31 mars 2021

Le 4 avril 2011, l’assassinat de Juliano Mer Khamis (1956-2011) devant le Freedom Theatre du camp de Jénine qu’il a fondé en 2006 attire l’attention des médias internationaux. Né d’une union mixte entre Arna Mer (1929-1995) et Saliba Khamis (1922-1994), tous deux militants au Parti communiste israélien, Juliano Mer Khamis est une figure de la coexistence israélo-palestinienne. La couverture médiatique de cet homicide insiste surtout sur la trajectoire courageuse de l’artiste qui a préféré s’engager auprès de la jeunesse palestinienne plutôt que de poursuivre sa carrière d’acteur d’envergure internationale1. Deux articles de presse locaux, choisis et relayés par Courrier International, évoquent davantage l’engagement politique des parents de Mer Khamis2 tandis que le metteur en scène allemand Thomas Ostermeier présente en 2013 au Festival d’Avignon Hamlet en Palestine3, un film documentaire qui confirme le caractère « iconique »4 de Juliano Mer Khamis. Depuis la France et à l’international, l’écho est le même : c’est un symbole qui est assassiné dans des circonstances bouleversantes5.

La violence de cet événement et le désespoir qu’il a suscité auprès des partisans de la coexistence israélo-palestinienne, sur place et à travers le monde, enterrent avec Juliano Mer Khamis une partie de l’histoire du Théâtre de Jénine dont les fondements idéologiques restent méconnus au-delà des réseaux associatifs internationalistes, des maisons d’édition ou revues affiliées aux courants anarchistes, communistes libertaires ou plus largement d’extrême gauche6. Ces fondements idéologiques ne font pas un programme politique. Ils sont à comprendre en tant que pratiques quotidiennes, éducatives et artistiques.

Cet article propose de revenir sur l’histoire du Théâtre de Jénine en deux temps, en s’intéressant à la trajectoire d’Arna Mer Khamis qui a fondé l’association Care and Learning en 1988 et permis la construction d’un premier théâtre en 1994, puis à celle de Juliano Mer Khamis qui a repris le flambeau en 2002. À partir d’entretiens, de documentaires et de publications, il s’agit de comprendre leurs différents projets éducatifs et artistiques, et leur conception de la coexistence judéo-arabe. Celle-ci se construit dans une perspective internationaliste héritée des mouvements d’émancipation du XX^e siècle, en particulier de la Pédagogie des opprimés7 écrite par le Brésilien, Paulo Freire (1921-1997), dont les propos sont cités en exergue au programme éducatif du Freedom Theatre : « If the education is not freeing, the dream of the oppressed is to become the oppressor8 ». Cet héritage marxiste marque la trajectoire sociale des Mer Khamis et fait l’objet d’une appropriation moins idéologique que pratique par l’équipe actuelle du Freedom Theatre, confrontée à la violence de l’occupation militaire et aux replis identitaires d’une partie de la population du camp de Jénine. Si l’objectif du Freedom Theatre est « d’offrir aux enfants un sentiment de normalité sans normaliser l’occupation, et de favoriser la pensée critique et créative chez les enfants et les jeunes adultes pour les préparer à une société post-occupation9 », l’impasse de la situation géopolitique semble constituer un obstacle majeur à la réussite de cette coopération judéo-arabe, qui se poursuit toutefois.

La contemporanéité des événements et la difficulté d’accès au terrain obligent à saisir l’histoire du Freedom Theatre à travers différentes sources non institutionnelles, récentes, relevant souvent du témoignage, inscrites dans une temporalité géopolitique et chargées idéologiquement. Les sources mobilisées dans cet article sont donc à comprendre comme des récits subjectifs10 dont l’émergence ces dernières années témoigne bien d’une volonté de dépasser l’histoire politique, diplomatique et militaire du conflit israélo-palestinien. Le corpus est ainsi composé du film documentaire Les enfants d’Arna de Juliano Mer Khamis11, d’un entretien mené par Christiane Passevant avec Arna Mer Khamis en 1992, accompagné d’observations de terrain et de photographies12 et du discours d’Arna Mer Khamis récipiendaire du Prix Nobel alternatif en 199313. S’y ajoutent deux DVD promotionnels accompagnés de captations de spectacles et de courts reportages distribués en France par l’association des Amis du Théâtre de la Liberté de Jénine, ainsi que les rapports de l’association disponibles en ligne14. Un ouvrage collectif15 et un beau-livre16, publiés par le Freedom Theatre en 2017 aux éditions Leftword Books affiliées au Parti Communiste indien (New Dehli), complètent l’ensemble. Enfin, une chronique journalistique d’Adam Shatz compile plusieurs témoignages et observations, dont les interprétations sont contestées par des membres de l’équipe du Freedom Theatre, sans que les informations factuelles ne soient remises en question17. Au-delà de la reconstitution de l’histoire du Freedom Theatre, appuyée sur ces sources, l’intérêt de l’étude est de rendre compte de la complexité d’une telle entreprise et de questionner plusieurs notions habituellement opposées ou binaires comme, par exemple, oppresseurs versus opprimés, résistance pacifique versus lutte armée.

De l’association Care and Learning au Stone Theatre (1988-1994) : un premier projet éducatif porté par Arna Mer Khamis

Arna Mer Khamis est une activiste politique qui a participé à élaborer un projet éducatif destiné aux enfants du camp de Jénine. Elle est devenue la porte-parole de ce projet collectif pour lequel elle obtient en 1993 le Prix Nobel alternatif de la Paix dont l’apport financier permet la construction du Stone Theatre, nommé ainsi en hommage aux lanceurs de pierres de l’intifada. Cette distinction ainsi que le film de son fils, Les enfants d’Arna, l’ont consacrée comme figure incarnant la coexistence judéo-arabe. Dans un entretien avec Christiane Passevant, elle revient plus en détails sur sa trajectoire sociale et politique à l’intersection des violences du XX^e siècle. C’est à partir de ces sources, de cette parole autobiographique et de ses silences, que nous souhaitons appréhender le projet éducatif de l’association Care and Learning qui a permis la fondation du Stone Theatre.

