La collecte participative « Vivre au temps du confinement » du Mucem

Abstracts

L’appel à dons « Vivre au temps du confinement » a été lancé par le Mucem au printemps 2020, pendant le « premier confinement » en France, pour collecter des objets ordinaires, associés à des archives photographiques et à des témoignages qui les explicitent, symbolisant le quotidien des personnes confinées. Cet article revient sur les résultats de cette collecte, sur les enjeux qu’elle représente pour un musée de société comme le Mucem, sur les défis de l’analyse post-collectage en vue de l’entrée des items collectés dans les collections du Mucem. Ces différents points sont indissociables de la double fonction et de la double temporalité d’un musée, entre la médiation établie avec les publics du musée et la constitution à long terme de collections patrimoniales.

The call for donations "Living during the Confinment" was launched in the spring of 2020, during the "first confinement" in France, to collect ordinary objects symbolizing the daily life of confined people, associated with photographic archives and testimonies that explain them. This article looks back at the results of this collection, the issues it represents for a museum of society such as the Mucem, the challenges of post-collection analysis and future inclusion in the museum's collections. These different points are inseparable from the dual function of a museum, between mediation with a wide public and the constitution of heritage collections.

Index

Mots-clés

collecte participative, collecte mémorielle, patrimoine, musée de société, confinement

Keywords

participatory collections, memory-based heritage, societies museum, confinment

Outline

Text

Le 20 avril 2020, le Musée des civilisations de l’Europe et de la Méditerranée (Mucem) lançait, sous la conduite de sa directrice scientifique Emilie Girard, une collecte participative numérique intitulée « Vivre au temps du confinement ». Les participants étaient invités à envoyer la photographie d’objets personnels, « inattendus ou surprenants », « officiels ou bricolés » qui « symbolisent, incarnent, traduisent » l’expérience quotidienne de confinement mis en place pour faire face à la première vague de la pandémie Covid-19. L’initiative visait ainsi simultanément deux objectifs : l’un relevant plutôt de la médiation muséale, afin de maintenir le contact avec des publics qui ne pouvaient plus être accueillis physiquement dans un établissement fermé ; l’autre, à plus long terme, impulsait la constitution collective d’une collection destinée à intégrer les réserves nationales. Le caractère hybride du projet, entre médiation et patrimonialisation, reflète la double fonction scientifique et culturelle du musée, et va influencer chacune des étapes de l’opération, depuis le processus de collecte jusqu’à la typologie des dons recueillis et à l’analyse des résultats.

Le processus de collecte : une fabrique patrimoniale renouvelée

En lançant cette collecte, le Mucem emboîtait le pas à de nombreuses initiatives similaires consacrées à la pandémie, que celles-ci soient issues de la recherche académique, d’autres institutions patrimoniales françaises, d’autres musées en France et à l’étranger ou de particuliers. Néanmoins, l’angle thématique adopté dans l’appel, en ciblant les témoignages ordinaires d’une situation de bouleversement social inédite, répondait spécifiquement au positionnement du musée et à ses orientations originelles, puisque le Mucem s’est donné dans son projet scientifique et culturel l’ambition de rendre compte des mutations sociales contemporaines, à travers les cultures dites « populaires » – entendons par là des pratiques ordinaires ou informelles, des productions et représentations anonymes ou non institutionnalisées. De plus, la démarche même de collecte est une marque de fabrique du Mucem et plus largement de la catégorie des musées de société dont il relève. Rappelons que les collections du Mucem, issues du Musée national des arts et traditions populaires, sont en effet pour partie fondées sur le principe des « enquêtes-collectes » : celles-ci consistent à suivre une démarche ethnographique pour mener des terrains d’observation empiriques, permettant de recueillir à la fois des objets et les témoignages des acteurs concernés par le phénomène étudié. Les ensembles ainsi constitués conjuguent donc des sources matérielles et immatérielles susceptibles de documenter un fait de société, en associant étroitement l’objet au contexte explicité par le fonds documentaire qui l’environne (enregistrements ou retranscriptions de témoignages, carnets, croquis, relevés, documentation de première main) et par l’interprétation construite à partir de ces données (rapports de synthèse, publications, etc.). Les enquêtes-collectes menées au Mucem portent sur des sujets variés, par exemple les trajectoires migratoires, l’histoire des revendications et des mouvements de reconnaissance des minorités de genre liées à la lutte contre l’épidémie du sida, l’émergence du graff, etc. Elles rendent compte des enjeux de société et des dynamiques observables à l’échelle de l’Europe et de la Méditerranée, et participent pleinement de la politique d’enrichissement des collections définie par l’équipe scientifique du musée.

