus de réorganisation des expositions (1937 / 1938), sous la direction de Paul Rivet. Il débuta ses expériences par la révélation de photographies dans le laboratoire du nouveau musée, en compagnie de Pierre Verger9. Durant ces années, les prescriptions ethnographiques concernant l’usage des images dialoguaient, d’une part, avec le style documentaire inspiré du mouvement photographique allemand de la Nouvelle Objectivité. Par cette tendance, s’affirmait une photographie directe, nette, sans artifices, opposée aux effets d’étrangeté, aux photomontages, aux angles et aux approches inusités, proposés par la Nouvelle Vision et par la photographie surréaliste (Lugon, 2001). D’autre part, elles dialoguaient avec le langage cinématographique, qui valorisait les séquences narratives des séries10 photographiques, propres au photojournalisme naissant et aux recherches faisant usage de l’image fixe. Gautherot entreprit ainsi de construire une « architecture photographique »11 non-naïve, qui portât la marque des expérimentations esthétiques de l’entre-deux-guerres.

6En 1939, stimulé par la lecture du livre Jubiabá12, de Jorge Amado, Gautherot part visiter le Brésil. Durant la guerre, il interrompt cependant ces premières incursions documentaires en Amazonie13. Il définit alors son activité comme un exercice de « photojournalisme scientifique »14, dans la mesure où il reste attentif aux détails et au contexte de la vie sociale, ainsi qu’aux recommandations maussiennes concernant la recherche ethnographique. Après l’armistice de 1940, il se rend à Rio de Janeiro et vit en compagnie de Verger et Carybé15, de passage dans la ville. Il entre donc dans les réseaux intellectuels modernistes engagés au Service du Patrimoine Historique et Artistique National (SPHAN)16. Avec le soutien de cette institution, il réalise diverses séries photographiques au Brésil, ainsi qu’un travail documentaire sur la construction de Brasilia aux cotés d’Oscar Niemeyer17 et du Mouvement Folklorique (Segala, 2007, p. 232-251).

7Un segment de ce vaste réseau retiendra ici mon attention, car à Bahia ou de Bahia, il a construit et fait connaitre ce lieu comme une expression forte de « l’âme brésilienne ». Les liens entre les personnes sont resserrés par le recours à des citations réciproques, par des affinités de travail, par des croyances et par la politique. Il s’agit en particulier de Edison Carneiro, de l’écrivain Jorge Amado, du compositeur Dorival Caymmi, de Carybé, Marcel Gautherot et Pierre Verger18. Gautherot décrit ces artistes et intellectuels qui travaillent dans la capitale bahianaise. Tous font preuve d’un goût prononcé pour la culture populaire et pour le « peuple » – tant dans leurs expériences quotidiennes19 que dans leurs recherches. Carneiro explique que « ce fut en partie grâce à ces Noirs [bantous] que la ville de Bahia est devenue la plus connue des villes pittoresques du Brésil. Centrale pour toute étude sur le problème des Noirs brésiliens, elle est devenue la "Rome africaine" dont me parle souvent la mère de saint nagô Eugênia Ana dos Santos (Aninha), du centre Cruz Santa do Aché de Opô Afonjá » (Carneiro, 1981 [1^a. ed. 1937], pp. 129-130).

8Dans la ville de Salvador, Gautherot produit diverses séries photographiques sur le paysage et l’architecture coloniale, sur les marchés et les fêtes populaires, sur la pêche au xaréus, sur le candomblé et la capoeira20. Dans les écrits de Jorge Amado, appréciés du photographe, la capoeira apparaît comme l’expression d’une lutte, comme une résistance et comme un art des classes travailleuses. Aussi, Carneiro fait cette révérence : « ce jeu, héritage du Noir d’Angola, a subi des modifications qui l’ont nationalisé jusqu’à en faire l’arme avec laquelle le Noir libéré – de fait ou de droit – a défendu sa précaire liberté et a garanti sa survie à Rio de Janeiro, à Bahia ou à Recife »21.

