Reflexiones sobre una experiencia de investigación colaborativa en el museo etnográfico de LeticiaReflections on a collaborative research experience at the ethnographic museum of Leticia

Salima Cure

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Résumés   

Index   

Index de mots-clés : Collections ethnographiques, enquêtes partagées, peuples autochtones Tikuna, Yukuna, Gente de Centro, Musée ethnographique Banco de la República.
Index by keyword : Ethnographic collections, shared research, Ticuna indigenous people, yukuna indigenous people, Gente de Centro indigenous, Ethnographic Museum of the Bank of the Republic.

Plan   

Preámbulo

1Estas reflexiones nacen de mi experiencia de trabajo como coordinadora del museo etnográfico del Banco de la República en Leticia, y principalmente, de uno de los proyectos que ahí desarrollamos, el proyecto de investigación de la colección etnográfica, el cual consistió en el desarrollo de una investigación participativa interesada en conocer mejor las piezas del museo, sobre todo, desde los sentidos y la perspectiva de los indígenas ahí representados. El propósito de escribir estas líneas es hacer un ejercicio de autoreflexión sobre dicho proceso, al tiempo que quiere alimentar un debate tanto en el campo de investigaciones sobre colecciones etnográficas, como en el de estudios museológicos comprometidos con la apertura de los museos hacia la producción colaborativa de exposiciones, guiones y curadorías.

2Pero antes de hablar de dicha experiencia, es necesario contextualizar el museo etnográfico tanto espacial como temporalmente.

El museo de Leticia

3El museo etnográfico del Banco de la Republica está ubicado en Letica, la ciudad colombiana más austral, capital del departamento del Amazonas y ubicada en la triple frontera con Brasil y Perú. Leticia es un espacio de gran movilidad y complejidad poblacional, una zona donde habitan, circulan y confluyen indígenas de varios grupos étnicos, principalmente, ticunas, uitoto1, yagua y cocama, así como ribereños, caboclos, mestizos y blancos oriundos de diversas regiones de los tres países.

4En los últimos 20 años, Leticia ha sido posicionando como destino turístico de gran escala en el país, sobre todo, a partir de la llegada de operadores turísticos de mayor capital económico y que manejan planes de viaje que logran ser baratos y atractivos para un mayor número de personas deseosas por conocer el exótico2 Amazonas. El museo etnográfico hace parte de los sitios de interés que los operadores turísticos ofrecen a los viajeros, aunque también llegan turistas independientes, por lo que el número de visitantes ha aumentado considerablemente en los últimos años. La visita al museo hace parte de un recorrido por la ciudad de Leticia, antes o después de que los turistas viajen por el río Amazonas o realicen sus excursiones por la selva o por las comunidades indígenas.

5El museo se creó a partir de una colección recogida por el padre capuchino, Fray Antonio Jover Lamaña, y donada al Banco de la República a final de los años ochenta, inicialmente en calidad de comodato, y posteriormente en el año 2008, como un acto formal de ceder la colección a la institución. La colección, más de 200 piezas, representa entonces parte de la cultura material de diferentes etnias amazónicas donde los padres capuchinos tuvieron presencia misionera3, a saber, ticunas de la ribera del río Amazonas, gente de centro4 de los ríos Caquetá y Putumayo, y yucunas y macunas del río Mirití-Paraná. La primera versión museográfica prácticamente retomaba el énfasis dado por sus colectores, o bien, se trataba de una descripción del contexto ambiental y cultural vivido por los capuchinos, lo que es habitual en las colecciones hechas por misioneros (Hussak, 2012). La colección reposaba en una sala sin vitrinas, ni condiciones especiales para su conservación como control de humedad, luces, aire, control de polvo e insectos. Algunas personas que conocieron esa exposición recuerdan que los objetos se podían ver de cerca y hasta tocar, y una remembranza particular es el tigre disecado que estaba en la entrada del edificio, y que fue donado posteriormente a la brigada militar.

6Digamos que por los lazos afectivos creados entre algunos indígenas y el padre Jover, el donador de la colección, y localmente apreciado y recordado por su carisma y actitud respetuosa hacia los indígenas, el museo desde sus inicios mantuvo una relación constante con indígenas que vivían en las inmediaciones de Leticia, o en la misma ciudad. Muchos de ellos trabajaban como guías o talleristas o hacían charlas y presentaciones de cantos y bailes.

7El museo etnográfico es entonces un museo institucional, nacido de una colección misionera y gerenciado actualmente por la banca central del país ; está en red con el Museo del Oro de Bogotá y los otros 5 museos del Banco de la República ubicados en diversas ciudades del país5. Cuenta con recursos económicos estables para su funcionamiento administrativo y ejecución de una variada programación cultural y servicios educativos. En el edificio donde está ubicado, en una zona central de la ciudad, funciona también una biblioteca general, una infantil, cuenta con un auditorio para la realización de conciertos y variadas exposiciones y un acervo bibliográfico dedicado a investigaciones sobre el Amazonas.

