Tout d’abord, pouvez-vous faire un retour sur vos objets d’études respectifs, ainsi que leurs progressives évolutions ? Votre intérêt pour la ou les réceptions culturelles est-il venu au début de vos recherches, pour mieux s’affiner ensuite, ou bien est-il apparu progressivement ?

Loïc Artiaga : La question de la réception est au centre de mes premiers travaux1, consacrés au monde des bibliothèques au XIX^e siècle. Engager un questionnement sur les lecteurs, puis sur les lecteurs, spectateurs et consommateurs des époques suivantes permet d’initier une véritable histoire sociale de la culture et des industries culturelles, d’échapper à une approche interne, limitée aux institutions, aux dispositifs ou à l’analyse des œuvres. C’est, selon moi, un point de départ essentiel pour imaginer une histoire populaire de la culture médiatique.

Travailler sur la réception place d’emblée le chercheur au cœur d’un dilemme axiologique, qui repose sur la dialectique classique opposant schématiquement le legs de l’École de Francfort et celui des Cultural Studies : soit les productions masse-médiatiques ont une influence – dangereuse – sur ceux qu’elles visent ; soit les publics sont caractérisés, au contraire, par leur agentivité et déjouent les dispositifs mis en place. À mon sens les publics déjouent, ils ne sont pas dupes des pactes fictionnels. Mais ils n’échappent pas pour autant à une culture médiatique particulièrement invasive, qui nourrit représentations et schèmes de pensée. Autrement dit les hommes et les femmes des années 1960 peuvent ne pas apprécier le cinéma populaire, se détourner des salles, mais ils vivent de fait dans un monde où les films produisent des cadres d’intelligibilité, des formes d’expérience et de pensée. Comme l’écrit Jacques Derrida, c’est bien au cinéma que leurs contemporains apprennent ce qu’est un baiser2. Personne n’échappe à son époque, même ceux qui se construisent contre ses courants dominants.

Jean-Marc Leveratto : Mon intérêt pour une approche de la réception “par le bas” et attentive, a contrario de la Théorie Critique de l’École de Francfort, à la compétence des consommateurs culturels résulte des premières enquêtes sociologiques que j’ai réalisées. Il s’agissait d’enquêtes de terrain répondant à un souci d’évaluation, de la part des pouvoirs publics, de dispositifs culturels innovants, des spectacles en site portés par des amateurs travaillant sous la houlette d’un artiste, et devant servir à la requalification d’un quartier défavorisé ou à la promotion d’un patrimoine architectural local3.

Le contact répété avec ces dispositifs innovants, mon immersion dans le travail de préparation des spectacles et dans leur déroulement, le travail d’écriture et d’interprétation des différentes observations que j’ai réalisées ont eu un effet à la fois sur ma perception personnelle et ma conception professionnelle de « la réception ». Le caractère inédit des expériences théâtrales observées, les problèmes que posaient la coordination corporelle d’individus profanes et la domestication des objets techniques engagés dans la situation, donnaient beaucoup d’importance à l’intéressement des individus à la situation et aux savoirs personnels qu’ils y investissaient. Les différentes formes de plaisir, explicite ou implicite, que retiraient les participants de la mobilisation et de l’injection de leurs objets esthétiques de prédilection — musiques, films, romans, one-man-shows, émissions télévisées, etc. — dans la situation m’ont alerté sur la richesse de leur consommation culturelle. Et, en même temps, sur l’appauvrissement du sens de cette consommation culturelle si on l’appréhendait uniquement en termes de réception. Cette perspective conduit en effet à toujours percevoir et mesurer la consommation culturelle à l’aune du projet de l’artiste, de la technicité dont il fait preuve, et de l’efficacité d’un certain type d’œuvre sur le public auquel elle est destinée. Ceci ne revient pas seulement à séparer l’efficacité de la réception d’une œuvre de la situation dans laquelle elle se produit, à oublier la médiation du spectateur ou du lecteur qui participe, par son implication physique et mentale dans la fiction, à la construction de l’événement artistique. Le cadre d’observation du travail artistique et de sa médiation est, ni plus ni moins, substitué au cadre du loisir ordinaire des individus, ce qui interdit de prendre en compte le caractère pléthorique et anarchique de la consommation culturelle quotidienne, la diversité des objets culturels consommés, la capacité des individus à se laisser prendre par eux et à s’en déprendre, selon les occasions, etc. Ceci est au principe du succès, en France, de la « sociologie de l’art »4, et de son appréhension des usagers des institutions et des entreprises culturelles uniquement sous l’angle de leur capacité à reconnaître l’intention de l’artiste.