Le travail d’Edison Carneiro sur la capoeira angola

9Avec la publication, en 193722– auparavant parue dans la presse à Salvador –, de Negros Bantos : notas de etnografia religiosa e de folclore, Edison Carneiro présente le premier livre sur la capoeira angola qui fut basé sur une observation directe réalisée sur le terrain23. Il élit et consacre la capoeira angola comme paradigme d’analyse, car elle lui paraît être « la plus pure ». Il la distingue de la capoeira especial de Mestre Bimba : cette « lutte régionale bahianaise », qui « reprend les coups d’autres luttes, depuis ceux de la lutte romaine jusqu’à ceux de la boxe et du jiu-jitsu » et qui fait succès aux guichets du Parque Odeon de la ville (Carneiro, 1981[1^a. ed. 1937], p. 219).

10Pour Carneiro, la « pureté », « l’origine » et la « continuité » du temps du folguedo de angola, sont des signes de « tradition » et d’« authenticité ». Elles sont légitimées par son expérience dans les rues et les fêtes, par la qualité de son travail de terrain et de ses sources, par les informations collectées auprès des vieux capoeiristes, plus proches des souvenirs d’Afrique. Non content de retracer l’histoire du jeu, il fait entrer ses notes dans une généalogie d’autorités.

11Disposant de peu de sources « sur le monde inconnu du Noir bantou », il cite dans son livre les travaux de Nina Rodrigues et d’Arthur Ramos, figures reconnues au sein des études afro-brésiliennes24. En outre, dans une note qui introduit son livre, Carneiro annonce la collaboration des capoeiristes Samuel « Querido de Deus » (« le plus grand capoeiriste de Bahia, me disent les Noirs »25, personnage de Jorge Amado dans Bahia de todos os santos), Barbosa et Zeppelin. Vicente Salles26, folkloriste, affirme que malgré sa « rigueur scientifique, parfois mal comprise », Carneiro « se plaçait plus du côté des porteurs du folklore, qui se présentaient toujours à lui de façon désinhibée et serviable, que du côté des théoriciens ». Ce double compromis, qui relie des lignes de pensées différentes – académiques et populaires – est exprimé dans les premières pages du livre : dans l’hommage fait au professeur Martiniano do Bonfim, père de saint et babalaô du Engenho Velho, son maître de nagô et ami, informateur de Nina Rodrigues. On relèvera aussi la dédicace faite à Arthur Ramos, Joao Cordeiro27 et Guilherme Dias Gomes28.

12Pour Carneiro, à Bahia, la capoeira angola, « plus proche des ses origines » (2008 (1^a. ed. 1950), p. 53.)est « jouet », « vieux divertissement », vadiação*. Il la distingue des anciennes maltas* du Rio de Janeiro du XVIII^e siècle, avec leurs combats au rasoir, leurs mutineries de rues, leurs joutes entre quartiers. Au sujet de cette capoeiragem, et de ces « types de rue », Mello de Moraes Filho29 indiquait : « des groupes de vingt à cent (...) au devant des bataillons et des processions carnavalesques, les jours de fête nationale, etc., créent le désordre, rossant, blessant... ». Carneiro cite A Bahia de outrora, de Manuel Querino, où est évoquée la figure du capoeiriste bahianais du passé, portant l’« anneau d’or à l’oreille », le « chapeau de traviole », et ayant l’air « soupçonneux et toujours en alerte »30. Bien que certaines études récentes montrent que la capoeiragem bahianaise est inscrite dans les archives policières depuis le XIX^e siècle, Carneiro suggère un autre mode d’appropriation et d’appréciation : « les capoeiristes de Bahia ne sont pas des hommes sans profession, mais des saisonniers, des porteurs, des pêcheurs, qui, durant leur temps libre, et jamais durant les jours ouvrés, se réunissent pour vadiar » (2008 [1^a ed. 1950], p. 53).