8En el año 2013, el museo etnográfico emprendió un proceso de evaluación de la exposición inicial, ampliación de sus espacios y restructuración museológica. La elaboración de un nuevo guión museográfico fue un paso importante de esos cambios, pues éste se interesó en contextualizar mejor los objetos, permitió conocer más los hacedores de dichas piezas, y en particular modo, se interesó en hacer partícipes a diversos actores en la producción de la exposición museográfica. Se advirtió un cambio de paradigma en la relación con los indígenas a partir de ese momento, o bien, ya no eran solo trabajadores del museo, ahora eran interlocutores de los funcionarios e investigadores del museo para reflexionar sobre las colecciones y sobre su autorepresentación como indígenas.

[Figs. 1 y 2]. Museo antes de la reestructuración. Banco de la República, sf.

9A través de consultas y espacios de encuentro fueron involucradas mujeres y hombres indígenas de las etnias representadas en el museo, así como diversos sujetos de la comunidad local y académica amazónica para concebir colectivamente la nueva museografía y el marco discursivo que acompañaría los objetos. Para los participantes indígenas, como fue observado por el antropólogo Héctor García, coordinador del proceso colaborativo, era importante que los objetos identificaran y distinguieran a cada etnia, sus especificidades, no querían estar subordinados a discursos generales que los acogiera unitariamente, si bien, concordaban en el hecho de evidenciar las interrelaciones étnicas (García, conv. pers. 2018). De hecho, fue cambiado el nombre del museo, dejo de ser el Museo del hombre amazónico para pasar a ser Museo etnográfico ; como nos dice Padiglione, « los nombres de los museos son artefactos que hacen mayor referencia a la cultura observante… que a la cultura exhibida » (s.f, p. 2, traducción mía). Con la denominación de etnográfico se salía de la perspectiva misionera, para privilegiar por su parte la relevancia de « la prospectiva antropológica, privilegiando así configuraciones más contextuales ….. » (Padiglione, s.f, pag. 3, traducción mía).

10El nuevo nombre metió en evidencia la invisibilización de las mujeres que operaba en la denominación anterior, en cuanto esa centralidad en el hombre amazónico estaba opacando los saberes femeninos y las importantes labores que ellas tienen al interno de dichas sociedades. Así mismo, quiso acentuar el interés en la diversidad étnica del Amazonas y en las relaciones interétnicas, más que en una general y ahistórica idea de UN hombre amazónico, como si eso alguna vez hubiera existido. La intención del cambio de nombre fue también hablar de los indígenas amazónicos contemporáneos lejos de parciales imágenes de pueblos intocados y vestigios del pasado.

11Con los indígenas participantes fue en fin definido que los objetos fueran agrupados por grupo étnico, y resaltando, dentro de éste, un importante rasgo de identidad cultural, el ritual de la pelazón entre los ticuna6, la fiesta de chontaduro que comparten indígenas macuna y yucuna, entre otros, y el acto de consumir mambe (coca), ambil (tabaco) y yuca dulce entre la gente de centro.

[Figs. 3 y 4]. Sala etnográfica renovada. (©Museo Etnográfico, Banco de la República, 2013).

12El proceso de transformación incluyó además la ampliación del espacio del museo más allá de la sala etnográfica donde reposa la colección. En la parte externa del edifico, en los jardines, fue adecuado un recorrido temático, acompañado de fotos e ilustraciones en gran formato, dedicado al Amazonas desde diversas perspectivas, el Amazonas como región de aguas, de riqueza lingüística, informaciones sobre investigaciones arqueológicas, así como sobre la conquista y colonización de la región, los viajes de exploradores y naturalistas y la explotación del caucho, ese período de atrocidades, torturas, explotación, asesinatos que vivieron los indígenas del Amazonas al final del siglo XIX e inicios del XX. Se presenta así mismo una mirada contemporánea del Amazonas, una región donde conviven indígenas y mestizos, en una compleja red de relaciones sociales, y en medio a problemas y conflictos socioambientales y a una constante urbanización de la selva.

[Fig. 5]. Jardines del museo con las estaciones del recorrido temático. (©Museo Etnográfico, Banco de la República, 2015).

13El paso siguiente fue el desarrollo del proyecto de investigación7.

El proyecto de investigación y el modo de investigar

14En 2013, una vez el museo reestructurado y ampliado, y estrenado el guión museográfico, la pregunta que surgió fue, ¿qué tanto sabemos sobre los objetos desde los valores y sentidos indígenas ? Era clara la información aportada por los padres capuchinos, por los antropólogos, pero ¿qué tanto teníamos desde la perspectiva indígena ?

15Motivados por otras experiencias desarrolladas en museos de Canadá, Estados Unidos, Brasil, se acordó desarrollar un proyecto que llevará a redefinir la mirada del museo sobre su colección, así como a abrir más espacios de trabajo colaborativo con los indígenas. Por supuesto, la cuestión señalada por Andrea Scholz respecto a que tanta « capacidad y voluntad tienen los indígenas contemporáneos de interpretar sus colecciones, en cuanto no existe una conexión lineal con el pasado » (2018 :4) es legítima, y nos cuestiona como funcionarios e investigadores. Sin embargo, en nuestro caso, tales inquietudes eran nuestras y no venían directamente de los indígenas, ni correspondían a posicionamientos políticos frente al museo (Faulhaber, 2005 ; Gomes & Rodrigues, 2010 ; Roca, 2015 ; Lopez & al., 2017).

