Au printemps 1975, Pascal Ory, alors jeune pensionnaire de la Fondation Thiers, publie dans le n° 91 du Mouvement social un substantiel et novateur article intitulé : « De Ciné-Liberté à La Marseillaise. Espoirs et limites d’un cinéma libéré (1936-1938) ». Ce texte, qui prolonge la communication « Front populaire et création artistique » publiée en janvier 1974 dans le Bulletin de la Société d’histoire moderne1, est pionnier à trois grands titres : il va, dans sa seconde partie dévolue à la fiction de Jean Renoir, à rebours du mouvement historiographique français des années 1970 pour réexaminer des propositions antérieures concernant l’approche historique de l’audiovisuel ; il offre une véritable méthodologie pour appréhender le film en historien ; il réfléchit aux enjeux de l’écriture cinématographique de l’histoire.
À rebours
En 1974, deux autres historiens, Marc Ferro et Pierre Sorlin, mettent tout en œuvre pour légitimer le nouveau champ « Histoire et Cinéma ». Mais si, dans leurs écrits, ils parlent de « cinéma », ils s’intéressent en fait, essentiellement, aux films. Le premier traque, dans les documentaires comme dans les fictions, les décalages entre ce qu’une société croit être et ce qu’elle révèle vraiment dans les images qu’elle a produites, trahissant les craintes, les espoirs et les ambiguïtés d’une période ; le second, se fondant sur les acquis de la sémiologie et des études littéraires, cherche à comprendre non seulement ce que les cinéastes montrent mais les assemblages de plans et de sonorités qu’ils ont été à même de concevoir avec les outils techniques dont ils disposaient, et face aux impératifs de leur présent2. Au moment même où Marc Ferro publie « Le film, une contre-analyse de la société ? »,3 Pierre Sorlin fait paraître, avec la spécialiste de littérature comparée Marie-Claire Ropars, Octobre. Écriture et idéologie4. Alors qu’un an auparavant, il reprochait à Joseph Daniel, dans Guerre et cinéma. Grandes illusions et petits soldats5, de ne pas avoir su éclairer les rapports existants entre les films et l’époque où ils ont été tournés6, il se concentre désormais uniquement sur l’analyse filmique. Pour comprendre comment et à quelles fins Sergueï Eisenstein relate la révolution russe de 1917 dans son épopée, il s’appuie à la fois sur le découpage de la bande image proposé par Christian Metz7 et sur les « figures » du récit recensées par Roland Barthes et Gérard Genette. Il présuppose qu’une bonne connaissance des règles de lecture de l’image mobile suffit pour retrouver les intentions des cinéastes et comprendre les effets des dispositifs qu’ils ont mobilisés sur les spectateurs.
Contrairement à ces deux chercheurs, Pascal Ory estime que l’étude du cinéma ne peut se limiter à l’analyse, de contenu ou formelle, du film car celui-ci est aussi un objet culturel dont il est nécessaire d’explorer les soubassements.
Par ces propos, l’historien renoue avec deux précurseurs de la décennie précédente, Louis Chevalier et Pierre Billard, qui, en 1966-1967, dans leur cours dispensé à l’Institut d’Études Politiques de Paris et intitulé « Cinéma et civilisation8 », avaient tenté de concilier les deux démarches. Ils avaient invité leurs étudiants à observer les œuvres sans les isoler de l’industrie cinématographique qui les crée et de la société dans laquelle elles circulent après avoir fourni anecdotes et situations. Ils avaient essayé d’appréhender le cinéma comme un « fait social total », tout à la fois un art et une industrie fabricant des produits audiovisuels de genres, de formats, d’ambitions et d’usages variés qu’il faut apprendre à décoder avant de saisir la façon dont ils sont diffusés, vus et compris, l’année de leur sortie et ultérieurement, par des publics hétérogènes qui les font exister.
De la méthode
Mais contrairement à ces deux prédécesseurs, dont les études, menées rapidement, dans le cadre d’une année universitaire, restaient empiriques, Pascal Ory, dans son article paru dans Le Mouvement social, propose des méthodes permettant de réaliser cet ambitieux programme.
Il commence par s’interroger sur les conditions de production de La Marseillaise, fiction signée par Jean Renoir. En compulsant la grande presse, il montre que le cinéaste, en tournant successivement et en l’espace de quelques mois seulement Toni, Le Crime de Monsieur Lange et La Vie est à nous9, trois œuvres colportant les idéaux de la gauche des années 1930, est devenu en 1937 l’artiste modèle du Front Populaire. En parcourant les entretiens que le réalisateur a accordés à la presse10, il saisit ses intentions : réhabiliter le peuple révolutionnaire, trop souvent imaginé « un couteau entre les dents » ; évoquer l’actualité, mais le faire par le truchement d’un film historique pour éviter la censure.
