Trabalhadores da Cultura: efervescência e luta do teatro de grupo paulistano

Carolina de C. ABREU

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Résumés   

Index   

Index de mots-clés : théâtre de groupe, théâtre politique, anthropologie da la performance, anthropologie critique, Bertold Brecht.
Index by keyword : Theater group, political theater, anthropology of performance, critical anthropology, Bertold Brecht.
Índice de palavras-chaves : teatro de grupo, teatro militante, antropologia da performance, antropologia crítica, Bertold Brecht.

Plan   

Tenho sincero respeito por aqueles artistas que dedicam suas vidas exclusivamente à sua arte - é seu direito ou condição! - mas prefiro aqueles que dedicam sua arte à vida.

(Augusto Boal)

Companhia Estudo de Cena: prólogo de um teatro sem cortinas de veludo ou lugares marcados

1Lá pelas 4 horas da tarde de sábado, surge na praça da República o cortejo do Fulero Circo cantando refrão: "a raiva e a fome é coisa dos hôme".  A moça bonita que sustenta o standarte da Companhia Estudo de Cena, convida: "chega mais, vai começar o teatro... chega mais".

2Fulero Circoé peça criada para as praças do centro e das periferias de São Paulo, para os assentamentos e acampamentos dos movimentos sociais desse imenso Brasil. Debochada, mas também delicada, engraçada, mesmo quando levanta duras críticas à perseverança da desigualdade social,  Fulero Circo é uma peça cheia de música. O que passa despercebido ao seu grande público é que o refrão que aciona a brincadeira é tradução do alemão Bertold Brecht.

3De fato, pouco parece importar a citação das referências que compõem obras como esta, que irrompem pelas praças públicas, propositalmente fora dos teatros com lugares marcados. Palhaçaria popular, baião, arquivos da ditadura, poesia russa, programas de auditório, são apenas algumas das fontes que servem de material para as antropofágicas criações dos coletivos do teatro de grupo paulistano. As fontes são diversas, digeridas sem pudores, mas com uma orientação precisa: a crítica social engajada.

4A página de apresentação da Companhia Estudo de Cena pronuncia:

O teatro que o grupo se propõe a realizar vem de encontro com uma arte contra-hegemônica que tem seu conteúdo definido por temas que contribuam com o debate sobre as condições atuais da vida, sem reforçar a paralisia inoperante ou a lucidez negativista de parte do pensamento crítico e sim assumindo a responsabilidade do artista por tencionar o futuro.1

5A responsabilidade assumida por esses artistas do teatro de grupo paulistano, de tensionar o futuro, realiza-se pela instauração de um teatro sem cortinas de veludo ou lugares marcados. Sua atuação pública e gratuita radicaliza, para além da estética de suas obras, o que Bernard Dort (1988) definiu como "vocação política" do teatro ocidental.2Ainda que "necessariamente político, o teatro só é crítico por opção", inteira Fernando Kinas (2013b, p. 25), diretor da Kiwi Cia. de Teatro, uma das importantes companhias que participa da cena militante em São Paulo.

6E entre o teatro interessado na reflexão crítica e o teatro militante ainda há um pequeno abismo já que é possível, de muitas formas, aspirar a uma espécie de arte transcendental, separando [conceitualmente] a produção estética da sua intervenção nas coisas do mundo.3 Esta distância [profunda] não se realiza pela forma ou o conteúdo das obras teatrais, o que Walter Benjamin chama de tendência política, mas se dá, necessariamente, pelo seu modo de fazer - ou ainda, "em função de sua posição no processo produtivo", tal como argumenta Benjamin (1994) em O autor como produtor. Conferência pronunciada para o Estudo do Fascismo, em abril de 1934.

7Este ensaio trata, então, do modo de fazer teatro militante na cidade de São Paulo. Trata dos homens que não se contentam com a observação crítica sobre os outros, e então criam peças, encontros teatrais, intervenções de agitação e propaganda (agiprop), como forma participativa e combativa de estar no mundo. Este ensaio trata da arte que existe nos homens e nas mulheres que querem rebelar-se.

8***

9Sobre a opção crítica e militante do teatro de grupo paulistano ensaiei texto, e convido, agora, o leitor a acompanhar esta história ainda não apresentada em outros palcos escritos.

10O fazer teatral como debate das condições atuais de vida foi temática à qual dediquei um projeto de pós-doutorado a fim de realizar ensaios videográficos e experimentos de uma antropologia brechtiana, interessada que eu estava em aprender junto com o teatro militante de São Paulo. 4

11Algumas possibilidades para uma antropologia brechtiana já haviam sido apontadas no meu doutorado5, pressuposto que a escrita etnográfica encena uma autoridade específica, porém pode se valer de distintas estratégias discursivas.

12Para tratar da encenação da antropologia, John Dawsey (2013, p. 85) evoca a etimologia da palavra teatro, que, assim como teoria, nos remete ao “ato de ver” (do grego thea). Isto significa dizer que o empreendimento teórico seria algo como o teatro, ou seja, um exercício do “cálculo do lugar olhado das coisas”, conforme a definição de teatro oferecida por Roland Barthes (1990, p. 85) que é acionada por Dawsey. A analogia é sugestiva, ainda mais se tivermos clareza sobre qual seria o tipo de teatro produzido pela antropologia que exercitamos.

13Valendo-se das orientações brechtianas para a construção deste olhar, a apresentação deste texto segue, então, como uma encenação que intenta ultrapassar o realismo positivista baseado no propósito e na crença de “mostrar a coisa tal como ela de fato aconteceu”, e volta-se a alguns dos "sonhos coletivos"atuados pelo teatro de grupo militante em São Paulo.6

14Tal proposta tomou [necessariamente] a forma de ensaio já que, como anota Theodor Adorno (2003, p.15) "ao se rebelar esteticamente contra o método mesquinho, cuja única preocupação é não deixar escapar nada, o ensaio obedece a um motivo da crítica epistemológica".

