Des corps aux musées : art et art de vivre amérindiens. Trajectoire d’une anthropologue brésilienne entre deux sièclesFrom bodies to museums: Native American art and lifestyle. Trajectory of a Brazilian anthropologist in between two centuries

Lux Vidal

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Résumés   

Index   

Index de mots-clés : art et esthétique, Amérindiens, Xikrin, Oyapock, anthropologie engagée.
Index by keyword : art and aesthetics, Native people, Xikrin, Oyapock, committed anthropology.

Plan   

Introduction

1Ce texte, élaboré à partir de conférences et manuscrits non publiés ou retravaillés, n’a pas la prétention de présenter formellement de nouveaux résultats mais plutôt d’entamer une conversation avec quelques-unes de mes principales recherches. L’âge donnant certains privilèges, je peux désormais me dispenser d’inventer... pour me consacrer à réinventer la mémoire. Mon propos consiste donc à revisiter quelques moments de ma trajectoire de chercheur et d’anthropologue pour montrer, même modestement, comment j’ai accompagné, à l’instar d’autres collègues de ma génération, le développement de l’ethnologie et du mouvement indigéniste depuis ses débuts dans le Brésil des années 70, soit pendant près d’un demi-siècle. Il va sans dire que cet exercice de récupération de la mémoire reste subjectif, et forcément sélectif.

2En 2016, après avoir assisté à une de mes conférences au musée Índia Vanuire à Tupã dans l’État brésilien de São Paulo, Alexandre Gomes était venu m’inviter à participer au prochain forum national sur les musées amérindiens (II Fórum Nacional de Museus Indígenas). Pour cet événement, on m’attendait dans le village Aldeia Kapinawa et il s’agissait de parler de mon expérience comme conseillère scientifique du Musée Kuahí de Oiapoque, en m’adressant donc à un public amérindien. Renato Athias, informé de l’invitation, m’a alors demandé d’intervenir auprès des étudiants du Département d’Anthropologie de l’Université de Recife. Me prêtant au jeu, j’ai raconté ma trajectoire, de manière informelle et plutôt décontractée. Pour conclure, j’ai décidé de terminer ma présentation par une réflexion plus formelle : après tout j’étais dans une Université ! Il s’agit d’une analyse comparative, plus théorique, qui met en perspective mes deux principaux terrains de recherche et propose une contribution originale et nouvelle.

3En introduction, je tenais donc à préciser que pour écrire cet article, j’ai repris des communications données au départ dans des contextes et pour des publics très différents¹, de façon à présenter une réflexion articulée autour des questions d’art et esthétique amérindiens, de leur culture matérielle présentée au sein des musées, et de ma propre trajectoire de chercheure et de citoyenne. Savoir adapter la forme de la restitution de nos recherches à des publics et donc des préoccupations et des langages différents, compte toujours parmi les défis importants à relever par les anthropologues.

Des terres xikrin au musée d’Oiapoque : une anthropologie engagée

4Dans les années 70-80, nous les ethnologues connaissions à peu près tout ce qui se produisait dans la discipline au Brésil : les recherches de terrain passées et en cours, les nouveaux abordages, les théories et intérêts, la production académique, les noms des étudiants inscrits en master et doctorat, et même les actions les plus engagées qui caractérisaient tant notre époque. Ces dernières décennies, l’anthropologie s’est beaucoup développée dans le pays, et l’ethnologie amérindienne en particulier, avec une production tellement diversifiée qu’aujourd’hui, au moins pour moi, il est devenu impossible de tout accompagner. Ainsi, avec le temps qui passe, mon ignorance augmente...

5Pour résumer, ma trajectoire présente deux phases bien distinctes dans le temps comme dans l’espace, mais aussi dans les manières d’aborder les thèmes d’étude et de m’engager dans des actions militantes. Ce fut un changement assez radical. J’ai d’abord travaillé parmi les Xikrin, Amérindiens du groupe linguistique Jê-Kayapó du Brésil Central, dans l’Etat du Pará, de 1970 à 1989 ; puis de 1990 jusqu’à aujourd’hui, avec les Indiens de l’Oyapock, qui vivent au nord de l’État d’Amapá, à la frontière entre le Brésil et la Guyane française au sein de quatre ethnies qui comptent près de 8.000 personnes et une longue histoire d’échanges culturels.

