Introduction

1- Programme de désordre absolu. Décoloniser le musée… Peut-être certains n’attendaient pas Françoise Vergès là, sauf à connaître ses travaux et projet pour la réalisation d’une Maison des civilisations et de l’unité réunionnaise – désormais MCUR –, l’ouvrage qui en a résulté Amarres. Créolisations india-océanes publié en 2005 avec l’écrivain Carpanin Marimoutou1 et les controverses suscitées alors, l’organisation qu’elle fit de visites guidées singulières au Louvre ou ses textes déjà parus, comme en 2019 à propos de l’exposition du musée d’Orsay « Le modèle noir de Guéricault à Matisse » (Vergès, 2019), encore son rôle de présidente de l’association Décoloniser les arts et sa participation à des réflexions sur les modalités muséographiques d’une visibilité de l’esclavage, ainsi du colloque en 2011 Exposer l’esclavage : méthodologies et pratiques tenu sous la direction du Comité pour la mémoire et l’histoire de l’esclavage qu’alors elle préside2. Toutes expériences – intellectuelles, pratiques et institutionnelles – sur les effets desquelles elle revient et qu’elle fait participer de sa pensée et de sa réflexion sur l’hypothèse et la possibilité d’un musée décolonial.

Bref, Françoise Vergès, avant la publication de ce livre, est déjà là, bien là, dans l’espace de discussion autour du dispositif musée, espace qu’elle a contribué à configurer dans une perspective décoloniale et depuis des bords de l’institution muséale ou dans son effraction3, un espace dans lequel pourtant les spécialistes de la muséologie, particulièrement français, ne semblent pas la comprendre, pris qu’ils sont entre une attention aux systèmes de relations qui définissent les artefacts tout à la fois dans un rapport à un extérieur (un contexte, une pratique…) ou un sens donné à leur coprésence lorsqu’ils sont articulés par un dispositif expologique d’une part, et à la question des « publics » suivant un point de vue fonctionnaliste ou économique4 d’autre part.

2- Le livre de Françoise Vergès dessine la topographie d’une mise à l’épreuve et de la critique du modèle du musée occidental, « étrange endroit où l’on peut trouver dans un même espace des tableaux, des objets, des meubles et des statues couvrant plusieurs continents et plusieurs époques, mais aussi, par centaines de milliers, des restes humains » (Vergès, 2023, p. 7)5, tel qu’il naît au xviii^e siècle, avec pour exemples « les plus emblématiques » le Louvre, le British Museum, le Prado, le Rijksmuseum, les musées du Vatican (Vergès, 2023, p. 221). Pour ce faire, ce sont plusieurs opérations qui sont menées avant que de poser en « épilogue » le problème de tactiques décoloniales de travail des imaginaires et d’élaboration d’institutions, dans la visée d’une décolonisation comprise comme un « programme de désordre absolu », empruntant là l’expression à Frantz Fanon qui lui donne le sens d’une radicale remise en cause de ce que les puissants appellent l’ordre du monde. Si la citation des Damnés de la terre ne constitue pas l’épigraphe du livre de Vergès – elle aurait pu l’être –, pour autant elle en inaugure l’introduction :

« La décolonisation qui se propose de changer l’ordre du monde, est, on le voit, un programme de désordre absolu. Mais elle ne peut être le résultat d’une opération magique, d’une secousse naturelle, d’une entente à l’amiable. » (Fanon, 1961, p. 29 cité par Vergès, 2023, p. 15)

Fanon poursuit :

« Présentée dans sa nudité, la décolonisation laisse deviner à travers tous ses pores, des boulets rouges, des couteaux sanglants. Car si les derniers doivent être les premiers, ce ne peut être qu’à la suite d’un affrontement décisif et meurtrier des deux protagonistes. » (Fanon, 1961, p. 30)

Frantz Fanon comprend la décolonisation comme une substitution totale, sans transition (Fanon, 1961, p. 29). Et alors qu’aujourd’hui la question de l’absence de sa légitimité semble être réglée6, pour lui la violence politique, pensée en tant que praxis révolutionnaire, contribue à la subjectivation d’un nouvel être tout comme à la libération collective des peuples7. Elle est un passage obligé (Cherki, 2002, p. 11). Pour sa part, Françoise Vergès écrit qu’« [i]l n’y aura pas de décolonisation dans l’harmonie et dans l’entente » (Vergès, 2023, p. 46) ou encore avance, selon une formule connue, que « [l]a décolonisation ne sera pas un dîner de gala » (Vergès, 2023, p. 58).

Alors poser la question de la possibilité d’une décolonisation du musée dans le cadre d’un programme de désordre absolu, de substitution d’un à-venir à un ordre donné, peut être compris comme la mise à l’épreuve et la possibilité d’une contribution – théorique et pratique – de ce dispositif à un renversement topologique des dominations par lequel, reprenant la formule, les derniers pourraient devenir les premiers. Et ainsi échapper à l’« habermassisme », « théorie de la pacification des échanges » (Brossat dans Brossat et Périot, 2018, p. 7)8 qui explicitement ou non a envahi le discours muséologique national, pour comprendre le dispositif musée comme un espace polémologique, tout à la fois le reconnaissant pour ce qu’il est de fait, sur plusieurs plans et dans une modalité systémique, par ailleurs le saisissant activement en tant que tel pour l’investir comme « un champ de batailles » (Vergès, 2023, p. 54) pour y mener au moins trois opérations.

