Cette contribution souhaite présenter un chantier de recherche collectif, ambitionnant l’écriture d’une histoire décentrée et croisée du spectacle cinématographique au cours du premier XX^e siècle. En France, l’histoire du spectacle cinématographique est l’un des parents pauvres de la recherche en histoire du cinéma1. Celle-ci, précoce et protéiforme, s’est pourtant bien intéressée à « la place du spectateur »2 puis de la spectatrice3, aux cinéphilies4, aux salles5, à la distribution6, à la diffusion propagandiste7, aux ciné-clubs et au secteur non commercial8, alors que l’histoire culturelle s’est montrée récemment sensible aux phénomènes de réception9 par-delà son tropisme plus ancien d’exploration de la « passion du cinéma »10. Aussi les travaux sur l’histoire du cinéma des premiers temps ont-ils irrigué au cours des années 2000 et au début de la décennie suivante le champ académique de recherches sur l’importation, le déplacement et l’incorporation des pratiques spectatorielles avec l’avènement du cinématographe11 dans le même temps où les questions de dispositif se trouvaient posées, à l’aune du spectacle, en matière de cinéma muet12. Cependant, si ces dernières années ont été marquées par les efforts heuristiques de jeunes chercheur·se·s en vue de la compréhension de la séance13 et par de rares thèses de doctorat soutenues ou en cours d’élaboration sur ces thématiques14, le spectacle cinématographique peine à être appréhendé comme un phénomène d’ensemble, qui plus est d’un point de vue social. En outre, si celui-ci est évoqué dans les études historiques, c’est rarement dans un périmètre dépassant le territoire hexagonal15. Ainsi la somme des travaux s’intéressant en France sous un aspect ou un autre à l’histoire du spectacle cinématographique, est-elle désormais conséquente comme en atteste l’énumération précédente, contribuant de facto à l’existence et la vitalité de cette histoire. Au demeurant, l’histoire du spectacle cinématographique ne constitue pas pour le moment – en partie en raison de l’orientation pérenne des études cinématographiques vers des problématiques esthétiques et du peu de passerelles épistémologiques entre la discipline historique et les recherches sur le cinéma – un terrain d’investigation à part entière. Il faut dire que les sources pour l’écriture de cette histoire ont souvent été conservées de façon fragmentaire qu’il s’agisse de la presse spécialisée, du matériel d’exploitation et des archives de salles, plus encore des statistiques de fréquentation et des mémoires de spectateurs. Cependant, cette histoire peut être écrite en traquant, avec un œil critique, les moindres recoins des archives et sources imprimées et en croisant, dans un maillage étroit, une diversité de documents, non exclusivement ou a priori consacrés au cinéma, conservés dans des lieux variés (archives des administrations et fonds privés conservés au sein d’institutions patrimoniales, archives détenues par des communautés, collections individuelles, etc.). En dehors de la presse, la plus traditionnellement utilisée, citons entre autres sources, enquêtes religieuses, archives de procès, journaux de bord, fascicules publicitaires de salles, données du box-office, chansons imprimées, etc. Ainsi, et pour se limiter à ce seul exemple, dans le Maghreb sous domination coloniale, les rapports minutieux des policiers de faction dans les cinémas nous donnent-ils à voir les réactions des spectateurs devant les films, le placement des protestataires dans la salle, parfois leur âge, genre et profession16.Cesser d’appréhender des spectateurs construits de manière abstraite par le dispositif cinématographique, pour étudier des publics réels inscrits dans des cadres sociaux, culturels, politiques bien spécifiques qui, au sein d’espaces de visionnement collectif, interagissent avec les images projetées, avec les intermédiaires en charge de la projection, comme entre spectateurs et spectatrices, continue ainsi de constituer aujourd’hui un défi épistémologique. Au sein du programme de recherche « Faire communauté(s) face à l’écran : vers une histoire décentrée et croisée du spectacle cinématographique » que nous portons ensemble depuis 201917, nous entendons interroger, au-delà et en deçà des frontières étatiques, les publics comme des collectifs mouvants interagissant avec les trajectoires des communautés fréquentant les espaces de projection. L’objectif est d’appréhender les agencements des groupes qui se forment au contact du spectacle cinématographique des débuts jusqu’au milieu du XX^e siècle, en prêtant une attention particulière aux communautés d’appartenance des publics.