Contre cette vision de la réception en tant qu’expertise de l’intention de l’artiste et de la singularité de son art, au sens grec de techné, j’ai donc été amené à valoriser l’usage de son corps par le spectateur, et le plaisir que lui procure cet usage, comme sens fondamental du loisir que constitue la consommation culturelle. Cette valorisation de la place du corps dans la consommation culturelle diffère cependant de la théorie de l’habitus. Comme le rappelle une approche anthropologique des situations de consommation culturelle, c’est consciemment, en effet que nous utilisons notre corps comme instrument de mesure du plaisir artistique et de sa dignité sociale5. C’est ce qui justifie la nécessité d’observer la réception non seulement en situation, mais en tant que situation d’expertise par les consommateurs, à l’aide de leur corps, de l’action des objets que cette situation fait exister, pour reprendre Erving Goffman.

Cette expertise consiste dans une appréciation intuitive à la fois de l’intérêt de la situation du point de vue de l’évolution de la technique artistique mobilisée (sa nouveauté « esthétique » dans le vocabulaire de la philosophie de l’art), de son efficacité esthétique, ou émotionnelle, et de son acceptabilité éthique et politique. Du fait de la mobilisation du corps en situation qu’exige cette appréciation, tout acte de consommation culturelle — qu’il s’agisse de théâtre, de cinéma, de musique, de roman, de danse, d’exposition, etc. — constitue une « technique du corps », comme l’indique Marcel Mauss, une manière de savoir agir avec son corps sur son corps pour obtenir l’apparition de certains effets. Mes travaux appliquent cette idée à l’histoire de l’industrie théâtrale, qui inclut au XIX^e siècle la musique et la danse, à travers le cas du travesti féminin sur la scène ou du Théâtre du Peuple de Bussang6, et à l’histoire de la cinéphilie7. Ils s’efforcent d’appréhender l’évolution du spectacle du point de vue du spectateur « ordinaire » et de l’expertise « par corps » que constitue l’expérience de consommation d’un spectacle.

Tout comme la production ou la médiation, la réception se définit à la fois comme un processus et comme un résultat, bien que toujours provisoire. Comment avez-vous appréhendé méthodologiquement ce phénomène dans vos travaux ?