15Em O ensaio como forma, Adorno nota que, caracteristicamente, o ensaio, em vez de pretender alcançar algo cientificamente novo, não tem vergonha de se entusiasmar com o que os outros já fizeram, pois seu caráter diferenciado não é nenhum acréscimo, mas sim o seu meio. Ocupa umlugar entre despropósitos: começa “com aquilo sobre o que deseja falar, diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim, não onde nada mais resta a dizer” (Adorno, 2003, p. 16).7

16Sua intenção se desembaraça da ideia tradicional de verdade e recai sobre o processo de desvendar seu objeto de interesse, deixar transparecer o desconcertante da coisa. “O pensamento é profundo por se aprofundar em seu objeto, e não pela profundidade com que é capaz de reduzi-lo a uma outra coisa”, comenta Adorno (2003, p. 23).  Nesse processo, o ensaio compõe experimentado, revirando, apalpando, questionando seu objeto.8

17Este ensaio, pois, que ora lhes apresento, próximo tanto quanto possível de seu objeto, faz-se como um arranjo experimental: episódico como o teatro brechiano, procura por um modo de evocar certa leitura do mundo através do jogo de interrupções entre o texto e suas notas de rodapé. O caráter persuasivo de sua comunicação aloja-se na determinação da exposição como tal. Em detrimento das deduções conclusivas, este ensaio prefere as conexões transversais entre os elementos. Neste sentido brinca com (desloca ludicamente) a semântica dos nomes dos grupos de teatro com os quais travou diálogo9 apresentando-os lado a lado ao anúncio das temáticas pertinentes.

18Este ensaio, que ora lhes apresento, próximo tanto quanto possível de seu objeto, não tem pudores de servir, sem prezuízo de sua razão crítica, também como uma peça de agitprop.

19Através da alegoria do teatro épico, este ensaio carrega a prática antropológica com a consciência de que ela é uma encenação que escolhe uma perspectiva específica de apresentação e que tem consequências políticas sobre as quais devemos nos responsabilizar. A aceitação de que os textos etnográficos são inescapavelmente alegóricos - ainda que não sejam apenas, ou predominantemente, alegorias10 - revela algumas das suas dimensões políticas e éticas, modifica e complexifica as formas com que eles podem ser escritos e lidos, pontua James Clifford (2008).

Cia. Antropofágica: herança e utopia

20É certo que Brecht é referência inestimável para para qualquer teatro que se quer crítico e  sua obra é material fundamental para a prática do teatro de grupo paulistano.11 Mas quando eu trato do teatro de grupo, não trato de qualquer grupo de teatro. Debruço-me sobre os agrupamentos teatrais que se fazem como organizações coletivas, que buscam compartilhar os saberes e os meios de produção teatral, que fazem da experiência teatral também um experimento de organização social. O teatro é, então, meio e instrumento, ferramenta e arma para forjar uma sociedade mais justa. Antes de definir como seu teatro pode ser feito, perguntam para quem e para que o teatro pode servir.12

21Eu trato de certo "coletivo de coletivos"13 que faz teatro como forma e "em luta social", tal como define Luciano Carvalho (2011), do Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes. Seus participantes, conscientes que são da importância de sua organização política, articulam parceiras em diversas direções, trançam uma rede de grupos de teatro de periferia e constituiram-se como um sujeito coletivo.

22Sim, são esses os grupos de teatro que habitam a periferia da cidade, instaurando sedes através da apropriação de espaços abandonados ou simplesmente atuando por praças e passagens marginais. São grupos que raramente veem suas peças anunciadas nos encartes dos grandes jornais e revistas, ainda que colecionem prêmios pelas dramaturgias criadas. Oras, eles desprezam publicamente os troféus ganhados como forma de publicizar sua própria crítica ao sistema. Na sede do Dolores por exemplo, há pelos menos quatro anos, uma estatueta do Prêmio Shell14 passa despercebida, pelo chão, como suporte que está para a porta do corredor dos banheiros.

23São eles quem, na ocupação da FUNARTE de 2011 levantaram a questão e a bandeira de serem artistas "trabalhadores da cultura". Eles são os artistas militantes prontos para e aprontando a revolução social.

24É claro que Brecht é herança importante para suas atuações, mas eles acionam uma tradição um tanto mais antiga que começa com o agitprop soviético, faz juz a Erwin Piscator e constituiu-se nacionalmente no início dos anos 1960, com o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes (o CPC da UNE) e o Teatro de Arena paulista - reconhecido, então, como posto avançado de defesa da dramaturgia nacional engajada.

25Apropriam-se das iniciativas, encaram os paradoxos e trabalham ativamente contra o soterramento das tradições e o esquecimento do teatro militante de esquerda. No início de 2014, por exemplo, a Companhia Antropofágica organizou a II Feira Paulista de Opinião, que foi ao mesmo tempo a I Feira Paulista Antropofágica: rasura e justaposição desejada.  

26O evento recolocou a pergunta da primeira que foi dirigida por Augusto Boal em 196815: "o que pensa do Brasil hoje?", para ser, então, respondida por mais de trinta apresentações de grupos de teatro, música, cinema, poesia e prosa durante dois intensos dias.  O convite para a II Feira Paulista de Opinião, a um só tempo também I Feira Antropofágica, já anunciava um modo próprio de fazer: devoração do passado no presente. Eis que o convite para a refeição de histórias, canções e atuações, fez-se banquete.

27A Feira foi encontro. Oferta generosa para o compartilhar comida, vida e canto. Oportunidade de estar junto, em mesa redonda, que (re)compôs tradição.

28A geração que fez Feira em 196816 abriu história para inserir narrador e ouvintes num mesmo fluxo. História não esgotada, aberta para a constituição de uma memória comum. A escuta interessada dos presentes, o brilho atento no olhar, os sorrisos discretos pareciam, então, saborear a herança com muito respeito às perdas e à dor. Não havia nostalgia, não. Foi um rememorar o(s) golpe(s) sem reduzir-se à frieza de uma denúncia.

29Das tênues fronteiras entre palcos e platéias surgiram os contornos da mesa redonda. Caminhávamos de cena em cena como num jogo de ocupação do espaço entre os gestos, as músicas, as danças e as falas. A comunhão se fez com musicais, intervenções de agitprop, poemas, palestras, palhaçaria... e cinema, malabarismos, canções, jogos de futebol e carnaval.