De nouvelles formes de véridiction

Mettre en lumière, faire apparaître, mettre à nu ou au jour, dévoiler… le lexique de Françoise Vergès engage un rapport à la vérité, à son « ouverture originale » contre un obscurcissement qui viendrait la dérober, pour reprendre les mots de Michel Foucault (2023, p. 33). Le déploiement d’une telle opération – tout compte fait un dévoilement – se fait, dans un mouvement quasi tolstoïen9, par une compréhension extensive du cercle d’intelligibilité dans lequel placer le musée européen, faisant entrer de nouvelles entités au sein de l’espace de sa véridiction pour l’installer et l’analyser dans une perspective décoloniale. Le dispositif-musée se voit alors peuplé de nouveaux êtres dans le temps du contemporain, pris dans l’instauration de nouvelles visibilités de ses contenus, et renvoyé aux conditions de possibilité de l’énonciation de la revendication en universalité où il s’installe.

1- Le dispositif muséal n’est pas seulement produit dans une articulation de galeries d’exposition, de développement d’une politique d’expositions temporaires, de stockage d’artefacts dans des réserves parfois, selon l’expression consacrée, mises en valeur, de la possession de telles ou telles œuvres plus ou moins prestigieuses dans le champ de l’histoire de l’art, mais aussi par des modes de présence d’êtres engagés dans des procès de travail et pour cela inscrits dans des rapports sociaux de production. Dans son opération critique, Françoise Vergès examine la situation faite aux vies racisées et précarisées de ceux et celles qui contribuent à cette production et pose, de ce point de vue, le musée comme un lieu d’exercice de rapports sociaux marqués par des formes de subordination et de domination.

Une telle prise en considération se révèle quasi absente des textes qui relèvent de la muséologie comme discipline10 et à ce titre circulent dans les milieux académiques et professionnels, des discussions qui s’y déroulent, même lorsqu’il est question de critique ou d’émancipation. Par exemple, la figure du gardien, lorsqu’elle apparaît, se trouve le plus souvent saisie sous l’angle de la médiation ou comme une fonction sécuritaire plutôt qu’une condition11.

En 2019, les personnes qui gardent l’exposition du musée d’Orsay « Le modèle noir de Guéricault à Matisse » sont de jeunes Noir·e·s. Si une telle situation peut se caractériser par une certaine banalité – celle du recours à des employé·e·s noir·e·s et racisé·e·s dans les institutions culturelles et artistiques françaises pour les fonctions de gardiennage, de nettoyage et tous les emplois subalternes –, pour autant le cas revêt un caractère singulièrement significatif dans un espace qui entend faire travailler les modes de visibilité des Noir·e·s dans la peinture européenne et rendre palpable la présence de ceux et celles que l’histoire de l’art avait invisibilisé·e·s. Visible, c’est surtout la cristallisation d’une contradiction qui l’est et une mise à l’épreuve du musée comme moyen de production, équipé donc d’une force de travail dans une dimension racialisée.

Françoise Vergès ajoute : « En France une femme portant le hijab est inconcevable dans un musée – en tout cas au poste de commissaire d’exposition, parce que comme femme de ménage elle y est monnaie courante puisque invisible » (Vergès, 2023, p. 72)12. La même année, en 2019, Vergès a rencontré des militant·e·s de Decolonize This Place (New York), précisément parce qu’ils et elles « avaient rapidement abandonné la critique exclusive de la représentation pour l’étendre à son environnement social, idéologique, économique et politique » (Vergès, 2023, p. 53) et parce qu’ils et elles effectuaient des opérations de sabotage. Le groupe impose au Brooklyn Museum la création d’une Commission de décolonisation chargée, à côté d’un inventaire décolonial des objets, « d’obtenir de meilleures conditions de travail et de salaires pour les employé·es des services de nettoyage, de restauration et de gardiennage, en majorité noir·es et racisé·es » (Vergès, 2023, p. 52-54).

2- Pour autant, Françoise Vergès continue à suivre le fil de la question représentative. Sur un second plan, en une épreuve de spectralité, l’opération de véridiction installe le musée comme un lieu de nouvelles visibilités et procède par redistribution des rapports entre le visible et l’invisible, le dicible et le pensable. Discutant de la question de la visibilité chez Foucault, Gilles Deleuze écrivait : « […] les visibilités […] ont beau n’être jamais cachées, elles ne sont pas pour autant immédiatement vues ni visibles. Elles sont même invisibles tant qu’on en reste aux objets, aux choses ou aux qualités sensibles sans s’élever jusqu’à la condition qui les ouvrent [sic] » (Deleuze, 2004, p. 41). Une telle condition se trouve réalisée lorsqu’en 2012, Françoise Vergès met en place, dans un musée national, des visites guidées sur le thème de « L’esclave au Louvre, une humanité invisible », visites au cours desquelles il s’agissait non de rechercher des représentations picturales de la figure de l’esclave et ses attributs mais de poursuivre dans la peinture européenne la présence d’objets et de marchandises produits et apportés en Europe par l’entremise du système d’exploitation esclavagiste. Ainsi du tabac, du café, de plantes, de chocolat ou de coton. Plus, dans une approche matérialiste, qui caractérise tout le livre, il était question de déceler les manières dont ces produits ont été enrôlés dans la construction de normes sociales, ici de la masculinité et de la féminité blanches, visibles sur les œuvres. Alors le spectre de l’esclave vient intégrer l’esclavagisme « à la vie de Français·es ordinaires » (Vergès, 2023, p. 147) sans qu’ils et elles ne soient nécessairement pris·es dans la singularité de généalogies où leurs ancêtres auraient été acteurs directs de la traite esclavagiste ou en auraient tiré parti.