16A diferencia de otras experiencias, como la narrada por la antropóloga Claudia López (2017) con los Ka´apor, en la que los mismos indígenas solicitaron esa colaboración al museo, fuimos nosotros quienes les sugerimos a ellos de hacerlo, animados por la vivencia de la reestructuración. No hubo asambleas en las comunidades, ni caciques que decidieran quienes participarían, el proceso de selección fue más parecido a la burocracia de cualquier empleo en una institución. Y esto en parte, a la misma imposibilidad de consultar con una entidad tan enorme y compleja como son las comunidades indígenas ¿cuál asentamiento convocar ?, ¿a cuántos ticuna, ocainas, macuna, yucuna interpelar para escoger algunos investigadores ?, además el presupuesto era pequeño y cada año, de los tres años que duró el proyecto, del 2013 al 2016, solo podíamos contratar dos investigadores indígenas.

17Lo cual tampoco desmerita el esfuerzo puesto en un proceso que intentó « hibridizar » el museo , o bien, llevar a que éste se nutriera de « ideias e práticas que lhes são alheias », como diría Roca (2015, p. 143) para recontextualizar los objetos desde los sentidos de las sociedades a los cuales pertenecen.

18Los indígenas que actuaron finalmente como investigadores fueron escogidos por la coordinación del museo, algunos eran conocidos de algún tiempo, otros llegaron por primera vez con su hoja de vida. Uno de los principales criterios de selección fue que el grupo de investigación estuviera conformado en igual número por mujeres y hombres, para así resaltar cuestiones de género vinculadas a los objetos. Tambien consideramos importante el conocimiento especializado sobre las piezas, así como la posibilidad que las personas tenían de interactuar con abuelas y abuelos de sus grupos étnicos para profundizar algunos puntos, o indagar sobre las objetos que ellos desconocían. Al final, los participantes fueron seis, tres mujeres y tres hombres de las etnias ticuna, macuna, yucuna y ocaina.

19La nominación unilateral de las personas, que no fue tarea fácil, valga la pena aclarar, no dejó de crear malestar entre una persona que no fue contratada, quien colocó en duda el saber de quien sí participaba. Sería ingenuo pensar que el hecho de que fueran investigadores indígenas eximiría la cuestión de la autoridad del saber, esa tensión entre la legitimidad y autenticidad del saber, el uso que se le da y los recursos económicos que involucran los proyectos. Al igual que un investigador no indígena, ellos debieron responder antes sus interlocutores por los objetivos de la investigación y lograr ser aceptados como interlocutores. Como sucede en toda investigación y con todo investigador, ese diálogo a veces logró darse, otras veces no y parte importante de la investigación fue también reflexionar juntos sobre eso, sobre esas relaciones de poder que el saber involucra. Si bien la selección de los investigadores no fue un proceso hecho en concertación con los indígenas, el proyecto si logró en gran medida articularse a sus modos propios de conocer y aprender. En esto, el interés de los investigadores indígenas tuvo un papel muy importante puesto que quisieron indagar los objetos a partir de una conexión afectiva con ellos ; a partir de sus propios recuerdos personales, íntimos, familiares, de las historias que habían escuchado de sus padres y abuelos, valorando esas producciones culturales y el conocimiento asociado. En un contexto marcado por comunidades ampliamente multiétnicas y bastante cercanas a la ciudad de Leticia, o en algunos casos viviendo en la misma ciudad, la investigación remitía a su identidad individual y étnica. Hablar de esos objetos, era ante todo, hablar de ellos mismos y de la visión del mundo de su grupo étnico, con la intención de que esos saberes puedan seguir circulando entre las generaciones futuras.

20En nuestra primera reunión definimos conjuntamente los objetos a investigar y los aspectos a indagar sobre éstos, a saber, la técnica, los materiales, los usos, sus simbolismos, pero, fueron los indígenas quienes autónomamente, decidieron el modo de realizar la investigación en campo. Las metodologías de trabajo fueron diferentes, Milena Vento y Abel Santos, ambos ticuna, trabajaron juntos, escogieron a qué comunidades ir -Arara, Nuevo Jardín, Nazaret-8, con quién hablar y todo lo hicieron en ticuna. Ellos siguieron un formato tipo entrevista abierta para cada uno de los objetos, a partir de conversaciones informales sobre el ritual de la pelazón, destacando su origen, los cuidados que se deben tener para su preparación y realización, las transformaciones que ha vivido, y evocando algunos de sus cantos e historias de origen y personajes míticos. Como lo señalan en su informe, la primera entrevista con la abuela Olinda Bautista, de la comunidad de Arara, marcó la pauta para realizar las demás, « la abuela Olinda narró como sus padres les festejaron el ritual de pubertad, mientras ella iba narrando se le fue preguntando sobre los materiales según el momento de uso de estos elementos dentro del ritual » (Santos & Vento, 2013, p. 3).

21El criterio que usaron para clasificar los objetos vinculados al ritual fue principalmente el de su uso : coronas, tambores, bastones, flautas, máscaras, caretas, ruedas-escudos, cuadros, sonajeros, y sólo en un caso lo hicieron según el material : atuendos con plumas. Fueron hechas interesantes observaciones sobre interferencias materiales y decorativas de algunas coronas producto de intercambios con los indígenas yagua.

[Fig. 6]. Investigación sobre los objetos ticuna. (©Museo Etnográfico, Banco de la República, 2013).