Le terme de « communautés », trop facilement employé, rarement véritablement défini, appelle bien sûr quelques précautions. Sa pertinence heuristique est régulièrement interrogée. Il subit par ailleurs un véritable discrédit dans le débat public en France18. Traditionnellement opposée au concept de société en tant que mode de relation contractuelle, la communauté renverrait à des collectifs préexistants, fondés sur l’affect et les identités supposées19. Toutefois, nous avons moins voulu prendre ici pour point de départ l’idée de « communauté » que celle du « faire communauté ». Max Weber, réfutant l’approche essentialiste des communautés, a ainsi pu avancer le terme plus dynamique de « communautisation » qui réintroduit facteurs économiques et sociaux20. Il s’agit dès lors de mettre en parallèle communautisation et processus de formation des publics. L’imprécision même du terme communauté se révèle finalement un outil permettant d’articuler les réalités différentes de nos terrains personnels de recherche, confrontés en vue de la conception du projet. Il s’agit respectivement de la Tunisie coloniale, de la Sibérie soviétique ainsi que de la Macédoine postottomane : dans la Tunisie sous protectorat français, une hiérarchie coloniale complexe, jamais entièrement explicitée, se matérialise à tous les niveaux de la vie politique, économique et sociale ; en Sibérie soviétique, les peuples autochtones sont confrontés aux injonctions contradictoires de la politique léniniste des nationalités et à l’intégration à la nouvelle communauté historique « supranationale » moderne ; à Thessalonique, une société urbaine, dont la forme pluricommunautaire est caractéristique des espaces post ottomans, entame un processus d’homogénéisation culturelle et confessionnelle sous les commandes de l’État grec qui annexe la Macédoine maritime en 1912.

Ainsi les publics sont-ils compris comme en permanente restructuration et réinvention, évoluant non seulement en vertu du film mais également des identités culturelles, ethniques, nationales, religieuses des spectateurs et spectatrices. En quoi le spectacle cinématographique fait-il communauté ? Doit-il être considéré comme une instance de division ou un moteur consensuel au sein de celles-ci ? Comment se forgent, plus spécifiquement, les publics en situation minoritaire ? Nous entendons questionner côte à côte, parfois d’un seul tenant, deux types de processus : les phénomènes d’homogénéisation culturelle et ceux de coexistence, forcée ou consentie, entre des groupes multiples au sein d’un même territoire en explorant le large éventail de pratiques collectives politiques et sociales émergeant dans et en marge des espaces de projections animées.

À partir des réflexions de Daniel Dayan, nous entendons interroger les interactions entre publics et communautés en comparant différents éléments habituellement employés pour définir un public : le processus de construction du collectif (interne ou externe), la nature de l’engagement et de la participation de ses membres, mais surtout ce qui constitue leur point de focalisation – qui n’est pas nécessairement l’œuvre elle-même – et le type de questionnements soulevés par le public et/ou la communauté. En effet, « très fréquemment, les publics ne se constituent pas en réponse à des œuvres, des textes, des événements ou des médias, mais en réponse à des problèmes, même lorsque ces problèmes sont liés à des œuvres, des textes, des événements ou des médias spécifiques »21. En ce sens, il importe de s’interroger sur le rôle spécifique, ou non, de l’image dans le traitement des enjeux plus généraux pointés par les publics. La communauté se matérialise-t-elle en tant que public ou le public se matérialise-t-il en tant que communauté par le simple rassemblement physique dans l’espace de projection ? Ceci passe-t-il par le rejet des autres spectateurs, l’établissement de frontières dans les rangs mêmes de la salle, la mise en scène plus ou moins spontanée d’une identité collective ? Ou encore par la lutte commune, en réagissant au miroir qui lui est présenté dans les films, voire par une campagne médiatique hors les murs ? Autrement dit, le public du cinéma se matérialise-t-il surtout en dehors de la salle, par le biais d’autres médias ?