Dans un contexte ne permettant pas d’effectuer des recherches de terrain, le modèle de l’enquête-collecte s’est vu transformé en une collecte directe numérique. Lancé par le web et les réseaux sociaux, largement relayé par les médias, l’appel a dans un premier temps réuni en quelques semaines plus de 600 propositions envoyées par mail (photographies, vidéos, captures d’écran, textes, enregistrement sonores) associées à un témoignage expliquant le sens de l’objet représenté, qu’il s’agisse de son contexte de fabrication ou d’usage, ou de la valeur symbolique que le donateur lui confère. Ces documents constituent un premier état de la collecte. Seconde étape, l’équipe scientifique du musée a examiné l’ensemble des propositions pour inviter certains des donateurs à acheminer physiquement les objets représentés sur les photographies. La sélection s’est voulue la moins intrusive possible : les critères ont été d’abord ceux des conditions pragmatiques de conservation matérielle, conduisant à écarter paquets de farine, fleurs en pots ou boîtes de biscottes, des conditions d’acheminement, excluant par exemple le plancher d’un salon reconverti en aire de jeu, d’existence même de l’objet, quand certaines photographies de rue ou de scènes n’avaient pas d’équivalents matériels ; il a fallu parfois écarter des consoles de jeu ou des téléphones utilisés dans la vie courante que le donateur proposait de manière illustrative. Des choix plus subjectifs ont parfois été nécessaires. Ils ont porté sur la pertinence de l’objet dans sa matérialité : par exemple, pour choisir entre différents témoignages de pratiques sportives, des accessoires dont le confinement a entraîné la fabrication ou la transformation ont été retenus, tels qu’un vélo d’extérieur reconverti en vélo d’appartement, ou un cheval de bois fabriqué à partir d’un balai en substitution d’une pratique hippique impossible. C’est aussi ce principe qui a guidé l’examen des créations artistiques : ont été retenues, indépendamment de critères esthétiques, celles qui représentaient la situation de confinement et qui étaient proposées par le donateur pour leur fonction de témoignage, comme une couronne faite avec des objets ramassés pendant les sorties, au détriment des œuvres qui illustraient le simple fait de pratiquer une activité artistique pendant le confinement, ou de celles qui étaient proposées en tant que création artistique professionnelle. Enfin, l’équipe a recherché quelle pouvait être la représentativité des différentes catégories qui émergeaient de la collecte dans son ensemble : matériel de protection, témoignages de soutien et de solidarité, loisirs et sports, créations techniques et artistiques, aménagement de l’espace intérieur, déplacements dans l’espace public, formes alternatives de communication à distance et virtualisation des échanges, ritualisations du quotidien… Autrement dit, les objets ne fonctionnent pas seuls, mais en fonction d’une double contextualisation : d’une part, le témoignage et la photographie qui les met en situation sont indispensables à leur compréhension ; d’autre part, chacun des objets tire sa pertinence de la relation qu’il entretient avec l’ensemble des propositions reçues.

Image 10000000000004C70000039516FBB219.jpg

© Mucem

Nadine Guigue, Banderole participative de soutien aux catégories professionnelles en activité, mai 2020.

La collecte photographique dans sa totalité et l’échantillon des objets physiques sont pour l’heure stockés en tant que matériel d’étude au Centre de conservation et de ressources du Mucem et c’est seulement à l’issue de cette phase d’étude que les items – photographie, témoignages, objets, documents manuscrits ou imprimés – rejoindront selon les cas les collections, archives, fonds documentaires ou bibliothèque du musée, en suivant les processus d’enregistrement et de validation communs à toute entrée dans les collections : inventaire dans la base de données, documentation complémentaire, sélection collégiale par le comité des collections interne, in fine, soumission à l’instance décisionnaire de la commission d’acquisition.