Loïc Artiaga : Il est important de saisir la question dans une perspective globale, sans perdre de vue la production et le couple médiation-diffusion parce que ces différents temps dialoguent les uns avec les autres. Sous la monarchie de Juillet, les lettres reçues par Eugène Sue montrent les jeux de miroir entre l’auteur et ses lecteurs, qui utilisent les mêmes mots, reconnaissent comme vraisemblables des situations romanesques, et pour finir, projettent dans la fiction les aspirations du temps8. Mais, pour une saisie d’ensemble des pratiques induites par la culture médiatique qui se constitue alors, les sources sont maigres : il faut mobiliser les écrits intimes avec d’importants biais de classe, traquer les rares correspondances avec les auteurs, étudier les registres de prêts des cabinets de lecture et des premières bibliothèques populaires. En histoire culturelle, le public apparaît souvent dans sa masse, comme pour le nombre de spectateurs, ou à travers le regard du prescripteur ou du critique qui s’attache aux clameurs collectives. En travaillant sur la réception, il faut souvent faire le deuil de la saisie complète du phénomène, accepter qu’une expérience massive mais banale soit difficile à restituer dans toute son épaisseur, contrairement à l’acte de création dont on peut documenter les étapes, au moyen des brouillons, versions, travail d’édition. La rareté des sources rend particulièrement utiles des travaux comme ceux d’Anne-Marie Thiesse9. Interrogeant des lecteurs sur leurs usages passés, son étude révèle des pratiques éloignées des polémiques fin de siècle sur les dangers de la fiction. Elle témoigne de la richesse des modalités de consommation culturelle, comme de leur dimension collective. La sociologie, l’anthropologie ou l’ethnologie peuvent offrir, comme chez Anne-Marie Thiesse, d’autres modèles d’enquête aux historiens. Elles permettent d’enrichir, par comparaison et extension, la palette de nos questionnements, même si les publics du XIX^e siècle ou du premier XX^e siècle ne sont pas les mêmes que ceux d’aujourd’hui

Les bibliothèques apparaissent comme de bons observatoires des premiers publics populaires, parce que leur développement s’accompagne de la production de ce que j’ai appelé une orthopraxie de la lecture, définie par des prescripteurs qui anticipent un résultat à la diffusion qu’ils encadrent. Il faut ici parvenir à objectiver ces stratégies imaginées par ceux qui produisent et diffusent, parce que si la culture médiatique imprègne indéniablement les représentations collectives, les formes d’appréhension sont souvent différentes de ce qui est imaginé : attention oblique10, braconnage11 pour reprendre l’expression de Michel de Certeau, lecture à contre-courant, etc. Il faut cependant relativiser les dispositifs théoriques qui placent au centre le consommateur/lecteur/spectateur qui n’est plus observateur mais actif, producteur d’un sens critique ou engagé dans la performance. Cette perspective a, elle aussi, une histoire, et celle-ci a imprégné les conceptions des théoriciens de la culture de la fin du siècle dernier, comme celle d’artistes contemporains.

Jean-Marc Leveratto : Pour saisir de l’intérieur la consommation culturelle et son évolution, discriminer des modes d’appropriation, des types d’attention et d’investissement personnel et collectif s’impose. Mais une approche dynamique et relationnelle doit également prendre en compte l’action propre des objets, leur capacité à s’emparer du corps des consommateurs, bref la dimension aléatoire et improbable de certains succès, l’incertitude caractéristique de l’économie de la culture, récusée par la Théorie Critique. Cela exige d’intégrer dans l’étude de réception le phénomène de l’inter-objectivité, avancé par Bruno Latour, soit le fait qu’une œuvre en agissant sur nous pousse à découvrir d’autres œuvres, un processus qui en passe par la conversation et toutes les formes d’échange intersubjectif qu’engendre et qu’autorise le loisir littéraire et artistique, en tant que plaisir de découvrir son plaisir.

Cela demande également de prendre en compte les circonstances locales de la consommation, les réseaux d’échanges dans lesquels s’inscrivent les consommateurs et les œuvres, et qui font que certaines d’entre elles déborderont le cadre technique de la réception, du fait de leur mise en relation avec des préoccupations personnelles et des enjeux locaux. La mauvaise habitude sociologique, très répandue en France, d’ignorer les circonstances locales de la consommation culturelle — au nom de la prévisibilité de son contenu du fait des caractéristiques sociales des consommateurs — neutralise l’hétérogénéité culturelle de la réception ainsi que la dynamique émotionnelle qui résulte naturellement des interactions entre des générations d’objets et des générations de personnes. Prendre en compte, en même temps que l’évolution technique, les différences intergénérationnelles et les effets de la sociabilité culturelle locale est pourtant indispensable si l’on veut rendre compte effectivement de l’histoire culturelle d’une population. C’est elle qui a rendu compatible, par exemple, à Longwy, chez des enfants d’ouvriers immigrés le goût pour l’opéra et le goût pour le Rock et le cinéma, la réception par les spectateurs ouvriers âgés des films du Nouvel Hollywood, auxquels ils ont été initiés par leurs enfants, et la réception par les enfants des « vieux » comiques et mélodrames italiens qui avaient touché leurs parents, autorisant ensuite la création du Festival du Film Italien de Villerupt dans les années 197012.

