Pour la première fois, du 16 au 18 mai 2022, l’équipe du festival Jean Rouch a organisé un focus « Sciences sociales et création sonore ». Cette édition proposait différentes activités, dont deux séances d’écoute, l’une de la pièce 49°00’SUD1 de la créatrice radiophonique Sophie Berger, l’autre de Wilfried2, documentaire sonore issu de la collaboration entre l’artiste radiophonique Mehdi Ahoudig et la sociologue Isabelle Coutant. Deux tables rondes ont également permis de s’attacher aux rapports entre sciences sociales et création sonore : la première, « Écritures sonores : enquête et narration », était animée par la productrice sonore Cécile Cros-Couder ; j’ai organisé la seconde3, « À l’écoute du monde : à propos du field recording », dont je rends compte ici.

Qu’est-ce que le field recording ? Que recouvre le lien sonore au terrain dans les sciences sociales ? Qu’est-ce qu’un travail ethnographique ancré dans le son ? Pratique longtemps associée à l’ethnomusicologie, le field recording est aussi le fait d’autres disciplines des sciences sociales – et notamment de l’anthropologie – qui considèrent les milieux sonores dans leurs dimensions socialement construites (Feld, 1984). Il correspond à des pratiques fort diverses, des captations « bloc-notes » aux collectes à but patrimonial en passant par l’enregistrement conçu comme « pivot méthodologique de l’analyse » (Féraud, 2010). Différentes postures sont possibles : elles renvoient à des usages différenciés de l’enregistrement comme pratique d’observation, de collecte, d’immersion, voire d’échange avec les interlocuteurs et interlocutrices sur le terrain (Feld, 1987). Le field recording relève aussi de dispositifs de prises sonores plus ou moins techniques et pensées : usage du dictaphone, du smartphone, du Zoom, du Nagra, avec ou sans micro, en mono, en stéréo, selon un ou plusieurs « points d’écoute ». Dès lors, le field recording des sciences sociales renvoie au son à la fois comme objet et comme méthode, il peut être constitutif de l’enquête dans, sur ou par le son (Battesti, 2020), constitutif d’une épistémologie ou « acoustémologie » (Rice et Feld, 2021) productive.

Pour évoquer ces dimensions du field recording, nous avons réuni Marie-Barbara Le Gonidec, ethnomusicologue au laboratoire Héritages à CY Cergy Paris Université, qui a coordonné le projet « Les Réveillées4 : ethnographies musicales des territoires français et francophones (1939-1984) », Christine Guillebaud5 et Stéphane Rennesson, respectivement anthropologue et ethnomusicologue au Laboratoire d’ethnologie et de sociologie comparative à Nanterre, membres du collectif MILSON – Pour une anthropologie des MILieux SONores6, et Nicolas Puig, anthropologue à l’URMIS, qui travaille, notamment, sur les dimensions sonores de la vie urbaine au Caire et à Beyrouth7.

En amont de la table ronde, il avait été proposé aux participant.es de se pencher sur deux grandes thématiques, celle des « terrains sonores » (ou pratiques ethnographiques et méthodologiques en lien avec le field recording), et celle du « son en partage » (partages avec les personnes rencontrées sur le terrain, avec un large public). Nous ne reprendrons pas ici l’intégralité des présentations, très riches et de formats distincts, pour proposer plutôt une synthèse des propos au regard de ces deux axes de questionnement8.

1. « Terrains sonores » : pratiques ethnographiques et méthodologiques en lien avec le field recording

Cette thématique des « terrains sonores » recouvre les pratiques d’écoute et d’enregistrement sur le terrain, une réflexion sur la prise de son, les soubassements ethnographiques et les partis pris théoriques qu’implique le choix d’un « point d’écoute » (en contrepoint ou complément du plus classique « point de vue »). Mais s’attacher aux terrains sonores, c’est encore s’intéresser à l’engagement du corps des chercheur.es : leurs postures d’écoute et de captation sonore, leurs dispositifs techniques et matériels – ainsi de l’association micro-casque ou de l’extension bras-micro.