22En el caso de la gente de centro, cuyos investigadores fueron Anitalia Pijachi y Alver Atama, ambos ocaina, la investigación fue desarrollada por separado, cada uno entrevistó diferentes personas y en lugares diversos. Anitalia trabajó con personas de su familia y su comunidad del km 6, y Alver principalmente con sabedores vinculados a los mambeaderos urbanos que se encuentran en Leticia.9 En el caso de Alver ésta fue llevada al mambeadero10, ahí, se decidió si ésta podía ser realizada. Al ser aceptada, consiguió ser integrada a los diálogos de mambeadero por diversas noches. En ese contexto, como lo señaló Alver, la investigación pasó por un proceso de « identificación de los factores de prevención y protección de enfermedades con el hecho de narrar historias propias del contexto indígena » (Atama, 2016, p. 4). Alver resaltó un sentido nativo importante sobre el investigar vinculado al poder de evocación que tienen los objetos y por ende a la atención hacia las palabras dichas y las historias contadas. Hablar es un acto, y como acto, tiene efectos sobre la realidad, como nos lo han explicado Austin y otros filósofos del lenguaje. Por eso, en el mambeadero, se prestaba atención a lo que se decía sobre los objetos, en el caso de la estatua de madera, incluso, se prefirió restarle importancia y se habló principalmente de la técnica para elaborarla, sin hacer mayores referencias a su uso o significado como se hacía con otras piezas, porque se consideraba que tenía el poder de despertar cosas calientes11, o bien, recuerdos que podían evocar antiguos conflictos interétnicos o recordar los tiempos de la cauchería12 y la cultura del terror que ésta implantó en la región.

23Anitalia mantuvo también charlas nocturnas, pero no integradas al mambeadero, en su caso, más bien, fueron colocadas en la dinámica cotidiana de su casa, de sus padres, del trabajo de la chagra. Su familia goza de prestigio en la comunidad porque mantienen vivas muchas tradiciones vinculadas al trabajo de la chagra, la alimentación y la cacería.

24Las informaciones sobre los objetos tuvieron variaciones, pero no en modo tan radical. Tanto Anitalia como Alver se interesaron en evidenciar cómo los objetos están íntimamente vinculados a procesos de formación de persona y a su identidad de género, por lo que subrayaron cómo algunos objetos sólo pueden ser hechos cuando las personas están en capacidad de hacerlos. Distinguieron los objetos relacionados a los saberes y prácticas femeninas, sobre todo alimentación y crianza, y aquellos más relacionados con lo masculino, particularmente, el consumo de mambe y ambil y el uso de las armas y trampas de cacería. En medio a esa clasificación mayor, dieron también relevancia al material con el que fueron elaborados los objetos -barro, madera, semillas- y al uso, comunicación, juego, música, adornos corporales, marcadores de jerarquía, armas y trampas de cacería- (fue interesante que incluyeran la escopeta en cuanto resalta como las colecciones etnográficas son también producto de diferentes formas de contacto o redes de intercambio (Hussak, 2012).

25Finalmente, Fermín Yukuna y Esteban Carrillo trabajaron juntos, él yukuna y él un biólogo no indígena, mientras que Liliana dos Santos, macuna, trabajo sola. Para ella, fue un interesante trabajo de repasar su mundo indígena, poco presente en su cotidianidad, sus conversaciones fueron telefónicas con su abuela residente en la ciudad de Villavicencio, o con parientes lejanos moradores en comunidades cercanas a Leticia. « Aprendí mucho sobre mí con el proyecto », manifestó un día en una reunión.

26Esteban y Fermín llevaron a cabo un proceso diferente, Fermín es un sabedor y curandero conocido, no sintió la necesidad de preguntarle a nadie, pues conocía muy bien todos los objetos y las historias y cantos del baile de chontaduro. La metodología de trabajo privilegió igualmente la transmisión oral del saber, fue Fermín quien enseñó a Esteban, su aprendiz y colaborador en la escritura del informe tanto en yukuna como en español. Es precisamente en esta experiencia en la que nos detendremos con más atención puesto que fue la que más cuestionó al museo y a su colección. En ese sentido permite explorar mejor las complejidades y potencialidades que los proyectos colaborativos ofrecen para un campo de confrontación frente al lugar y al sentido de los objetos que integran colecciones etnográficas.

Curar el baile de chontaduro

27Hablar de los objetos del baile de chontaduro fue asumido como algo « serio », o al menos, no podía hacerse de cualquier manera, ni en cualquier lugar : esos objetos tenían que regresar al contexto ritual del que fueron extraídos, por lo que por noches seguidas, Fermín y Esteban se sentaron en el mambeadero para conversar, mambear, soplar rapé (tabaco en polvo) y hablar sobre el origen del baile. Así contó Fermín :

Fue un abuelo antiguo de la etnia letuama quien por primera vez escuchó unas canciones que cantaban los peces y queriendo conocer fue en espíritu y pensamiento hasta donde ellos estaban. Los abuelos peces lo recibieron y le dijeron que podía ver, antes de ofrecerle chicha de chontaduro, la curaron, para que no le hiciera daño. Bailo con ellos y cuando al amanecer terminó el baile regresó a su casa en este mundo y contó a sus familiares lo que vio. Al año siguiente, en época de cosecha de chontaduro, el abuelo quiso invitar a los pescados para que bailaran con ellos en su maloca. Preparó coca, rapé y cigarro de tabaco para llevarles y se fue en pensamiento a invitarlos. Los abuelos pescados lo recibieron, le ofrecieron una banca para sentarse, y caguana para que tomara. El abuelo letuama les dijo, “yo traje esta coca, rapé y tabaco para dar en pago por lo que vamos a hablar….. yo quiero invitarlos a ustedes para que vayan a bailar en mi maloca...