Il s’agit par cette appréhension des interactions entre publics et communautés d’aller au-delà de l’idée de publics nationaux homogènes qui, dans une certaine mesure, tend à se confondre avec la notion abstraite de « public de masse » : jusqu’à présent, l’historiographie a principalement appréhendé ces questions en se concentrant sur le contenu des films, c’est-à-dire sur la représentation d’une communauté donnée à l’écran22, en appliquant souvent au média la notion séminale de « communauté imaginée » de Benedict Anderson23 et en s’appuyant implicitement sur l’appréhension du média comme « art des foules » par excellence24. Certes, ces travaux se révèlent des plus utiles pour penser le cinéma en dehors du cinéma hégémonique hollywoodien25. Cependant, ce tropisme peut donner l’impression que l’industrie cinématographique a fonctionné de manière isolée et induire une perception des publics « nationaux » comme homogènes26. Néanmoins, les études sur la télévision, et plus largement les cultural studies, ont depuis longtemps tempéré ce point de vue en mettant l’accent sur le contexte local de consommation des médias et sur la manière dont les publics se saisissent des contenus des programmes, en retravaillant souvent le sens des textes audiovisuels dans des opérations de transfert culturel27. S’il est nécessaire d’identifier les limites de ces appropriations, en évitant toute perception romantique de publics considérés comme résistants28, il ne reste pas moins crucial de considérer à la fois les flux transnationaux de l’exploitation des films, leurs usages par des communautés données et les relations intercommunautaires au sein des publics.

Pour une approche englobante des phénomènes cinématographiques dans la vie des mondes contemporains

Notre positionnement rejoint en partie celui de la New Cinema History (NCH). La caractéristique principale de ce courant aux ramifications internationales né à la fin des années 1990, qui semble rallier aujourd’hui un nombre croissant de chercheur·se·s mais qui reste peu connu en France, a été de proposer une approche historienne dépassant les objets filmiques à revers de la précédente New Film History pour questionner de front « l’expérience cinématographique comme un phénomène socio-culturel plus vaste » selon les mots de Daniel Biltereyst, Richard Maltby et Philippe Meers29. Il recouvre ainsi le champ du spectacle cinématographique, incluant les séances, les projections, les publics et leurs pratiques spectatorielles – en somme tout ce qui s’agglomère autour du terme générique de cinema-going difficilement traduisible en français – qui sont appréhendés avec un attachement pour l’échelle locale et une attention particulière à l’archive30. Le présent projet entend néanmoins se distinguer de la NCH par une démarche plus ancrée dans l’histoire sociale et culturelle, s’écartant en cela d’une histoire du cinéma fonctionnant trop souvent de manière autonome, imperméable entre autres aux enjeux intermédiaux, par-delà la période très travaillée des premiers temps, des années 1890 à 1914. Autrement dit, nous revendiquons une approche plus englobante des phénomènes cinématographiques dans la vie des mondes contemporains qui rejoint en cela les efforts entrepris par les travaux d’histoire culturelle du cinéma prônant l’immersion de l’histoire du cinéma dans l’histoire contemporaine31.