L’enjeu est donc, d’un côté, d’observer la circulation à la fois physique et verbale des objets culturels dans une population localisée et dans un temps déterminé. De l’autre, de rendre compte conjointement du plaisir éprouvé par les individus — à travers la technique du corps qu’est le cinéma, le roman, le théâtre, etc. — et de sa représentation, au sens éthologique de la ritualisation des émotions, individuelle, soit la consommation comme « technique de soi », et collective qu’est la célébration d’une cause communautaire, par exemple le festival du film LGBTQ+, du film arabe, du livre gay, etc. De ce point de vue, « la réception » désigne une suite d’expériences et, en même temps, les deux facettes du processus, la sociabilité artistique et l’expertise culturelle qu’engendrent les satisfactions et les insatisfactions que procurent ces expériences. Internet constitue, à cet égard, un lieu de sociabilité qui nous permet d’observer les interactions engendrées par leur consommation culturelle entre des internautes, ce qui démontre l’utilité heuristique, pour la sociologie de la culture, de ce concept promu par Agulhon dans ses études sur la culture ouvrière au XIX^e siècle13.

Dans vos travaux respectifs, vous avez analysé des circulations culturelles, liant des producteurs à des publics socialement différenciés. Dans le cadre d’une histoire sociale des représentations ou bien d’une sociologie des consommations culturelles, avez-vous pu constater des décalages entre les volontés des producteurs, en amont, et les usages des publics, en aval ?

Loïc Artiaga : Les usages décalés sont les mieux documentés, parce qu’ils créent une dissonance remarquable ou parce qu’ils sont revendiqués par ceux qui les promeuvent et qui peuvent appartenir à des publics particuliers, plus faciles à identifier. Ainsi les membres de la Société des amis de Fantômas, qui couvrent les murs de Montmartre de traces de mains ensanglantées, appartiennent-ils aux avant-gardes. Ils revendiquent la lecture artistique d’un objet populaire, manient l’ironie jusqu’à jeter un trouble dans le réel. En régime médiatique, la question de la réception devient cependant de moins en moins un point aveugle des producteurs, des enquêtes et sondages de l’ORTF qui met en place un panel postal aux projections-tests des industries culturelles contemporaines.

Parmi les usages décalés, il y a aussi ceux qui se construisent dans le temps. Les productions populaires visent une circulation rapide. Or les objets culturels peuvent survivre à leur temporalité initiale et changer de statut : appréciés au second degré, objets de culte ou d’artification, légitimés. Hergé n’imaginait sans doute pas que ses planches de travail vaudraient quelques décennies après sa mort plusieurs millions d’euros.

Ces usages hétérodoxes, ou s’éloignant des cadres prévus, sont en général une chance pour la circulation des produits culturels, parce qu’ils leur ouvrent de nouveaux publics. Hollywood l’a bien compris en donnant une part importante dans la promotion des films au fan art ou prenant au sérieux la question des fan fictions. Mais contrairement à Henry Jenkins14 et à des lectures très optimistes de ces phénomènes, je ne vois pas ici de co-construction de sens : la créativité des publics est au service de la promotion des œuvres princeps, qui sont les seules à connaitre une diffusion large et soutenue.