13À partir de ses recherches il établit une cartographie de ce folguedo très souvent lié au calendrier des « fêtes traditionnelles, locales, typiques ou de orogo »31. Il présente succinctement diverses « espèces de capoeira » – terme qu’il remplacera par « styles de capoeira », « reconnaissables par le rythme et la chanson » (1982 [1^a. ed. 1974], p. 118). Il décrit brièvement la roda, l’orchestre de berimbau, les cloches et tambourins, « l’entrée en scène des lutteurs », la dextérité des coups. Il met en évidence les chants et les mesures, ravivant ainsi les souvenirs de rodas de son expérience enfantine à Conceição da Praia. L’« authenticité » du folguedo, est fondée sur la « valeur de présence » (Heinich, 2012, p. 26). Il complète cet inventaire affectif avec des chants nouveaux, parfois des chants de travail réinterprétés pour le jeu de rue. Il indique combien ils mêlent des expressions typiquement portugaises ou africaines, des recréations, des recompositions faites pour les besoins de la rime, des déformations, des syncrétismes, des « mises à profit des quatrains populaires »32. Dans un travail publié en 1975 pour le premier numéro de la revue Cadernos de folclore (éditée chez Campanha), il reprend quelques-uns de ces points, ajoutant des informations sur l’histoire du jeu et sur sa place dans la littérature en tant que « forme nationale de lutte »33. Il cite des capoeiristes légendaires qui inspirèrent les chulas, les poèmes, les chroniques fantastiques, les mythes héroïques comme celui de Mangangá (Besouro de Ouro) qui fut un thème de la littérature de cordel* et du théâtre populaire. Cette fois-ci, il présente une liste commentée des coups, probablement influencé par la publication des leçons de certains maîtres et par la croissante codification des mouvements par les « académies de capoeira ». Dans ces espaces formels d’apprentissage, Carneiro distingue la lignée « angola » de Mestre Pastinha, qui, « dans sa salle d’exhibition au Pelourinho*, reconduit la tradition des grands  "discip’ de Mangangá" » . Outre celui du « vieux Pastinha » , il désigne les « véritables lieux » de la capoeira folklorique populaire34 : Waldemar da Liberdade, Traíra et Canjiquinha.

14Dans le Caderno de Folclore35, apparaissent six photos réalisées par Marcel Gautherot dans les alentours du port et sur la plage36. Venant à l’appui du texte, elles ont pour fonction de prouver que la capoeira est tradition et art, la faisant ainsi symboliquement passer du statut de jeu à celui de lutte nationale37. C’est pourtant Mestre Pastinha qui, dans son livret illustré (Mestre Pastinha, 1964) par des photos de vérification38, permet le mieux d’explorer la série d’images réalisées par Gautherot. Tenu pour une référence dans les études de Carneiro39, le livret que Mestre Pastinha publie en 1964 arbore en couverture un dessin de Carybé et une présentation de Jorge Amado en quatrième de couverture. L’auteur de renommée internationale le présente comme « le maître de la capoeira angola et de la cordialité bahianaise, un être de haute civilisation (...). Dans son École du Pelourinho, Mestre Pastinha construit la plus réelle et la meilleure culture brésilienne »40. Les hommages et les signatures de Amado et Carybé mettent en relief et qualifient le texte et les appréciations du capoeiriste41. Cependant, Carneiro fait un compte rendu peu enthousiaste du livre dans la Revista Brasileira de Folclore42. Il pointe le manque d’originalité du travail :

« Pastinha montrait à ses amis des dessins (en fait des silhouettes) de plusieurs coups de capoeira et déclarait être en train de préparer un livre43. Le livret ne présente aucun dessin. Et le vieux capoeiriste fut influencé (Dieu sait par qui ?) à écrire un livre, non avec son propre langage, à la fois pittoresque et pertinent, mais avec une avalanche de virgules et de mots difficiles qui n’enrichissent en rien sa notoriété. En lieu et place des dessins on trouve des photographies – qui ne sont d’ailleurs pas de bonne qualité » (1966, p. 226).