Ce même déplacement du contenu textuel des médias vers l’analyse des aspects sociaux et matériels de leur réception32 a été opéré par l’anthropologie des médias, via des méthodes dont ce projet entend s’inspirer. S’appuyant principalement sur une approche ethnographique des publics, cette dernière prend en considération les propriétés physiques et sensorielles des technologies elles-mêmes en examinant la matérialité de la communication entre les cultures pour tendre vers une analyse de la vie sociale de la technologie33, déployant aux médias le concept établi en anthropologie culturelle de « vie sociale » des choses34. Il s’agit ainsi de prendre en compte les objets comme acteurs dans les échanges et de voir non seulement comment les médias sont intégrés dans la vie quotidienne des populations, mais aussi, notamment à partir du concept de médiascape forgé par Arjun Appadurai insistant sur les flux culturels globaux forgeant des « communautés “sans notion de lieu” »35, comment consommateurs et producteurs sont eux-mêmes imbriqués dans des univers discursifs, des situations politiques, des circonstances économiques, des moments historiques et des circulations transnationales. L’anthropologie des médias insiste donc sur la double signification des technologies médiatiques : le fait que spectateurs·trices et auditeurs·trices soient interpellé·e·s par le contenu des médias en même temps que par leur technologie elle-même. In fine, et à l’échelle de ce projet, l’anthropologie des médias nous appelle à ne pas négliger dans l’analyse historienne du spectacle cinématographique les dispositifs technologiques, leurs statuts et significations changeantes, pour tendre vers une approche la plus englobante possible.

« Provincialiser » les publics des salles parisiennes et new-yorkaises

Par ce projet, il s’agit en outre de répondre à l’appel de Robert C. Allen, chercheur actif de longue date au sein de la NCH, à « décentrer l’étude des publics » souffrant de « gothamcentrisme » dans sa tendance à faire des métropoles urbaines de la modernité occidentale – notamment Paris et New York – le théâtre central des histoires du cinema-going36. Cette tendance centralisatrice sous-tend l’hypothèse selon laquelle les modes de diffusion des films comme l’expérience spectatorielle des publics peuvent être reproduits plus ou moins fidèlement à partir des modèles élaborés pour les plus imposantes cités modernes, tout en niant leurs particularités propres et en les déclinant dans une variété de contextes historiques et géographiques pourtant non équivalents.

Cette domination historiographique rend d’autant plus nécessaire la « provincialisation » des publics des salles new-yorkaises et parisiennes, pour reprendre l’expression de Dipesh Chakrabarty37, que nous souhaitons ici mettre en œuvre. En dehors du champ de l’histoire du cinéma, comme l’a déjà noté Ronald G. Walters38, plusieurs décennies de travaux, souvent issus des postcolonial et subaltern studies, ont en effet montré que le monde appréhendé à partir de centres métropolitains impériaux est très différent de celui vécu dans ce qu’on nomme trop rapidement et de manière assez floue leurs « périphéries » ou leurs « marges »39. L’analyse de la réception des cinémas nationaux en dehors de leur aire culturelle permet ainsi de décentrer la perspective. Eu égard à leur position hégémonique, les circulations des films hollywoodiens à l’extérieur du territoire états-unien ont été au centre de nombreux travaux40. Mais d’autres cinémas nationaux, à l’image du cinéma indien sur de multiples terrains internationaux, ont également été fructueusement examinés41. Bien qu’elles aient souvent mis l’accent sur la position d’Hollywood en tant que mécanisme de pénétration et de domination états-unienne, voire se soient inscrites dans le paradigme de l’« impérialisme culturel », ces études ont aussi décrit la façon dont les pratiques de projection peuvent s’enraciner dans différentes lectures locales, que ce soit par la pratique des films commentés42, le doublage43 ou par le remontage de films étrangers44, le résultat étant un processus complexe de négociation/appropriation des objets filmiques. Toutefois, ces travaux restreignent souvent leur étude à un niveau national – c’est-à-dire qu’ils abordent des films considérés comme étrangers sur un territoire national – et concentrent leurs efforts sur les rapports entre textes filmiques et publics, laissant de côté la question de la composition de ces mêmes publics.