Afin d’approfondir cette étude, une recherche post-doctorale de deux années a été mise en place en collaboration avec l’Institut Somum d’Aix-Marseille Université par le sociologue Simon Le Roulley (LEST/Mucem). Cette recherche vise à évaluer la sélection opérée à partir des catégories intuitivement produites, à développer les entretiens auprès de certains donateurs selon les axes d’analyse retenus, à corriger partiellement les biais induits par le mode de collectage. Concernant le profil des donateurs, l’analyse est en cours, mais les informations dont on dispose laissent supposer une certaine diversité dans les catégories d’âge comme dans les origines géographiques (en provenance de l’ensemble de la France, en milieu urbain et en milieu rural, avec quelques exemples issus de pays étrangers). En revanche, les profils des donateurs restent tributaires des conditions de l’appel : les catégories les plus précaires, celles des publics éloignés du musée, sont sous-représentées. Aussi l’analyse sera-t-elle adossée à la mise en place d’enquêtes de terrain complémentaires, notamment auprès des collectifs d’entraide qui se sont mobilisés dès le début de la pandémie, pour tendre vers une meilleure représentation des populations les plus vulnérables, particulièrement exposées au moment du confinement.

Si l’appel à dons s’inscrit dans la tradition bien ancrée au musée des « enquêtes-collectes », la modalité participative aura donc influencé profondément la démarche. Concernant la typologie des objets, le mode numérique a favorisé l’émergence d’éléments dématérialisés (captures d’écrans, vidéos, journaux numériques) moins fréquents dans les enquêtes habituelles. Concernant le processus d’acquisition et de documentation, on l’a vu s’inverser, de l’enquête-collecte à une enquête post-collectage : l’analyse a posteriori d’un matériau hétérogène, non circonscrit par un projet de recherche qui en aurait délimité au préalable les intentions, les terrains, les profils d’enquêtés, est en cours et s’adapte à ce dispositif expérimental. Enfin, c’est la temporalité même du musée, et sa vocation patrimoniale qui s’en trouvent infléchies : les collections historiques du Mucem relèvent pour beaucoup de la sauvegarde d’urgence, c’est-à-dire de la volonté de préserver les derniers vestiges d’un passé dont on redoute la disparition. Ici, l’urgence est celle de collecter, presqu’en temps réel, un présent éphémère, ou qu’on croyait éphémère, et de conférer une dimension mémorielle à une réalité ouverte, en devenir, en train de s’inventer.

Une chronique polyphonique, par le truchement des objets

La seconde caractéristique de cette collecte, induite par la nature même d’une institution muséale qui s’organise autour des collections dont elle a la charge, est d’avoir orienté les témoignages par le choix d’un objet physique qui les incarnent. C’était la règle du jeu de l’appel. Le détour par l’objet produit un décalage, une diversion pourrait-on dire, par la culture matérielle. L’objet est un catalyseur, un truchement qui déclenche le récit : il invite les donateurs à s’interroger sur les éléments environnants de leur quotidien qui pourraient matérialiser l’expérience vécue. Les objets familiers, voire anecdotiques, deviennent alors un carrefour de significations, qui fait interagir des dimensions affectives, esthétiques, symboliques, et d’usage.

Si l’on s’en tient à l’exemple des masques, cela dresse par exemple en creux la chronologie d’une séquence historique courte et délimitée, celle des 55 jours du premier confinement en France : les masques faits avec les moyens du bord, en utilisant du papier, des filtres à café, des bonnets de soutien-gorge, des chutes de tissu, des élastiques de fortune, évoquent la réaction à une situation de pénurie. Leur technique de fabrication et les matériaux utilisés traduisent la débrouille face à la hantise de la contagion, comme d’autres objets de protection tels que des stérilisateurs low tech ou des visières fabriquées par des makers, et toute une série de productions allant du prototype industriel à des expédients aussi sommaires que le sac de congélation utilisé comme gant de protection : ainsi rapprochés, les objets reflètent les effets de la distanciation sociale et de la crainte de la contamination. Au contraire, lorsque ces mêmes objets entrent en dialogue avec d’autres propositions, comme des sur-blouses ou autres réalisations bénévoles pour équiper les soignants, en signe d’un soutien au monde hospitalier qui se décline aussi en banderoles de solidarité ou en instruments improvisés pour le rituel du 20h au balcon, ils témoignent de mouvements de solidarité et d’adhésion collective. Par ailleurs, si le bricolage « Do It Yourself » répond dans un premier temps à la pénurie, il est frappant de constater qu’en moins de deux mois, les masques sont devenus un succédané de loisir, un passe-temps créatif pour apprendre la broderie et la couture, ou encore un outil promotionnel pour des marques de mode. Le masque sera ainsi passé du statut d’objet professionnel spécialisé, dans le monde médical ou industriel par exemple, à celui d’objet de première nécessité, puis à celui d’ornement, sujet à toutes sortes de variations artistiques ou ludiques qui accompagnent son utilisation banalisée et généralisée dans les déplacements du quotidien.