15Dans la « Bibliografia Crítica » de Vincente Salles, publié dans la Revista, on peut lire : « une œuvreprécaire – il manque les meilleurs expériences personnelles du grand capoeiriste » (Salles, 1969, p. 97). Les auteurs se plaignent, car les critères utilisés « domestiquent » le style de l’auteur. Si le texte permet de faire connaître le jeu, il ne laisse pas de place à ses différences.44

16Dans le livret, Mestre Pastinha distingue la capoeira angola « jouée » pour de vrai – « lutte et lutte violente » – qui sort des limites sportives, de la capoeira angola de « démonstration », où elle est « ginga malicieuse » (Mestre Pastinha, 1964, p. 10), jeu et amusement. C’est pour cette « démonstration amicale »45 qu’il élabore ses commentaires et demande reconnaissance. L’auteur pointe les limites de la description photographique. Dans le livret, il avertit qu’elles « montrent l’une des faces principales de chaque coup, mais pour prétendre à la description parfaite, il faudrait d’innombrables photographies permettant de démontrer toute la dynamique de leur application » (Mestre Pastinha, 1964, p. 7).

La capoeira angola dans les séries photographiques de Marcel Gautherot

17Réalisée à Salvador de Bahia par Gautherot, la série thématique Jogo da capoeira réunit 287 images du folguedo46. Aucune date précise ne figure sur les planches contact de la collection. La discontinuité de la numérotation indique que les photos ont été faites à des moments différents. Dans l’ordre apparent, les sous-séries du quai du port et des plages (244 images) se succèdent. Après un intervalle dans la numérotation, s’ouvre une autre sous-série sur les quais (43 images). Comme on peut le constater, Gautherot s’arrange avec les maîtres et organise ces « démonstrations ». Fuyant la pose, le cadrage et les montages sensationnalistes, il recherche une « description qui émeut »47. Comment, dans cette perspective, provoque-t-il l’image ? Comment produit-il des cadrages bien accordés, ou précipite-t-il la scène par « le pouvoir aimantant de la caméra » ? La pose ou le mouvement situé dans des espaces spécifiques paraissent spontanés, car la négociation permet de gagner en précision descriptive et de mieux expliquer visuellement l’objet visé. La fidélité, ou la production du semblable, paraît, le plus souvent, exiger que la scène soit montée pour transcrire le réel. Ainsi s’obtient une objectivité – construite avec ceux qui s’exhibent devant l’appareil – qui fait sens jusque dans les moindres détails48. Si les sujets ne cassent pas le mouvement en regardant l’objectif de l’appareil, ils ne trahissent pas non plus l’invisibilité intentionnelle du photographe49. Ceux qui posent semblent décider seuls de leur image. L’idée d’exhaustivité, recommandée dans les manuels d’ethnographie, implique le refaire des images, idéalement complémentaires dans les séries, afin de contourner, d’une certaine manière, les ruptures dans le récit ou dans l’exercice descriptif. L’évolution des tableaux, qui ne suit pas l’évolution du jeu, préserve, comme le font les coups, une distance calculée intuitivement.

18Suivant les convictions de Carneiro, Gautherot centre son travail sur la capoeira angola, et privilégie dans cet essai le groupe de Mestre Waldemar da Liberdade (1916-1990), dont le barracão*, situé dans le quartier de Liberdade50, en banlieue de Salvador, était alors fréquenté par des artistes et des intellectuels brésiliens et étrangers, intéressés par l’« authentique folklore de Bahia ».