6Malgré ces expériences de terrain contrastées, je suis restée fidèle tout au long de cette trajectoire à mon intérêt premier pour les manifestations esthétiques et artistiques à travers les objets, les corps, les rituels et la vie quotidienne. Celles-ci ont une grande importance tant pour les Xikrin que pour les peuples de l’Oyapock, mais nous verrons par la suite qu’elles se révèlent être aussi très différentes entre les deux régions.

7Pendant toutes ces années je n’ai jamais cessé d’accompagner dans leurs luttes les peuples avec lesquels j’ai vécu, même si mon engagement s’est concrétisé de manière différente dans ces deux phases de ma trajectoire. Avec les Xikrin du Cateté mais aussi ceux du Bacajà, je me suis consacrée essentiellement à travailler à la démarcation de leur territoire de façon à ce que celui-ci puisse être officiellement reconnu comme Terre Indigène². Avec les Xikrin, nous avons également du affronter d’autres problèmes tels ceux liés à l’invasion illégale de leur territoire par des exploitants de bois ou éleveurs de bétail, et par la mise en place d’un gigantesque complexe minier connu comme Projeto Carajas. En revanche, quand je suis arrivée chez eux, les peuples amérindiens de l’Oyapock n’avaient pas de problème de terre ; leurs territoires avaient déjà été délimités et homologués par l’État et les Indiens eux-mêmes, à travers leur Association des Peuples Indigènes de l’Oyapock (APIO) et leurs deux Assemblées annuelles, discutaient et cherchaient ensemble des solutions à leurs problèmes. Au début je n’étais qu’une étrangère de plus parmi eux... Mon engagement a d’abord consisté à appuyer des projets de sauvegarde et de valorisation culturelles puis, plus tard, à développer les formations destinées aux chercheurs amérindiens et enfin, en réponse à une demande des Indiens et du gouvernement de l’Amapá de l’époque, à accompagner la création du Museu Kuahí, le Musée des Peuples Indigènes de l’Oyapock (Vidal 2013).

8Finalement ces deux phases de ma trajectoire avec les indiens accompagnent d’un côté l’histoire de l’indigénisme et de l’activisme amérindien, et, de l’autre, l’histoire et le développement de l’anthropologie au Brésil.

Corps peints et objets animés : donner une visibilité aux peuples amérindiens à travers leurs arts

9J’ai toujours aimé collectionner les objets. Chez les Xikrin, j’ai recueilli des objets d’une manière peu systématique puisque mon intérêt principal allait vers la peinture corporelle. Cependant, ma collection d’artefacts m’a permis de monter de nombreuses expositions avant que je la confie au Musée d’Arquéologie et d’Ethnologie (MAE, Universidade de São Paulo) où mes étudiants l’ont étudiée jusqu’à en faire un livre (Silva et Gordon, 2011).

10Les collections d’objets des Peuples amérindiens de l’Oyapock ont été composées de façon plus ordonnée et avec différentes intentions. La priorité ici allait d’abord vers la valorisation de la culture de ces peuples un peu oubliés, chose qui s’est concrétisée notamment par le projet APIO mené pendant deux ans dans le cadre du programme PDPI (Projets Démonstratifs des Peuples Indigènes, Ministère de l’Environnement brésilien), dans les villages de la région du bas-Oyapock. Dans le même temps, il s’agissait de monter une collection destinée à devenir celle du musée Kuahí dans la ville de Oiapoque. Celle-ci, remarquable par la quantité, la diversité et la beauté de ses pièces, fit d’abord beaucoup d’impressions aux Indiens eux-mêmes qui se trouvaient pour la première fois face à l’ensemble de leurs propres productions en terme de culture matérielle. Une autre collection avait aussi été commandée pour la grande exposition A Presença do Invisível (La présence de l’invisible) qui s’est tenue entre 2007 et 2013 au Museu do Indio à Rio de Janeiro (Vidal 2008). Cette exposition fut un grand succès en terme de fréquentation et a donné une visibilité aux Amérindiens de cette région jusque-là peu connus, elle fut également l’objet de la publication d’un livre-catalogue édité en juillet 2016 à Rio de Janeiro (Vidal et alii 2016).

11J’aimerais reparler maintenant de mes principales recherches dans leur contexte.

Avec les Xikrin (1970-1990)

12En 1970 j’ai commencé une recherche parmi les Xikrin, un peuple qui venait de souffrir une grave chute démographique suite aux contacts avec les castanheiros et les gateiros³ qui s’aventuraient dans les forêts du Sud du Pará dans les années 60 ; on savait alors peu de choses sur les Xikrin. Il faut rappeler que beaucoup de peuples amérindiens ont subi des pertes dramatiques lors de ces premiers contacts en raison des épidémies et des conflits ; c’est le cas notamment des Asurini du Xingu dont le territoire se situe dans cette même région forestière du sud du Para, et qui ont vécu un traumatisme comparable à celui des Xikrin.