L’historien cherche ensuite à savoir qui a eu l’idée du scénario et qui l’a écrit. En se fondant sur la presse communiste de l’époque11, sur le Bulletin de l’association d'auditeurs de TSF Radio-Liberté, sur les mémoires de l’écrivain-scénariste Henri Jeanson12 et sur des archives de Ciné-Liberté, la coopérative audiovisuelle du Front populaire, il atteste que le film n’a pas été directement commandité par l’État comme l’opposition l’avait affirmé. Il prouve également que si la paternité du synopsis est revendiquée par Henri Jeanson et attribuée à Jean Zay par Les Cahiers de la jeunesse, l’œuvre doit, en fait, beaucoup à Noémi Martel, l’épouse de Jean-Paul Dreyfus (Jean-Paul Le Chanois) qui a fait connaître à Jean Renoir un livre relatant l’histoire du bataillon des Marseillais de 1792. Pascal Ory constate aussi que la première version du scénario a été élaborée par un collectif de travail composé de Jean Renoir, Carl Koch, Nicole Védrès et Noemi Martel. Il retrouve les acteurs immédiatement pressentis — Louis Jouvet, Pierre Renoir — et les dialoguistes initialement envisagés : Marcel Pagnol pour les propos des Marseillais, Marcel Achard pour le langage des émigrés, Jean Renoir pour celui du petit peuple parisien.
Dans un deuxième temps, l’auteur s’interroge sur les sources de financement du film et démontre, article de La Vie ouvrière et mémoires d’Henri Jeanson à l’appui, que si le film a fait l’objet d’une vaste souscription publique, celle-ci n’a pas été une pleine réussite. Au terme de trois mois d’intense campagne durant laquelle les animateurs de Ciné-Liberté, association luttant « pour la liberté à l’écran », la promotion et la diffusion de « films populaires », ont tout mis en œuvre pour vendre aux ouvriers de la France entière des billets de 2 francs remboursables sur le prix d’une entrée, la somme réunie a été loin d’atteindre les 3 millions de francs nécessaires à la réalisation du film. L’argent a dû être apporté, en grande partie, par la Confédération Générale du Travail. Mais ce faisant, les conditions de production ont changé. La Marseillaise n’a plus été prise en charge par Ciné-Liberté, l’audacieuse « coopérative ouvrière à capital variable » disposant d’une cellule de production cinématographique, mais par une classique société anonyme contrôlée par la CGT, la Société de production et d’exploitation du film La Marseillaise (CGT).
Après avoir porté attention à la préparation de l’œuvre, l’historien culturaliste examine sa fabrication. Un entretien avec Jean-Paul Le Chanois et la lecture de l’éphémère hebdomadaire de gauche Vendredi ainsi que des journaux La Vie ouvrière, L’Avant-Garde et Ce soir13 le renseignent sur les conditions de tournage. Il découvre que l’équipe, composée d’une cinquantaine de techniciens et d’acteurs professionnels, tourne à Fontainebleau et dans ses environs du 23 août au 6 décembre 1937. Il remarque que les postes clefs sont tous occupés par des sympathisants communistes : Jean-Paul Le Chanois et Jacques Becker à l’assistanat, Joseph Kosma à la composition musicale, Léon Barsacq et Georges Wakhévitch aux décors et costumes, Louis Joly, rédacteur de La Vie ouvrière, à l’administration. Il note aussi que, dans les scènes de foule, la figuration est assurée bénévolement par des syndiqués CGT.
Dès qu’il a retrouvé l’itinéraire du film, en s’appuyant sur toutes les sources écrites et orales disponibles, Pascal Ory s’interroge sur sa réception. Il commence par resituer La Marseillaise dans son cadre culturel et cinématographique afin d’éviter le piège d’une lecture anachronique. Il démontre que si cette fiction peut paraître, en 1974, un peu irénique et obnubilée par la volonté de montrer un peuple révolutionnaire respectable, proprement vêtu et uniquement composé de braves gens, elle apparaît vraisemblablement moins naïve aux spectateurs français de 1938 habitués à voir sur le grand écran des burlesques américains, des superproductions de Cecil B. DeMille et des épopées anti-révolutionnaires comme le tout récent Marie-Antoinette de Van Dyke.