« […] comment l’esclave y était et pourtant n’y était pas » (Vergès, 2023, p. 147). Ce qui est et qui n’est pas ou ce qui est rendu présent par son absence même, la présence de l’absence par les effets de ses produits dans la modernité occidentale… comme en un redoublement, c’est à la poursuite de l’empreinte d’un être invisibilisé qu’est Françoise Vergès, mais aussi de l’une des formes de résolution possible du problème posé par l’anthropologue haïtien Michel-Rolph Trouillot, dans Silencing the Past, cité en exergue de la partie « L’esclave au Louvre » :

« L’esclavage agit comme un spectre, présence à la fois du passé et du présent ; le problème de la représentation historique est de représenter ce spectre, qui est et pourtant n’est pas. » (Vergès, 2023, p. 141)13

Dans son texte, Trouillot pose cette question de la représentation au-delà du seul dispositif muséographique, dans la production généralisée de l’absentement d’une présence.

« That U.S. slavery has both officially ended, yet continues in many complex forms – most notably institutionalized racism and the cultural denigration of blackness – makes its representation particularly burdensome in the United States. » (Trouillot, 1995, p. 146-147)

Comme précédemment, Françoise Vergès met son opération de visibilisation de l’absence en correspondance avec les gestes d’autres acteurs et ce faisant s’inscrit dans un mouvement plus général : la revisite de la collection de la Baltimore Historical Society par l’artiste Fred Wilson mettant à nu l’effacement nécessaire de figures noires puissantes pour construire le récit de la suprématie blanche, le travail de l’historienne de l’art Anne Lafont dégageant les modalités par lesquelles l’art a participé à la naturalisation des catégories raciales, les ouvrages de l’historien Marcus Wood posant la difficulté ou l’impossibilité de voir ce qu’est l’esclavage…

Pointer là l’invisible et pourtant visible, déposer à la surface de la toile une visibilité neuve, c’est au-delà de la seule question de l’esclavagisme mettre plus généralement en tension le paradigme de la représentation cher à la muséologie occidentale, et construire d’autres formes d’agentivité des œuvres, les dotant d’une nouvelle puissance où un savoir différent entend distordre les rapports de pouvoir. Bref, contribuer à instruire une brèche dans le paradigme représentationnel auquel pourtant Françoise Vergès n’échappe pas complètement14.

3- Enfin, l’opération de dévoilement vient inscrire le musée européen dans les conditions contingentes de son existence et de sa revendication en universalité, les premières d’entre elles étant le développement d’un nationalisme et la construction d’un État-nation15. Si Françoise Vergès insiste là sur le musée du Louvre – le chapitre 3 lui est consacré –, c’est d’abord parce qu’il présente un caractère d’exceptionnalité pour le prestige dont il jouit, l’importance de sa fréquentation, la présence d’artefacts reconnus comme des chefs-d’œuvre16, mais surtout pour une singularité caractérisée par des origines « impeccables » (Vergès, 2023, p. 115) parce qu’issue des Lumières et de la Révolution française et promouvant, en un geste insurgent, la restitution des œuvres à un peuple que les puissants avaient dépossédé, i.e. les saisies opérées au nom de « principes révolutionnaires » (Vergès, 2023, p. 115). Au-delà, et c’est là que se joue dans ce premier temps la caractérisation de son universalité, l’extension de ses collections prend appui, on le sait, sur une politique de saisie et de pillage, une logique de prédation et d’extraction, tant pendant les guerres européennes que durant la colonisation. En 1794, un lieutenant des hussards opérant en Belgique écrit :

« Trop longtemps ces chefs-d’œuvre avaient été souillés par l’aspect de la servitude. […] Ces ouvrages immortels ne sont plus en terre étrangère ; ils sont aujourd’hui déposés dans la patrie des arts et du génie, dans la patrie de la liberté et de l’égalité sainte, de la République française » (Vergès, 2023, p. 123).

Le vol d’objets d’art se fait au nom de la mission civilisatrice de la France et le Louvre se trouve « dépositaire pour l’humanité tout entière d’une collection dont la gloire se reflétait sur la nation » (Vergès, 2023, p. 121). In fine, « [l]’universel français légitime les saisies » (Vergès, 2023, p. 122) et alors il faut le comprendre à la Hegel ou à la Marx comme « hégémonie » (Balibar, 2006, p. 3).

Le deuxième angle critique choisi par Françoise Vergès, par conséquent la seconde des conditions constitutives de la revendication en universalité du musée, se construit depuis la notion de contrat social – en particulier l’élaboration qu’en fait Rousseau en réponse aux questionnements sur le fonctionnement des collectifs humains –, accord primordial fondateur de la société et principe constitutif de la souveraineté populaire dont procède la conception révolutionnaire des œuvres d’art comme un commun. Là, Françoise Vergès emprunte à Charles W. Mills et sa « tentative de recadrage » radicale, appuyée sur la notion de contrat racial (Mills, 2023)17, construite dans son exercice d’analyse des philosophes politiques contractualistes européens des xvii^e et xviii^e siècles qui, par leur théorie, justifient la colonisation comme la croyance en des populations inférieures et, finalement, le privilège des populations blanches. La critique relève moins d’un rejet du contractualisme qu’elle ne porte sur l’ignorance de la subordination raciale. Françoise Vergès en retient la contemporanéité de l’élaboration de la notion du contrat social, de l’expansion libérale européenne et de l’organisation de l’esclavage. Aussi la négation distribuée de l’accès à un statut qui se ferait dans les termes du contrat social. « Le contrat racial est la vérité du contrat social », écrit Mills (2023, p. 94), l’émancipation est pensée comme pour les seuls Blancs, et la philosophie académique est l’une des branches les plus « blanches » des sciences humaines, tant conceptuellement que démographiquement.