Des rangs de la Haganah à l’extrême-gauche israélienne : histoire d’une jeune sabra18 engagée contre toute forme d’oppression.

Arna Mer est née en 1929 en Palestine mandataire dans une colonie juive accolée à un village palestinien au nord de la Palestine mandataire, près du lac Tibériade. Elle se définit comme une « juive palestinienne » originaire de « Rosh-Pina-Jaoni »19. Rosh-Pina est le nom du village juif établi en 1878, Jaoni celui du village arabe voisin dont Arna garde le souvenir malgré sa disparition en 194820. Elle passe son adolescence entre l’école d’agriculture et les rangs de la Haganah21 qu’elle rejoint à l’âge de douze ans, révoltée par l’occupation britannique :

J’étais très active, très remuante et même violente. Aussi loin que je me souvienne, j’étais profondément anti-britannique, mais je n’ai jamais été anti-arabe. Au lycée, les militaires britanniques m’avaient frappée et toute ma révolte était dirigée contre eux, bien que mon père ait servi dans l’armée britannique pendant la Seconde Guerre mondiale, puis en Inde. À 15 ans je faisais du judo et j’étais entraînée pour diriger des groupes militaires. Ma mère était effrayée par mon comportement22.

Arna Mer souligne à la fois sa propre expérience de l’oppression coloniale face aux militaires britanniques, mais évoque également un engagement politique familial :

Ma famille se considérait comme marxiste et, pendant la Seconde Guerre mondiale, nous étions pour l’Armée rouge. Notre engagement était profondément antifasciste, dans tous les sens du terme. Tous les proches de ma mère avaient été massacrés pendant l’holocauste23.

Elle participe à la guerre de 1948 et prend conscience que la création de l’État d’Israël engendre l’exil d’un autre peuple : « je me suis insurgée, je faisais partie de l’aile gauche du mouvement qui avait pour slogan : "Un pays pour deux peuples." Je me souviens encore des discussions autour de la décision de tirer ou non sur les populations24 ». Arna Mer fait alors partie de l’unité spéciale du Palmach25. Rétrospectivement, elle estime que cette unité qui « se disait socialiste […] était plutôt fasciste26 ». À la création d’une armée officielle en 1948, les femmes doivent quitter le front : « L’alternative, à cette époque, pour les femmes qui refusaient la cuisine ou les bureaux, était de faire des études d’enseignante. J’ai donc choisi les études27 ». C’est au cours de ses études, alors que son expérience de terrain a profondément remis en question le rêve sioniste, qu’elle prend contact avec le Parti communiste israélien, également en crise : « il était question d’un congrès pour l’unité du Parti communiste juif et du Parti communiste palestinien28 ». À l’époque, l’Union soviétique a officiellement reconnu l’État d’Israël et cette reconnaissance a nécessairement des répercussions sur les militants et militantes arabes, juifs et juives, du Parti communiste israélien. L’organisation soutient la création de l’État d’Israël et une position antisioniste, ou non-sioniste, c’est-à-dire la création d’un État non exclusivement juif. Cette position est une évidence pour la jeune sabra qui a grandi dans une Palestine multireligieuse. Arna Mer rencontre Saliba Khamis, un journaliste et intellectuel de Nazareth, chrétien, et cadre important du Parti, et l’épouse : « […] après l’antisionisme ce fut mon second crime contre Israël. Mes ami-es, ma famille étaient internationalistes, mais quand le crime est commis dans la maison, c’est autre chose. J’ai été reniée29 ». Le couple s’installe à Nazareth et a trois enfants dont les prénoms ne sont pas choisis au hasard. L’ainé est nommé Spartakus en référence à la figure anti-esclavagiste antique dont le récit inspire particulièrement les communistes au XX^e siècle. Juliano naît en 1958 alors que son père est emprisonné après avoir participé à des manifestations. Il est nommé ainsi en hommage à un Syrien légendaire, Jul Jamal, qui aurait « occupé un bateau français30 » pendant la deuxième guerre israélo-arabe en 1956, mais « également parce que [Saliba Khamis] est sorti de prison le jour de la mort de Joliot-Curie, un antifasciste notoire31 ». Le troisième s’appelle « Abir, ce qui, en hébreu, signifie chevalier et, en arabe, le parfum des fleurs. Son second prénom est celui d’un révolutionnaire communiste brésilien, Carlos Prestes […]32 ». Arna Mer Khamis n’a pas évoqué avec Christiane Passevant son union avec Saliba Khamis qui semble avoir été chaotique et l’a certainement amenée à s’insurger, également, contre la violence patriarcale. Ces informations biographiques sont relatées dans l’article beaucoup plus récent d’Adam Shatz, fondé sur des entretiens et échanges avec Juliano Mer Khamis et ses proches :

Arna était au fond une anarchiste ; Saliba, un membre du Parti de plus en plus acariâtre de se voir refuser un siège au Politburo. Ils n’étaient pas d’accord sur la façon d’élever leurs fils : Saliba voulait qu’ils soient de jeunes communistes présentables et était furieux quand Arna leur a permis de se laisser pousser les cheveux33.

De fait, si Saliba Khamis est d’abord connu comme cadre du Parti communiste israélien, Arna Mer Khamis l’est d’abord en tant qu’activiste. Il est délicat de savoir si cet activisme lié au Parti relevait strictement d’un choix : Adam Shatz affirme qu’Arna Mer Khamis a perdu son emploi d’enseignante en Israël après son mariage avec Saliba Khamis, et qu’elle se serait donc tournée vers l’activisme politique avec le Parti. Leurs désaccords se sont également manifestés autour de l’éducation de leurs fils :

« Juliano a grandi avec un paradoxe », me dit Osnat Trabelsi, la productrice des Enfants d’Arna. « À l’extérieur l’oppresseur était le Juif, mais à la maison, l’oppresseur était l’Arabe ». Juliano a dit plus tard qu’il avait appris la politique pour la première fois « au bout de la ceinture de mon père ». Quand Juliano avait dix ans, Saliba a déménagé. Juliano a fréquenté les écoles juives de Haïfa et se considérait comme un Juif - il a même cessé de parler arabe pendant un certain temps34.