30O impulso antropofágico nos convidava a cantar a trilha de Deus e o Diabo na Terra do Sol17 sobre os 50 anos do Ato Institucional I18, ambos de 1964. Mas o aniversário não foi lembrado como comemoração, não se comemora a instauração de uma ditadura. Soava antes como um chamado: preparar carroças, canoas, içar velas, "o sertão vai virar mar, o mar vai virar sertão". Terra nossa, que não é de Deus nem do Diabo. O vermelho do sangue derramado nesta terra roxa19 foi apropriado como bandeira de uma paixão. Ato político deliberado que levanta bandeira vermelha.20 Paixão força que se lança contra os silenciamentos, os esquecimentos, a apatia. Utopia armada pela arte por uma terra compartilhada.

31Entre os grupos que se apresentaram estava o Teatro Popular União e Olho Vivo - TUOV, constituído em 1972, o mais antigo na militância teatral junto às camadas populares paulistanas. Pelas rodas de conversa, César Vieira - nome artístico de Idibal Piveta, dramaturgo da companhia e também advogado paulista que defendeu presos políticos durante a ditadura militar brasileira - encontrava-se com amigos. Também presente estava o Engenho Teatral, outro caso raro de companhia de teatro de grupo com mais de 30 anos de existência. A grande maioria dos grupos que compunham o evento surgiu à partir do final dos anos 1990, engajou o movimento intitulado Arte Contra a Barbárie e, assim, criou condições para outros grupos mais jovens, também presentes, existirem.

Cia. Estável de Teatro: condições materiais de produção

32A I Feira Antropofágica foi evento gratuito, propositalmente público, ainda que tenha sido, sem dúvida, uma grandeprodução: mais de 32 apresentações por seis espaços palcos diferentes; pipoca, café, doces e cachorro quente servidos à platéia durante as mais de 20 horas de duração. Foi como uma rara oferenda festiva gestada por pesquisa teatral, reflexão crítica e luta política.  

33Quase todas as companhias que se apresentaram constituíram, em meados de 1998, o Movimento Arte Contra a Barbárie. Outras eram como que os "filhos" das condições gestadas naquela virada de século.

34O movimento foi organizado por artistas do teatro paulistano a fim de lutar por formas de trabalho que não priorizassem a lógica do consumo e a mercantilização da arte. Compôs-se em luta contra as políticas culturais vigentes no Brasil que [ainda] estimulam a subordinação das iniciativas artísticas ao patrocínio de empresas e corporações. A expressão mais bem acabada nesta direção é a lei federal de incentivo à cultura [Lei Rouanet] de 1991, que consente isenção fiscal no valor do Imposto de Renda a empresas que financiem projetos culturais “sob forma de doação ou patrocínio”. Tal política possibilita que o rendimento empresarial, então omitido à arrecadação do Estado, seja investido em projetos culturais que promovem as marcas e produtos destas empresas.

35O Movimento Arte Contra a Barbárie, tanto por causa de um trabalho coletivo dedicado que esquematizou propostas concretas, como por uma oportunidade aberta pela sucessão do partido de centro esquerda da situação, redigiu e conquistou condições de produção teatral inéditas até então no país. Em 2001, conseguiu a aprovação da Lei de Fomento ao Teatro que passou, no ano seguinte, a destinar parte do orçamento da cidade de São Paulo para o apoio, a manutenção e a criação de projetos de trabalho continuado de pesquisa e produção teatral. A conquista assegurou, ainda que minimamente, o desenvolvimento artístico dos grupos sem amarrá-los aos objetivos mercadológicos e os resultados financeiros, tal como o melhor acesso da população aos espetáculos. Suportou, demais, a formação e a manutenção da experiência do teatro de grupo voltado para o desenvolvimento do pensamento crítico e da busca por formas de trabalho não capitalistas, cujo caráter é marcadamente excludente.

36 Maria Sílvia Betti fez notar a importância das condições de produção gestadas pela Lei de Fomento na comemoração de sua primeira década:

No interior dessa conquista um avanço importantíssimo foi registrado no campo da cultura: passou-se a procurar condições essenciais para o estudo e a reflexão crítica, e passou-se a enxergá-los como fatores integrantes não só da representação das questões sociais e culturais, mas também da luta pela transformação da sociedade. (Betti, 2012, p. 39)

37A Lei do Fomento incentivou o debate sobre a peculiaridade histórica e artística do teatro, possibilitou um crescimento vertiginoso, ainda que frágil, da capacidade de atuação dos jovens grupos teatrais da cidade, multiplicou os novos grupos e as modalidades do fazer teatral. Possibilitou o amadurecimento tanto dos processos cênicos, como das estruturas e métodos de criação em várias regiões da cidade.21

38A Lei do Fomento suportou, direta ou indiretamente, programas complementares de reflexão e pedagogia que alcançaram plateias populares em ruas, galpões, escolas, centros comunitários de alguns dos bairros pobres de São Paulo. Sustentou programas dos grupos de teatro que compartilham com as comunidades periféricas debates e discussões, tal como o acesso ao processo de estudo e à pesquisa em geral. Muito mais importante do que levar para a periferia as possibilidades do teatro, o Lei de Fomento suportou, mesmo que precariamente, as iniciativas teatrais dessas regiões.

Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artes: tecnologias de combate

39A Lei de Fomento não foi exatamente projetada para atender as periferias do sistema teatral, mas teve repercussão importante nesta direção. No decorrer dos anos 2000, a atividade teatral da cidade de São Paulo multiplicou-se, vimos florescer companhias de teatro de grupo22 e apresentações pelas periferias. Diversos grupos amadores de teatro profissionalizaram-se com seu suporte e engajaram-se no processo de luta política de suas regiões ou classe. Assumiram a responsabilidade pela realização de um teatro popular, gratuito e contestador. Um teatro contra hegemônico e anti mercadológico, que reconhece seu especial valor não num produto ou resultado, mas no seu processo de fazer.

40Na construção desta história, alguns grupos ocuparam espaços pelas periferias da cidade como sede para ensaios e espetáculos, transformando, pela ação de mutirões de artistas, lugares abandonados pelo poder público em centros culturais. Procuram, então, a atuar diretamente com a comunidade do entorno: promovendo eventos festivos, oferecendo teatro e cursos, compartilhando lugar para as iniciativas locais da prática da capoeira e encontros do Alcóolicos Anônimos, por exemplo.