Au-delà de la mobilisation du contrat racial comme outil critique opératoire s’agissant de la question spécifique de l’universalité du musée, c’est l’ensemble du paradigme de l’épistémologie de l’ignorance de Mills que Vergès déploie dans son opération de dévoilement, soit le jeu du rapport entre un privilège épistémique des dominé·e·s et son corollaire, soit les conditions et modalités d’une ignorance blanche i.e. ce que la domination empêche de voir18. Elle rejoint là Edward Saïd, qui fait de la colonisation aussi un régime épistémique (Mbembe, 2010, p. 173), tout comme elle poursuit sa réflexion sur l’inséparabilité des processus de construction de l’État-nation et de l’expansion coloniale.

Échapper à la pacification

« Étudier les politiques de pacification », propose Françoise Vergès. La seconde des opérations constitutives des conditions d’un trouble absolu de l’ordre muséographique et d’une « possibilité de sa décolonisation » (Vergès, 2023, p. 13) serait de l’ordre d’une échappée à des opérations adverses de pacification et neutralisation.

1- Contre celles-ci, d’abord il y a nécessité de se soustraire aux gestes et dispositifs qui se construisent et se présentent comme réparateurs d’un tort subi tout en continuant à promouvoir l’auteur même de ce tort dans des modalités reproductives du geste initiateur du préjudice. Convocation peut à nouveau être faite de l’exposition du musée d’Orsay où, dans son parcours, étaient remémorées les abolitions de l’esclavage et, pour ce faire, présenté le décret de 1794 et accroché le fameux tableau de François-Austin Biard, Proclamation de l’abolition de l’esclavage dans les colonies françaises, 1848 peint en 1849. Les Noirs y sont représentés en « position d’humilité et de gratitude » (Vergès, 2023, p. 164) et l’abolition y est montrée comme un don de la France républicaine coloniale19. La figure du bienfaiteur vient recouvrir le colonisateur alors même que l’abolition de l’esclavage ne signifie pas un abandon du colonialisme.

« Le catalogue se révèle être un plaidoyer pour la “République” : on reconnaît des fautes et des erreurs mais pour mieux défendre “la France composite d’aujourd’hui”. Ses auteur.e.s semblent avoir constamment eu en tête ce qui pourrait leur être opposé dans une société où toute critique d’une œuvre d’art est qualifiée d’atteinte à la liberté artistique. Le débat est de fait forclos. » (Vergès, 2019)

La même exposition affichait pour volonté de redonner des noms aux modèles noirs présents à la surface des toiles, alors deux femmes reçurent un prénom : Laure pour la servante de L’Olympia de Manet, Madeleine pour Portrait d’une femme noire, tableau d’abord présenté par Marie-Guillemine Benoist au Salon de 1800 sous le titre Portrait d’une négresse – représentant une domestique du beau-frère de la peintre –, rebaptisé Portrait de Madeleine en 2019. La restitution de noms qui soient singuliers, pour emplir l’absence ou pallier le générique, opère de fait par prénomination, i.e. dans les modalités par lesquelles les esclaves étaient appelé·e·s par les maîtres à l’aide d’un prénom et sans nom de famille. Laure, Madeleine… on ne sait si ces prénoms réattribués par l’institution patrimoniale étaient ceux qui avaient été donnés par les parents ou relevaient d’une allocation par des maîtres, alors même que, pour les esclavagisé·e·s, reprendre le geste de la nomination a été une pratique de résistance à la subordination.

« Priver les Africain·es déporté·es de leurs noms et leur attribuer des prénoms ou des surnoms à leur arrivée dans les colonies esclavagistes (nom qui pouvait changer quand elles ou ils changeaient de propriétaire) contribua au processus de déshumanisation, et les officiers coloniaux d’état civil qui imposèrent leur choix de nom aux affranchi·es ajoutèrent au traumatisme. […] Mais esclaves et esclavagisé·es se donnaient des noms qui n’étaient pas celui donné par les colons et les marron·nes se donnèrent des prénoms et des noms qui marquaient leur fuite de la plantation. » (Vergès, 2023, p. 168-169)

Le critique Damien Trawale, cité par Françoise Vergès, voit dans le travail d’Orsay une naturalisation des catégories raciales et la sauvegarde d’un « patrimoine racialiste » (Trawale, 2019).

2- Le second plan d’attention nécessaire regarde les opérations d’encodage qui viennent recouvrir et dépolitiser des œuvres ou encore conduisent à soustraire certains moments biographiques d’auteurs ou d’artistes. Vergès considère le cas de Frans Post, peintre hollandais du xvii^e siècle, dont la présentation par le musée du Louvre fait un peintre de paysage – des « premiers paysages connus des Amériques » – et de restitution « des instantanés de la vie quotidienne, des peuples et des coutumes de l’époque »20, nonobstant la présence d’habitations d’esclaves sur la toile comme de Noir·e·s et d’autochtones qui ne deviennent alors tous qu’éléments paysagers.