13Dans cette situation qu’on pourrait dire minimaliste, j’ai eu l’occasion d’accompagner une cérémonie, le Mereremei, qui se présentait à ce moment-là comme une synthèse de toute une gamme de cérémonies que les Indiens, trop peu nombreux, n’arrivaient plus à réaliser. Parmi elles, les plus importantes sont celles qui accompagnent la transmission des noms et des prérogatives rituelles, l’initiation masculine ; ces cérémonies importantes dans la vie des Jê-Kayapo, les Mêbengôkre, marquent le cours du temps et, idéalement aussi, accompagnent les activités de subsistance. Si j’ai pu accompagner le mereremei, en revanche, c’est important de le dire, je n’avais jamais vu moi-même, à l’époque, les autres cérémonies décrites dans mon livre (Vidal, 1977).

14En 1970, les Xikrin du Catété faisaient beaucoup d’efforts pour se retrouver et se reconstituer en tant que groupe et récupérer leur vie rituelle, notamment en dansant et chantant tous les après-midi sur la place du village bordée du cercle des maisons ; en peignant leurs corps avec le noir du genipa et le rouge du roucou. Les Xikrin montraient ainsi l’importance des manifestations esthétiques tangibles, expressions de l’intangible, pour les sociétés amérindiennes. J’eus pleine conscience à l’époque qu’il s’agissait là d’un moment historique spécifique et daté de la vie des Xikrin, une étape fondamentale et décisive pour leur survie en tant que peuple. À l’instar des Xikrin, d’autres amérindiens comme les Assurini déjà mentionnés, ont expérimenté ce même processus de réappropriation de la vie rituelle avec la reprise démographique et une amélioration de leurs conditions d’existence.

15Pour résumer, disons que pendant cette période de ma vie, j’ai vécu avec les Xikrin dans leur village puis, après les avoir accompagnés durant quinze jours de leur vie nomade dans la forêt, j’ai écrit une monographie qui a fait l’objet d’un livre. Son titre, « Mort et vie d’une société indigène » témoigne de ce retour collectif à la vie (Vidal 1977). Surtout, je me suis concentrée sur l’étude de la peinture corporelle, une manifestation que j’ai pu accompagner quotidiennement puisque je vivais avec eux et que dans ce village petit et rond, chacun peut voir tout le monde. Ainsi, j’ai pu profiter d’une vision articulée, à la fois dans le temps et dans l’espace, de l’ensemble des activités liées à la peinture corporelle chez les Xikrin. Les résultats de cette recherche et d’un séminaire sur le sujet avec mes étudiants, ont été publiés dans le livre intitulé Grafismo Indígena qui est devenu un classique sur ce sujet (Vidal, 1992 ; 1994).

16Toutes ces recherches rejoignent finalement les études sur la notion de personne et le thème de la corporalité, central pour la compréhension des sociétés amérindiennes. Mon ethnographie sur les Xikrin montre également l’importance de la dimension symbolique comme formatrice de la praxis. Pendant cette époque, j’ai mené un travail académique intense avec mes étudiants mais en même temps, nous travaillions tous à la démarcation des Terres Indigènes. C’est à cette époque que les ONGs qui s’allient à la cause des Amérindiens et défendent la forêt amazonienne commencent à s’organiser dans tout le pays : la CPI/SP à São Paulo, le CTI (Centro de Trabalho Indigenista), le CEDI qui deviendra l’ISA aujourd’hui incontournable pour obtenir toute information sur les peuples amérindiens du Brésil (voir le site socioambiental.org), et, plus tard, les associations amérindiennes elles-mêmes qui ont depuis grandi en nombre et en autonomie.

17En 1988 avec la promulgation de la nouvelle Constitution, les perspectives changent, les Amérindiens ont conquis des droits importants parmi lesquels le droit à la différence en tant qu’Indiens et citoyens brésiliens. On s’éloigne ainsi des politiques assimilationnistes avec le droit à une éducation où les langues et les cultures indigènes sont enseignées dans les écoles. C’est alors que se crée, au sein du Département d’Anthropologie de l’Université de São Paulo, le MARI, un centre de recherches et d’activités qui fut notamment à travers ses publications, un lieu d’inspiration qui a aussi épaulé bien des études et actions consacrées à l’éducation dans les sociétés amérindiennes.