41O Clube da Comunidade Vento Leste - CDC, situado em Cidade Patriarca, bairro da zona leste de São Paulo, era terreno amplo com um galpão que estava abandonado pela prefeitura até que, em meados de 2004, o grupo de teatro Dolores Boca Aberta Mecatrônica de Artesrevitalizou o lugar. Reformou galpão, construiu banheiros, ensaiou peça, compôs músicas, criou uma "arena arbórea", para apresentar seu "teatro mutirão". O mutirão - uma tradição dos trabalhadores das classes populares brasileiras -, dizem eles do grupo: "é a insistência em fazer arte, a busca pelo trabalho não alienado, as tentativas de organizar-se coletivamente e de forma horizontal”23.

42A "arena arbórea" é um espaço em semi círculo construído entre árvores, defronte ao barranco do terreno. Foi criado especialmente para a realização do espetáculo A Saga do Menino Diamante – Uma Ópera Periférica onde atuaram 32 artistas por uma "jornada épica" que procurava revelar "uma somatória de experiências sociais, onde nós, indivíduos em relação, não nos percebemos como construtores da cidade, da sociedade e da vida que nos cerca"24.

43Após o primeiro ato, o público era convidado a degustar um caldo quente preparado em cena. Na sequencia da peça acontecia a Festa, que seguia até as quatro horas da madrugada - quando o metro da cidade, suspenso às onze horas, voltava a funcionar -, e abria espaço para conversas sobre arte, cultura, vida na cidade, sociedade e periferia.

44O CDC é o único equipamento cultural-desportivo público de toda a região. Espaço auto-gerido pelos grupos ocupantes25 através da realização de assembleias públicas quinzenais. Seus limites de aproximadamente 10 mil m² são continuamente reestabelecidos através de construções e intervenções pelo território: quadra esportiva, salas de ensaio e apresentações, cozinha externa e interna, pista de caminhada, jardim de esculturas, grafite, festas, carnavais, apresentações musicais e teatrais. Os esforços visam, especialmente, mobilizar os moradores dessas periferias para o uso do espaço com fins de criação cultural e formação política popular. A luta é constante, desenvolve-se tanto em negociações sem garantias junto ao poder público, como também junto à população do entorno já que é comum candidatos com interesses eleitorais proporem outros usos para o espaço.

45Noutra frente, mas também constituindo espaço carregado de sentimento político de transformação através da consciência e da participação popular, a Cia. Estável de Teatro sedia suas atividades no albergue Arsenal da Esperança. O albergue, instituição ligada ao Serviço Missionário Jovem26, acolhe diariamente 1.150 homens em “situação de rua”, muitos deles catadores de lixo que puxam carroças pela cidade. Localizado no bairro do Brás, o Arsenal da Esperança foi tornado palco e local de pesquisa da Cia. Estável que apresentou o espetáculo Homem cavalo & sociedade anônima como forma de diálogo e crítica social.27

46Ao abrir o grande portão do Arsenal da Esperança para uma peça, o teatro do grupo, convidando o público a entrar, levanta as cortinas de um universo peculiar. Pelas ruazinhas que cortam o grande conjunto de prédios, a plateia acompanha o teatro numa espécie de cortejo por entre as possibilidades pulsantes do passado e as feições do fardo, do sofrimento, dos projetos da vida presente.  

47Sobre Homem cavalo & sociedade anônima, “uma fábula do homem animalizado e explorado em seus esforços por sobrevivência”, Alexandre Mate (2011, p. 78) anotou: "[é] impossível assistir ao espetáculo e não perceber os protagonistas daqueles fragmentos na cena e fora, mas tão perto, dela. Normalmente circunspectos, alguns desses homens – cujas próprias histórias lhes são (re)apresentadas – comentam, tentam interferir".

48Entre alguns “desses homens” estava S. Argeu, que num dia de ensaio se aproximou e ficou observando. Tal como lembra um dos atores do grupo: “assistiu à apresentação e chorou. Voltou diversas vezes. Virou parte do que compõe o espetáculo. Cantava, torcia, chorava, comentava... Só que nós, já a esta altura, não o encarávamos mais durante a peça: poríamos tudo a perder, tomados pela emoção”.  

49S. Argeu, pouco tempo depois, durante uma oficina de escrita, deixou registrado em poesia:

O  forte usa o fracassado

Pois, aquele que tem dinheiro,

Você obedece e fica calado.

Faz do anônimo substituto de animal,

Carregando nas costas seu peso Bruto,

Entre vento, chuva, temporal.

50Depois de mais duas estrofes, a poesia ganhava fim com outra possibilidade de história: “mas se deixarmos o anonimato, desta gente não precisaremos de esmola”. Ainda sem o contorno de um projeto, a poesia lança um chamado.

51As instalações onde hoje funciona o albergue foram construídas em 1886 para a Hospedaria de Imigrantes, a fim de abrigar os recém-chegados a São Paulo - quando o Brás ainda era periferia longínqua. Os imigrantes dormiam, comiam, recebiam atendimento médico na hospedaria durante os primeiros dias em terras brasileiras, até serem distribuídos pelos locais dos empregos disponíveis em fazendas e/ou fábricas. A hospedaria funcionou até a década de 1970. Em 1998 ganhou, no prédio principal, um Memorial do Imigrante com o objetivo de preservar, pesquisar e divulgar essa memória. Por entre as tantas fotografias catalogadas, numeradas e arquivadas é possível encontrar algumas do teatro encenado pela periferia paulistana na virada do século passado: teatro operário realizado pelos anarquistas italianos. Ainda que não seja lembrado pelo teatro militante da atualidade, faz-se necessário notarmos, mesmo que brevemente, que tais terrenos são prenhes de história.

Pombas Urbanas: histórias latino americanas

52O teatro operário em São Paulo floresceu no início do século XX até 1937, quando a predominância do sindicato corporativista e a repressão sobre organizações independentes aniquilou a movimentação política e cultural da classe. (Lima &Vargas, 1986)

53Foi teatro realizado por operários italianos, para operários italianos. Teatro seguido de festa. Acontecimento teatral que compunha um evento social mais amplo: as veladas de sábado, iniciadas com teatro, acrescida de música, baile e conferência, viravam a madrugada.