Le silence d’Arna Mer Khamis35 sur cette période de sa vie interpelle car la violence intra-familiale ici évoquée peut éclairer son engagement auprès des jeunes enfants victimes de violences. Si, à notre connaissance, Arna Mer Khamis ne fait pas de référence directe à son contemporain Paulo Freire et la Pédagogie des opprimées, l’équipe du Freedom Theatre et Juliano Mer Khamis citent régulièrement le pédagogue brésilien. Il semble donc pertinent de mobiliser Paulo Freire pour éclairer l’engagement d’Arna Mer Khamis auprès des enfants de Jénine.

Selon Paulo Freire, l’éducation oscille entre deux pôles : l’émancipation ou la domestication. Le pédagogue brésilien est intervenu dans son pays auprès de populations pauvres et illettrées lors de plusieurs campagnes d’alphabétisation. Il estime qu’il faut enseigner la lecture et l’écriture à partir du quotidien des apprenants et apprenantes, et non plus comme un outil de domination. L’apprentissage de la lecture doit s’accompagner d’une lecture critique du monde. Mais Paulo Freire ne se contente pas d’une tentative de libération des opprimés – il fait lui-même partie d’une élite universitaire éduquée, il réfléchit aussi à la position de l’oppresseur :

L’oppresseur est solidaire avec les opprimés seulement lorsqu’il arrête de les regarder comme une catégorie abstraite et les voit comme des personnes qui ont été injustement traitées, privées de leur voix, persuadées de vendre leur force de travail, lorsqu’il arrête de faire des gestes pieux, sentimentaux et individualistes et qu’il risque un véritable acte d’amour. La véritable solidarité ne se trouve que dans la plénitude de cet acte d’amour, dans son existentialisme, dans sa praxis. Affirmer que chaque homme et chaque femme est une personne et que ces personnes doivent être libres et ne rien faire de tangible pour que cette affirmation devienne une réalité, n’est qu’une farce36.

C’est également en interrogeant sa propre position et en critiquant les postures idéalistes qu’Arna Mer Khamis intervient à Jénine. Elle explique à Christiane Passevant ne pas se reconnaître dans la gauche politique israélienne. Sa posture radicalement non sioniste, son rejet de « l’idée de pureté ethnique de l’État israélien37 » comme elle le formule elle-même, passent par le terrain et une solidarité effective.

Des prisons à la rue, des rues aux écoles alternatives : l’association Care and Learning (1988)

Lorsque la première intifada éclate en 1987, « les autorités militaires d’occupation ont fermé toutes les institutions destinées à l’éducation pendant un an et demi38 ». Arna Mer Khamis appartient à un groupe de vétérans opposés à l’occupation qui décide de s’intéresser au sort des enfants en prison et fonde l’association Care and Learning :

Nous avons enquêté sur les enfants emprisonnés, sur les traitements infligés par les militaires ; ce fut la première publication. C’est à l’occasion d’une visite à la prison de Megiddo, où dix enfants étaient incarcérés, que le contact s’est fait avec les familles de réfugié-es du camp de Jénine. Puis nous avons rencontré les enfants lanceurs de pierres et ceux qui avaient été maltraités en prison. Cette rencontre a été essentielle, car même si la première pensée fut « bon ils ont été punis », il nous est apparu essentiel de faire quelque chose de constructif avec les enfants. De retour à Jénine, avec des dizaines de mètres de papier et des crayons, nous nous sommes installés dans la rue pour travailler avec eux. Bien sûr, l’armée a débarqué, mais puisque nous étions juifs « pur sang », les militaires n’ont pas attaqué39.

Si Arna Mer Khamis donne peu d’informations sur l’identité de ses camarades40, elle explique en détail leur investissement progressif d’abord dans la rue, tous les samedis, puis de façon plus régulière en organisant des « écoles populaires » avec des femmes du camp « qui avaient une expérience dans l’enseignement »41. Arna Mer Khamis entre rapidement en contact avec des jeunes femmes qui s’associent à leur action dont Nawal Esteti – mère de cinq enfants dont le mari est prisonnier politique – et Samira Zubeidi. Le groupe produit du matériel pédagogique pour mettre en place une continuité scolaire malgré les couvre-feux. Une brochure basée sur des images est imprimée, des livres sont distribués, mais le projet n’est porté que par dix volontaires israéliens qui réunissent les enfants pour travailler en groupe, avec l’aide de leurs familles. Leur action commence à être connue en Europe, en France et aux Pays-Bas et permet une levée de fonds pour installer, en 1991, ce qu’Arna Mer Khamis appelle « un home d’enfants » : une école alternative et une bibliothèque où « les enfants pouvaient s’exprimer grâce à des activités culturelles initiées par des volontaires »42. Malgré sa satisfaction, elle rappelle que ce n’est qu’un modeste début et l’équipe se heurte à un manque de moyens :

Nous avons fait quelques traductions, mais c’est peu. L’image est très importante, mais il faut qu’elle soit ancrée dans leur environnement. Ce n’est pas seulement une question de langue ou de traduction. De toute façon, très peu de matériaux pédagogiques proviennent de pays arabes ou en langue arabe. C’est dommage, car cela correspond à une demande et à une attente43.