Avec les peuples de l’Oyapock (1990-2016)

18En 1990, avec un groupe d’étudiants, nous avons commencé une nouvelle recherche dans la région du bas-Oyapock, dont le fleuve du même nom fait la frontière entre l’État brésilien de l’Amapá et la Guyane française. Il s’agissait d’aller à la rencontre d’amérindiens plus ou moins oubliés des pouvoirs publics et de l’anthropologie. Nous disposions déjà de quelques textes comme ceux de Curt Nimuendajú, sur les Indiens Palikur et leurs voisins, annotés et commentés par Pierre Grenand (Nimuendaju 2008). Il y avait aussi la documentation laissée par le Maréchal Rondon et Eurico Fernandes, respectivement chef et inspecteur des frontières au SPI (Société de Protection des Indiens, institution qui a précédé la FUNAI), mais aussi les travaux de Expedito Arnaud et Eneida de Assis, tous deux anthropologues, l’un du Museu Paraense Emílio Goeldi et l’autre de l’Université Fédérale do Pará, à Belém.

19Ces Indiens vivent dans une région de savanes, de terres inondables et d’iles de terre ferme, appelées tesos, là où se trouvent leurs villages et leurs terres cultivées. Ils ont une longue et complexe histoire de contacts et d’échanges, en sus de leur situation géographique à la frontière entre la France et le Brésil. Les Palikur sont les plus anciens à habiter la région, les Galibi-Marworno sont les descendants de plusieurs groupes amérindiens disparus, regroupés ou revenus de missions religieuses situées le long du fleuve Oyapock. Les Galibi Kali’na ont migré en 1950 vers le Brésil et sont originaires du fleuve Mana, à la frontière entre la Guyane française et le Suriname. Les Karipuna sont descendants de personnes venues de Vigia, de la région du Salgado Paraense au Brésil et qui se sont métissées aux Amérindiens des lieux ; eux-mêmes se définissent comme un peuple « mélangé ». Depuis des décennies, ils maintiennent aussi des contacts fréquents avec les habitants de la ville de Oiapoque au Brésil et celle de Saint Georges, de l’autre côté du fleuve, en Guyane française. La langue véhiculaire est un créole français et de plus en plus souvent maintenant, le portugais.

20Dans les années 70, ces quatre groupes se sont retrouvés dans un mouvement d’organisation politique conjointe avec la réalisation de grandes assemblées, alliés dans le processus de démarcation des terres. Tous ces échanges passés et présents entre populations indiennes et avec les non-amérindiens de la région expliquent que tous partagent des caractéristiques culturelles communes, sans gommer pour autant les spécificités propres à chaque groupe. Ainsi, chaque peuple amérindien de l’Oyapock présente des variations propres de cette tradition culturelle plus ample, conserve une identité singulière et historiquement construite, possède une configuration sociale, politique et religieuse spécifique et contrôle, chacun, un des grands fleuves qui baignent la région. Un aspect mérite d’être souligné : la différenciation des ethnies de la région ne doit pas être comprise comme le résultat de l’isolement géographique et de la marginalisation sociale des groupes amérindiens. Bien au contraire, les différentes identités collectives reconnues aujourd’hui dans l’Oyapock se sont construites au sein d’un réseau d’échanges intenses entre populations autochtones et non-autochtones, c’est à dire dans un contexte interethnique ou ouvert comme l’a bien montré Antonella Tassinari dans son livre (Tassinari 2003).

21Quand nous sommes arrivés là-bas, les terres avaient été démarquées et les Amérindiens vivaient une période relativement tranquille. Entre 2004 et 2006, nous avons travaillé avec l’aide d’étudiants de l’Université de São Paulo, à des projets de valorisation qui ont permis d’accompagner, jusqu’en 2008, un intense mouvement de réflexion et de création culturelles dans les villages. Cette période très riche culmine en 2008, avec l’accompagnement du Iepé (Instituto de Pesquisa e Formação Indígena) et de la TNC (The Nature Conservancy-Brésil), deux ONGs qui permettent de mener à bien des projets de gestion environnementale collaborative et d’affirmer l’initiative pionnière du Plan de Vie que nous avions longuement discuté dans les villages (APIO, 2009).