Il faut souligner ici, de façon plus générale, que la catégorie de paysage a été, en France, chargée d’une forte puissance de dépolitisation. Linda Nochlin, historienne de l’art américaine, la repère à l’œuvre dans les opérations de dissociation de Gustave Courbet d’avec sa participation à la Commune de Paris pour l’insérer dans la tradition d’un art national (Nochlin, 1982). Pour exemples, Le Siècle du 1^er janvier 1878 :

« La France a perdu son plus grand peintre […] Ses beaux yeux, qui s’ouvraient si largement devant la nature et qui analysaient avec tant de sureté ses harmonies colorées, se sont fermés pour toujours […] il est resté étranger au renversement de la colonne Vendôme. »

Ou encore, Paul Mantz parlant d’une perte des réalités morales et ajoutant : « on oubliera l’homme, on se souviendra de l’œuvre ». Forcer Courbet dans une histoire républicaine s’est fait au prix de son démembrement et de l’empêchement de sa puissance politique. Le motif est repris par Emmanuel Macron le 10 juin 2019, commémoration d’un bicentenaire oblige : « il n’a pas voulu tant que cela abattre la colonne », le préférant assigné au territoire natal au motif que « les terres ont une vérité »21.

3- Destitution de la puissance politique et temporalité commémorative sont précisément deux des moyens par lesquels l’antiracisme libéral ou néolibéral – Françoise Vergès ne semble pas faire de différence –, tout comme le multiculturalisme d’État, participe à une pacification politique.

Là où une pensée de la résistance et du tort subi ne peut faire l’économie de l’histoire des opprimé·e·s et de la transmission « d’éléments de connaissance directement rattachés à l’expérience collective de ceux d’en bas » (Brossat, 2022), l’antiracisme néolibéral propose amnésie et réconciliation en place d’évocation du réparable et de l’irréparable. Alors que des violences étatiques se poursuivent, « l’entrée d’objets et de récits de lutte au musée […] pour les neutraliser et en faire de belles images, des slogans et des commémorations » (Vergès, 2023, p. 32)22, les lexiques de l’inclusion et de la réconciliation, porteurs d’une politique du temps, viennent argumenter de l’abandon de formes de présence du passé encombrantes et de la demande de réparation ou de reconnaissance. Opposition est faite à la production d’une actualité d’un passé et l’injonction est d’avancer c'est-à-dire de laisser derrière soi, ce à quoi contribuent d’ailleurs certaines opérations historiographiques23.

Là, Françoise Vergès, s’appuyant sur les travaux d’Elizabeth Povinelli (2002), pointe justement la nature du lien entre État néolibéral et monoculturalisme, contingence historique plutôt que consubstantialité24. L’antiracisme néolibéral « dilue le racisme dans le capitalisme » (Vergès, 2023, p. 65). On pourrait là convoquer pour illustration une description situationnelle empruntée à Lordon :

« On pouvait difficilement louper, à l’été 2020, la photo de Jamie Dimon, président de JP Morgan, posant genou à terre devant le coffre de la banque pour bien signifier qu’à ses yeux également black lives matter. À l’évidence il y a une formulation du combat antiraciste qui ne pose aucun problème au capitaliste Dimon. Qui lui en pose si peu que faire le geste et dire le slogan ne lui coûte rien, et même, croit-il, peut lui rapporter gros (symboliquement). Dans la tête de Jamie Dimon, lutter contre le racisme a pour sens d’affirmer qu’un Noir peut légitimement aspirer à la présidence d’une firme de Wall Street. Que des considérations liées à la couleur de peau nuisent à l’ascension sociale des Noirs dans les entreprises, ça doit bien arriver un peu de temps en temps, mais ça n’est pas bien, et il faut lutter contre. Telle est la formulation du problème antiraciste pour le capitaliste Jamie Dimon : black lives dans l’entreprise matter. Les Noirs aussi ont le droit d’être de francs capitalistes. » (Lordon, 2021, p. 225)

Déjà la question de la collusion du néolibéralisme et du multiculturalisme avait été posée par Slavoj Žižek, qui a analysé le second comme l’idéologie hégémonique du premier, et par Fredric Jameson, comme la logique culturelle du capitalisme global (Jameson et Zizek, 2005)25, par Pierre Bourdieu et Loïc Wacquant comme l’un des éléments d’une nouvelle vulgate planétaire « dont sont remarquablement absents capitalisme, classe, exploitation, domination, inégalité, autant de vocables péremptoirement révoqués sous prétexte d’obsolescence ou d’impertinence présumées » (2000, p. 5)26. Et Christian Gros (2006) pointe la concomitance entre désengagement de l’État, dérégulation économique et financière, privatisations d’un côté et promotion de la différence de l’autre.

Pour Françoise Vergès, la conjoncture est caractérisée par un éloignement de l’État « de la forme étatique monoculturelle pour mieux discipliner les subalternes » (Vergès, 2023, p. 64) et transformer l’agent à pacifier en acteur de sa propre pacification. On reconnaîtra certains des traits de définition de la rationalité néolibérale, ici s’agissant du gouvernement des différences27. À côté du multiculturalisme néolibéral, contribuant et participant à ladite rationalité, on pourrait convoquer les topoï de la démocratie culturelle ou de l’inclusion, ou encore, montant en généralité la colonisation du politique par le culturel, le découplage de la mémoire d’avec les voix d’en bas et sa saisie par des dispositifs d’ordre28.