El abuelo pescado aceptó, recomendándole seguir unos consejos para que los abuelos pescados pudieran bailar en su maloca. El primer consejo es que no podían estar presentes durante el baile ni niños, ni mujeres, ni personas enfermas porque podían adolecer, solo hombres adultos podían participar.El otro consejo es que tenía que hacer una buena curación antes del baile para que nada ocurriera, “ese baile no es juego, es prohibido, es peligroso, trae mucha enfermedad…. Y, por último, le dijeron que cada vez que una canción terminara, tenía que salir con los cantores de la maloca y quitarles la máscara.

El abuelo letuama hizo curación, preparó su banca, hizo coca, rapé, cigarro de tabaco, en la maloca las mujeres rallaron yuca y los hombres cazaron. Quedo todo listo para hacer el baile.

El día del baile mujeres y niños salieron de la maloca, los hombres se pintaron la cara, luego empezaron a escuchar cantos :

chi, chi, chi tojí, tojí, tojí, tojí, tojí, tojí, tojí, tojí, tojí, tojí, tojí, tojí, Tori, tori, tori, tori…..

Entraron las máscaras, primero el - Tori (pescado picalón), luego el Po´í (Mono tanque) y en secuencia siguieron : Karená (Vientos) - Waka kajó (Buscar mujer) - Mapa (Abeja) - Nokoriya (Sardinita) - Werewere - Peri nophina (Gavilán mediano) - Runapé - Anare (pescado palometa) - Wiriru (Tigrillo) - Majnuri (Huerfanito) - Lulu (Soledad) - Kera´akachi (Celoso) - Peri (Gavilán) - Yuuchika -Maka´aphana jenami (Aves comestibles) - Kawayá (Venado) - Mureru (Pescadito) - Wayaure (Orejón) - Pina (Mariposa Morfo) - Maphiyu (Mariposa) - Uku´ukuri (Paloma) - Pi´imi (Colibrí) - Kátakajo jenami (Juego de animales) - Kanakachi (Ostra) - Yawi (Jaguar) - Riwaruya (Sardinita) - Kuwaruya (Pájaro lunero) - Machaminare - Kamao (Rana) - Ichirí (Chucha)…

Sólo pueden entrar a la maloca cuando van a bailar y cantar y deben permanecer fuera el resto del tiempo… y sólo cuando salen de la maloca pueden quitarse las máscaras, ya que durante el baile estos “dejan” de ser “gente” para convertirse en cada uno de los seres y animales que danzan en el baile…..

…Así aprendieron los hombres yucuna a hacer el baile de chontaduro (Yukuna, 2015a, p. 8-9).

28Este baile es realizado en verano, entre los meses de diciembre y febrero, cuando fructifica la palma de chontaduro y es festejada la abundancia de las cosechas. El baile dura tres días y tres noches, participan personas de diversas malocas que mantienen entre ellas intercambios rituales, sociales y económicos. Los anfitriones están a cargo de preparar la comida, la bebida, el mambe y el rapé para ofrecer a los invitados, éstos, por su parte, y en ese caso sólo los hombres, llegan disfrazados para danzar y cantar en el baile y como pago recibir comida, bebida, mambe y rapé.

29Un acto importante vinculado al baile, como aparece señalado en la historia de origen, tiene que ver con el curar. En palabras del mismo Fermín, la curación

….es una acción que hacen los médicos tradicionales para equilibrar las fuerzas de la naturaleza y así evitar problemas. Las curaciones no las puede hacer cualquier persona sino sólo los médicos tradicionales que cuentan con la preparación y el conocimiento para hacerlo. Las curaciones se hacen por medio de rezos y oraciones para prevenir las enfermedades y/o para pedir protección. Estas oraciones se hacen con palabras “científicas” que sólo los médicos conocen. Las curaciones se deben hacer con mucho respeto. La curación debe hacerse antes del baile para que la gente que participa disfrute y esté bien durante la ceremonia. Por esta razón es fundamental realizarlo (Yukuna, 2015a, p. 16).

30Curar, es un acto de negociación con la naturaleza –representada por las máscaras de los animales- que se hace para que todo salga bien durante el baile, para que no haya problemas, no haya enfermedad, para que todos estén satisfechos. Curar es dar vida. Y entonces ¿cuáles son los objetos que se usan para curar ? Esa fue la pregunta de Fermin y Esteban para abordar los objetos de la colección.

31La respuesta generó una serie de objeciones a la colección del museo.

Las objeciones de Fermín Yukuna

Para curar el baile de chontaduro, y en general cualquier baile, para curar el mundo, se utilizan los siguientes elementos :

-Jeta´apá (banca tradicional)

-Umichípuku (soporte para guardar implementos de curación)

-Jichilá o Jichipatá (cuya o totumo para poner ipatú o cera de abeja)

-Kajomá (caracol para lukují – rapé)

-Lukují amakaoná (hueso para soplar rapé de tabaco)

- Lichipá (Chimbombo)

-Yawain (colmillo de tigre)

-Kena´akuná (coquito hecho de coco de cumare para guardar carayirú).