Après avoir prouvé que Jean Renoir avait de bonnes raisons, compte tenu du contexte artistique et social de 1938, de combattre les clichés de la populace et du révolutionnaire sanglant, Pascal Ory s’interroge sur l’accueil réservé à l’œuvre. Il rappelle d’abord qu’elle a été accueillie fraîchement le soir de la Première à l’Olympia, en février 1938, et que son exploitation commerciale a été un semi-échec financier. Il montre ensuite, en se fondant sur les comptes rendus publiés dans la presse nationale et dans les principales revues de cinéma de l’époque que la lecture de La Marseillaise a été politique. Si les chroniqueurs de tout bord, de L’Ordre à L’Humanité, ont émis des avis favorables, seuls les critiques marxistes ont été réellement enthousiastes. Georges Sadoul14, Albert Soulillou15 et Claude Morgan16 ont trouvé le film admirable, ont loué la démarche du réalisateur qui a réussi à mettre l’histoire au service du présent, à atteindre l’actualité à travers le passé. De même, Marcel Lapierre, dans Radio-Liberté17, n’a pas hésité à assimiler les aristocrates de 1792 au grand patronat de 1938, les « traitres d’hier aux cagoulards d’aujourd’hui »18 ; mais si Alexandre Arnoux, aux Nouvelles littéraires, a été sensible au lyrisme du film, à l’inverse, Serge Veber, dans l’hebdomadaire grand public Pour vous, aurait aimé « plus de chaleur, d’émotion et de flamme » 19.
Fonctions du film historique
Une fois retrouvées les conditions de production et de réception critique de La Marseillaise, Pascal Ory visionne attentivement le film pour déceler ses fonctions.
Il observe d’abord la progression du récit et constate que si la série de petits tableaux qui le compose a une apparence bon enfant, elle cache, en fait, une subtile gradation dramatique censée suivre l’essor d’une conscience nationale du bataillon de Fédérés marseillais « à travers des choix, des débats et des combats vécus en commun »20.
L’historien confronte ensuite le scénario initial au produit fini pour faire la part entre ce qui n’a pas été retenu pour des questions de longueur ou de coût et ce qui a été supprimé pour des raisons idéologiques. Il s’aperçoit, en effet, que toutes les scènes de violence initialement prévues, tels les actes de propriété incendiés en place publique et la bataille de Valmy, c’est-à-dire tout ce qui aurait pu donner au spectateur l’idée d’une guerre civile, a disparu. Il note que les châteaux provençaux ne brûlent que dans des arrière-plans flous et que la prise du château d’If s’effectue par ruse, sans coup férir. Il souligne la différence entre l’assaut du Palais d’Hiver dans les films soviétiques et la prise du Palais des Tuileries, le 10 août 1792, dans La Marseillaise, où le sang coule peu et où les seuls morts sont des mercenaires étrangers, des Suisses à l’accent alémanique. Pascal Ory s’arrête également sur les propos pacifistes tenus par Arnaud, le chef des membres du bataillon des Marseillais se rendant à Paris, en 1789, pour représenter la province et faire accepter la volonté de la Nation au roi. En affirmant que « l’action politique est une arme plus efficace qu’un fusil », en misant tout sur l’organisation, ce personnage déterminé ressemble plus à un militant de la CGT de l’entre-deux guerres qu’à un révolutionnaire de 1789-92. Il s’apparente même à un commissaire politique, traduisant en sentences péremptoires et en actes les aspirations vagues de ses hommes.
Le chercheur prouve aussi que, contrairement à ses affirmations dans la presse, Jean Renoir cherche moins dans cette fiction à mettre au jour les analogies entre la Révolution Française et le Front populaire qu’à illustrer l’action politique de la coalition des partis de gauche au pouvoir entre 1936 et 1938. Comme les membres du gouvernement Blum, les protagonistes du film mettent en avant le sentiment national et tendent la main dans toutes les directions, à toutes les couches de la population, y compris au clergé.
Après avoir démontré que le sujet de La Marseillaise est moins la révolution que la nation, Pascal Ory s’interroge sur le degré de soumission du cinéaste aux mots d’ordre frontistes. En s’appuyant sur les scènes dévolues à la noblesse, il révèle la relative autonomie de l’artiste qui dénonce, certes, les émigrés, les « Coblençards », mais présente un Louis XVI sympathique, non pas négatif mais simplement indolent et mal conseillé. Il compare ensuite cette œuvre de parti-pris, produite par la CGT, à la fiction précédente du réalisateur, La Grande illusion. Il constate que les deux récits présentent le même échantillon de toutes les couches de la population française, en route pour Valmy dans un cas, prisonnière en Allemagne dans l’autre. Il remarque aussi que les deux films offrent un portrait similaire des aristocrates, polis, distingués et courageux, non pas malfaisants mais dépassés et anachroniques. Il en déduit que Renoir s’est coulé sans contrainte dans les consignes politiques de la main tendue, qui allaient dans le sens de ses convictions.