Néanmoins, un déplacement de focale a été favorisé par certains travaux portant sur des contextes coloniaux : ces derniers appréhendent une diversité de groupes ethniques, religieux ou culturels réunis devant un écran de cinéma dans différentes configurations coloniales ou impériales45. Si une approche téléologique du colonialisme est susceptible d’enfermer les luttes de décolonisation dans une perspective exclusivement nationale, ces travaux sur la culture cinématographique en situation coloniale ont mis en lumière les tensions internes au sein même des publics en raison de la relation déstabilisante colonisateur/colonisé. En 1952, Franz Fanon avançait que, pour un spectateur à la peau noire, regarder un Tarzan dans une salle de cinéma aux Antilles entouré d’autres spectateurs noirs – et dans ce cas, s’identifier à Tarzan contre les Africains – ne constitue pas la même expérience que de regarder le même film en Europe avec un public blanc – configuration où le regard blanc des autres spectateurs le lie, selon Fanon, aux « sauvages » représentés dans le film46. Or, le même type de trouble de l’expérience spectatorielle suscité par la réunion de communautés face à l’écran a pu être observé dans le cas de spectateurs européens dans les colonies britanniques, se matérialisant cette fois dans l’angoisse du colon blanc face à l’image de soi dégagée par le film47.

D’autres travaux, portant entre autres sur l’Indonésie, l’Inde, le Kenya et Singapour, ont examiné les rapports de différentes communautés au sein d’un État colonial : ceux-ci ont exploré la manière dont la séparation spatiale entre les différentes classes de spectateurs était organisée, maintenue, parfois transgressée48, les façons dont les genres narratifs étaient utilisés par les exploitants pour construire, imaginer et s’adresser à différents publics49 ou les modes d’usages du média par des États mobilisant le cinéma pour intégrer des communautés locales à une supra communauté impériale ou nationale50 tout en soulignant et renforçant les frontières communautaires51.

Au demeurant, si l’on quitte le champ colonial et les relations particulières de pouvoir qu’il induit, peu d’études historiques ont fait interagir spectacle cinématographique et communautés. Celles qui l’ont fait se sont concentrées sur un large éventail de communautés en termes d’ethnicité52, de genre53, de religion54 ou d’enjeux diasporiques55, entrecroisant quelquefois les perspectives56. Ces travaux, néanmoins trop peu nombreux, ont permis d’amorcer une compréhension de la complexité des dynamiques collectives en jeu au sein des publics de cinéma. Ils ont ainsi mis en lumière l’influence de la culture cinématographique sur certaines pratiques culturelles communautaires ou encore éclairé la série de négociations complexes accomplie par des communautés selon qu’elles reçoivent des textes filmiques venus de l’intérieur ou de l’extérieur du collectif en question. Cependant, pour la plupart, ces études se sont focalisées sur des territoires possédant leur propre industrie cinématographique depuis les premiers temps du média : quand bien même les interactions entre représentations communautaires et production filmique nationale paraissent souvent contrariées dans les espaces appréhendés, soulevant des problématiques propres en termes de régimes visuels, le vaste pan des communautés démunies de tout miroir représentatif a été quasiment omis.

Au sein du programme de recherche « Faire communauté(s) face à l’écran », l’opération de décentrement de l’histoire du spectacle cinématographique que nous prônons se situe à l’échelle globale. Nous n’excluons pas l’Europe de l’Ouest et l’Amérique du Nord dans le choix des terrains, même si nous préférons nous concentrer sur des territoires dépourvus d’une industrie cinématographique puissante, qui sont souvent envisagés comme des « périphéries ». Or, dans la perspective de provincialisation de l’histoire du spectacle cinématographique que nous entendons tenir, il nous semble important de mettre à distance une telle catégorie, tout en manquant d’un terme satisfaisant pour désigner nos terrains d’études privilégiés. Nombreux sont les travaux historiens ayant rappelé que les notions de « centre » et de « périphérie » sont des objets historiques en soi, qui permettent de mettre en lumière des relations de domination, mais qui peuvent recouvrir des formes très différentes. Surtout, la pertinence de ce type d’analyse dépend étroitement de l’objet historique étudié57. Dans une optique d’économie spatiale, le géographe Gérard-François Dumont, face à ce modèle radial au cœur de la théorie géographique depuis le XVIII^e siècle, objecte qu’« aucune organisation administrative des territoires ne peut correspondre à la réalité réticulaire, et donc complexe, des espaces vécus58 ».