-Wakapá (macana). …” (Yukuna, 2015a, p. 12).

32Fermín hizo la lista de todos los objetos necesarios para curar el baile sin importar si estaban o no en la colección del museo, añadiendo la siguiente nota cuando alguno de esos no estaba : « …la pieza que se muestra no forma parte de los objetos de la colección del museo etnográfico, sino que es propiedad de Fermín Yukuna – Kalaikee, médico tradicional autor del texto » (Yukuna, 2015a, p. 12).

33En las observaciones de Fermín fue importante señalar esas ausencias de la colección, casi como si fueran un descuido en ésta, y en varias ocasiones insistió « es importante que el museo etnográfico complete la colección relacionada con el Baile del Chontaduro incluyendo algunos objetos que son esenciales para el mismo….. » (Yukuna, 2015a, p. 29).

34En esa actitud persistió cuando habló sobre las máscaras que se usan en el baile. El acervo del museo tiene algunas de las máscaras del baile de chontaduro, no todas. Criticó el hecho de que fuera una colección incompleta, pues para él, sin todas las piezas, no es posible hablar del baile en su plenitud y profundidad. Así mismo, recomendó cambiar unas piezas que estaban muy viejas y debían ser cambiadas por unas nuevas y mejor hechas, y ofreció hacerlas para que el museo se las comprara. « Es importante terminar algunos objetos cuya decoración y pintas están incompletas, así como reemplazar algunos objetos que no tienen la suficiente calidad para formar parte de la colección del museo etnográfico ». (Yukuna, 2015a, p. 29).

35Su apreciación al respecto de la antigüedad de los objetos podría discordar con el punto de vista de una entidad que suele hacer de ésta un valor. Para Fermin, desde su perspectiva, como sabedor y conocedor del baile, además de hábil artesano, hay una atención a la estética de la pieza, sobre todo, en el sentido de que ésta pueda ser apreciada en sus colores y formas, por lo que sí está deteriorada no es bella, y por lo tanto debería ser retirada. Para Fermín, cosas nuevas, recién hechas, pueden perfectamente entrar en el museo junto con aquellas piezas más antiguas con el propósito de que pueda completar o embellecer la colección. Para un museo, por el contario, el régimen de valor es otro, esa pieza nueva, no tendría el valor de la autenticidad etnográfica concedido por el uso y visible deterioro de los objetos. De acuerdo con Lucia Hussak, para un museo, « seria etnograficamente falso aquele objeto fabricado, mesmo localmente, uma vez que estaria privado da autenticidade etnográfica, conferida pela utilização » (2012, p. 53).

36El valor de las piezas, desde la perspectiva de Fermín, no se basaría necesariamente en su autenticidad y relación con el pasado, sino en su actualidad, en el hecho de poseer el conocimiento para saberlas hacer, o mejor, en el hecho de que él las sabe hacer. Fermín quería afirmar el conocimiento que tiene sobre el baile, al mismo tiempo que pedía al museo que se le reconocieran sus habilidades creativas como artista. Esta segunda objeción de Fermín nos hizó caer en cuenta en lo poco que el museo se había interesado por abordar los objetos como creaciones artísticas individuales, primando en la museografía un abordaje metonímico de las colecciones (Ochoa en Chaves, 2012, p. 32), o bien, considerando los objetos como representación de la totalidad de la cultura, como si dentro de esas sociedades no hubieran individuos. De acuerdo con Chaves,

La idea de una comunidad de artistas anónimos, presente en las comunidades no-occidentales es una invención nuestra, no de ellos. Probablemente, el común de la gente … no podrá́ identificar este es un trabajo hecho por tal o cual persona, pero probablemente entre aquellos que pintan, entre los “artistas” si se identifica un estilo con una persona. Como en todas partes, la inspiración es individual, pero canalizada socialmente (2012, p. 39).

37Una tercera objeción de Fermin tuvo que ver con el orden en el que las máscaras aparecen durante el baile. Una temporalidad a la que el museo en su exposición poco responde, pues éstas aparecen todas juntas -e incompletas- dentro de la misma vitrina. Fermín advertía, « las máscaras entran a la maloca en un orden y a una hora precisa que refleja de forma general su actividad en la naturaleza » (Yukuna, 2015b, p. 2) y en el informe hizo unos diseños para ubicar espacial y temporalmente las máscaras que el museo posee.

38Fermín, con sus objeciones, tocaba el corazón del proyecto, o bien, nos llevó a mirar la colección desde otros sentidos y valores. El reto que eso propuso, y sigue proponiendo, es ¿cómo incluir esas objeciones en la exposición permanente del museo ?, ¿cómo negociar con ellas ? ¿cómo dar énfasis a esa relación entre el acto de curar y los objetos del baile allí presentes ? ¿cómo tener en cuenta la temporalidad que las máscaras tienen dentro del baile y salir de la linealidad de la vitrina ? ¿cómo reconocer el artista detrás de la pieza ?