Jean-Marc Leveratto : L’observation historique de ces décalages offre l’intérêt, en effet, de contrer les effets négatifs du modèle sociologique, très populaire dans les études culturelles, de la correspondance bi-univoque entre un genre de productions culturelles, une classe sociale, et un type d’usages, y compris des usages subversifs. L’oubli de la fonction idéal-typique et de la valeur probabiliste que conférait Pierre Bourdieu à ce modèle a conduit à l’adoption injustifiée par nombre de chercheurs d’un tableau binaire de la consommation culturelle en France, qui a désormais le caractère inébranlable et l’autorité de la chose écrite (Jack Goody). Ce tableau est celui d’une consommation culturelle divisée entre le marché des classes populaires exploitées par les industries culturelles, et l’espace exigeant du musée, des institutions artistiques, du cinéma indépendant, des petites librairies et des scènes alternatives, qui ferait les délices des seuls véritables amateurs d’art. Garder à l’esprit le sens anglais de popular, qui signifie qu’un produit culturel est à la fois grand public et tout public, permet de se préserver de l’obstacle épistémologique que constitue l’usage en français de « populaire » pour différencier une partie de la population française et la distinguer de l’élite.

Mon choix de privilégier le qualificatif d’ordinaire — le spectateur « ordinaire » par exemple — répond à un souci d’éviter la confusion entre publics et classes qui caractérisent certains écrits sociologiques et historiques sur la réception. Le cinéphile ordinaire, comme le lecteur de roman ordinaire, désigne ainsi quelqu’un qui n’est pas nécessairement un cinéphile « populaire », même si, à l’encontre de l’histoire culturelle promue par la cinéphilie académique et artistique, les membres des classes populaires sont devenus des fervents de la technique cinématographique bien avant les spectateurs bourgeois ou petit-bourgeois. Mais le terme offre l’intérêt de pouvoir désigner un spectateur « populaire » qui, du fait de son expérience du cinéma, s’égale à un « intellectuel » cinéphile, même s’il reste un cinéphile anonyme. Ordinaire est aussi un moyen de ne pas se focaliser sur une forme de consommation extraordinaire, ludique ou vocationnelle, comme chez certains adolescents et chez les étudiants en arts. En effet, le risque est d’oublier le caractère très hétérogène de la consommation culturelle quotidienne, sous l’effet du regard du chercheur qui la spécialise en se spécialisant dans un genre de productions ; de fait, il risque d’ériger ainsi une culture technique particulière en un instrument de mesure universel de l’expertise esthétique des individus qu’il observe. De ce point de vue, l’observation approfondie du régime ordinaire de la consommation cinématographique, comme de la consommation littéraire, est un bon moyen de retrouver la diversité effective des expériences de consommation et des contacts avec des objets esthétiques que nous offre la vie quotidienne dans le monde moderne. La vie quotidienne des consommateurs et la diversité de leurs intérêts sociaux et culturels sont en effet tout à la fois le moteur et le moyen de leur intéressement quotidien aux productions de différents genres (légères ou sérieuses, fictions comiques ou dramatiques, récits fantastiques ou réalistes, etc.) qui leur sont offertes, elles aussi quotidiennement. Le caractère pléthorique de l’offre culturelle qui caractérise la vie quotidienne à l’époque de la numérisation a fortement contribué, de ce point de vue, à questionner la politisation a priori de la conduite esthétique qui consiste à enfermer les consommateurs ou les objets dans une classe de pratiques ou dans une pratique de classe. Sous prétexte de valoriser la réception des classes populaires, elle les prive de leur jugement esthétique et de leur capacité d’expertise technique, au motif de la futilité, à l’aune de la sociologie et de l’histoire, du plaisir de la fiction ou du plaisir musical. Pourtant la capacité d’appropriation que Richard Hoggart, dans son étude pionnière de leur consommation culturelle reconnaissait aux membres des classes populaires n’était pas seulement éthique. Elle était aussi une maîtrise technique et esthétique des produits consommés — la chanson de variété et le polar dans son étude ­—, une capacité de différenciation et de valorisation de leurs qualités, bref une contribution à leur “artification’, même si celle-ci reste au niveau de la conversation. C’est une limite de la plupart des Cultural Studies15 que cette exclusion des classes populaires de l’exercice du jugement esthétique, par défaut de temps et par manque d’objets pour l’exercer. Or c’est faire fi, et du fait que le jugement esthétique ne s’apprend pas – puisque chacun dispose de cette faculté –, et de la pléthore des objets de satisfaction esthétique rendus accessibles par l’industrialisation.