4- À plusieurs reprises, Françoise Vergès pose l’impossibilité de l’existence d’une institution décoloniale – ici le musée – dans un monde qui ne l’est ou ne le serait pas et, par là même, la question de possibles lieux d’installation de dispositifs de résistance, ou moins que cela d’espaces où l’intensité de la capture par ce qui apparaît comme les institutions sans limites du capitalisme pourrait être minorée.

Parmi ses différentes expériences, Françoise Vergès rapporte et exemplifie celle de sa participation, en 2017, à un colloque organisé par la plus puissante des fondations qui opèrent à Arles, ville gentrifiée par le philantrocapitalisme. « Loin des classes populaires et dominées » (Vergès, 2023, p. 108), dans une tour bâtie par un architecte prestigieux, sur l’ancien emplacement d’ateliers et de lieux de lutte cheminots, pour le compte d’un groupe pharmaceutique dont l’actionnariat repose pour partie sur l’extractivisme et l’industrie des armements, peuvent se prononcer et se déployer des conférences et des interventions sur l’antiracisme, l’antiféminisme ou encore l’anti-impérialisme devant des publics acquis d’avance, dispositif et propos dont la fondation peut tirer profit.

Bien entendu, d’autres ont été invités par la fondation Luma. Anthropologues, philosophes, historien·e·s, sociologues, économistes… à qui pourrait être posée la question adressée à Françoise Vergès par des militant·e·s arlésien·ne·s à propos de la facilité avec laquelle celles et ceux qu’ils et elles percevaient comme des allié·e·s acceptent l’invitation de telles institutions29 pour évoquer, là, par exemple s’agissant de l’anthropologie, sa restitution comme question politique, les formes du visible ou la recomposition des mondes30…

Répondre politiquement à cela, sans se cantonner à une attitude morale, voire moraliste, et dans la perspective de conditions de possibilité de l’action, prendre position quant à de telles sollicitations consiste à ne pas ignorer « les conséquences négatives de ces fondations pour les classes populaires et racisées » (Vergès, 2023, p. 109), à prendre en compte ce qu’elles font à une ville, à une communauté, à des travailleurs et des travailleuses.

5. La question n’est pas seulement de l’occupation ou de la désertion d’espaces comme dans l’expérience arlésienne mais aussi de temporalités. À propos des visites guidées qu’elle a organisées au Louvre, Françoise Vergès constate son échec à les rendre pérennes tout en posant que, de fait, cela permet d’échapper à un « risque de récupération » (Vergès, 2023, p. 151), par exemple des tentatives d’esthétisation du décolonial qui, dans des programmations muséographiques, le désaccouplent d’avec une pratique du même nom qui serait attentive aux réseaux économiques dans lesquels les institutions sont insérées comme aux conditions de ceux et celles qui y travaillent.

Abolir les collections

Le dernier chapitre, « Un musée sans objets », s’attache à « comprendre les raisons [d’une] défaite », celle du « projet de “post-musée” à l’île de La Réunion » (Vergès, 2023, p. 41) dont l’auteur a été l’une des actrices. Le titre manifeste d’abord une contestation revendiquée de la loi de 2022 qui, de la collection d’objets, fait le trait majeur de la définition du musée, ce sur quoi il repose :

« Est considérée comme musée, au sens de la présente loi, toute collection permanente composée de biens dont la conservation et la présentation revêtent un intérêt public et organisée en vue de la connaissance, de l’éducation et du plaisir du public31. »

Il est aussi l’indication d’un pas de côté par rapport au modèle du musée occidental tel qu’il est défini, d’un point de vue descriptif, par Françoise Vergès au début de l’ouvrage, soit une accumulation d’objets de différents ordres et de restes humains.

Dans le cours de l’histoire des musées, la présence et le rôle des collections ont été débattus, tout à la fois théoriquement et pratiquement. Pour exemples, trois moments peuvent être convoqués. En 1978, Hugues de Varine – acteur majeur de l’écomuséologie et de la nouvelle muséologie – tente, dans une publication de l’Association canadienne des musées, de borner la définition de l’écomusée à partir de l’expérience paradigmatique de celui du Creusot, qui se distinguerait des « musées ordinaires » par, entre autres positions, la particularité de son rapport à la collection :

« […] la notion de collection permanente disparaîtrait au profit de celle de patrimoine communautaire et collectif, la mission première du musée cessant d’être l’acquisition. » (Varine, 1992, p. 451)

Soit une volonté de s’affranchir du musée en régime d’objet. Il faut ici souligner que la définition par la collection, et les modalités de son administration, a plus tard été l’un des moyens par lesquels l’État français a repris autorité sur les écomusées32.

Quarante ans plus tard, en 2019, une controverse agite les acteurs muséaux autour d’une nouvelle définition du musée mise en forme et proposée par le comité permanent pour la définition du musée du Conseil international des musées. Le fondement par la collection s’y voyait latéralisé au profit d’autres principes : le dialogue critique sur les passés et les futurs, la reconnaissance des conflits et des défis du présent, la sauvegarde des mémoires diverses dans un but de dignité humaine, de justice sociale, d’égalité mondiale et de bien-être planétaire (ICOM, 2019). La proposition fut évacuée et l’opposition française vive, certains de ses acteurs réaffirmant que le musée serait avant tout une collection33. Enfin, des réflexions en cours tentent de mettre les collections de musées à l’épreuve de l’idée de décroissance, dans des essais de ruptures avec le paradigme de leur expansion infinie et la réhistorisation du principe de leur permanence34.