19La première sous-série du jogo da capoeira (BACE 01564-01678) dans la collection de Gautherot, a été réalisée en bord de mer, sur les quais du port de Salvador, du côté de la Feira de Água dos Meninos. Les barils de combustible de marque étrangère qui apparaissent au loin, sur les bords des quais, faisaient pester Vasconcelos Maia : « ce diable de progrès », « foule le marché ». Présentant les dessins du lieu faits par Carybé, Maia ne retient que les bons souvenirs de la Bahiad’antan (Vasconcelos Maia, 1955). À l’inverse, dans la série, Gautherot explore sciemment, ici et là, les contrastes entre technique moderne (containers, hélices, navires marchands) et vadiação (pieds nus, quais pavés, vielles embarcations). Il traite le temps comme une mesure esthétique et comme une référence de transformation sociale pour les continuités et discontinuités du folguedo. À ce sujet, Edison Carneiro, réfléchissant sur la dynamique du folklore, attire justement l’attention sur les mécanismes « d’acquisition, de désintégration, de recomposition et de recombinaison » qui traversent l’organisation et le sens des folguedos(Carneiro, 2008 [1^a ed. 1950], p. 14). Ces frictions et ces changements apparaissent dans les détails des séquences d’images, tant pour les lieux que pour les capoeiristes et les instruments. Le choix des quais du port comme espace de « démonstration » fait lien avec les mémoires locales et avec les histoires de capoeira, jadis apprises oralement. C’était le lieu de rencontre des « plus fameux capoeiristes », où une pluie de coups enrageait dockers, manœuvres, pêcheurs et saisonniers (« o couro comia »). C’était l’espace emblématique du travail, de l’arnaque et du mystère que décrit Jorge Amado dans Jubiabá.

20Comme Mestre Pastinha dans son livret, Gautherot présente d’abord « l’ensemble musical ou rythmique » (appelé orchestre par Carneiro). Il montre les trois joueurs de berimbau (BACE01564–01568), instrument indispensable à la vadiação. L’harmonie générale du cadre n’est pas rompue en faveur des hommes, de leurs singularités expressives. Dans les images, il fait des ajustements de profondeur de champ, explore les relations de verticalité entre les lignes des instruments51 et celles, au fond, des mâts et des cordes des bateaux aux voiles en berne. Sur l’une de ces images (BACE01567), les joueurs baissent parallèlement les berimbaus, croisant les arcs et laissant voir l’intérieur des calebasses peintes – arts nouveaux de maître Valdemar. Dans cette mise en scène esthétiquement contrôlée52, l’on perçoit en détail la baguette de bois qui percute le fil, et le caxixi53. Pour gagner en proximité il isole dans la séquence chaque musicien et en fait le portrait*. Pris à mi-distance, ces portraits permettent de voir un instantané du mouvement des mains ou de l’attention sur les visages. On y reconnaît les lâches tenues de coton, les torses dégagés, les manches retroussées, mais aussi la tenue, plus formelle, de Mestre Waldemar : pantalon sombre, chemise, ceinture à boucle de métal, bague et montre. Les berimbaus portent des marques différentes : des dessins faits sur les calebasses, des décorations et des noms écrits sur les arcs (campo, rei do campe…( ?), cacique, flor das águas) ; signes d’hommages ou insignes de leur propriétaire.

21L’un des joueurs de berimbau est pris en contre-plongée* sur le fond lisse du ciel, ce qui le grandit (BACE01573). Il s’extrait ainsi du lieu, des références situationnelles de l’exercice documentaire, tel une figure de synthèse, un personnage iconique54. Bien qu’il ne s’agisse ni du maître ni de qui joue du berimbau maior (le plus grave, qui dicte le rythme et appelle les capoeiristes), Gautherot tire six photos de ce personnage, expérimentant ainsi la construction du « type » par des effets de distinction.

[fig.1]Bahia, Capoeira, Marcel Gautherot/ Acervo Instituto Moreira Salles (010BACE015730).

22 Il faut souligner que, parmi les joueurs de berimbau, il est le seul à avoir la peau noire. L’insistance sur ce modèle et sur le cadrage semble vouloir affirmer, par l’artifice imagétique, l’origine et l’ancestralité africaine de la vadiação, cultivée par Edison Carneiro comme « survivance » et authenticité de la capoeira angola.