54A classe operária de São Paulo, antes mesmo de estabelecer uma imprensa, já se vinculava socialmente através do encontro teatral, apontam as historiadoras Mariangela de Lima e Maria Theresa Vargas (1986). Uma linguagem que não requeria alfabetização, ao mesmo tempo que tinha como objetivo a alfabetização política.

55Os primeiros desses espetáculos são simultâneos à chegada dos primeiros contingentes de imigração, final do século XIX. “Era uma espécie de teatro repentista”, conta um dos participantes. “Uma dramatização de um acontecimento que era importante na ocasião. Sua finalidade era fazer com que os operários compreendessem uma situação e fossem obrigados, diante dela, a tomar uma atitude.”28 Indício de um teatro épico em terras brasileiras, antes mesmo de falarmos em Brecht.29

56Uma vez que as razões para a migração variavam - e é certo que haviam exilados políticos europeus entre eles - alguns dos membros dessa sociedade, também imigrante, encarregaram-se de dar assistência cultural aos recém-chegados.30 Além de auxílio material, preocupavam-se em instruir sobre as condições de trabalho no novo país. “Entre outras coisas, o teatro é aqui uma continuidade do esforço desenvolvido pelo imigrante para, através da unidade do grupo ético, organizar uma defesa como classe.” (Lima&Vargas, 1986, p. 169)

57Esse foi um teatro muitas vezes encenado em língua estrangeira - principalmente italiano, mas também espanhol e francês -, que dispensava qualquer renovação31 já que tratava mais de uma comunicação peculiar entre palco e platéia, que nada tinha a ver com a qualidade do espetáculo, mas sim com a identificação da platéia aos problemas ou personagens apresentados. Alegorias caricatas do patrão, do nobre e do trabalhador apresentavam-se frente a uma plateia que se manifestava constantemente, por vezes, também ardentemente, gritando, aplaudindo, comentando, vaiando ou elogiando.

58O teatro, além de didático, promovia o agrupamento, o lazer e a aspiração artística dos operários paulistanos. Era evento, já naquela época, de um acontecimento social mais amplo32: a velada - encontro que começava as vinte horas de sábado e terminava com baile, às quatro ou cinco da manhã de domingo -; oportunidade de lazer que esses trabalhadores criaram para si mesmos. Ato coletivo, de reforço de unidade de classe, esse teatro social não se interessava pelo teatro burguês - nem como espectador, nem como aspirante a ator. A impermeabilidade era mútua entre os grupos amadores libertários e o teatro profissional que acontecia no centro de São Paulo. Os operários que dedicavam todo tempo livre à realização dos próprios espetáculos não dispunham de condições para acompanhar o movimento cultural da cidade.

59Mais importante do que a qualidade estética de suas obras, foi o processo de engajamento que procurou construir, num sentido semelhante ao que o peruano Lino Rojas33, mais de cinquenta anos depois, já despido das doutrinas anarquistas, mas ainda imbuído por impulso de construção coletiva pela arte, acionou com a ideia de “teatro comunitário” junto aos jovens das periferias paulistanas.

60Em meados de 1989, Lino Rojas abriu curso de iniciação ao teatro - o projeto Semear Asas - a fim de articular jovens interessados no fazer teatral para desenvolver processo de “construção de um ator, de uma linguagem cênica e de uma dramaturgia a partir da experiência brasileira urbana periférica”. Mais de 800 jovens, a maioria migrantes nordestinos e negros, inscreveram-se. A ausência de espaços de lazer, a ociosidade, a busca por novidades, dica de amigos e curiosidade estavam entre os motivos que criaram tamanha demanda, comentam alguns dos participantes.

61Dentre os 100 componentes do primeiro curso, vinte formaram grupo amador de teatro fortalecendo o fazer teatral como um projeto de vida, o Pombas Urbanas. Em meados de 1995 os jovens atores do Pombas Urbanas começaram a ministrar oficinas teatrais em vários outros bairros da periferia de São Paulo. Desta iniciativa surgiu “o propósito de retornar à região de origem para transferir a experiência teatral e a busca de um espaço para desenvolver um processo contínuo”.

62Então contemplado pela terceira edição do edital da Lei de Fomento ao Teatro, em julho de 2003, o projeto Da Comunidade ao Teatro, do Teatro à Comunidade ganhou fôlego. Em 2004 pousou num galpão de 1.600 m² em ruínas no bairro de Cidade Tiradentes, um dos maiores conjuntos habitacionais da América Latina34, e construiu sede para o Centro Cultural Arte em Construção.

63Brutalmente assassinado durante um assalto no centro de São Paulo em 2005, Lino Rojas plantou a prática de um teatro social que se multiplica por gerações.35 Trabalho dedicado a “um ator que explore a vida e os conflitos humanos em diferentes contextos sociais, mas que pesquise através de seu corpo e gestualidade a história de sua identidade cultural”, já gestou outros três grupos36. Ouçamos o Núcleo Teatral Filhos da Dita, o primeiro deles:

Somos jovens artistas, atrizes e atores, filhos das “ditas” mães solteiras e desamparadas, filhos de uma “dita” nação de todos, filhos de uma “dita” cultura valiosa, porém desvalorizada cotidianamente.

Somos filhos de Pombas Urbanas, gerados de um processo artístico coletivo, humano e concreto, que escolhemos como forma de existência e resistência no mundo: o Teatro.

64A ideia de “teatro comunitário” enfatiza um teatro feito por, com e para a comunidade a fim de desenvolver um espírito cooperativo, a autonomia37 e as sensibilidades artísticas de quem participa (como produtor ou espectador). Eis que a “comunidade” pode ser, cada vez mais, ampliada.

65Em 2009, mais de trinta mil pessoas circularam pelo Centro Cultural Arte em Construção na Cidade Tiradentes para a montagem do espetáculo El Quijote que integrou grupos, redes e experiências de teatro comunitário de 10 países da América Latina na criação da Rede Latinoamericana de Teatro em Comunidade. Um espetáculo [do] coletivo.

Grupo Teatral Parlendas: modos de transmissão do conhecimento

66É certo que as oficinas de teatro oferecidas pelos grupos militantes revelam-se como principal estratégia de recrutamento daqueles que propõem o fazer teatral como instrumento de luta política junto à população da periferia da cidade. Um recrutamento tato a tato, para o comparilhar técnicas corporais e uma certa atitude ética nos modos de fazer relações com os outros e o mundo. Essa atitude do teatro de grupo se revela pela particularidade como estabelece uma rede de colaboradores, administra seus recursos, organiza-se internamente, propõem provocações cênicas e relaciona-se com seu público espectador.