Marie-Barbara Le Gonidec prend la parole la première ; ses travaux permettent d’apporter des éléments de cadrage historique à cette question du field recording, puisqu’elle s’intéresse aux pratiques de collecte sonore réalisées par deux femmes ethnomusicologues pour le compte du musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP), entre 1939 et 1986. Claudie Marcel-Dubois et Maguy Pichonnet-Andral ont mené environ 120 terrains, en France métropolitaine et ultramarine, durant cette période9. Quelles ethnographes ont-elles été, dans un monde où la discipline ethnologique existait depuis peu ? L’anthropologue et ethnomusicologue André Schaeffner avait mené un premier terrain entre 1931 et 1933, dans le cadre de la mission ethnographique Dakar-Djibouti pour le compte du musée d’Ethnographie du Trocadéro. À la tête du département d’« organologie » (science des instruments de musique), il l’avait, à son retour, rebaptisé « département d’ethnologie musicale », manière de prendre en compte le terrain comme fondement de l’étude de l’altérité musicale. Longtemps, celui-ci n’avait été représenté au Musée que par les instruments de musique exposés, et des enregistrements commerciaux tels ceux de la firme Pathé, destinés à alimenter le marché colonial en musiques savantes extra-européennes. Enregistrements de studio, ils ne relevaient pas du field recording à proprement parler. C’est à cette époque que « le terrain » des ethnomusicologues s’est affirmé comme observation des pratiques qui motivent l’expression sonore et musicale des enregistrements : observations et captations in situ des événements musicaux, mais aussi de leurs « à-côtés » et du travail de l’ethnologue auprès de son « informateur ». Autre élément de contexte : dans les années 1930, on entend par « folklore » les savoirs et savoir-faire du peuple – des paysans – étudié la plupart du temps par une élite locale lettrée, dans un monde d’expression et de transmission orales. Les musicologues du MNATP ont souhaité « mettre à distance » leur objet d’étude pour en faire un domaine scientifique, la musique auvergnate ou basque devant être appréhendée de la même manière que celle des Dogons que Schaeffner étudiait au musée de l’Homme. En 1937, une première enquête menée en Basse-Bretagne pour le MNATP10, la « Mission de folklore musical », a permis d’ancrer la discipline ethnomusicologique dans des terrains français. La technique d’enregistrement a alors joué un rôle fondamental, puisqu’elle a permis la constitution des collections du musée, véritable « corpus des musiques ethniques de la France ». Durant ces collectes, les ethnomusicologues ont eu recours à des intermédiaires familiers du terrain, notables locaux, responsables de groupes d’études folkloriques, directeurs de musées. Marcel-Dubois et Pichonnet-Andral ont contribué à faire de ces musiques paysannes françaises un véritable objet d’étude ethnomusicologique, appréhendé via le terrain et l’enregistrement, facilités à partir des années 1950 par l’utilisation des bandes magnétiques et du Nagra11, plus maniable que les imposants graveurs de disques.