En 1992, l’équipe ouvre quatre homes d’enfants encadrées par des « éducatrices palestiniennes – souvent femmes ou sœurs de prisonniers – [qui] reçoivent un salaire modeste, car elles n’ont aucun autre revenu44 ». Christiane Passevant rencontre Arna Mer Khamis quelques heures avant le début d’un spectacle d’ouverture du festival : « Rencontre de tous les enfants pour une vie meilleure45 ». Arna Mer Khamis explique alors les principes du travail collectif avec les enfants et son approche de l’éducation non autoritaire :

Dans leur communauté, les enfants ne sont généralement pas considérés sur le plan égalitaire. Ils sont ainsi victimes de plusieurs oppressions ; dans les rues les militaires les frappent ; en classe, ils sont en échec scolaire et punis. […] Les enfants sont d’autant plus vulnérables du fait de subir quotidiennement les interdits de la société et la violence de l’occupation46.

Arna Mer Khamis souligne qu’il faut changer d’attitude envers les enfants : parler de respect mutuel et en faire l’expérience est une « révolution dans les relations »47. Or, selon elle, une attitude révolutionnaire implique de détruire les traditions et valeurs établies alors que la situation d’occupation engendre justement des replis identitaires. Arna Mer Khamis a bien conscience de la difficulté de cette situation et de la méfiance que cela peut engendrer :

Les traditions deviennent […] des idéaux. La religion tient parfois ce rôle d’idéal, car une population vivant dans la crainte doit se raccrocher à quelque chose. Cela est évidemment exploité par les réactionnaires, c’était pourtant prévisible en l’absence de solution politique. Et nous venons détruire les traditions ! Pour le faire, il faut abandonner tout compromis48.

C’est donc avec l’appui des éducatrices palestiniennes que le projet prend son sens, et avec leur soutien qu’il peut être accepté par la population du camp. Arna Mer Khamis souligne l’importance de leur investissement :

Les éducatrices travaillent sur elles-mêmes et remettent en question leurs concepts traditionnels. Cela ne se fait pas en parlant, mais en agissant. Si l’enfant se considère lui-même comme un idiot ou un raté, ses relations avec les autres sont faussées et compromises. Mais lorsqu’il prend conscience que les sentiments peuvent être partagés, ses réactions sont différentes et l’image qu’il a de lui-même évolue. L’échange s’établit alors entre enfants et éducatrices, non pas sur un mode hiérarchisé adulte-enfant, mais selon la diversité de chaque individu. L’approche se fait par l’enseignement et par la thérapie, notre thérapie. Au final, rien n’est détruit et l’enfant a plus de respect pour ses parents et même pour son foutu prof. C’est pourquoi ce respect mutuel est une révolution49.

Une autre donnée est importante à souligner pour comprendre la réussite du projet dans le camp de Jénine : il s’appuie principalement sur des femmes engagées dans un travail de care50. C’est-à-dire que leur travail relevant du soin, de la prise en charge bienveillante d’autrui, paraît légitime dans nos sociétés patriarcales. Les femmes semblent y être à leur place, en même temps qu’elles œuvrent à déstabiliser des traditions éducatives coercitives. Ici, l’engagement des éducatrices rejoint celui d’Arna Mer Khamis, et la lutte contre l’occupation militaire commence par la lutte contre les traditions et replis identitaires, d’inspiration marxiste, faisant à nouveau écho à la Pédagogie des opprimés :

Les oppresseurs, qui par leur violence empêchent les autres d’être, ne peuvent pas non plus être. Les opprimés, en luttant pour être, leur retirent le pouvoir d’opprimer et d’écraser, et leur redonnent l’humanité qu’ils avaient perdue en exerçant l’oppression. […] seuls les opprimés, en se libérant, peuvent libérer leurs oppresseurs. Ceux-ci, en tant que classe qui opprime, ne peuvent ni se libérer, ni libérer autrui51.

Cette nouvelle citation de Paulo Freire éclaire bien la position d’Arna Mer Khamis vis-à-vis des éducatrices palestiniennes avec lesquelles elle travaille. Il s’agit de transmettre des moyens matériels pour qu’elles œuvrent elles-mêmes à leur propre libération, étape indispensable inscrite dans une lutte plus générale contre l’occupation militaire et les « stratégies de déculturation52 » qui l’accompagnent. Ainsi, à une interprétation marxiste des rapports de domination, Arna Mer Khamis ajoute une dimension féministe et post-coloniale53 qui émerge de la pratique, et de sa trajectoire sociale, de son expérience propre.

Arna Mer Khamis décède en 1995 des suites d’un cancer. Bien que les activités de l’association semblent se poursuivre, il n’existe pas à notre connaissance de documentation jusqu’à la période de la deuxième intifada au cours de laquelle, lors de l’invasion du camp de Jénine, le Stone Theatre est détruit.

Potentialités et limites d’un lieu culturel établi en contexte d’occupation coloniale.

Le projet artistique du Freedom Theatre s’inscrit dans une continuité idéologique avec le projet d’Arna Mer Khamis, mais également en rupture du fait de l’évolution de la situation géopolitique. C’est ce que montre Juliano Mer Khamis dans le film documentaire Les enfants d’Arna, sorti en 2004, et sur lequel il s’appuie pour lever des fonds à l’étranger afin de reconstruire une structure culturelle à Jénine. S’il s’agit bien sûr d’une narration, ce documentaire offre de précieuses informations sur le fonctionnement du théâtre et permet de comprendre le décalage entre les deux projets : d’un projet éducatif répondant à une demande sociale et inséré dans la vie du camp de Jénine, il semblerait que l’on passe à un projet d’abord artistique et théâtral qui « spectacularise » la vie du camp dans l’objectif de se rendre visible à l’international. C’est ce que confirment les dernières publications du Freedom Theatre, ainsi que l’enquête d’Adam Shatz. En nous appuyant sur ces différentes sources, nous allons montrer comment le théâtre de Jénine passe d’une coopération judéo-arabe à une coopération internationale, tentant d’articuler sa position entre mouvement de libération nationale et révolution universaliste.