Sans doute le moment de l’écomuséologie, bien que Françoise Vergès inscrive le projet de la MCUR en dehors de ce courant, se rapproche-t-il le plus de l’idée de post-musée en ce que l’un et l’autre engagent d’autres régimes épistémiques, ou du moins une réflexion et des ébauches de brèches dans ceux qui alors prévalent. S’agissant de Vergès, il nous semble que ces tentatives de prise de distance avec le principe premier de collection ouvrent à une épistémologie politique (Barbe, 2019b) attentive à la symétrie narrative, à la place de la parole ou de l’oralité, à la mise en tension des relations entre communication et expression et par là même du principe de représentation.

1- Dans le cas de La Réunion, travailler dans un cadre épistémique où régnerait une primauté accordée à l’objet autoriserait une asymétrie qui viendrait inscrire les vies dominées dans le cadre narratif des dominants et de la violence raciale. Le plus souvent, les « objets témoins qui subsistaient sur l’île » (Vergès, 2023, p. 188) sont ceux du système plantationnaire esclavagiste, ensuite depuis les mondes occidentaux la présence d’objets est lue comme l’indice d’un « degré » civilisationnel :

« L’idée d’une Europe continent-terre de la civilisation la plus avancée reposait sur la conviction que les peuples non européens et les communautés non blanches et chrétiennes à l’intérieur de l’Europe (Juifs, Rroms) étaient en ‘‘manque” de technique, d’éducation et de savoirs, et que dès lors ils ne pouvaient accéder à une pleine humanité, ni à des positions de décision et de pouvoir. » (Vergès, 2023, p. 189)

Soit le déploiement d’une double asymétrie, narrative et civilisationnelle35.

2- Tôt dans l’ouvrage, Vergès note, s’agissant de la Cité nationale de l’histoire de l’immigration, les conditions d’autorisation d’entrée au musée de la parole des « indigènes et leurs descendant·es » (Vergès, 2023, p. 62), soit sa réduction au statut de témoignage et dans un dispositif dont la conception échappe à ceux qui y « parlent »36. La situation est classique s’agissant de projets portés par des écomusées ou des musées dits de société – ou autres acteurs culturels d’ailleurs –, où la question est approchée sous la sempiternelle catégorie de « collecte de témoignages », et où le savoir à prétention objectiviste se donne pour vocation un transport de données, collectionnables, formalisables, stockables, marchandisables sous la forme d’informations37.

Dans ces lieux s’affiche le plus souvent une volonté de donner place à la parole, particulièrement celle des « subalternes », à d’autres récits de mondes localisés ou d’autres expériences de ces mondes, dans la petite musique de la coconstruction avec une population ou de sa participation. Pour autant, à les pratiquer depuis longtemps et pour y avoir mené enquête, d’abord ce sont bien les collections matérielles qui semblent rester les conditions premières et, dans son articulation avec les objets, la parole est le plus souvent seconde, parfois renvoyée dans le monde des « représentations », entrée dans les cadres d’une narration et d’une classification du monde déjà là. D’une certaine manière, les musées sont de bien mauvais instruments de phonation des choses et des êtres, instaurant la production de paroles à faible portée, par leur convocation documentaire comme par le peu d’effets qui leur sont donnés, transformant les êtres en documents et les mémoires en contenus sans pratiques ni exercices. « Faible » est ici emprunté à Nancy Fraser (2005) lorsqu’elle problématise, comme faible, un public exclu des dispositifs décisionnels38. Ici, le public faible du dispositif musée est celui pour lequel il n’y a que des « langues d’arrivée » et dont la condition serait de vivre dans la « traduction absolue »39.

Dans « La mémoire dévoyée : kitsch et camps », Ruth Klüger (1997), qui a été déportée à Theresienstadt, puis à Auschwitz et enfin à Christianstadt, revient sur les gestes d’absentement de la réflexivité qui sont à l’œuvre dans les opérations de constitution de ce que nous avons pris l’habitude d’appeler archives ou sources orales40 :

« C’est précisément ce qui rend suspecte à mes yeux cette manie de collecter les oral histories. On n’est pas témoin, mais matière première. L’être pensant que celle-ci recèle et qui assume sa vie est secondaire. Notre capacité à distinguer les faits des souvenirs est mise en cause. Nous ne sommes plus que des documents, des documents vivants que d’autres doivent lire et commenter. Il apparaît alors une autre manière d’écouter coïncidant parfaitement avec son contraire, ne pas vouloir écouter. » (1997, p. 327)41

De fait, ce faisant, elle dénonce une position qui ressemble à celle, disons classique, du « savoir ethnographique », que Michel de Certeau entend au sens de l’existence « d’une parole instituée en lieu de l’autre et destinée à être entendue autrement qu’elle ne parle » (Certeau 1975, p. 247). À suivre l’historien, « l’évacuation de l’Autre fournit à l’écriture un site » (Certeau, 2005, p. 103), et celui que constitue le musée – dispositif tout à la fois d’écriture et d’organisation de flux, machine d’expression – repose sur une telle réduction. Plus sans doute, Nancy Fraser, Ruth Klüger et Michel de Certeau nous conduisent du côté des agencements d’énonciation comme mode d’approche critique de la question de l’oralité dans les musées.