Interroger les dynamiques collectives à l’œuvre au sein des publics de cinéma dans le sillage des démarches relationnelles

En nous attachant à cerner des interactions économiques, socioculturelles et souvent directement politiques générées par le spectacle cinématographique, nous entreprenons d’interroger les dynamiques collectives à l’œuvre au sein des publics de cinéma dans le sillage des démarches relationnelles. Mobiliser ce prisme épistémologique n’équivaut pas pour nous à succomber à un effet de mode : il s’agit en effet d’une catégorie qui s’avère fort utile, quoi que peu utilisée, pour comprendre le tissu de relations médiatiques engendré par le cinéma. En cela, le projet s’inscrit aussi dans le tournant transnational des études cinématographiques qui a impulsé la déconstruction du paradigme jusqu’ici dominant du « cinéma national »59. Néanmoins, la recherche française en cinéma s’est encore fort peu saisie de ce transnational turn et celui-ci a été insuffisamment pris en considération par la New Cinema History, même si un récent numéro du TMG Journal for Media History dirigé par Thunnis von Oort et Jessica Whitehead témoigne entre autres d’un changement de cap60.

Si le maillage se densifie par la mise en relation des différents cas présentés dans le séminaire et les ateliers du programme de recherche, chacun des terrains appréhendés par le projet est l’occasion de questionner des circulations qui s’établissent à un premier niveau : l’importation d’un dispositif cinématographique et d’objets filmiques, fréquemment allogènes, dans un territoire exempt d’une abondante production. Toutefois, afin d’interroger certaines déterminations parfois trop automatiques et implicites (telles que centre/périphérie, discutée plus haut, espace méditerranéen, espace impérial, etc.), différentes échelles spatiales sont mobilisées sur ces terrains. Ainsi les croisements se jouent-ils également aux échelles régionales et locales où nous adoptons plus pleinement une démarche d’histoire croisée, selon la définition classique de Michael Werner et Bénédicte Zimmermann61, à partir des différents pôles explorés. Nous entendons observer la coexistence, contrainte ou consentie, entre spectateurs de différentes origines au sein d’un territoire donné et la façon dont les interactions suscitées par le spectacle cinématographique affectent les collectifs de publics, les espaces de visionnement comme les objets filmiques. Cependant, nous nous intéressons également aux pratiques spectatorielles endogènes. Dans cette perspective, distributeurs, exploitants, projectionnistes et autres employé·e·s de cinéma peuvent être appréhendés en tant que membres d’un collectif qui dépasserait donc les simples spectateurs et spectatrices : ces derniers ont-ils revendiqué leur appartenance à une communauté particulière, étaient-ils reconnus comme tels par les publics, ou bien étaient-ils considérés comme allogènes ?