Du Stone Theatre au Freedom Theatre : deux projets différents.

Juliano Mer Khamis enseigne le théâtre et mène des ateliers de dramathérapie à Jénine dès la fin des années 1980. Sa présence sur place est l’occasion de filmer les activités des enfants et le travail de sa mère. Au décès de cette dernière en 1995, Juliano Mer Khamis quitte Jénine et n’y revient qu’en 2002 après l’invasion et la destruction du camp, contacté par un ancien élève. Le documentaire qui paraît en 2004 offre un témoignage inédit de la vie du camp. Le cheminement personnel que Juliano Mer Khamis partage dans ce film établit les fondations de son nouveau projet : il interroge les potentialités et les limites de l’art-thérapie dans un contexte d’occupation et de violence.

Dans Les enfants d’Arna, Juliano Mer Khamis filme la vie du théâtre et l’engagement de sa mère auquel la première partie du film est consacrée. Il est également filmé animant un atelier d’expression théâtrale. Dans l’une des premières scènes, la caméra suit les enfants en plan rapproché. Ils effectuent des mimes corporelles et la voix off de Juliano Mer Khamis raconte leurs destins : Nidal et Yosef rejoindront le Jihad islamique au début de la deuxième intifada et mourront dans un attentat suicide en Israël. Juliano Mer Khamis révèle dès le début du film le destin de ces enfants et propose de dévoiler la mécanique de la violence qui explique leur devenir. C’est sur le jeune Ala qu’il se concentre. Il raconte l’avoir rencontré lorsqu’il avait neuf ans, après que l’armée israélienne a détruit sa maison. Ala est filmé assis sur des ruines, le regard dans le vide, la bouche entrouverte, frottant machinalement ses mains abimées. On assiste ensuite à l’atelier mené par Arna Mer Khamis au cours duquel elle demande à Ala ce qu’il va devenir sans sa maison, et s’il est en colère. L’enfant paraît apathique et ne sait pas quoi répondre. Arna Mer Khamis encourage les enfants à exprimer leurs sentiments pour canaliser leur colère en criant, en déchirant du papier, du tissu, en faisant de la peinture, etc. Plusieurs plans serrés sur le visage d’Ala suggèrent le désespoir du jeune garçon. Puis la voix off de Juliano Mer Khamis commente à nouveau : Ala, huit ans plus tard, dirige les brigades des martyrs d’Al-Aqsa. Par un montage cut, il insère ensuite une séquence au cours de laquelle Ala, adulte, est en train de préparer armes et munitions et d’en commenter la qualité. Après un nouveau cut, on retrouve Ala, enfant, qui peint dans une salle avec ses amis. Tout au long du film, ce type de montage parallèle, qui « alterne des séries d’images qui n’ont entre elles aucune relation de simultanéité54 », est utilisé à des fins « discursives et non narratives55 ». Il permet d’enchaîner des gros plans sur le visage des enfants, affairés à des activités de leur âge, et des plans rapprochés où on les retrouve adultes, en armes ou sous un linceul. L’objectif du film est ainsi posé : comment et pourquoi ces enfants et artistes vont-ils se tourner vers la lutte armée une fois adultes ?

La première moitié du film permet à la fois de découvrir les enfants sur scène, lors d’ateliers, dans leur vie quotidienne et dans leur vie d’adulte. En parallèle, nous découvrons également leur euphorie dans les coulisses d’un spectacle qu’ils sont en train de préparer. Il s’agit d’un conte de l’auteur palestinien Ghassan Kanafani (1936-1972), La petite lanterne, joué uniquement par des enfants et principalement pour des enfants. Ce type de spectacle pour enfants diffère des productions théâtrales du Freedom Theatre (nous y reviendrons). Le décalage le plus frappant entre les images du Stone Theatre datant des années 1990 et l’actuel Freedom Theatre réside dans l’architecture théâtrale : les murs du Stone Theatre sont blancs, la scène face à un parterre et un balcon, les éclairages visibles sur une scène basse de plafond, sans cadre. L’actuel Freedom Theatre est équipé au même niveau qu’un théâtre municipal français avec des gradins (200 places) face à un plateau ouvert et polyvalent, des éclairages en hauteur qui peuvent être cachés, des murs noirs. Alors que le Stone Theatre est l’aboutissement d’un projet éducatif, le Freedom Theatre est le point de départ d’un projet artistique à visée professionnelle. Ce changement de cap s’explique par l’impasse dans laquelle se trouvent les enfants du camp, comme le montre Juliano Mer Khamis dans son film. La violence imprègne le quotidien des enfants qui l’intègrent et la répètent. Cela est mis en évidence lorsque des journalistes israéliens viennent à la rencontre des comédiens en herbe, leur demandant de jouer un soldat israélien procédant à l’arrestation d’un jeune Palestinien. Leur imitation est extrêmement violente et surprenante pour des enfants de leur âge.

Dans le dernier tiers du film, Juliano Mer Khamis filme les Brigades de martyrs d’Al-Aqsa qui « assurent la sécurité du camp », c’est-à-dire dissuadent l’armée israélienne d’y entrer en installant des explosifs et en tirant abondamment sur les chars. Mais c’est aussi l’ambiance tendue entre ces jeunes gens qui est montrée, et leurs échanges pour savoir ce qu’est l’honneur ou la lâcheté, ou la meilleure façon de combattre. Alors que les discussions se poursuivent en voix off, l’image d’Ala assis sur les ruines de sa maison, l’air égaré, est à nouveau montrée. Le dernier plan sur Ala, adulte, le montre souriant alors qu’il est devenu l’homme le plus recherché du camp et qu’il refuse de se rendre. Il affirme : « La liberté ou la mort ! ». Le film se clôt sur la mort d’Ala, les affiches collées en son honneur sur les murs du camp, et la nouvelle chanson de l’intifada dont les paroles détonnent de celle entendue au début du film et présentée par Arna Mer Khamis :

La première chanson est portée sur la scène du Stone Theatre sur un ton enjoué et exempte de tout vocabulaire religieux, elle apparaît résolument politique, dénonçant la prison, réclamant la liberté. La deuxième est déclamée dans les ruines de Jénine par un groupe de très jeunes enfants qui n’ont pas connu le théâtre d’Arna, sur un ton plus offensif. Elle mobilise nettement un vocabulaire religieux et, bien que désignant des oppresseurs, elle inscrit d’abord la lutte dans le cadre d’un combat pour l’Islam et non plus pour la Palestine. Le final du film sonne comme une mise en garde : si ces jeunes enfants sont laissés à leur sort la seule issue est la violence.