L’historien relève également des analogies entre les plans du peuple français sur les collines de Valmy et les images d’actualité du peuple espagnol qui vient de défendre sa liberté les armes à la main. Il note que dans L’Avant-garde Renoir lui-même affirme qu’à « Valmy, aux côtés des sans-culottes se battait une brigade internationale composée de Belges, Russes et Prussiens » 21.
Plus largement, l’auteur de cet article programmatique, renforce la prise de conscience que chaque génération pose inévitablement au passé les questions du temps présent et que l’histoire ne peut se comprendre qu’au prisme de l’actualité. Il laisse également sourdre les usages que les chercheurs peuvent faire de la fiction historique. Il rappelle que les cinéastes ne sont pas des historiens mais des artistes œuvrant au sein d’une industrie culturelle, qui doivent, pour se maintenir, faire des entrées, donc réussir à séduire et émouvoir leurs publics. Pour ce faire, les événements qu’ils relatent doivent acquérir une portée universelle, dépasser les problèmes momentanés d'une époque reculée pour présenter des épreuves intemporelles d’amour, de courage et de fraternité… que chaque spectateur est encore à même de partager quand sort le film.
Pascal Ory montre aussi l’apport d’un réalisateur « engagé » à l’écriture de l’histoire. Renoir, dans La Marseillaise, contribue à la construction d’une culture française commune et de références normatives partagées. Son film, fait de sons et d’images-mouvement portés par des acteurs en costume, pour certains truculents, donne également de la consistance au passé en mettant en éveil la vue, l’odorat, l’ouïe et le toucher, des sens qui sont les laissés-pour-compte du récit écrit historique.
Ainsi, en retrouvant, grâce aux archives orales et écrites afférentes, le périple de La Marseillaise, de ses premières esquisses à sa sortie en salles, l’historien culturaliste a-t-il pu comprendre les raisons pour lesquelles la coopérative ouvrière Ciné-Liberté a accepté, sous le Front Populaire, de produire une fiction sur la révolution française et d’en confier la couteuse réalisation à Jean Renoir ainsi qu’à une équipe de militants cégétistes et de membres ou de compagnons de route du parti communiste. Il est également parvenu à saisir à quelles fins et selon quelles modalités le cinéma français de 1937-38 fait usage de l'histoire, en fonction des nécessités de son présent.
Ce questionnement présuppose de ne pas se contenter d'observer minutieusement un corpus de films mais d'avoir accès à tous les massifs documentaires accessibles, qui révèlent les partis-pris, les négociations souterraines au moment de l’écriture du scénario et des recherches de financement, les aléas du tournage. Pascal Ory a lu toutes les critiques de films parues dans la presse nationale et corporative, de droite et de gauche, il a dépouillé les archives de Ciné-Liberté et de Radio-Liberté pour saisir les formes de l’engagement dans un projet politique.
Dans ses recherches ultérieures, l’auteur ajoutera à cette méthode en trois temps — production, réception et analyse filmique — la médiation. Il réfléchira aux effets de seuil, allant des articles publiés durant l’élaboration du film jusqu’aux affiches et autres matériels publicitaires, qui ont conditionné le visionnement et la compréhension d’une œuvre. Il s’intéressera aussi aux réceptions décalées, à la façon dont une fiction est comprise l’année de sa sortie puis ultérieurement ou dans une autre aire culturelle, en fonction des attentes et des désarrois de cette nouvelle société.
Si, aujourd’hui, l’enquête restituée dans ce numéro du Mouvement social semble aller de soi, rappelons qu’en 1974-75 il en allait tout autrement. L’historien ne pouvait pas regarder les films chez lui, sur un lecteur de DVD ou un ordinateur mais devait aller visionner de lourdes et encombrantes copies 35 millimètres sur une table de montage, dans un établissement cinématographique qui n’avait pas pour vocation de mettre ses collections à la disposition des historiens. Il n’avait pas la possibilité de trouver en quelques clics sur les sites Gallica ou Retronews la quasi-totalité de la presse française parue jusqu’en 195122 mais devait se déplacer pour consulter les différents titres à la BnF ou, pour les revues cinématographiques spécialisées, à l’IDHEC. Il n’avait accès ni aux journaux étrangers ni aux objets promotionnels qui accompagnaient les films. C’est en le resituant dans ce contexte technologique et archivistique qu’il convient de relire cet article et de l’apprécier pour ce qu’il fut, un travail titanesque.