67Assumindo uma certa tradição do teatro engajado - referido muitas vezes ao teatro brasileiro da década de 1960, interrompido pela repressão da ditadura militar -, e de um modo de vida colaborativo, os grupos esforçam-se em exercer formas exemplares, socialmente exemplares38. Relações não hierárquicas, com intercâmbio de funções, é a forma organizacional nuclear que busca proporcionar para cada pariticipante a possibilidade de apropriação dos meios de produção do seu trabalho teatral. A prática do teatro, note-se, não é apenas objeto de elaborações teóricas e apresentações de peças, mas é compreendida como o exercício de maneiras de pensar em ação, de saber e de poder com o corpo.

68Mas há de se considerar, também, o papel das escolas de teatro e das universidades neste processo de formação.

69É importante que se cite o bem sucedido trabalho de Rojas e do Pombas Urbanas, porém não é frequente as oficinas atingirem o alvo projetado. Embora sejam oferecidos nos bairros periféricos visando os jovens das classes trabalhadoras, são, muitas vezes, frequentados por estudantes de teatro ou música que se deslocam para essas periferias - e tratam de conhecê-las - por causa dessas oficinas. É na rede já institucionalizada de relações artísticas e de formação intelectual que o teatro de grupo paulistano encontra suas veias mais largas de continuidade. A maioria dos participantes dessas oficinas são artistas provenientes das classes médias com (ou em) formação técnica ou universitária, principalmente dos cursos de artes, letras e ciências humanas.39

70A universidade pública trança conexões importantes pela rede de colaboradores e articuladores do teatro militante paulistano. Na Universidade de São Paulo - USP, professores de diversos cursos da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas - como Iná Camargo, José Antonio Pasta Júnior e Paulo Arantes, entre outros -, acompanham e apóiam o trabalho dos grupos militantes comentando as peças, oferecendo formação política e orientação teórica. Ainda na mesma universidade, Sérgio de Carvalho, um dos exemplos na Escola da Comunicação e Artes, além de coordenador de pesquisas sobre "teatro e sociedade", também é diretor e encenador de um dos grupos de teatro de inspiração brechtiana mais prestigiados do cenário nacional: a Companhia do Latão, criada em 1996.

71Noutra universidade pública, a Universidade Estadual Paulista - UNESP, observa-se, desde os anos 2000, a origem de um fluxo especial de artistas que enriquecem as fileiras da arte militante. Tal fenômeno é fruto de um curso de artes cênicas voltado para a formação crítica e do trabalho dedicado do professor Alexandre Mate, que além de aulas regulares de história do teatro, participa como crítico teatral e organiza seminários abertos aos interessados em textos de sociologia e política.

72Por essas fileiras, categorias teóricas como dialética, práxis e classe trabalhadora, por exemplo, então recitadas a partir dos textos marxistas, por vezes surgem como parlendas40: conjuntos de palavras com arrumação rítmica, que podem rimar ou não, geralmente envolvendo alguma brincadeira e jogo. O maior desafio que o coletivo do teatro militante paulista assume é traduzir em linguagem teatral e intervenções cênicas a pertinência da discussão do conflito de classes no Brasil sem fazer concessão ao academicismo caducante. Neste sentido, esses artistas pesquisadores avançam com força inventiva e contundência crítica através de experimentos cênicos que apontam contradições sociais superando os discursos lineares. Sintetizam gestus41, apresentam novas formas sobre velhos temas. Temas que persistem, ainda que [propositalmente] soterrados pelas novidades lançadas [incessantemente] pelo sistema mercadológico.

Brava Cia.: contra a mercantilização da arte e a ordem capitalista

73Em agosto de 2014, a Brava Cia.42 anunciou com "prazer e tristeza" a apresentação de seu repertório de peças.

Prazer por ter resistido e atuado na direção de um teatro crítico, socialmente engajado na disputa contra a mercantilização da arte e contra a ordem capitalista. (...)

Tristeza por fazer teatro na luta de classes.

Prazer por se assumir como classe.

Tristeza por sobreviver na hegemonia do certo, do correto, da cordialidade imposta, da pregação diária pela mercantilização da vida, por sobreviver na hegemonia da coisificação do ser, da especularização da sobrevida.

Prazer por construir um teatro errado contra hegemônico.

74O texto aciona tanto um lugar bem definido na luta contra a ordem capitalista, como também reconhece paradoxos da posição crítica que assume. Neste caso, aciona não apenas uma posição junto a classe trabalhadora por empatia ou convicção à sua tendência política, mas assume-se sujeito trabalhador.43

75De fato, o grupo como forma e força produtiva de teatro crítico em São Paulo desenvolveu-se a partir de um impasse. Ainda que os artistas apresentam-se como donos de sua força de trabalho - recusada a figura do empresário na organização de seu ofício -, não são, todavia, inteiramente donos de seus meios de produção, como bem pontua José Fernando Azevedo:

Resulta que a continuidade do trabalho - baseada na intermitência, inclusive da Lei - se dá ao custo de negociações e vínculos precários (...) O que, portanto, está em jogo, é o teor da negociação do vínculo, ou a capacidade dos grupos de os converterem em alianças, definindo nesse movimento quais são seus aliados. (Azevedo, 2012, p. 214)

76Em julho de 2011, emblematicamente, vários artistas do teatro paulistano invadiram e ocuparam a FUNARTE44. A intervenção foi motivada pelo atraso e a inadimplência do Estado no lançamento e no pagamento dos editais conquistados anteriormente pelo Movimento Arte Contra a Barbárie. Com o apoio de grande parte da categoria teatral, durante esta ocupação formou-se o Movimento dos Trabalhadores da Cultura. Sua identificação com a classe trabalhadora irrompeu concomitante com um chamado ao levante. “Trabalhadores da cultura: é hora de perder a paciência”45 tornou-se emblema do movimento, então estampado em camisetas, cartazes e bandeiras desfilados pelas ruas, em videos sobre a autogestão da ocupação, na leitura de um texto do manifesto durante as peças teatrais. Aqueles dias de ocupação da FUNARTE consolidaram alianças, identidades e diferenças.