Image 10000000000003AC000004E52AA78B4B.jpg

© Mucem

Jean-Noël Lefebvre, stérilisateur de masque, avril 2020.

Image 10000000000002D5000001DFF9ABEAD8.jpg

© Mucem

Brigitte Bonente, masque en soutien-gorge, avril 2020.

Ces objets traduisent ainsi les adaptations multiples et infimes de la vie ordinaire, dans tous ses volets : travail, organisation familiale, loisirs, communications, déplacements... Mais au-delà, ils dessinent aussi des lignes de fuite qui suggèrent de profonds bouleversements dans notre rapport au corps et à la maladie, dans l’organisation des relations avec les autres, dans la perception modifiée du temps et de l’espace. Le sentiment d’enfermement accuse la frontière entre intérieur et extérieur, entre espace privé et espace public : le contrôle des déplacements et les attestations de sortie administratives font l’objet de diverses interprétations graphiques ; pancartes, banderoles ou tyrolienne pour faire passer à son voisinage des messages deviennent une modalité pour s’exprimer publiquement depuis chez soi. Les objets du seuil et de la limite, telles que les fenêtres, le cadenas de la porte ou les clés du domicile sont sujets à une attention particulière, à des interprétations métaphoriques, à des installations scénographiques et artistiques qui réinventent l’intérieur domestique clos. Le rapport au temps qui passe ou ne passe pas est également massivement suggéré. Pour passer le temps s’inventent de nouveaux loisirs et des bricolages ingénieux : backgammon pyrogravé sur une planche à apéritif, shorts découpés dans des rideaux de salles de bains, jeu de sept familles fabriqué avec les photographies de la vie familiale quotidienne confinée rejouant par une sorte de mise en abîme la situation vécue… Mais passer le temps, c’est aussi le compter et le ritualiser : les tableaux d’activités journalières, les calendriers barrés, les carnets de bords dessinés ou les albums de collages sont des variantes en trois dimensions du journal intime, pour rétablir un rythme journalier qui n’est plus balisé par les sorties ni par la segmentation des activités quotidiennes.

Image 100000000000087000000CCCB94F828A.jpg

© Mucem

Véronique Gervais, Junk journal, avril 2020.

Le registre intime des témoignages, et le compte des jours sont ainsi les ressorts de l’écriture autobiographique qui oriente la collecte dans son ensemble. Là encore la modalité participative retenue, et l’acte de dons lui-même, procèdent d’un processus relationnel spécifique instauré entre les individus et le musée : ils contribuent peut-être à expliquer la forte charge sensible, personnelle et émotionnelle de l’expression visuelle et écrite des témoignages. Ceux-ci peuvent être douloureux, tel ce discours rédigé pour l’enterrement d’un frère auquel il n’aura pas été possible d’assister, ou ce compte journalier des morts entendus à la radio et recopiés à la main chaque jour sur des dizaines de colonnes. A l’inverse, l’humour, l’inventivité et la fantaisie, le détournement ludique d’œuvres d’art ou d’objets usuels ou triviaux, donnent une tonalité souriante et optimiste à nombre des propositions, comme une sorte de dérision cathartique opposée à la déstabilisation ressentie.

Image 1000000000000280000001E06952ECFF.jpg

© Mucem

Caroline Guimbard, Faux col en soie pour visioconférence, avril 2020.