Adam Shatz fait une lecture fataliste du film estimant que le destin des enfants d’Arna est « inévitable et tragique » et qu’elle aurait « élevé les martyrs de l’Intifada à venir »57 :

Leur décision de se battre […] est aussi inévitable que tragique : ce sont des patriotes qui défendent leurs maisons, pas des fanatiques islamiques ; leur cause […] n’est pas différente de celle d’Arna. Le film n’est pas un conte inspirant mais le portrait d’un échec : on constate la faiblesse de la résistance non violente face à une occupation violente58.

Si le film montre les limites de la résistance non-violente face à la violence de l’occupation militaire, il montre aussi l’impasse de la violence et affirme la nécessité de la contourner. De la même manière qu’Arna Mer Khamis rejetait les postures idéalistes, Juliano Mer Khamis refuse la passivité. Il décide d’agir et de reprendre le flambeau de cette coopération judéo-arabe, en prenant acte de l’échec de la thérapie par l’art. Il affirme :

Personne ne doit guérir les enfants de Jénine. Nous n’essayons pas de guérir leur violence. Nous essayons de la remettre en question de manière plus productive. Et ces moyens plus productifs ne sont pas une alternative à la résistance. Ce que nous faisons au théâtre ce n’est pas de remplacer la résistance des Palestiniens dans la lutte pour la libération, bien au contraire. Cela doit être clair. Je sais que ce n’est pas bon pour lever des fonds, parce que je ne suis pas un travailleur social, je ne suis pas un bon Juif qui vient aider les Arabes, et je ne suis pas un Palestinien philanthropique qui vient nourrir les pauvres. […] Nous ne sommes pas des guérisseurs. Nous ne sommes pas de bons chrétiens. Nous sommes des combattants de la liberté 59.

Juliano Mer Khamis utilise un vocabulaire plus offensif qu’Arna Mer Khamis pour défendre son projet : « Intifada culturelle », « Freedom fighters », « Cultural terrorists »60 sont les expressions qu’il emploie pour présenter le Freedom Theatre à l’international. Juliano Mer Khamis déploie cette terminologie révolutionnaire à des fins de promotion et pour se différencier de la majorité des ONG qui se sont implantées en Palestine dans les années 1990, sous l’impulsion des Accords d’Oslo61. Le Freedom Theatre se distingue de cette nouvelle classe de professionnels des projets humanitaires déconnectée des besoins de la population, constatant que la dimension thérapeutique du théâtre est insuffisante et rappelant la nécessité de politiser la gestion de la situation : « À ce jour, le Freedom Theatre lutte contre la victimisation continue et constante des Palestiniens […] Alors que nous travaillons activement à la solidarité internationale, nous pensons que seuls les Palestiniens peuvent, en fin de compte, se libérer »62. Dans le beau-livre publié par le Freedom Theatre en 2017, le président du Conseil d’Administration du théâtre, Bilal Al-Saadi, souligne que l’ouverture sur le monde a été indispensable pour sortir de la victimisation générale qui régnait selon lui à l’intérieur du camp et qu’il résume ainsi : « the whole world is against us »63.

Le Freedom Theatre : un outil au service d’un mouvement de libération nationale et d’une révolution universaliste ?

Dans son long article « The life and death of Juliano Mer Khamis », Adam Shatz souligne que Les enfants d’Arna a transformé Juliano Mer Khamis en figure de la gauche radicale. C’est donc dans ces réseaux de la gauche au sens large, et grâce à la diffusion du documentaire Les enfants d’Arna à travers le monde que Juliano Mer Khamis obtient rapidement les soutiens et les moyens matériels pour reconstruire un théâtre. Sur le plan matériel, par exemple, le Freedom Theatre obtient en 2008 un don de 10 000 euros du pôle international de la Caisse Centrale d’Action Sociale (CCAS) de l’entreprise française EDF/GDF64 pour participer aux travaux de rénovation du théâtre. Le partenariat se poursuit avec la CCAS des Industries Électriques et Gazières65 jusqu’en 2014 pour améliorer la sécurité incendie, renouveler les équipements électroniques, la sono, l’éclairage et former l’équipe du Freedom Theatre au secourisme66. Au-delà de ce type de soutien matériel, la diversité des membres du premier Conseil d’Administration du Freedom Theatre, officiellement ouvert en février 2006 et enregistré en tant que fondation de droit suédois, témoigne de la coopération internationale qui se met en place :

Nazmi Lebadi (président, directeur du camp de Jénine), Noam Chomsky (Professeur de linguistique, États-Unis), Mahmoud Darwich, Judith Butler (Professeure de philosophie, États-Unis), Louisa Morgantini (Membre du parlement de l’UE, Italie), Etienne Balibar (Professeur de Sciences politique, France), Howard Brenton (Auteur dramatique, Angleterre), Elias Khoury (Écrivain, Liban), Avraham Oz (Professeur de théâtre, Israël), Michel Khleifi (réalisateur), Mohamed Bakri (comédien, Palestinien d’Israël), Salim Daw (acteur et réalisateur), Salwa Nakkara (actrice), Henry Ascher (Pédiatre, Suède), Dror Feiler (Musicien et compositeur, Suède), Suzanne Osten (Professeur de cinéma, Suède), San’a Badawi (Directeur des relations publiques, gouvernorat de Jénine), Abeer Kopty et Khulood Badawi (Militants des Droits de l’Homme)67.