77Exceção ao apoio da ocupação deu-se como polêmica levantada por Zé Celso, diretor (e um dos fundadores, em 1958) do Teatro Oficina. Sua aparição na ocupação da FUNARTE interrompeu assembléia para constituir uma ciranda festeira. Vaiado por alguns dos presentes, Zé Celso posicionou-se: “estávamos sendo expulsos por discordarmos do Manifesto Xerox de velhas palavras escrito sem capricho Cultural Específico”. Acusou o texto do manifesto político da ocasião de “linguagem política de analfabetice acadêmica, cheia de ressentimento, ‘indignação’”. “É impossível um artista, um criador, que tem de inventar estratégia, valores, soluções, submeter-se `as ‘PALAVRAS DE ORDEM’ de consciências enlatadas”.46  

78A polêmica não é sobre a conexão da criação artística com a agitação política, mas sobre seus termos. Embora se reconheça que a arte seja inevitavelmente política, espera-se que não seposicione demasiado, ou de forma ativa, sob o risco de se tornar panfletária.47 O receio de se cair no ato de propaganda, como se isso "reduzisse" a arte a uma instrumentalização ideológica, aparece amplamente difundido nas discussões sobre as artes. A polêmica, neste caso, não é se a arte é instrumentalizada ou não, mas de que forma o é e com que intenções.

79A despeito da polêmica ter surgido com ares de radicalidade, talvez guarde e atualize diferenças mais antigas. Roberto Schwartz (1978), em artigo sobre cultura e política nos primeiros anos após a instauração da ditadura no Brasil - entre 1964 e 1969 -, nota que as diferenças das obras e o modo de fazer do Teatro Arena, dirigido por Augusto Boal, e do Teatro Oficina, dirigido por Zé Celso, marcavam, emblematicamente, a oposição no interior do teatro engajado de todo o período. Enquanto o Arena ligava-se ao público pela simpatia criada pelo humor de seus personagens ou/e a encarnação mítica de figuras do povo ou mártires libertários, o Oficina ligava-se ao seu público pela brutalização. Seu recurso principal era o choque profanador, sem qualquer intenção didática.48

80A invasão da FUNARTE em 2011 deu-se como um drama social (Turner, 1987; 1982), performado como ocupação, configurou sujeito coletivo: os Trabalhadores da Cultura. Neste caso, drama social e estético estão de tal forma trançados que são apenas distintos como categorias analíticas. A inadimplencia do Estado constituiu uma crise que foi assumida como um drama coletivo a ponto de mobilizar diversos artistas do teatro, representando performaticamente a classe teatral, a invadir e ocupar a FUNARTE. A gestão da ocupação, por sua vez, constituiu espaço compartilhado, abriu lócus para a revelação de ansiedades, expressões individuais e coletivas, identificações de semelhanças e diferenciações, deu forma, realizou, tanto quanto produziu experiência.49

81Atenta que está às ocupações como experiência e potência política, Julia Ruiz Di Giovanni (2015) nota, em suas pesquisas etnográficas, a dimensão irredutível das sensações de potência eintensificação que frequentemente marcam processos e episódios de forte envolvimento coletivo com um fazer comum.  Chama nossa atenção para a experiência das ações coletivas, na arte ou no ativismo, que recorta do 'sensível comum', cria espaços e temporalidades, altera os limites do que é visível e dizível. "As  práticas organizativas, comunicativas e táticas de um movimento não apenas representam conflitos sociais, mas criam formas de experiência mesma desses conflitos", pontua Di Giovanni (2015, p. 18)

82Naquele ano, as reuniões sobre conjuntura política organizadas pelos Trabalhadores da Cultura, tal como as peças que apresentavam, eram prestigiadas por um público interessado que sempre lotava os espaços de encontro; embora eles fossem, pejorativamente, chamados de “radicais anacrônicos” pela grande mídia e por outros artistas. A acusação de anacronismo, falta de alinhamento ou consonância com sua época, tal como a de "manifesto xerox", opera fórmulas antigas.

83Sérgio de Carvalho (2013), diretor da Companhia do Latão, acredita que o se coloca em questão é a legitimidade sobre o que deve ser tema e objeto de arte. Neste sentido, acha “curioso, do ponto de vista filosófico, que a acusação de anacronismo sobre a arte politizada queira ser confundida com uma reivindicação de atualidade crítica” já propõe uma perspectiva generalizante, que não se interessa pela capacidade de diálogo com as condições sociais concretas de seu tempo histórico. Destaca que tal posição assume como pressuposto que a arte deve almejar uma "atualidade pura", abstrata, fora do tempo, em vez de representar referente claro do mundo real, omitido-se de assumir ou esclarecer qualquer posição política.

84Carvalho reconhece que a dimensão política da obra de um artista depende não só dos assuntos, nem só da forma, mas especialmente de um conjunto que cria uma atitude frente o sistema produtivo da cultura.50 Seriapelo “conjunto da atitude formal” - forma como discurso, como conteúdo, como posição crítica - que a obra de arte poderia realizar sua força-estética. Contudo, Benjamin adverte: "[a] tendência política, por mais revolucionária que pareça, está condenada a funcionar de modo contra-revolucionário enquanto o escritor permanecer solidário com o proletariado somente ao nível de suas convicções, e não na qualidade de produtor." (1994, p. 125-126).

85O que está em questão é o intelectual produtor a serviço da luta de classes, que transforma, pelo seu fazer, as formas e os intrumentos de produção, o que Brecht chamou de "refuncionalização", já que trata-se de uma apropriação em favor de uso pelo proletariado. Como bem nota Benjamin (op.cit., p.127): "Brecht foi o primeiro a confrontar o intelectual com a exigência fundamental: não abastecer o aparelho de produção, sem modificar, na medida do possível, num sentido socialista".