3- Les mots oral ou oralité n’interviennent que peu ou pas dans Décoloniser le musée, sinon une occurrence dans le chapitre 5, à l’évocation de l’organisation spatiale de la MCUR :

« […] nous souhaitions également séparer le moins possible les espaces d’exposition des espaces de débats : cela se traduisit par l’élaboration d’un théâtre de l’oralité au milieu de l’espace de l’exposition. » (Vergès, 2023, p. 199)

Dans le projet lui-même, l’importance de ce théâtre est soulignée : lieu où la parole est pensée comme un acte performatif et une adresse qui font être et font de l’être (Marimoutou et Vergès, 2006, p. 127), lieu de passage d’un savoir qui vient traduire des expériences de vie, moyen pour le visiteur de se situer en rapport à une situation et ses formes d’actualisation, lieu où « les Réunionnais·es se seraient pensé·es comme sujets » (Vergès, 2023, p. 201). La proximité revendiquée des lieux d’exposition et d’oralité peut être lue comme le refus d’une séparation et l’essai, plus ou moins abouti42, d’un agencement des énonciations entre ce qui est de l’ordre de la représentation/communication et ce qui relève de l’expression.

À suivre Maurizio Lazzarato, les sociétés de contrôle se caractérisent par la puissance et le pouvoir des machines d’expression, les logiques de la création et de l’expression s’y affrontent à celles de la communication et de l’information, ces dernières renvoyant à un déjà-là qu’il s’agit de refléter (Lazzarato, 2004, p. 152)43. D’une certaine manière, dans le projet de MCUR, des tentatives peuvent être repérées d’avancer l’expression contre la communication, dans la volonté affirmée de ne fixer « ni l’histoire, ni la mémoire », de rester ouvert « aux révisions et réinterprétations », d’une « lecture non linéaire » (Marimoutou et Vergès, 2007, p. 181), de l’amarrage dans l’histoire et non pas à l’histoire (Marimoutou et Vergès 2005, p. 23), ou encore dans la pensée de la prise de parole comme une condition du politique (ibid., p. 54).

S’il est difficile de penser à partir de ce qui n’a pu exister, pour autant ce quelque chose semble mettre en tension la catégorie de représentation qui accompagne celle de communication et hante les musées, qui suppose une séparation – la présence ou le visible renvoyant à un arrière-plan vers lequel il faudrait remonter – et autorise une position de surplomb. À cela semble s’opposer dans le projet de la MCUR une politique des publics au sens de John Dewey – une place singulière donnée aux « petits », aux « aspirations médiocres » et aux « formes populaires » (Vergès, 2023, p. 201) –, une politique du temps – un « musée de notre temps » attentif aux « reconfigurations des régimes d’oppression » (Vergès, 2023, p. 197) –, le recours au récit contre l’image et à la catégorie de vivant – la MCUR aurait été un lieu où auraient prévalu pratiques et échanges dans une visée performative, un espace où il s’agissait d’offrir une pratique de la vie et non son imitation.

Pour autant, le déplacement du curseur du côté des pratiques semble de deux points de vue inachevé, en tant que si elles sont pour certaines exercées dans le lieu muséal, elles seraient pour d’autres représentées et contribueraient à la mise en contexte de la culture réunionnaise. Là sans doute le paradigme représentationnel aurait pu faire place analytique à la notion d’agencement en ce qu’elle renvoie à la composition de rapports et une pensée relationnelle (Deleuze et Guattari, 1989). Ce dégagement incomplet44 vaut aussi pour la catégorie de musée. Alors même que son « M » renvoie à maison, ou que le projet revendique de ne pas être un musée, les tentatives de définition de la MCUR se sont inscrites dans un rapport à une typologie muséale dans laquelle il faudrait comme prendre rang, négativement ou de manière positive. Ainsi, elle se définit comme ne relevant pas des catégories de musée monographique d’artiste, de musée de mécène, de musée à fondement disciplinaire ou historique. De manière positive, des parentés sont dressées – étonnamment d’ailleurs – avec la Cité nationale de l’histoire de l’immigration telle que définie dans le projet de Jacques Toubon ou encore l’avant-projet du musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée aux motifs que ces musées sont de société ou de civilisation, des musées « vivants », des lieux où les questionnements du contemporain sont premiers45. La MCUR se veut « un musée d’idées » (Marimourou et Vergès, 2006 p. 36). Mais est-ce vraiment décoloniser le musée que de prendre place dans l’espace de ces catégories instituées qui sont autant de dispositifs d’enrôlement de signes, de pratiques et de modalités de leur présence ?

Agonistique

Assurément, il existe plusieurs manières de rendre compte d’un livre, de le discuter ou d’en débattre. Ici le choix a été d’y entrer par une dimension agonistique46 et de le lire, dans la mise en perspective qu’il fait des travaux de son autrice47, comme un véritable programme de destitution du musée occidental, une participation au réglage de ce que seraient, selon ses termes, un « post-musée » ou un « contre-musée » (Vergès, 2023, p. 12 et 23) et les conditions de son établissement. Venant comme dresser un plan et pour cela mettre en perspective et à l’épreuve la possibilité d’un ensemble d’actions ou d’opérations qui participeraient à sa révocation, cet ouvrage est alors une contribution à l’élaboration d’une muséologie que de notre côté nous appelons politique, conflictualiste ou encore plébéienne48 ; d’autres parlent d’une dimension insurgente des attachements patrimoniaux (Tornatore, 2021), de « contre-muséalisation politisée du patrimoine » (Brulon Soares, 2022) ou encore de musée anticolonial (Brulon Soares, 2024)…