39Intentaré en el próximo segmento dar algunas respuestas pragmáticas con el ánimo de alimentar un debate más amplio sobre las posibilidades de mudanzas y transformaciones en las museografías permanentes de los museos, o en la generación de nuevas exposiciones, a partir de los diálogos que surgen de los proyectos y acciones colaborativas con los indígenas.

Intentos pragmáticos de respuesta

40El proyecto de colecciones está en la fase de lectura atenta de las informaciones producidas en la investigación, con la intención de generar contenidos que logren incorporarlas. Tratándose de una institución grande con sus mecanismos y reglas internas, con sus mediaciones necesarias entre distintas dependencias, no está claro si serán producidas exposiciones temporales o si ocurrirán transformaciones en el museo, que, como ya dijimos, fue renovado recientemente. Quiero igualmente, imaginar respuestas a las objeciones planteadas por Fermín.

41Em 2018, en las instalaciones de la Caixa Cultural de Recife, una exposición de atractivo nombre O tempo dos sonho : Arte aborigene contemporânea da Australia mostrava la relación entre el soñar y la creación artística entre indígenas australianos. Las piezas de la exposición, entre pinturas, esculturas, litografías y bark paintings (pinturas hechas en corteza de eucalipto) reflejaban sueños que narran la historia y cultura de esos pueblos. El soñar aparecía como un acto relevante para poder conocer esas piezas y sus hacedores, sin el soñar ellas no existirían, en cuanto, es a través del sueño que éstas toman vida, se producen y hablan de sus creadores, sus historias, sus vidas.

42En un fragmento del texto expositivo se leía :

Para eles pintarem o seu “Sonhar” implica recontar histórias que são atemporais a fim de mantê-las vivas e repassá-las a futuras gerações… Essas pinturas contêm informações vitais, como, por exemplo, onde encontrar “água viva” permanente. Manter o “sonhar” vivo é a motivação fundamental para a prática da arte dos artistas indígenas da Austrália13.

43El título de la exposición y su énfasis en el soñar me parecieron inspiradores para pensar el acto de curar en el baile de chontaduro, ese acto que permite que la vida se reproduzca y se mantenga, y que fundamenta, en manera considerable, la realización del baile. El guión museográfico podría incluir la curación como uno de sus títulos principales, es decir, ésta aparece dentro del discurso del museo, pero en modo poco protagónico, cuando, siguiendo lo dicho por Fermín, sin haber hecho una curación, el baile no podría realizarse, pues se considera una falta que podría suscitar conflictos sociales, escasez de alimentos, enfermedades y muerte.

44Así como en la exposición de los sueños, sería importante que el acto de curar tuviese una relevancia particular en el museo etnográfico, que se enunciará como acto protagónico, que fuera un tema principal de la exposición, que quienes contemplen las piezas descubran que ese acto permite que el baile acontezca, que logren entender el acto performativo del curar, que se perciba su fuerza generadora. Eso, no sólo enriquecería profundamente la exposición de los objetos relacionados con el baile del chontaduro, sino que lograría aproximar la exposición al punto de vista de los indígenas yukuna-macuna. Acogería esa insistencia hecha por Fermín de que antes de hablar de las piezas, es importante entender los objetos necesarios para hacer la curación del baile.

45Respecto a cómo incorporar la temporalidad que las máscaras tienen dentro del baile, creo que la tecnología podría ayudar. Pero no hablo de tecnología en el sentido meramente técnico, o bien, uso de recursos multimediales, de imágenes en grandes formatos, o pantallas interactivas que pueden ser manipuladas por los visitantes, me refiero en cambio al apoyo de la tecnología para intentar resolver cuestiones como las planteadas por Fermin. Esto es, la tecnología al servicio de propuestas narrativas y visuales más cercanas al sentido nativo y que resalte sus expectativas respecto al museo. En esa vía existen diversas experiencias que logran en parte resolver algunas de las solicitudes que las poblaciones indígenas hacen a los museos ; algunos ejemplos interesantes son por ejemplo los catálogos virtuales realizados por el pueblo Musqueam y el Museo de Antropología de la University of British Columbia, o la plataforma web para compartir saberes realizado por Andrea Scholz e indígenas pemón y yeꞌkwana, los trabajos de Renato Athias sobre museos virtuales, específicamente la experiencia de la colección etnográfica Carlos Estevão de Oliveira, y la repatriación virtual de objetos de indígenas del Alto Río Negro y el catálogo virtual de colecciones sobre las populaciones del Planalto de las Guayanas desarrollado por el MAR -Museus da Amazônia em Rede-.

46Otra exposición inspiradora fue realizada por el colectivo de la Universidad Nacional, sede Leticia, La palabra es espíritu y presentada en el 2018 por la artista Paula Maldonado, en el museo de arte contemporáneo de la Universidad Nacional, en Bogotá. Una exposición dedicada a los escudos ticunas hechos en corteza de yanchama que se usan durante el baile de la pelazón. Aprecié el hecho de que en uno de esos escudos fueran proyectadas escenas del baile de la pelazón, ya que, una pieza expuesta, colocada allí para ser vista y admirada, fungió al mismo tiempo como tela de proyección. Operaba un doble movimiento en esa acción, por un lado, la pieza quedaba oculta como pieza expuesta, para pasar a incorporarse al evento ritual y festivo al cual pertenece. La pieza, en cierta manera, era colocada nuevamente en el tiempo de la fiesta, volvía a vivir en los rostros y acciones de las personas ahí proyectadas. En cierto modo, el video lograba romper la linealidad de la exposición, el observador podía percatar que dentro del ritual la pieza tiene un uso y un momento preciso para aparecer.