22C’était une époque heureuse. Nous avons partagé de nombreuses réalisations, des formations, des expositions, des publications, des projets de développement durable et la création du Museu Kuahí, une institution culturelle amérindienne qui a joué un rôle central (Vidal, 2013). Parallèlement, mes étudiants menaient leurs recherches ou faisaient leur thèse que je dirigeais sans développer moi-même une recherche propre, mais en écrivant quand même de nombreux articles.

23Par la suite, nous avons continué à travailler ensemble avec les chercheurs amérindiens, de la mise en place des projets à l’exposition et/ou la publication finale. Ainsi, nos travaux sur l’agriculture amérindienne ont abouti à l’exposition A roça e o kahbê mettant en scène l’abattis, les techniques de production agricole et de transformation des plantes, les savoirs associés et une certaine philosophie de la vie que partagent les Amérindiens de l’Oyapock (Pesquisadores Indígenas do Museu Kuahi et Vidal, 2012). Plus récemment, nos recherches collaboratives avec l’équipe de chercheurs indiens du Museu Kuahí, sur les poissons, la pêche et les connaissances associées en incluant les récits sur les cycles de l’eau ou les relations entre humains et non-humains des mondes aquatiques, ont mené à la publication d’un ouvrage (Pesquisadores Indígenas do Museu Kuahi, Laval et Vidal, 2019).

24Mais de fait, les choses sont devenues plus difficiles... on constate beaucoup de tensions entre les groupes amérindiens pris dans la politique partisane de la région et les problèmes liés à la santé, l’éducation, l’infrastructure, etc. Aujourd’hui, le discours ethnique ou identitaire reste prégnant, sans cesse construit et revisité dans le cadre des relations sociales, il est aussi médiatisé dans le cadre des échanges avec la société nationale.

L’art comme manière(s) d’être au monde

25Je voudrais revenir maintenant sur le sujet de l’art comme manière d’être au monde⁴, en ébauchant une comparaison entre les Kayapó Xikrin de mes premières recherches et les peuples de langues arawak et caribe de l’Oyapock.

26Ce qui dans un certain contexte est défini comme art peut évidemment se présenter sous différentes formes et nous savons que pour les sociétés amérindiennes, l’art et les savoirs qui l’accompagnent ont une origine extérieure à la société. Les maîtres des arts sont les invisibles qui se manifestent à travers les rêves des chamanes ; de ce fait, l’art et l’esthétique obéissent à des normes de fabrication et d’usage établis par ces êtres-Autres, invisibles. On comprend alors l’importance de l’objet dans la cosmologie amérindienne au sens où il acquiert une valeur culturelle allant au-delà de sa seule matérialité : il s’agit d’objets, ou d’objets-personnes, avec agentivité, désirs, exigences et capacité de transformation. Ainsi, par exemple, le banc caïman sculpté dans le bois mais dont la mâchoire est ficelée avec une liane pendant le rituel du Turé de façon à prévenir son attitude agressive. Pour comprendre toutes les significations d’un artefact ou de manifestations artistiques d’embellissement -comme les peintures corporelles ou les marques gravées sur les calebasses, il est nécessaire, en premier lieu, de connaître très bien les sociétés qui les élaborent.

27Chez les peuples amérindiens de l’Oyapock, le rituel du Turé permet à la fois de manifester une identité collective et de mettre en scène les relations avec les autres, humains et non-humains. La maladie est pour eux un élément clé pour mettre l’univers en marche car le chamane négocie sans cesse avec un autre monde, parallèle, peuplé d’entités qui doivent être séduites à travers des techniques symboliques. Dans leurs voyages oniriques, les chamanes entrent en relation avec un ensemble de karuanãs (appelés aussi bets ou zami en langue patúa qui est le créole des Karipuna et des Galibi Marworno) ; ces entités, enchantés ou invisibles sont ses associés, l’aident à faire le diagnostic des maladies et le protège des agressions d’autres chamanes et karuanãs ennemis. Pour remercier ses amis karuanãs, le chamane guérisseur organise un Turé lorsqu’il invite ces invisibles à venir au laku, un espace fermé et sacré, pour rejoindre les Indiens et faire la fête, se réjouir et boire de la bière de manioc caxiri. Ces êtres sont semblables à nous quand ils sont dans leur monde, et ils ont chacun des personnalités propres que le chamane décrit à tour de rôle pour le public pendant le chant du Turé. Puis, à la fin du rituel, les enchantés sont reconduits à leur habitat ainsi, par exemple, l’anaconda sucurijú vers le fleuve et le boa jibóia vers la forêt.