Il est encore trop tôt pour évaluer l’apport possible de cette collecte à une histoire culturelle du premier confinement. Tout reste à faire ! D’une part, la valeur documentaire de ces matériaux hétéroclites doit être mesurée en fonction de l’analyse sociologique et historique plus large des situations et des contextes dans lesquels ils s’inscrivent. Le profil des donateurs, la prise en compte des récurrences observées dans le corpus, les biais induits par l’appel et par le processus de sélection, les lacunes et les angles morts de la collecte, sont à analyser systématiquement. D’autre part, la collecte doit être appréhendée dans sa complexité narrative. Complexe, le récit qu’elle construit l’est à plusieurs titres : par les liens qu’il tisse entre représentations visuelles et expression verbale ; par la polyphonie fragmentaire des multiples producteurs de ces discours imbriqués, qui fonctionnent ensemble et séparément ; par le choix des objets, et par l’équilibre instable qui se crée entre ce qui relève de l’expression de soi et ce qu’on propose comme représentatif d’une situation universellement partagée ; par la conception enfin que les donateurs se font du musée lui-même à la fois comme medium et comme destinataire de leurs témoignages : comment mieux cerner la manière dont l’appel a été compris et suivi et l’intention exacte du don, qui compose entre expression de soi, témoignage mémoriel, contribution collective? Comment mesurer l’influence de la représentation que les donateurs ont du musée sur le choix des objets qu’ils proposent, conduisant par exemple à soumettre un grand nombre de propositions artistiques ou d’objets « artifiés », parce que le musée est perçu comme un lieu d’exposition tout autant que de collections et de ressources documentaires ? L’étude sociologique en cours devrait permettre d’établir des critères plus méthodiques d’échantillonnage, d’approfondir les entretiens auprès de donateurs ciblés, de documenter le processus de sélection du musée, pour apporter des réponses à ces questions. Plus largement, c’est une réflexion sur le collectage, sur les acteurs qui collectent et sur les processus de collectage qui s’est engagée, notamment par la participation du Mucem au programme ArchiCOVID piloté par Sarah Gensburger.

Quoiqu’il en soit, la collecte ne peut se comprendre qu’en fonction du système d’énonciation complexe et de la grammaire muséale spécifique que l’appel participatif aura mis en place, et que le processus d’entrée dans les collections aura à son tour déplacé ou reconverti. Ces interactions, ces modulations, ces frictions entre des systèmes d’interprétation différents sont passionnantes, parce qu’elles font travailler ensemble la vocation patrimoniale du musée et son rôle social, politique au sens large.

Bibliography

Battesti Jacques (dir.), Que reste-t-il du présent ? Collecter le contemporain dans les musées de société, Bordeaux, Éditions Le Festin, 2012, 400p.

Chevallier Denis, « Collecter, exposer le contemporain au mucem », Ethnologie française, vol. 38, n° 4, 2008, p. 631-637.

Chevallier Denis et Fanlo Aude (dir.), Exposer, s’exposer : de quoi le musée est-il le contemporain, Actes du colloque des 5-7 décembre 2013, Éditions du Mucem, 157p. Consultable en ligne : Exposer, s’exposer: de quoi le musée est-il le contemporain?|Mucem — Musée des civilisations et de la Méditerranée

Illustrations

Jean-Noël Lefebvre, stérilisateur de masque, avril 2020.

Jean-Noël Lefebvre, stérilisateur de masque, avril 2020.

© Mucem

References

Electronic reference

Aude Fanlo, « La collecte participative « Vivre au temps du confinement » du Mucem », Revue d’histoire culturelle [Online],  | 2021, Online since 05 octobre 2021, connection on 28 novembre 2021. URL : http://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=670

Author

Aude Fanlo

Agrégée de lettres modernes, Aude Fanlo est responsable du département recherche et enseignement du Mucem, au sein de sa Direction scientifique et des collections. Elle a en charge le pilotage des enquêtes-collectes, qui consiste à enrichir les collections par des collectes de terrains conduite par des chercheurs en sciences humaines et sociales, la coordination des programmes de recherches du musée, et l’animation du MucemLab, centre de recherche et de formations du Mucem.