Les démarches sociologique et historienne ont toutes deux pour finalité les ancrages sociaux de la réception, dans un espace culturel hiérarchisé. À la lumière de vos travaux et de vos réflexions, pensez-vous que les réceptions culturelles révèlent une différenciation sociale préexistante ou, à l’inverse, que ce sont les matériaux culturels, eux-mêmes, qui conduisent à une diffraction sociale ?

Loïc Artiaga : L’histoire sociale des publics oblige à considérer des périodisations différentes, le régime médiatique engageant en premier lieu un public socialement favorisé. Le public populaire invente ses propres formes de réception, par exemple sous la forme d’achats collectifs ou de lectures collectives. Très tôt, les industries culturelles, pour des raisons économiques, parfois sociales et idéologiques, inventent des catégorisations qui fractionnent les publics : collections jeunesse, lectures féminines, etc. Le régime post-fordiste pousse plus loin ces logiques, segmentant les processus de production et favorisant des consommations culturelles de plus en plus individualisées16. Notre appréhension des consommations a été fortement influencée par la sociologie de la culture qu’entreprend Pierre Bourdieu dans les années 1960. Or, celle-ci correspond à un moment historique où les formes de distinction opèrent selon des logiques largement déterminées par un cadre scolaire qui n’a pas encore achevé sa démocratisation et où la culture légitime joue un rôle central dans la cohésion de la bourgeoisie. On le sait, le statut politique et social de l’opéra au XIX^e siècle, dominé par les questions d’identité nationale, est différent de celui de l’époque étudiée par Pierre Bourdieu. De même, comme l’a montré Simon Frith17, ce sont d’abord les productions que nous considérons comme légitimes qui sont touchées par les mécanismes de la culture marchande, par la reproduction mécanique et les processus précoces de vedettariat. Étudier ces mouvements permet de comprendre les contradictions de l’établissement d’une esthétique et de pratiques culturelles associées aux classes dominantes, par coupure avec les productions destinées aux masses.

Pour en revenir aux différenciations sociales, elles ne sont pas uniquement à considérer dans les productions prisées par telle ou telle classe, comme s’il s’agissait de silos. Il faut étudier le spectre des consommations. Le second XX^e siècle apparaît alors comme celui de « l’omnivorité » culturelle progressive des classes dominantes18, dont la distinction se fait moins dans un choix très sélectif que dans la capacité à jouir esthétiquement d’une grande variété d’œuvres, prises dans des répertoires différents.

Jean-Marc Leveratto : L’enjeu est, en effet, d’éviter d’enfermer les consommateurs dans des classifications préétablies et de prendre en compte leur formation intellectuelle et esthétique, non seulement par le biais de l’école, mais par le biais de leur contact avec des objets. Du point de vue d’une anthropologie historique de la technique, l’omnivorisme n’est le propre des classes supérieures que si on l’évalue à la seule fréquentation régulière des lieux culturels, de sorties qui sont coûteuses, l’Opéra, les théâtres, les salles de concert, les salles de cinéma. C’est oublier la manière dont le cinéma d’abord, la radio et la télévision ensuite, Internet aujourd’hui, ont été et restent des occasions de contact avec l’opéra, le théâtre, le roman, la musique classique, la danse et l’art contemporain et, donc, des vecteurs de constitution d’objets de plaisir partagés entre les classes, que l’on pense, par exemple, à la voix de la Callas devenue familière à tous à force de diffusion. La démocratisation de la consommation culturelle n’a certes pas fait disparaître la réalité des classes sociales. Mais utiliser la consommation culturelle uniquement comme un observatoire sociologique de différences d’attitudes à l’égard de la culture liées à un héritage social revient à réduire, pour le coup, le plaisir esthétique à un plaisir communautaire, un plaisir finalement sans objet, puisque sont comptées pour rien la découverte régulière et l’exploration d’objets inédits qui caractérisent toute consommation culturelle. Or, l’enracinement esthétique des individus dans des milieux sociaux différents n’interdit pas l’apparition régulière de lieux de plaisir partagé, le “succès planétaire”, le grand succès de la saison, le chef-d’œuvre du genre, le coup de cœur du libraire, etc. Ces objets témoignent de la possibilité de s’accorder sur la qualité artistique d’un plaisir, malgré des formes de ritualisation sociale de ce plaisir différentes et divergentes.