En plus de ces soutiens concrets d’intellectuels, d’artistes et de militants internationaux issus de la gauche politique au sens large, Adam Shatz souligne un partenariat nécessaire entre Juifs et Arabes dans le camp de Jénine. Il relate la réception du film documentaire diffusé en plein air et le témoignage de la journaliste israélienne Amira Hass : les membres des Brigades des martyrs d’Al-Aqsa tiraient en l’air à chaque apparition à l’écran d’un de leurs comme si cette soudaine visibilité leur accordait aussi une légitimité. De fait, la diffusion du film aurait permis à Zakaria Zubeidi, ancien élève d’Arna Mer Khamis et membre actif des Brigades, d’asseoir sa réputation et sa position dans le camp puis de trouver un emploi auprès du Fatah. Mais c’est aussi grâce à Zakaria Zubeidi, l’activiste le plus recherché par Israël à l’époque pour avoir commandité plusieurs attentats, que le projet de fonder un nouveau théâtre a pu voir le jour :

Juliano et Zubeidi ont commencé à parler de relancer le projet d’Arna. C’est leur connaissance Jonatan Stanczyk, le fils d’un père juif polonais et d’une mère israélienne élevée à Stockholm, qui a élaboré les plans du Freedom Theatre. Tous les trois l’ont inauguré en février 2006. […] Juliano en serait le directeur artistique, Stanczyk le gestionnaire, tandis que Zubeidi protégerait le théâtre de toute menace. Le soutien de Zubeidi était indispensable : Juliano et Stanczyk – tous deux étrangers, tous deux juifs – n’auraient jamais pu travailler dans le camp sans sa bénédiction et la légitimité qu’il leur conférait. Mais Zubeidi était un homme recherché et n’était pas en mesure de défendre le théâtre contre les menaces d’Israël : c’était le travail de Juliano. Il désarmait les soldats en s’adressant à eux en hébreu ; certains le reconnaissaient dans les films68.

Adam Shatz souligne donc que la coopération entre Juifs et Arabes est une fois de plus indispensable pour faire exister ce projet. Ensuite, si des volontaires internationaux69 séduits par la démarche du Freedom Theatre participent à développer les activités du théâtre, le plus difficile reste de « créer un public »70. Durant les premières années d’activités du théâtre, les événements sont d’abord organisés à destination des enfants et l’équipe développe une diversité d’activités susceptibles d’intéresser des jeunes. D’après la chronologie et les données du Freedom Theatre, le théâtre accueille en juillet 2006 l’association française des Clowns Sans Frontières et l’École Nationale Palestinienne de Cirque de Ramallah qui donnent 29 représentations devant un public de 700 enfants. En 2007, le Freedom Theatre propose des ateliers pour enfants (psychodrame, cirque, danse) et développe des activités multimédias (photographie, écriture, informatique). Trois spectacles sont produits dont To be or not to be, création collective de jeunes comédiens de Jénine et de Nabil Al Raee71 et While walking I saw, coproduction franco-palestinienne72. Un perpétuel aller-retour entre le local et l’international se met en place. Il se traduit aussi par l’élaboration progressive d’un répertoire ouvert sur la littérature et le théâtre étranger73 qui fait l’objet de réappropriations et permet justement de sortir d’une posture victimaire. En 2009, Nabil Al Raee et Micaela Miranda74 mettent en scène Animal Farm de Georges Orwell :

Tout en soulignant les phénomènes universels de pouvoir, de mensonge et de corruption, l’adaptation de La Ferme des animaux par le Freedom Theatre a également établi des parallèles solides avec le contexte politique et social de la Palestine contemporaine, en évoquant les actes et les valeurs des dirigeants palestiniens passés et présents75.

Le spectacle est joué 15 fois au Freedom Theatre devant un public total de 4 500 adultes et jeunes. Ce succès ouvre une nouvelle période de création : le théâtre n’est plus seulement le lieu où les jeunes du camp viennent se raconter et mettre en scène la condition palestinienne face à l’occupation israélienne. Il devient un espace de réflexion sur les rapports de pouvoir dans la société palestinienne et y engendre des effets concrets :

Dans la dernière scène, des officiers de l’armée parlant hébreu viennent faire du commerce avec les porcs : une attaque contre l’Autorité palestinienne. Une nuit, quelqu’un a tenté d’incendier le théâtre [...] Bientôt, des tracts anonymes dénonçaient le théâtre comme appartenant à des juifs et des étrangers intriguant pour « dénigrer la mémoire de nos martyrs ». Juliano a réagi personnellement devant la communauté. Il a organisé des réunions publiques ; il a parlé aux imams locaux76.