28Pour les Xikrin Kayapó, pareillement, la société humaine ne peut se constituer qu’avec des éléments de l’extérieur. D’après les mythes, toutes les choses originellement possédées par des non-humains, comme le feu du jaguar, les plantes cultivées des étoiles et le maïs, ont dû être conquises. Les noms et les rituels, les ornements et les prérogatives, ont été apportés par un chamane parti vivre au fond de l’eau parmi les poissons en contact avec ces autres êtres. Cependant, une fois ces biens acquis, les Xikrin évitent les relations avec les êtres de l’autre monde : la corde par laquelle ils étaient descendus du ciel est coupée, les cannibales sont éloignés, le jaguar désormais sans feu est réduit à manger cru. L’étoile qui avait apporté les produits agricoles est peinte au genipa par les femmes du village, elle devient ainsi femme à son tour et reste parmi les humains. Nous ne savons rien, ou presque rien, sur les manières de vivre de ces êtres dans leur habitat, sinon qu’ils possèdent des biens désirés par les Xikrin. Cependant, tout ce que les chamanes rapportent de leurs rencontres avec ces Autres est immédiatement réparti entre les segments du village. Les différents kukrà-djà (biens culturels venus de l’extérieur) deviennent propriétés particulières des différentes maisons, associées à des lignées de femmes, et une fois acquis se transforment en héritage et patrimoine.

29Les Xikrin ne fabriquent pas d’objets animés comme les peuples de l’Oyapock, mais se transforment eux-mêmes en êtres autres ; c’est le corps même qui est travaillé, fabriqué jusqu’à devenir un corps-objet, un artefact qui se donne à voir de manière exubérante. Pendant les cérémonies, ils chantent leur propre transformation en d’autres êtres, comme le jaguar ou le colibri, dont ils incarnent eux-mêmes l’altérité. Les Xikrin s’approprient les savoirs de ces entités de l’extérieur, les reléguant en même temps dans une partie du cosmos moins valorisée et réaffirmant, à chaque cérémonie, leur propre humanité en contraste. Les Xikrin ne reconnaissent pas vraiment de subjectivité à ces êtres-autres mais valorisent la force des objets et des connaissances dont ils s’approprient ; ils ne les invitent pas à participer à leurs fêtes en tant que convives pour se réjouir d’autant que, n’ayant pas de voix, ceux-ci n’ont pas non plus de point de vue. Finalement, ceux qui occupent le devant de la scène pendant les rituels sont les Xikrin eux-mêmes et quand ils passent la peinture rouge du roucou sur leur tête pour marquer la transition, c’est eux-mêmes qu’ils quittent. En revanche, chez les peuples de l’Oyapock, les êtres des autres mondes sont invités et fêtés pendant le Turé, et ce sont eux qui occupent la scène. Les grands chapeaux avec de longues plumes portés par les hommes à cette occasion sont utilisés pour attirer et plaire aux visiteurs karuanã. À la fin du rituel, au moment de reconduire les invisibles chez eux, on espère que la fête leur a été agréable, qu’ils soient heureux et restent donc amis du chamane organisateur du Turé. Il apparaît évident que l’opposition nature/culture ne s’applique pas à la cosmovision de ces peuples.

30En résumé, la différence entre Xikrin et peuples de l’Oyapock est plus une différence de degré dans la manière de traiter les invisibles, sources de savoirs, ce qui définit un style, la marque de chaque peuple. L’art Xikrin, exposé de façon si spectaculaire, est en lien avec le pouvoir de la beauté et son emprise dans le corps même des participants, et avec la manière dont se répartissent les biens obtenus par les différents segments des beaux villages circulaires. Les peuples de l’Oyapock possèdent pareillement un art très élaboré, médiatisé par les paroles des chamanes et la capacité des artisans à sculpter des bancs, fabriquer des maracas et des clarinettes qui se présentent comme des objets-personnes dans les rituels. Tout ceci a suscité un intérêt renouvelé pour la culture matérielle en anthropologie lequel est souvent attribué en théorie au nouveau statut de l’objet dans notre discipline, et à la place des études sur l’agentivité et le perspectivisme en Amazonie. Mais finalement, il est aussi le résultat de l’activisme récent de ces peuples oubliés, de leurs propres regards et recherches sur les objets.