23Les instantanés accompagnent les mouvements du jeu par une prise de vue basse, qui suit les jambes et tire l’image vers le sol. Les pavés des quais, l’océan et les bateaux de l’arrière-plan préservent l’ambiance et produisent une temporalité (010BACE01581-01583) qui rappelle les antiques chroniques de la ville. Comme le firent Pastinha et Carybé (1955) dans leurs publications respectives, le photographe cherche à monter une séquence en partant d’une image chargée de références : joueurs de berimbaus, capoeiristes accroupis devant eux, soliste chantant la chula de fundamento [devenue ladainha], préparation à l’entrée en jeu (saída inicial). Les premiers à entrer dans le jeu sont deux Noirs, l’un en pantalon de coton clair et l’autre vêtu d’un pantalon, d’une ceinture et d’une chemise sans manche trouée – « tenue de bagarre », disait-on à l’époque. Ils n’ont pas de chaussures.

[fig.2]Bahia, Capoeira, Marcel Gautherot/ Acervo Instituto Moreira Salles (010BACE01588-01599).

24L’intention du photographe est de fixer la « tradition populaire » de la capoeira de rue, qui s’oppose aux tenues et aux règles des « académies »55. Les photos réalisées par le Français, qui circulèrent plus tard dans la presse, dans des expositions et des textes académiques, cherchent ainsi à saisir une autre légitimité, conçue comme plus proche de l’origine, plus fidèle à la mémoire des fiers-à-bras et des intrépides (bambas e valentões). Dans le montage séquentiel de Gautherot, les évolutions et les tours commencent par le « jeu bas » (jogo de baixo), à raz le sol, puis passent au « jeu debout » (jogo em pé), qui, pour Mestre Pastinha, « offre une plus grande latitude de mouvement » (1964, p .48). L’éclairage naturel venu de gauche allonge les ombres sur le sol et semble déséquilibrer l’image fixe des corps, annonçant le mouvement. Ainsi explorées dans la composition du photographe, les ombres rappellent les tâches foncées qui accompagnent les corps dans l’esthétique de Carybé.

25Les nécessités techniques de la mise en scène photographique (déplacements, distances, lumières) empêchent qu’une roda soit réalisée. Le fond permet de concentrer toute l’attention sur les coups et sur la ginga. Contrairement à Pastinha, qui inventorie didactiquement les coups, Gautherot cherche à objectiver et à explorer les effets esthétiques des approches, des esquives et des feintes. Il s’approche des joueurs, saisit les formes fluides des corps, les devine dans la dissimulation et la rapidité des frappes, ce qui rompt avec ses prévisions de cadrage. Il coupe la tête des musiciens (010BACE01602). Il revient au cadre antérieur (BACE01604) et s’approche à nouveau, retirant de la scène l’« ensemble rythmique » (BACE01616). Il ginga* avec l’appareil. Il tente parfois d’établir une symétrie entre les coups : divisant la dynamique du cadre par un mât de bateau (BACE01622), séparant équitablement le fond entre bateaux et joueurs de berimbau, donnant aux mouvements une place centrale, en les détachant des bateaux, en abaissant la scène (BACE01630). Parfois, il crée simplement la symétrie avec des ombres portées sur le sol – présence allusive de qui passe ou regarde, invisible dans le cadre, suggérant une partie de la roda (BACE01643)56.

26Le changement de direction de l’ombre met en évidence le temps qui passe, la discontinuité du jeu et de l’exercice photographique. Il photographie maintenant d’en haut, visant les corps et le sol, apportant une flexion à l’action, changeant le point de vue. Dans les vorta*, les changements de binômes, un petit homme en pantalon blanc, impeccable, portant bretelles et chemise rayée, entre pour jouer avec le Noir torse nu. D’aucuns disent qu’il s’agit de Mestre Pastinha. Ce même personnage établit un lien subtil dans le jeu des images (BACE01678-01679), étant à présent photographié dans une nouvelle sous-série, à la plage. Les lignes du sable, de l’océan et du ciel, nettoient et horizontalisent le fond, de façon à rendre les voltiges plus nettes.