Il y a donc danger à réduire le plaisir éprouvé dans l’interaction avec un objet artistique, à une « technique de soi » (Michel Foucault), c’est-à-dire à l’exploration de sa subjectivité et à l’affirmation de sa différence. Ceci conduit à sacrifier le jugement esthétique, et l’expertise culturelle qu’opèrent les consommateurs ordinaires de leurs objets de dilection à leur seul engagement politique. L’histoire de l’art devient alors l’histoire exclusive des vainqueurs qui, seuls, sont véritablement sensibles à l’art. Le lieu commun culturel, aux hommes et aux femmes, aux autochtones et aux étrangers, aux riches et aux pauvres, qu’offre le plaisir procuré par la qualité artistique singulière d’un objet est oublié au profit des seuls objets, ou des seuls aspects des objets, permettant l’affirmation publique de son identité sociale, de genre, de race, etc. Mais il est vrai que la revendication de plus en plus systématique par certains artistes subventionnés du savoir historique et sociologique, et leur pratique de la technique artistique comme une technique de soi — les performances musicales et chorégraphiques contemporaines comme moyen d’exhiber un corps stigmatisé, de réparer son invisibilité et de rappeler sa dignité sociale — , ne favorisent pas l’intérêt pour l’observation du régime ordinaire de la consommation culturelle, ni l’attention à l’expertise culturelle des “simples” consommateurs. Pourtant, comme le montrent par exemple les études Geneviève Sellier et Noël Burch du tout-venant de la production cinématographique ou télévisuelle en France, la qualité d’une fiction audiovisuelle n’est pas séparable, pour les consommateurs ordinaires, de la justesse des différences de genre et des inégalités sociales à l’écran19.

Parfois, la sociologie de la consommation culturelle a été accusée de perpétuer une forme de légitimisme culturel, en hiérarchisant une culture d’élite et une culture de masse. Dans le même temps, l’histoire culturelle aurait attaché trop d’importance aux seules représentations, rejetant au loin les pratiques ou les faits sociaux. Dans quelle mesure l’étude des réceptions répondrait à ces deux critiques ?

Loïc Artiaga : L’histoire culturelle ne vit pas dans un espace savant clos : elle dialogue et est lue par les spécialistes des autres domaines. Elle ne rejette ni les pratiques ni les faits sociaux, qu’elle permet d’appréhender à travers le sens que les femmes et les hommes du passé leur ont donné. Les réceptions participent pour l’historien de faits sociaux plus larges, qu’il s’agisse de comprendre des questions relevant de la culture au sens strict – le théâtre et son public – ou d’étudier la façon dont les pratiques culturelles s’articulent à d’autres formes de consommation (acheter au supermarché des romans et des pâtes, comme le permet par exemple la diffusion des fictions policières en grande surface dans les années 1970).