[Figs. 7 y 8]. Exposición de escudos ticunas hecha por el colectivo La palabra es espíritu y la artista Paula Maldonado. (©Paula Maldonado, 2018).

47En el caso del baile del chontaduro, podrían realizarse acciones parecidas para intentar acercarse a los puntos señalados por Fermín. En primer lugar, el museo podría evaluar la posibilidad de completar la colección, incluyendo las máscaras faltantes, o al menos, las más usadas actualmente en los bailes, el mismo Fermín las podría hacer, evidenciando su autoría. No se trataría ni siquiera de un presupuesto descomunal. En ese sentido, como en el caso de la experiencia de curadoría compartida con indígenas Fulni-ô realizada en el Museu do Estado de Pernambuco bajo la coordinación de Renato Athias, la llegada de nuevas piezas al acervo, ayudaron a resaltar la actualidad de las colecciones, « … ao introduzir os novos búzios (trompetas) na exposição, confirmou-se a atualidade que se queria dar à Coleção, tornando-a contemporânea com a participação indígena na montagem dos objetos… » (Athias, sf, p. 7-8).

48En el caso de que el espacio de la sala etnográfica sea considerado un límite para acomodar nuevas adquisiciones, los elementos de la comunicación digital serían de ayuda, imagino algunas proyecciones virtuales, tipo hologramas, diseñadas por Fermín y otros indígenas y que hagan énfasis en la temporalidad que las máscaras tienen en el baile, podrían ir apareciendo una a una, al tiempo que se escuchan las canciones en lengua yukuna que acompañan su entrada y baile en la maloca.

49Propuestas narrativas y visuales de ese tipo podrían ayudar a atenuar « a tensão existente entre os contextos dinâmicos de onde as coleções se originaram e as tendências estáticas encontradas nos espaços museais » (Appadurai en Hussak, 2017, p. 745). Además, este tipo de producciones culturales, hacen parte de las solicitudes hechas por los indígenas al museo como parte de los resultados del proyecto, por lo que le quedaría muy difícil a la institución no asumir el reto de realizarlos en modo colaborativo.

Y mientras tanto, otras cosas se pueden seguir haciendo

50La investigación realizada le permitió al museo hacer un ejercicio autoreflexivo sobre su colección, posibilitando un diálogo entre los discursos de los antropólogos, museólogos y funcionarios y la autorepresentación y construcción de sí que hacen los indígenas. El paso siguiente es posibilitar la materialización de ese diálogo en la exposición permanente o en la creación de exposiciones temporales y viajeras donde los indígenas puedan tener posibilidad de decidir cuáles objetos van expuestos, participar en su montaje y atentos a su estética y orden discursivo. Y mientras eso ocurre, considero que en el ámbito de los servicios educativos hay mucho por hacer para activar metodologías de trabajo colaborativas.

51A través de dichas acciones estructuradas en el tiempo, en formatos interactivos tipo taller, que además llegan a involucrar diversos actores de las comunidades locales, y visitantes externos, por lo tanto ricas en relaciones interculturales, se puede seguir fortaleciendo el conocimiento sobre los objetos, sobre todo, desde algo que los indígenas valoran mucho, o bien, los saberes prácticos que están implícitos, ese saber hacer sobre el cual refuerzan positivamente sus propias identidades indígenas y procesos de reafirmación étnica. La experiencia en el museo etnográfico en ese sentido ha sido bastante alentadora, se han organizado talleres, encuentros y seminarios14 dedicados a profundizar en un objeto de la colección, tanto desde el intentar hacerlo o imitarlo, prestando atención a los materiales y técnicas, a su estética, como desde su contextualización en las prácticas sociales a las que pertenece, abordando incluso, los olvidos o abandonos que ha sufrido.

52Los objetos nos han ayudado a pensar el museo, su colección y su labor al interno del contexto social en el que está inmerso. En ese sentido, y de acuerdo con Hussak, es necesario el redescubrimiento de los objetos etnográficos más allá de su carácter de « objeto científico, documental » en modo de crear una ruptura que lleve al museo a superar « barreiras e sequelas de um passado positivista que ainda o ronda.... para se tornar um “museu de influencia”, o que não significa que se torne um museu importante ou um ‘grande’ museu, mas que se caracterizaría pelo compromisso e a renovação de perspectivas » (Hussak 2012, p. 63).

53Los objetos de las colecciones etnográficas deben volver a ser « animadores de relaciones sociales » (Benzi, 2008), ya que, al haber sido alejados de sus lugares de origen, catalogados e inseridos en las lógicas y sentidos de los museos, dejaron de ser productos de relaciones sociales precisas entre individuos y grupos. Estoy convencida de que acciones bien pensadas en el campo de los servicios educativos, permiten que los objetos vuelvan a estar en el centro de la construcción de significativas relaciones sociales entre los indígenas, investigadores, museos, y claro, también, los visitantes.

[Fig. 9]. Taller de tejido con fibra de chambira inspirado en un objeto de la colección. (©Salima Cure, 2017).

Bibliographie   

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Salima Cure