[fig.3]Bahia, Capoeira, Marcel Gautherot/ Acervo Instituto Moreira Salles (010BACE01708-01719).

27La permanence du fond dans la séquence provoque une impression de continuité de mouvement, or, en réalité, Gautherot attend les meilleurs instants, l’inattendu du jeu (et parfois le perd). Peut-être a-t-il suggéré quelques arrêts, pour servir la démonstration, ou des répétitions de coups, pour réussir la prise de vue.

28Dans les photos, au delà de la centralité des jambes et des pauses marquées par les bras – rabo de arraia, aú, rasteira, meia lua, chapa de frente* –, Gautherot inclut le regard dans la dimension expérimentale et processuelle du jeu. Mestre Pastinha attire l’attention sur l’« œil vif », le « coup d’œil » et la « notion de distance »57, toujours présents dans la tension entre force et contrôle. Selon Carneiro, les jeux du regard permettent de « mettre à l’épreuve la garde de l’autre » (1977 [1^a. edição 1975], p. 5). Une image (BACE01597) montre clairement cette action où le corps va dans une direction alors que l’œil, tout en « surveillant le tacle »*, annonce la frappe suivante.

29À partir de la photo BACE01723, le jeu se déplace sur la plage, près des cocotiers d’Itapoã. Les nuages dans le ciel et les pistes en bordure du tableau de l’orchestre, signalent le commencement d’une autre sous-série. Les cocotiers tropicalisent le lieu et distraient le regard porté sur les corps qui jouent. Ces derniers perdent parfois la netteté du contour et le sens des mouvements, se confondant avec d’autres formes du paysage. Le lieu et les participants (dont fait partie Mestre Waldemar), sont les mêmes que ceux filmés par l’anthropologue Simone Dreyfus, en 1955 à Salvador58. Il est possible que Gautherot ait accompagné les enregistrements et en ait profité pour capturer cette « théâtralisation de la mémoire ethnographique » (Ciarcia, 2009).

30Dans la dernière sous-série (BACE14248-14290), le travail photographique se déroule à nouveau sur le port. Au moyen d’une prise de vue basse, il grandit à présent la proue du navire marchand l’Atalaia59, qui suivait la route Brésil-Afrique, au début des années 1940.

[fig.4]Bahia, Capoeira, Marcel Gautherot/ Acervo Instituto Moreira Salles (010BACE14252).

31La puissance symbolique de cette référence met autant l’accent sur l’aura mythique conférée à la provenance de la capoeira, que sur le sens de sa continuité – signalée par la technique des temps modernes. Dans cette trame de significations, d’interconnexions objectives entre événements passés et présents, le mouvement est suggéré par l’insistance sur les contrastes. S’ouvrent des circularités entre le capoeiriste noir, torse nu et pantalon blanc, le capoeiriste en chemise blanche placé devant la tâche sombre du cargo, et les parties claires du ciel et des pavés du sol. Abandonnant la ligne de l’océan et du navire, le photographe déplace le sujet en situant le jeu dans un cadre peu commun : devant une pièce cylindrique abandonnée sur le quai, preuve de la nouvelle réalité industrielle.

[fig.5]Bahia, Capoeira, Marcel Gautherot/ Acervo Instituto Moreira Salles (010BACE14272-14283).