D’après Adam Shatz, les relations se tendent entre le Freedom Theatre et l’Autorité Palestinienne. L’indépendance politique et financière acquise par le Freedom Theatre dérange. En 2009, le Freedom Theatre estime la fréquentation de son théâtre à 16 000 jeunes et adultes et son succès grandit. L’école de théâtre a officiellement ouvert en 2008, les intervenants internationaux s’y succèdent, et les tournées internationales sont mises en place. À partir de cette période, il semblerait que Juliano Mer Khamis souhaite se tourner vers des productions professionnelles en s’éloignant du théâtre pour enfants. De fait sur l’ensemble des productions théâtrales du Freedom Theatre, Nabil Al-Raee et Micaela Miranda ont signé davantage de mises en scène que Juliano Mer Khamis dont le rôle a principalement été celui d’animateur, de directeur et de porte-parole. En 2011 toutefois, il élabore une production professionnelle avec Zoe Lafferty77 : Alice in Wonderland, adapté du roman de Lewis Carroll. Il s’agit de la production la plus « importante et la plus sophistiquée [du Freedom Theatre] […] combinant danse, musique, acrobaties, cirque et comedia dell’arte, mettant la scénographie au service de procédés virtuels de vidéo-projections, d’extraordinaires jeux de lumières et de miroirs qui transforment l’intégralité du théâtre en Pays des Merveilles »78. Le sujet de la pièce est aussi ambitieux que la forme du spectacle : Alice s’enfuit de sa cérémonie de fiançailles arrangées, à la poursuite d’un lapin blanc. Elle se retrouve dans l’étrange « Pays des Merveilles » qu’elle doit libérer des « ses oppresseurs » - sans que ceux-ci ne soient nommées. Au fur et à mesure de son aventure, elle se rend compte que c’est bien dans le monde réel que sa liberté lui a été volée et « apprend à faire ses propres choix »79. C’est une histoire d’émancipation féminine, questionnant « les restrictions sociales »80 à la fois pour les femmes et les hommes, que raconte cette adaptation d’Alice au Pays des Merveilles. Le personnage du Chapelier fou y danse sur l’air de Freddie Mercury, « I want to break free » :

[...] Il est clair que le Chapelier Fou veut se libérer des restrictions de l’hétéronormativité qui prévalent à Jénine, une des villes les plus conservatrices des territoires occupés. Alice le rejoint sur la table, et ils dansent ensemble un tango sensuel, se rebellant ainsi contre les interdictions de contact entre hommes et femmes non mariés : c’est la première fois qu’un garçon et une fille ont dansé ensemble sur la scène à Jénine ; c’est la première fois qu’un garçon et une fille se sont touchés sur scène à Jénine ; et c’est la première fois qu’un garçon et une fille ont utilisé leurs corps de manière sensuelle et suggestive sur scène à Jénine. 81

Ainsi, les oppresseurs dont il était question au début du spectacle désignent à la fois les traditions, mais également le pouvoir politique puisqu’Alice fomente une révolution contre la Reine Rouge. Une révolution qui échoue dans un premier temps, en l’absence de leadership. Ce spectacle kaléidoscopique sur la Palestine contemporaine a été jouée 28 fois au Freedom Theatre devant un public de plus de 8 000 personnes résidant majoritairement dans le camp de Jénine. Après ce succès, Juliano Mer Khamis entreprend de monter L’éveil du printemps de Frank Wedekind, une pièce allemande de 1891 traitant de l’éveil de la sexualité, mais aussi du viol et de l’avortement. L’équipe de comédiens et comédiennes du Freedom Theatre se retire du projet après avoir découvert la pièce, puis Juliano Mer Khamis est menacé de mort. Il annule la production mais est assassiné une semaine plus tard82. Sa mère, Arna Mer Khamis, soulignait la posture délicate dans laquelle elle se trouvait : « nous venons détruire les traditions ! ». Impossible d’écrire aujourd’hui comment son assassinat relève de cette filiation. Ce que l’on sait : depuis sa mort, l’enquête sur son assassinat sert d’alibi au harcèlement et à la déstabilisation du Freedom Theatre, privé de la protection d’un leader israélien. Les descentes de l’armée israélienne se sont multipliées pour arrêter et emprisonner les artistes et membres, successivement accusés de l’assassinat. Souvent, le matériel du théâtre est détruit. Le Freedom Theatre s’appuie aujourd’hui sur le réseau professionnel et de solidarité internationale développé et revendique l’héritage politique d’Arna Mer Khamis et de Juliano Mer Khamis, mais aucun Israélien n’a à ce jour repris le flambeau de cette coopération judéo-arabe.

En définitive, cet article apporte un éclairage académique sur les ancrages marxistes révolutionnaires et anti-fondamentalistes de la résistance culturelle portée par le Freedom Theatre. Il souligne surtout que la coopération entre Juifs et Arabes, et plus précisément entre Israéliens et Palestiniens, a été indispensable pour construire et consolider à long terme les bases d’une structure dont l’existence est toujours menacée. Indispensable et nécessaire également pour construire une culture commune par un répertoire théâtral qui investit des écrits d’auteurs arabes et internationaux, et permet d’inscrire le mouvement de libération nationale palestinien dans un mouvement d’émancipation universel. Cet héritage persiste aujourd’hui en l’absence d’un partenaire israélien, et les activités du théâtre se poursuivent. Mais la coopération internationale est mise à mal par la politique israélienne qui vise à dépolitiser le travail des ONG en Cisjordanie. Depuis 2019, l’Union Européenne conditionne le financement des ONG palestiniennes à un clause « anti-terroriste » aux contours flous, qui met concrètement en difficulté le Freedom Theatre et d’autres ONG et les astreints à un travail social. De fait, le Freedom Theatre n’a pu exister dans le camp de Jénine que sous la protection d’un membre des Brigades d’Al-Aqsa considérée comme une organisation terroriste. La nouvelle clause de l’UE disqualifierait donc le Freedom Theatre malgré ses réussites sur place : sortir les Palestiniens et Palestiniennes de la victimisation systématique, proposer une alternative à la violence sans la condamner, faire entendre un discours politique et la nécessité d’un engagement effectif, d’une véritable solidarité entre Israéliens et Palestiniens. Pour faire vivre cet héritage, et « abandonner tout compromis » comme le disait Arna, le Freedom Theatre continue à refuser de signer la clause anti-terroriste de l’UE. L’équipe de direction l’a encore affirmé lors d’une visite de la délégation européenne au théâtre en février 2021. Au cours de ce même mois, une manifestation internationale soutenue par l’UE se tenait au Freedom Theatre : The Festival Academy83. La séance plénière portait sur le rôle de l’art pour lutter contre les violences sexistes, les inégalités, le racisme, et pour œuvrer à la cohésion sociale, la décolonisation, la sortie du conflit : en somme, des productions culturelles en phase avec leurs héritages.