Les musées indiens : une autre conquête pour la visibilité

31La question des musées amérindiens, vue avec un certain recul, n’est plus désormais une nouveauté⁵ ; ces musées sont en fait l’aboutissement de tout un processus en construction et suivent une trajectoire propre que je vais tenter de résumer. En premier lieu, les musées font partie d’un mouvement de revendication plus ample ; ils sont une conquête, au même titre que la lutte pour la reconnaissance des terres, pour les droits des peuples autochtones, pour une éducation de qualité ou pour la santé. En deuxième lieu, les musées sont intimement liés à la vie des communautés où ils sont insérés. Parler de musée indien nous mène bien au-delà de l’acception classique du Musée. À la différence des musées implantés dans de grands centres urbains qui disposent de collections ethnographiques et abordent les manifestations matérielles des Amérindiens de façon générique et distanciée, les musées indiens sont d’abord des musées locaux, localisés donc dans différents environnements géographiques et sociopolitiques, et sont tenus, entretenus et gérés par des collectifs amérindiens. En conséquence, il faut d’abord reconnaître la très grande diversité des situations, chaque musée étant en prise avec la vraie vie des peuples concernés.

32À la différence d’un grand musée urbain, le musée indien donne priorité à la mémoire d’un groupe local, à l’histoire de l’occupation d’un territoire, à la sauvegarde et la valorisation de la culture locale, à la mémoire des anciens, et en cela il nous parle de l’identité d’un peuple spécifique mais aussi du regard que celui-ci porte sur lui-même. Le musée indien remet en valeur les liens de parenté et de voisinage, les cérémonies religieuses, les fêtes, les échanges et c’est aussi un lieu plein de vie, y compris en montrant les disputes, problèmes et conflits locaux. Gérer un musée indien n’est pas une tâche facile ou juste bureaucratique, car là où il y a de la vie, il y a aussi des défis. C’est tout cela dans son ensemble qui doit être évalué.

33Actuellement, le plus important dans ce processus, ce sont les échanges d’expériences, le dialogue, à condition de garder à l’esprit qu’aucun musée amérindien n’est un modèle. Chaque peuple ou chaque groupe ethnique décide, en accord avec ses besoins et ses désirs, comment doit être un musée, qui doit le représenter devant le groupe et devant les autres non autochtones. En somme, le musée indien est avant tout un espace de liberté, un lieu de mémoire locale et collective en constante reconstruction.

34Tout ceci révèle un grand potentiel, beaucoup d’opportunités mais aussi des défis pour les muséologues, les Indiens et les muséologues amérindiens. Les musées indiens ont encore peu de visibilité : souvent loin des villes, ils restent un peu oubliés sauf s’ils se trouvent dans des régions très visitées. Mais cette situation évolue avec les nouvelles technologies et la mise en réseau de toute une série d’expériences comme par exemple avec les Encontros de Museus Indigenas em Pernambuco (Rencontres des Musées Indigènes au Pernambouc) qui ont lieu chaque année à Recife. L’autre défi, c’est le besoin de financements pour l’entretien physique des bâtiments ou des collections, et pour les activités des musées. Les Amérindiens n’ont pas les moyens de se financer et dépendent de ce fait de l’État ; ils sont donc engagés dans les politiques publiques culturelles, ce qui en soit devrait être positif mais qui peut également poser des problèmes quand les institutions gouvernementales ne garantissent pas un appui continu et compétent aux communautés valorisant la culture locale. Cependant, on assiste actuellement à l’instauration de liens forts entre musées indiens, organisations non gouvernementales, universités, et certains musées urbains comme le Museu do Índio à Rio de Janeiro ou universitaires comme le Museu de Arqueologia e Etnologia (MAE) de l’Université de São Paulo, le musée Índia Vanuire à Tupã (SP) et le Museu Paraense Emilio Goeldi à Belém do Pará. Ceci étant dit, il faut reconnaître que toutes ces avancées dépendent encore beaucoup des efforts cumulés d’un petit nombre de personnes très engagées qui sont originaires des communautés ou venues en alliées de l’extérieur. En somme, aujourd’hui, les musées indiens sont à la fois très forts, mais aussi très vulnérables.

Pour conclure... continuons

35Que nous enseignent ces expériences de muséologie menées avec les peuples amérindiens ? L’important est de préserver au mieux tout ce que nous avons déjà acquis ensemble, préserver et grandir, s’améliorer en prenant toujours comme point de départ des demandes et des réalités locales⁶. On perçoit également des changements de mentalité, même tardives, au sein des musées urbains et dans le milieu académique. Les relations deviennent plus respectueuses, éclairées et symétriques, les recherches sont plus collaboratives et participatives entre muséologues, anthropologues, archéologues et Amérindiens. Il est nécessaire de prêter attention, respecter et comprendre les différentes manières amérindiennes d’acquérir, de transmettre et d’exposer les savoirs, mais aussi celles d’organiser le travail au sein des musées.