Christine Guillebaud et Stéphane Rennesson abordent ensuite l’ancrage sonore du terrain au travers des recherches qu’ils mènent dans le cadre du collectif MILSON, s’interrogeant sur les perceptions locales et la manière dont elles peuvent être appréhendées par les outils de l’ethnographie sonore. Christine Guillebaud amorce son propos en revenant sur les enjeux théoriques qui traversent l’univers de l’anthropologie sonore, champ de recherche immense marqué par la notion pionnière de « soundscape » (Schafer, 1977), traduite en français par « paysage sonore », celles d’« environnement » ou d’« ambiance » sonore relevant d’une approche plus immersive du son. Les anthropologues de MILSON ont choisi le terme de « milieu » pour saisir les interactions qui travaillent l’univers sonore. Mobilisant les théories de l’écoute initiées par les travaux de Pierre Schaeffer (1966), Christine Guillebaud précise un postulat de l’anthropologie du sonore, celui de considérer l’écoute comme active et chargée émotionnellement, culturellement, socialement. Autre orientation anthropologique, celle qui consiste à partir des sons du quotidien, de l’ordinaire et à s’attacher à la manière dont on verbalise la perception sonore. Pour aborder plus concrètement les méthodologies de terrain, Christine Guillebaud évoque ses travaux au sein d’une gare routière en Inde, où le son est chaotique et dense. Que s’y passe-t-il en termes de relations et d’interactions ? Elle détaille une étape méthodologique importante pour ce projet : l’analyse du son à l’aide d’un « sonagramme ». La représentation graphique12 du son de cette gare permet par exemple de distinguer le brouhaha mêlant moteurs et autres sons de basse fréquence, puis les voix humaines à une fréquence plus élevée, et enfin les sifflets dans une zone de fréquence plus hautes encore. Il est alors possible d’identifier visuellement les crieurs usant d’une technique vocale qui rend leur voix saillante au-dessus de la zone de brouhaha. Cette logique sonore liant l’individu et le collectif, révélée par le sonogramme, relève d’une organisation sociale et interactionnelle du son qui ne passe pas forcément par le volume, mesuré en décibels, mais plutôt par un jeu sur la modalité vocale, la hauteur et les manières d’enrichir les harmonies. Ces pratiques participent d’une économie de la gestion des flux et témoignent de l’occupation contrastée et complexe du spectre sonore. À son tour, Stéphane Rennesson rend compte de son ethnographie des concours de chants d’oiseaux en Thaïlande à partir d’enregistrements effectués dans la banlieue de Bangkok. Quelles sont les normes d’appréciation et comment juge-t-on des chants de ces oiseaux ? S’appuyant sur des enregistrements audiovisuels (réalisés à l’aide d’un système caméra-perche), l’anthropologue nous donne à entendre et à comprendre les critères d’appréciation et les logiques de discrimination du son qu’utilisent les juges pour considérer ces chants, entre scènes de concours et séance de soutien à la production vocale chez un oiseleur.