86O que está em jogo, pontua Iná Camargo (2012), é o confronto revolucionário com o monopólio dos meios de produção cultural. Neste sentido, Fernando Kinas, diretor da Kiwi Cia. Teatral, insistentemente requer a compreensão conjunta da dimensão política, social, antropológica e filosófica da cultura e da economia da cultura. Fazendo diagnóstico, elemapeia dois grandes conjuntos de questões enfrentadas pela militância paulistana:

De um lado, discute-se a especificidade da arte e da cultura, suas características, a relação que estabelecem com o poder político e as suas eventuais capacidades críticas, ou ao contrário, o papel de amortecedoras das insatisfações sociais. De outro lado, discute-e os sistemas de subvenção, apoio e financiamento da arte da cultura, analisando a parte que caberia à iniciativa privada, à sociedade civil organizada e ao Estado, avaliando os riscos tanto de cooptação e do dirigismo, quanto da omissão. (2013a, p. 59)

87Tais questões não são peculiares apenas ao contexto de São Paulo, referem-se à discussões estratégicas que requerem esclerecimento político e posicionamento - esclarecido ou não - , sobre a função social da arte e do teatro.

Engenho Teatral: construção de colaboradores

88Como forma de seu engenho, de seu fazer teatral, os Trabalhadores da Cultura do teatro de grupo paulistano criam uma extensa rede de colaboradores para a construção de saberes e forças. São grupos de teatro ou coletivos artísticos que emprestam ou compartilham equipamentos, conhecimentos e espaços. São outros tantos “companheiros” intelectuais interessados, artistas gráficos, cenógrafos, assessores de imprensa, músicos, fotógrafos, realizadores de videos, parceiros das atividades desse teatro e sua militância. São conexões de uma articulação coletiva que configura-se como uma rede que se estende em múltiplas direções, atravessa as distâncias dos bairros periféricos pela troca e o encontro teatral.

89Ainda que o encontro entre espectadores e artistas seja foco de toda a atividade teatral, a experiência do teatro de grupo estende-se aquém e além das apresentações de suas peças.51 Envolve a dinâmica organizacional das companhias e as relações que estabelece e estende com outros parceiros, com as fontes financiadoras de sua atividade, com a comunidade envolvente de observadores, aprendizes e/ou interessados. Cada novo projeto ativa, renova e estende redes em diversas direções.52

90Através de trabalho em mutirões, da construção coletiva de dramaturgias experimentais, da bandeira vermelha levantada em provocações cênicas, o teatro de grupo paulistano faz de sua arte obra de citações. Não almeja nenhuma originalidade. Insiste, é certo, em salvar a herança de luta dos oprimidos e nela se inspira.

Kiwi Cia. de Teatro: sujeito histórico e os movimentos sociais

91Indagado por um jornalista sobre “como fazer de um trabalho social uma peça de teatro, privilegiando o resultado artístico”, um dos atores da Cia. Estável respondeu:

É uma encruzilhada. Até porque somos ensinados a separar política de estética. (...) uma medida importante é não separar pesquisa teatral da vida. É ter consciência que somos trabalhadores, cujo ofício é a arte, e não seres privilegiados que elegem um tema para dar sua opinião em cena.53

92Trabalhadores, que neste caso, assumiram como ofício estender sua cooptação ao engajamento de outros trabalhadores na luta política por uma sociedade mais justa. Artistas que não encontraram a "classe trabalhadora" nas periferias onde atuam. Sobre isso, Luiz Carlos Moreira, diretor e dramaturgo do Engenho Teatral, costuma repetir em rodas de conversa:

O problema é que a classe trabalhadora vive um momento de total desmanche, não se apresenta como um sujeito histórico com programa próprio e alternativo ao Capital. Temos lutas e movimentos fragmentados. Não temos projeto de nação, se é que isso é possível, nem de mundo. Os grupos de teatro são um desses fragmentos tentando dialogar com a classe, mas ela está ausente enquanto classe.

93Sem encontrar o proletariado, a "classe" se esgota na categoria artística.54 Para além dela, não há projeto político revolucionário maior que unifique os sonhos da esquerda. Há sim guerrilhas. Por essas frentes o teatro de grupo paulistano realizaagitação e propaganda. Atua junto a assentamentos do Movimento dos Trabalhadores Rurais Sem Terra - MST, nos atos do Comitê Popular da Copa contra o processo acelerado de gentrificação das áreas no entorno das obras de estádios, denunciando crimes da ditadura junto ao Cordão da Mentira, pela defesa de um transporte público gratuito conforme proposto pelo Movimento Passe Livre, requerendo a formalização das moradias urbanas conquistadas pelas Ocupações da Rede Extremo Sul.

94Enquanto os movimentos sociais colocam em jogo questões decisivas porém, por vezes, limitadas, o teatro militante paulista assume a tarefa de criar constelações: (re)desenhar a orientação universalista das demandas da classe trabalhadora. Este é um teatro que segue o piscar das estrelas numa espécie de clandestinidade: visitando assentamentos, ocupando feiras, escolas, estações de trem, improvisando com a rua, lutando contra os esquecimentos de gestos e saberes de uma longa trajetória.

95Benjamin pontua que ainda que a luta de classes seja pelas coisas brutas e materiais, sem as quais não há coisas finas e espirituais; apesar disso, estas últimas estão presentes na luta de classes em configuração outra da ideia dos despojos que cabem ao vencedor depois do saque.

Elas estão vivas nessa luta como confiança, como humor, como astúcia, como tenacidade, e elas retroagem ao fundo longínquo do tempo. Elas porão incessantemente em questão cada vitória que couber aos dominantes. Como flores que voltam suas corolas para o sol, assim o que foi inspira, por um secreto heliotropismo, a voltar-se para o sol que está a se levantar no céu da história. (Benjamin, 2012, p. 9)

96Lembro-me, neste instante, dos palhaços que surgem nas peças da Brava Cia. São palhaços peculiares, com pinturas faciais sempre borradas, como que derretendo, máscaras em risco eminente de desaparecer.

97Na peça J.C., a última cena compõem-se com os atores da companhia e algumas crianças do bairro - Parque St. Antonio, periferia da zona sul -, que de tanto assistirem aos ensaios, repetem em voz alta algumas das falas dos personagens e intervêm improvisadamente durante as apresentações. Em cena, pela primeira vez com os rostos pintados, elenco e crianças do bairro, borrados de palhaços, equilibram-se juntos num pequeno e frágil bote formado por restos de madeiras de barracos derrubados. Eles remam não se sabe pra onde, olham fixamente o horizonte em silêncio. Fim do espetáculo.

Bibliographie   

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Carolina de C. ABREU