36Aujourd’hui, les Amérindiens du Brésil ont accès à l’enseignement primaire, secondaire, et pour des jeunes de plus en plus nombreux, à l’Université. Ils sont devenus professeurs, agents de protection environnementale, professionnels de la santé, administrateurs de biens ou chercheurs et font preuve d’une grande curiosité pour apprendre. Comme nous les anthropologues, ils s’intéressent à la façon dont vivent et s’organisent d’autres sociétés et bien au-delà des préoccupations que peuvent causer le destin de leur propre peuple, ils s’engagent comme citoyens, en participant à la vie régionale, nationale et de façon toujours plus impliquée pour « notre planète ».

37À rebours des attitudes globalisantes, les Amérindiens acteurs de ces musées se préoccupent des formes particulières et plus subjectives d’affirmer leur différence dans les processus d’auto-objectivation : la manière dont ils voudraient être vus, comment mobiliser le langage du « patrimoine » et de la « culture », l’objectivation de la culture « traditionnelle » pour la consommation externe... ceci parce que le Musée est un espace ouvert au monde, il s’expose et s’exhibe.

38On conçoit qu’il existe donc différentes manières d’être Musée. Et les expériences tendent à se multiplier. Nous traversons une période d’expérimentation intense et d’apprentissage qui va de pair avec une croissance inégalée de l’activisme amérindien. Parallèlement, dans le milieu académique pendant ces dernières décennies, les études ont mis en évidence le rôle central de la culture matérielle, des artefacts et des manifestations artistiques pour la compréhension de la dynamique et de la reproduction des sociétés amérindiennes. Nous accordons désormais une plus grande attention aux aspects sociologiques, cosmologiques, environnementaux et esthétiques qui accompagnent ces expressions matérielles, et que nous appelons désormais culture immatérielle. Ce nouvel abordage donne priorité à la position de l’objet dans la cosmologie amérindienne, à ce qui caractérise sa valeur culturelle au-delà de sa matérialité. Pour comprendre tout le sens associé à la fabrication puis à l’utilisation d’un artefact donné, il est nécessaire de connaître à fond la société qui l’a produit. Ainsi, la culture matérielle amérindienne n’est pas facile à aborder et elle ne peut pas se restreindre à l’étude des aspects les plus visibles du processus de production.

39A présent, les objets se trouvent dans les musées, ils y sont gardés, préservés, documentés, diffusés et montrés. Ils intéressent désormais les anthropologues, les muséologues, les historiens, les artistes et les indiens qui se sont appropriés, chacun à sa manière, les musées. Il y a pour les objets un nouveau regard. Pour beaucoup de peuples amérindiens, ils sont la manifestation concrète et même vivante des connaissances, des savoirs et des pratiques d’êtres qui habitent d’« autres mondes ». Les maitres des arts sont des entités qui se manifestent à travers les rêves des chamanes ou les récits des anciens. De cette manière, l’art, traditionnellement, obéit à des normes bien définies qui guident autant l’usage que la fabrication de l’objet. L’éthique et l’esthétique se confondent pour produire ce qui est à la fois le correct et le beau, sans empêcher non plus chaque artisan de conquérir son espace de créativité. Avec le temps, des changements et des reconquêtes s’imposent progressivement dans la culture matérielle et dans la société toute entière ; il est important que les musées indiens documentent et accompagnent ces trajectoires différenciées et ce faisant, fassent l’histoire.

40Il faut également souligner une tendance à l’abandon de l’usage du terme artisanat pour nommer les manifestations culturelles des peuples indiens, au profit des termes artefacts ou même objets d’art, quand ils sont exposés dans des espaces spécifiques auprès d’œuvres contemporaines. Nous sommes loin désormais du stéréotype dépréciatif du terme ’artisanat’ quand il est utilisé pour signifier le peu de valeur attribuée aux objets d’art amérindiens. Bien au contraire, on constate une récente revalorisation des arts amérindiens qui passe par la compréhension des sens et des valeurs que les objets portent dans leurs sociétés et, dans ce contexte, il est clair que les recherches collaboratives, les actions culturelles affirmatives et les musées indiens jouent un rôle fondamental.

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Quelques mots à propos de :  Lux Vidal