Nicolas Puig décrit ensuite son approche du field recording à partir de ses différents terrains sonores, l’Égypte, le Liban et plus récemment le Sénégal, en explorant les liens entre formes sociales et formes sonores. Il s’intéresse particulièrement au retour réflexif de celles et ceux qui le pratiquent sur l’univers sonore, et conçoit le field recording comme une méthode et un objet permettant de revisiter des problématiques d’anthropologie urbaine, politique et, plus récemment, d’ethnoécologie. Il précise trois axes problématiques qui structurent son approche sonore, dont chacun appelle des dispositifs d’enquête et d’ordre technique appropriés, par/dans/sur le son.
Le premier axe concerne la dimension écologique qui est centrale, par exemple, dans la recherche sur les perceptions sonores conduite avec Vincent Battesti en Égypte, au Caire (2020). Les deux chercheurs se sont concentrés sur les façons d’habiter l’espace sonore et de produire le sien propre dans un environnement donné. Ils ont obtenu leurs données en équipant de micros binauraux les personnes qui participaient à l’expérience ; ces dernières ont effectué, seules, un trajet routinier à pied, puis ont décrit et commenté les sons recueillis, suivant la méthode des parcours commentés d’Augoyard (1979). Cette approche permet de documenter une expérience ordinaire du son dans la ville et d’éviter ainsi de recourir aux discours experts de type psychomédical (questions de santé publique, nombre de décibels, hauteur des sons), différents de ce qu’expriment les personnes confrontées à un univers sonore. Enfin, elle vise à faire émerger des catégories locales d’analyse de la ville, à travailler sur une urbanité sonore. Nicolas Puig établit aussi un lien entre la présentation de Christine Guillebaud et ses propres observations sur un autre de ses terrains, le marché de Sabra à Beyrouth, analysant l’étagement des fréquences et l’organisation collective du son qui le caractérise – il ne s’agit pas ici de guider le déplacement, mais de pacifier un espace complexe faisant l’objet d’une concurrence politique, commerciale et aujourd’hui ethnique.
Le deuxième axe défini par Nicolas Puig concerne la question des perceptions et des milieux. Il s’intéresse au fonctionnement de la perception, aux pratiques et organisations sonores dans différents lieux, différents types d’expériences, personnelles et collectives : camps de réfugiés anciennement urbanisés et marché cosmopolite à Beyrouth, quartiers du Caire et environnement sous-marin de la baie de Dakar, fréquenté par les pêcheurs apnéistes. Il souligne la pertinence de la notion de « construit sonore » pour montrer combien le son, l’événement acoustique sont proches de leur qualité sociale. Pour illustrer son approche de la perception, qui se définit dans des environnements spécifiques, l’anthropologue convoque la recherche qu’il a menée avec un océanologue auprès de ces pêcheurs sénégalais. Comment s’orienter pour la pêche lorsqu’on est immergé dans un milieu trouble où le son ne voyage pas comme dans l’air ? Ce qui intéresse ici l’anthropologie, c’est le rapport à la mer et aux espèces qui la peuplent, les apprentissages, imaginaires et techniques associés à ces pratiques.
La dernière ligne de recherche que présente Nicolas Puig concerne les communautés acoustiques, en lien avec la structuration sociale du sonore. À Beyrouth, au Liban, dans le quartier de Chatila, où habitent des réfugiés palestiniens qui s’y sont installés en 1948, et qui est aujourd’hui peuplé majoritairement de personnes originaires d’autres pays, notamment de Syrie, les interactions entre celles-ci et les Palestiniens sont marquées par la dimension sonore. Elle détermine les façons d’échapper à certains environnements : ce sont, par exemple, des pratiques qui consistent à créer des bruits blancs pour se couper de l’extérieur quand on est chez soi, en installant un extracteur d’air et deux ventilateurs. Plus largement, à Chatila, le son est important dans la construction des frontières entre les groupes, et c’est aussi, au-delà de la force déployée par les milices palestiniennes, une façon d’affirmer son autorité plus « enveloppante » : on reconnaît cet espace comme sien grâce aux marqueurs sonores.

Les échanges et questionnements auxquels les présentations de cette première séquence thématique ont donné lieu offrent une transition. Nous avons jusqu’ici envisagé le son comme objet, modalité d’enquête et d’analyse. S’agissant de l’écriture, comment traiter cette matière sonore ? Comment restituer les données enregistrées ? L’écriture graphique est-elle suffisante ? Que produit l’association avec les artistes, créateurs sonores et radiophoniques ?

2. Le son en partage

C’est le titre du second axe de réflexion proposé pour cette table ronde. Cette thématique renvoie notamment aux pratiques de playback et de feedback sur le terrain, inspirées notamment par le travail cinématographique et l’idée de « contre-don audiovisuel » de Jean Rouch. Ces pratiques peuvent servir une approche ethnographique dialogique fondée sur le son et donner accès aux perceptions locales, aux sens émiques attribués à telle ou telle dimension sonore de la vie sociale. La proposition thématique visait aussi les situations d’intimité ethnographique favorisées, voire provoquées par les qualités immersives et relationnelles du son, et toutes ces pistes n’ont pu être explorées. Plus largement, « le son en partage » questionne les formes sonores possibles de restitution de la recherche, ses publics potentiels au sein et en dehors du monde académique.