Enfin, le travail en commun que nous initions avec des chercheur·se·s spécialistes d’aires culturelles différentes et parfois éloignées de nos propres terrains de recherche nous pousse à tenter de relever le défi de la comparaison entre ces territoires qualifiés de « périphériques ». En premier lieu, la comparaison y apparaît fructueuse en tant qu’elle aide à « établir des liens entre des circonstances et des développements particuliers qui auraient pu autrement sembler marginaux ou uniques »62. En deuxième lieu, le nouvel environnement épistémologique des études transnationales a conduit à réenvisager l’exercice de la comparaison sous de nouveaux auspices63 même si sa pratique a pu d’abord être considérée comme une impasse pour les études relationnelles64. Enfin, si la nécessité d’une approche comparative est régulièrement agitée en histoire du cinéma65, elle a jusqu’à présent été très peu mise en œuvre. Ceci est d’autant plus vrai pour les territoires dits périphériques où l’on manque généralement de données standardisées pour mettre en place des protocoles de comparaison sur la longue durée – dans certains cas, les sources sont si rares qu’il est même difficile d’éclairer des périodes chronologiques très courtes. La comparaison systématique est d’autant moins possible dans notre projet qu’il n’y a pas d’homogénéité géographique, culturelle ou linguistique des territoires étudiés. Nous avons affaire à des sociétés qui sont assez peu connectées, contrairement aux villes d’Amérique latine du projet « Cultura de la Pantalla », passées au crible d’une méthode triangulaire de cartographie, d’analyse de de la programmation et d’histoire orale selon un protocole déjà expérimenté pour la Flandre66. En outre, et au contraire de l’histoire comparée traditionnelle, il n’y a pas ici de paradigme fort de l’État-Nation sur lequel s’appuyer.

La comparaison qualitative apparaît dès lors comme notre seule option en l’absence d’un véritable étalon commun67. Mais il s’agit moins ici d’une contrainte que d’un choix car nous sommes convaincues par le potentiel heuristique de la juxtaposition d’études de cas semblant à première vue non appréhendables de concert. Il s’agit aussi de penser la comparaison à l’aune de l’approche transnationale qui implique d’envisager des cadres spatiaux qui ne sont pas forcément ceux des États, mais des cadres plus mouvants qui tiennent compte des déplacements afin de « faire resurgir tous les échanges, circulations, transferts et métissages que les œillères du cadre national-étatique ont pour effet d’occulter »68. De fait, notre objectif n’est pas de multiplier les généralisations ou de simplifier à l’extrême événements et processus historiques. Au contraire, nous rejoignons le sociologue George Steinmetz quand il affirme que « la dimension comparée ne [doit] pas nécessairement [être] définie au niveau des événements empiriques, qui sont effectivement souvent uniques et à certains égards incommensurables, mais plutôt au niveau des mécanismes causaux sous-jacents qui interagissent dans des conjonctures changeantes et contingentes pour produire des événements uniques »69. En cela, ce sont les processus sociaux se dessinant dans les terrains respectifs qui font question et non pas les cultures cinématographiques qui sont comparées pour elles-mêmes. Ceux-ci peuvent révéler les fluctuations de corps sociaux divers, cloisonnés ou mélangés, qui apparaissent déterminées par les pratiques spectatorielles devant les écrans de cinéma de même que les mouvements collectifs qui peuvent se dessiner à l’intérieur et à l’extérieur des séances, dans leurs relations potentielles à d’autres usages médiatiques. Autrement dit, dans ces espaces où le cinéma est un produit d’importation, il y a lieu de mettre en regard les possibles contributions du dispositif cinématographique à la formation et au remodelage des identités des collectifs.

En somme, il s’agit d’insister sur la co-construction des faits cinématographiques, pour déployer la formule de Philippe Minard de « co-construction des faits sociaux »70, et ceci à deux niveaux. D’une part, en ce que la compréhension des phénomènes cinématographiques implique, en dehors de tous critères géographiques, la prise en considération des spectateurs recevant les produits cinématographiques selon leurs trajectoires culturelles et politiques propres. D’autre part, à un niveau pleinement géographique, car les espaces dépourvus d’une industrie cinématographique puissante contribuent à forger le cinéma en tant que « fait social total »71 – ainsi qu’Edgar Morin a caractérisé le cinéma au premier XX^e siècle, en réemployant le concept de Marcel Mauss – du fait des appropriations hybrides des films par leurs publics. Il s’agit ainsi de penser les relations entre les publics, les dispositifs de visionnement, les passeurs et les textes filmiques par le prisme communautaire à partir de ce point d’intersection72 qu’est le spectacle cinématographique ou d’analyser comment le « faire communauté » est affecté par son passage devant l’écran de cinéma73.