32Il ne se contente pas de choisir un autre point de vue sur le lieu. Il explore dans ses approches des arrangements esthétiques prisés par les mouvements photographiques européens de l’entre-deux-guerres. Il surprend l’observateur, déconstruit les clichés. L’orchestre est perçu par le truchement de son ombre étirée sur le sable. Une fois de plus il explore la métaphore de la roda, ici figurée par le cylindre de l’hélice (BACE14271). Sur les dernières images de cette séquence, Gautherot fait un portrait de Mestre Waldemar da Liberdade60 devant la pièce qui, maintenant vue de face, devient ronde et révèle sa partie interne. Le cadrage permet un montage entre peinture, emboîtements et vides, faisant apparaître un losange clair dont le centre est marqué par un rond sombre. Le drapeau national prend la forme d’une roda. Sur la dernière image, Gautherot transforme la roue métallique en meia lua*, et laisse voir, à droite et au loin, les maisons pauvres du port. Dans la zone liminaire de ce temps symboliquement construit par le photographe, un vieil homme noir, portant un chapeau de paille et baissant les yeux, joue du tambourin.

33Par l’ambiguïté de l’image, les correspondances formelles et temporelles semblent évoquer, dans les termes d’Edison Carneiro, la « recomposition folklorique », la dialectique de la transmission du jeu.

La documentation comme préservation symbolique

34Ce travail d’invention et d’inventaire de la capoeira comme patrimoine national et comme « folklore Noir du Brésil », présenté ici au croisement des productions et des appréciations autorisées, laisse entrevoir paradoxalement, selon les conceptions de Carneiro et Gautherot, le risque de disparition du folguedo. « Le folklore classique va disparaissant, il fallait l’enregistrer ! », affirme le photographe61. Dans un texte de 1937, Carneiro déplore déjà « l’état avancé du processus de décomposition et de symbiose de la capoeira » (1981 [1^a. ed. 1937], p-p. 219-220). Plus tard, en 195462, dans un contexte de croissance urbaine et industrielle engendrant de grands mouvements de population, il défend une « intromission érudite », une « attention discrète », qui permettent de « protéger les folguedos existants et de restaurer ceux qui ont disparu ou sont décadents ». Critiquant la tutelle et le clientélisme, il suggère un soutien à la présentation des folguedos, une organisation des groupes en associations civiles garantes de leur propre unité, fixation et responsabilité, et une collecte scientifique, qu’il voit comme une « forme de préservation des folguedos et une attention pour le futur » (2008, p. 100, 109).

35Les relations entre intellectuels et artistes bahianais, les réseaux qu’ils constituèrent autour de l’intérêt pour la culture populaire, la façon dont les maîtres de capoeira angola s’approprièrent ces multiples soutiens et ces investissements de capital symbolique, garantirent à la capoeira angola une valeur patrimoniale ainsi que des parrainages. Faisant preuve d’« efficacité syncrétique » (Ciarcia, 2009, p. 10), les travaux de Carneiro et de Gautherot se confondirent avec l’objet folklorique lui-même : ils participèrent d’une production de l’authenticité et de l’antériorité de la capoeira angola ; furent impliqués dans la dimension politique de la dynamique du folklore ; considéraient urgente la protection des folguedos. Le photographe comparait son travail à celui de Mestre Vitalino, fameux céramiste populaire brésilien qui faisait émerger de l’argile des scènes marquantes de la vie quotidienne et des fêtes. Valorisées par des folkloristes et des collectionneurs, ces pièces s’intégrèrent à la réalité qu’elles décrivaient, passant ainsi dans le répertoire figuratif du folklore (Segala, 2007, p. 233). De la même façon, nombre de photographies de Gautherot, « mémoires portatives » (Tornatore, 2006, p. 6-7) ont été publiées à plusieurs reprises dans des expositions publiques nationales et internationales, ce qui eut pour effet d’asseoir la fabrication visuelle de la capoeira angola, de produire ses emblèmes, ses références vestimentaires, ses frappes, sa ginga, son histoire63.

[fig.6]Bahia, Capoeira, Marcel Gautherot/ Acervo Instituto Moreira Salles (010BACE01665).

Bibliographie   

Notes   

Notes de bas de page astérisques :

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Lygia SEGALA

Quelques mots à propos de :  Romain BRAGARD