La sociologie participe sans doute moins au « légitimisme culturel » que d’autres sciences humaines et sociales reposant sur une herméneutique des œuvres. Comme chercheurs, nous sommes aussi soumis à nos goûts, nos consommations culturelles, à l’importance symbolique que nous accordons à tel œuvre, à tel objet, soit autant de processus socialement construits. Notre propre regard et la médiatisation de nos analyses créent une mécanique de légitimation en désignant telle ou telle production comme importante d’un point de vue historique. Parce que l’Université joue un rôle clé dans la transmission de la culture, il nous faut déconstruire, aussi, les cadres par lesquels nous traitons les phénomènes culturels. Ici, le dialogue entre disciplines ou avec les artistes, permettant de pointer les biais de chacun, apparaît comme le moins mauvais des garde-fous. Entre histoire et sociologie, les échanges et emprunts sont courants. Ils ont marqué certaines carrières savantes, comme celle de Christophe Charle. Pour l’historien, le dialogue avec les travaux de philosophie des arts et du langage, avec la théorie de la fiction ou avec la narratologie est moins courant. Pourtant il s’agit pourtant de domaines de recherche utiles pour penser à nouveaux frais les mécanismes culturels.

Jean-Marc Leveratto : L’ouverture réciproque de « l’histoire culturelle » à la « sociologie de la culture » est en effet la réponse. Les guillemets servent ici à indiquer les effets négatifs du succès éditorial de deux modèles d’analyse, en l’occurrence ceux de Pierre Bourdieu et de Pascal Ory, au sein et au-delà de l’espace académique, leur popularisation favorisant malheureusement leur routinisation scientifique et leur détournement journalistique. La sociologie de la consommation culturelle a besoin de l’exigence de l’historien et de ses efforts pour rendre compte de la vie quotidienne des individus, de son univers domestique et de son évolution, afin de mieux comprendre leur rapport aux objets culturels et la manière dont ils participent à leur évolution. Cela lui permettra de rattraper le retard qui résulte, en France, de l’habitude d’appréhension des pratiques culturelles du point de vue des institutions publiques, de leurs professionnels et de leurs experts. Elle se condamne sinon, pour reprendre la formule de Michel de Certeau à laisser « hors de son champ la prolifération des histoires et opérations hétérogènes qui composent les patchworks du quotidien »20.

De son côté, l’histoire culturelle doit être attentive à ne pas ignorer les situations de consommation culturelle et la traduction qu’opèrent les individus et les collectifs, dans ce cadre à la fois social et institutionnel, des représentations qu’elle étudie. C’est ce qui la préservera de la facilité que constitue la conversion directe d’une production artistique en un document, voire une archive, permettant d’objectiver une mentalité collective ou d’un état de l’opinion. Pour être avéré, cette valeur de document exige, comme le montre la thèse de Fabrice Montebello sur la consommation cinématographique des ouvriers français dans les années 1950, au minimum un état des lieux du marché local dans lequel elle circule, et d’une exploration de l’espace public que ce marché engendre, pour mieux comprendre le plaisir et les rapprochements sociaux et entre les personnes et les objets qu’il justifie. L’intérêt de ce travail d’historien est, je le souligne, très bien montré par l’article de Fabrice Montebello sur la “réception” de Bogart et Staline par les ouvriers de Longwy, une association plus qu’improbable au regard de leurs représentations respectives21. Pouvoir vérifier que des spectateurs ouvriers sont des « producteurs méconnus » de « phrases imprévisibles », en reprenant toujours Michel de Certeau, du point de vue d’un classement sociologique et historique, n’est possible que si l’on les réintègre dans l’observation en tant que consommateurs en chair et en os, et en tant que consommateurs culturels compétents. Le contexte mental de l’État-culturel et l’ethnocentrisme culturel parisien ne favorisent pas, comme l’indique le discrédit qui pèse à la fois sur le terme de « consommateur » et le chercheur qui l’utilise sans s’en démarquer, son adoption en matière d’études de la réception. C’est pourtant la seule manière de reconnaître la contribution effective à l’histoire de la culture française et à l’évolution politique de la France de ceux qui ne sont pas seulement des objets de science, mais, eux aussi, des acteurs culturels, c’est-à-dire des intellectuels, au sens gramscien.