Marie-Barbara Le Gonidec revient sur « Les Réveillées : ethnographies musicales des territoires français et francophones (1939-1984) », projet de mise à disposition, en ligne13, d’un vaste corpus ethnographique relatif aux pratiques musicales des milieux ruraux, réuni au fil de leur carrière par Claudie Marcel-Dubois et Maguy Pichonnet-Andral. Ce corpus avait dès l’origine vocation à être partagé dans le cadre du MNATP. Les deux ethnologues avaient créé, en 1972, une galerie dont les vitrines présentaient cette discipline ethnomusicologique, organisée par types instrumentaux – « galerie d’étude » destinée à un public de chercheur.es. C’étaient alors des « galeries muettes », sans sons ni vidéos14, qui devaient évoquer les principaux genres musicaux du domaine français.
« Les Réveillées » relèvent d’une initiative de valorisation de ce qui est aujourd’hui nommé « patrimoine immatériel », des archives sonores susceptibles d’intéresser un large public. Marie-Barbara Le Gonidec évoque les difficultés posées par la mise en partage d’un tel corpus (enregistrements sonores, archives photographiques et textuelles), notamment celle d’une vaste série d’enregistrements qui, tels quels, n’étaient pas « écoutables » : les arrangements, les discussions des deux ethnologues avec leurs « informateurs » par exemple, pouvaient déconcerter. Le projet a consisté à mettre en ligne l’ensemble de ces enregistrements en réalisant un travail d’éditorialisation, c’est-à-dire de médiation, nécessaire pour contextualiser les pratiques musicales et professionnelles audibles sur ces bandes, afin que le public puisse s’emparer de ces archives. Seules certaines correspondances comportant des données privées ont été écartées. Des questions éthiques et juridiques se sont par ailleurs posées dans le cadre de la mise à disposition d’archives soumises au code du patrimoine, lui-même guidé par le code civil et le code de la propriété intellectuelle, les options retenues in fine par l’équipe étant au croisement de ces règles de droit.

Christine Guillebaud et Stéphane Rennesson prennent ensuite la parole pour présenter le projet « Écouter le monde. Avec MILSON, les anthropologues de milieux sonores » et la nature de leur contribution à cette initiative. Ce projet radiophonique s’appuie sur un partenariat qui s’est noué en 2016 entre Radio France internationale (RFI), Monica Fantini et MILSON ; il propose à l’écoute des matériaux s’adressant à un public large. Il a en outre permis de créer des situations d’écoute collective, autre manière de faire vivre le son, par exemple à l’occasion du festival littéraire de La Charité-sur-Loire, « Aux quatre coins du mot15 ». Ce partenariat est né d’une volonté commune : créer une plateforme « Écouter le monde », proposant une série de pastilles sonores de deux minutes trente issues d’archives d’anthropologues, diffusées auprès du public international de RFI – forme distincte et complémentaire des articles et des ouvrages des chercheur.es. Chaque pastille est le fruit d’un travail mené dans les studios de RFI sur les archives de membres du collectif MILSON ou les archives du musée de l’Homme (telles celles de Jean-Marcel Hurault, qui enregistrait la forêt guyanaise dans les années 1950). Le principe de ces pastilles est de s’appuyer sur les qualités sonores des enregistrements pour créer une brève narration à partir de recherches qui se sont déployées sur plusieurs années.
Stéphane Rennesson y a contribué avec ses travaux sur la boxe thaïlandaise et le son en compétition pour un « duel vocal sur un ring de boxe16 », Vincent Battesti également, à propos de la « voix du Caire17 », comme Nicolas Puig pour « les voix de Sabra à Beyrouth18 ». Évoquant le travail avec Monica Fantini, Stéphane Rennesson l’a décrit comme une œuvre de « concentration du propos », l’anthropologue devant abandonner nombre d’éléments, tandis que la spécialiste du son travaille à façonner l’objet sonore par le montage et le mixage. Cette collaboration a donné, dans le cas du « duel vocal sur un ring de boxe », un résultat redoutable d’expressivité de ce qu’est la « matière boxe », donnant une clé de compréhension du travail du maître de boxe, qui contrôle la qualité des séances non pas à l’œil, mais à l’oreille, sans même regarder ses boxeurs. Ou des pratiques des parieurs, qui continuent à parier en désertant la salle de boxe, capables d’évaluer ce qui se déroule sur le ring sans le voir.
Christine Guillebaud décrit quant à elle les contraintes de la bande passante radiophonique qui ne peut accueillir des sons de trop basse fréquence ou de trop faible volume sonore. Elle souligne aussi les particularités de la narration radiophonique, qui peut distendre le temps et relier des lieux parfois distincts dans la réalité19, tel un coup de klaxon qui emmène d’un espace à l’autre. Le rapport au temps et à l’espace s’en trouve transformé – ce qui peut être productif et intéressant.
S’agissant de la parole du chercheur ou de la chercheuse qui accompagne – ou pas – le montage sonore, trois options ont été successivement présentées : une voix en début de capsule ; un coffret rassemblant des capsules éditées sans la voix des chercheurs ; une version binaurale de synthèse en 3D pour l’écoute au casque.

Nicolas Puig développe à son tour son approche des « sons en partage » à partir de deux entrées : les circulations sonores au sein d’une société à une époque donnée, et le recueil de données sonores par des méthodes collaboratives. Il évoque tout d’abord son intérêt pour Halim El-Dabh (1921-2017), collecteur et pionnier de la musique concrète, aujourd’hui redécouvert par une nouvelle génération de musiciens égyptiens qui voient en lui un précurseur. El-Dabh proposa en effet dès 1944 l’une des premières compositions électroniques mondiales, réalisée à partir de sons collectés avec un enregistreur à fil dans sa ville natale du Caire, et diffusée notamment sous la forme d’une performance publique.
Nicolas Puig présente ensuite un dispositif déployé avec l’océanographe Timothée Brochier pour documenter les pratiques et les perceptions sonores des pêcheurs apnéistes déjà évoqués, à Dakar. Les participants sont équipés de caméra de type « GoPro20 » pour effectuer leurs plongées, ce qui donne lieu à des enregistrements qu’ils commentent ensuite dans le cadre d’une écoute réactivée, soutenue par l’image. Le recours à l’hydrophone21, régulièrement utilisé en micro fixe pour des enregistrements de la biophonie sous-marine a été envisagé, mais relativement encombrant, il capte beaucoup de sons périphériques et n’offre pas de réelle plus-value technique comparé à une GoPro. Les descriptions et commentaires des plongées décrivent un fond sonore constant (un crépitement d’origine biophonique), parsemé de sons de poissons, parfois de mammifères marins, et l’usage de leurres sonores dans le cadre de la pêche. Outre les nombreuses dynamiques collaboratives déjà présentées par Nicolas Puig, ce dispositif d’ « écoutes réactivées » illustre une piste fertile pour les démarches de partage des perceptions s’appuyant sur l’outil sonore.

Le format de cette table ronde, structurée autour des deux grandes questions du « terrain sonore » et du « son en partage » a permis d’aborder le field recording dans toute sa complexité, d’envisager des pratiques ethnographiques et des pistes de réflexion très riches, pour l’anthropologie sonore et, plus largement, pour les sciences sociales. De nombreux aspects du field recording, seulement évoqués dans ce compte rendu, constituent des chantiers passionnants pour l’anthropologie sonore. Nous retiendrons notamment l’intérêt de poursuivre la réflexion sur les lexiques des univers sonores, leurs verbalisations, ou encore sur les ressources narratives spécifiques des matériaux ethnographiques sonores. À cet égard, un dernier point a été évoqué à l’issue de cette table ronde : le rapport à l’espace et au temps de l’ethnographie et les libertés que l’on s’accorde (ou pas) dans le cadre d’une écriture sonore, « condensation extrême des données » impliquant, comme toute écriture, un montage, des coupes et des ellipses. Les réflexions qui ont animé cette table ronde sont au cœur de ce qui a été désigné comme le « sensory turn » (Howes, 2019) de l’anthropologie, tournant engagé depuis les années 1990, prenant acte de la nécessaire dimension multisensorielle – donc également sonore – du travail ethnographique : ressentir et donner sens.