Le Palais de Tokyo, 1984-1998 : l’échec du Palais de l’Image

The Palais de Tokyo, 1984-1998 : the failure of the Palais de l’Image

Abstracts

En 1984, Jack Lang, alors ministre de la Culture, met en mouvement un projet d’occupation pour le palais de Tokyo vidé des collections du Musée national d’Art moderne. Ce sera le Palais de l’Image, regroupant la FEMIS, la Cinémathèque française, le Centre national de la Photographie et la Mission du patrimoine photographique. Si la période est propice – gauche au gouvernement, patrimonialisation du cinéma, Grands Projets – les obstacles administratifs, tensions politiques et rivalités institutionnelles mènent finalement à l’arrêt du projet en 1998. La nouvelle Maison de l’Image, réduite à la Cinémathèque, s’installe dans le 13e arrondissement et le palais de Tokyo accueille un nouveau projet consacré à l’art contemporain.

In 1984, Jack Lang, who was then the French Minister of Culture, set in motion a new project: the opening, in the former National Museum of Modern Art or Palais de Tokyo, of a new Centre for moving and non-moving images. This future “Palais de l’Image” was supposed to gather a film school, the French Cinémathèque and two different associations dedicated to photography. If the decade favoured these kinds of projects – a Left government, a process of giving the official status of heritage to cinema, Jack Lang’s Great Projects – administrative obstacles, political tensions and institutional rivalries lead to the end of the project in 1998. The new “Maison de l’Image’, reduced to the French Cinémathèque, moved to the 13th arrondissement of Paris and the new Palais de Tokyo became dedicated to contemporary art.

Index

Mots-clés

Palais de Tokyo, politiques culturelles, patrimonialisation cinéma, musée cinéma, histoire des lieux.

Keywords

Palais de Tokyo, cultural policies, heritage, cinema museum, history of places.

Outline

Text

Si le palais de Tokyo à Paris jouit aujourd’hui d’une réputation internationale dans le domaine de la création contemporaine, peu nombreux sont ceux qui se souviennent qu’il a été possible de s’y rendre pour des expositions de photographies et des conférences sur le cinéma, dans ce qui préfigurait le Palais de l’Image. Pendant quatorze ans, de 1984 à 1998, la structure monumentale héritée de l’architecture classique de l’entre-deux-guerres a abrité des équipes chargées de créer une institution innovante autour des thèmes de l’image fixe et animée. Cet article se propose ainsi de revenir sur cette période mal connue de la vie du palais de Tokyo, qui pourtant reflète bien l’histoire des politiques culturelles de la France des années 1980-1990. Alors que beaucoup d’encre a coulé sur l’histoire des collections du Musée national d’Art moderne (MNAM), le développement des cinémathèques et des politiques du cinéma, ainsi que sur l’œuvre de Jack Lang, peu de chercheurs se sont intéressés à ce qui est en réalité l’histoire d’un échec. Les sources utiles à ces recherches ont été trouvées principalement dans les archives du ministère de la Culture, dont dépendait le palais de Tokyo, aux Archives nationales, mais également dans la presse de l’époque, et notamment le journal Le Monde qui a suivi de près l’évolution des projets de l’ancien MNAM. Les sources du ministère évoquent un projet qui connaît de nombreux à-coups dans sa réalisation du fait notamment de la lourdeur administrative, et la presse donne à voir à la fois les attentes qu’excitent le projet et l’image que renvoie le palais de Tokyo.

Construit pour l’Exposition internationale des Arts et Techniques de la Vie moderne de 1937, le Palais des Musées d’Art moderne est le fruit du travail d’un quatuor d’architectes, Jean-Claude Dondel, André Aubert, Paul Viard et Marcel Dastugue, peu retenus par l’histoire face aux références que sont devenus certains de leurs contemporains – Mallet-Stevens et Le Corbusier, pour ne nommer qu’eux. Le palais, au pied de la colline de Chaillot, est conçu pour être permanent et rassembler dans un même lieu les collections nationales du musée du Luxembourg consacrées aux artistes français vivants et celles du Jeu de Paume dévolues aux artistes étrangers. C’est le langage courant, s’appuyant sur la position géographique du monument le long de l’ancien quai de Tokyo, qui le baptise du nom que l’on connaît aujourd’hui1.

Le projet initial, faute d’argent, est cependant revu à la baisse. Le terrain sur lequel doit être construit l’édifice est vendu à la Ville de Paris en 1934, qui acquiert du même coup le droit d’en occuper la moitié. Le palais a donc double vocation : son aile Est accueille le musée de la Ville, son aile Ouest, le musée de l’État ou MNAM qui regroupe une partie des collections du Jeu de Paume et du Musée du Luxembourg.

L’ouverture du Centre Pompidou en 1977 marque la fin du MNAM au palais de Tokyo. Les collections du musée national quittent le 16e arrondissement pour le 4entre le milieu des années 1970 et la fin des années 1980. Les pouvoirs publics, en la personne du ministre de la Culture Jack Lang, décident alors de donner une nouvelle affectation au bâtiment : les images fixes et animées.

Cet article s’intéresse ainsi au palais de Tokyo au prisme de cette nouvelle affectation en tant que Palais de l’image, et éclaire la tension qui naît entre le lieu physique et sa nouvelle occupation. Il s’agit d’étudier ici l’adéquation d’un projet avec son environnement, les processus de réflexion engagés et notamment la part de conditionnel inhérente à tout projet en cours d’élaboration : en d’autres termes, étudier la tension existante, dans le palais de Tokyo, entre palais réel et palais rêvé. Nous verrons tout d’abord comment se constitue le projet et quelle en est la première définition, la première identité, avant de nous pencher plus précisément sur les diverses tensions – politiques, administratives et institutionnelles – qui ont fini par faire échouer le Palais de l’Image au palais de Tokyo.

Créer un lieu unique pour la recherche et l’innovation

C’est dès 1984 que Jack Lang, s’appuyant sur les résultats du rapport Bredin de 1981 sur la situation audiovisuelle en France, émet l’idée d’installer dans l’aile Ouest un « Palais de l’Image » qui regrouperait en un même lieu le Centre national de la Photographie (CNP), une école de cinéma, la Cinémathèque française (CF) et une bibliothèque-médiathèque encore à imaginer2. À la manière des nouveaux centres culturels qui se créent à la même époque en France et ailleurs en Europe et aux États-Unis, c’est la transversalité et la multiplicité des activités qui doivent faire le succès du nouveau palais de Tokyo. La nouvelle institution est ainsi envisagée comme le centre de la création audiovisuelle en train de se faire et le lieu de référence de chercheurs à la disposition desquels se trouvent des collections uniques au monde. Pour concrétiser ce projet à la définition ambitieuse, le ministère de la Culture et le ministère des Finances allouent à l’opération, en 1985, des crédits de 180 millions de francs3.

Cette forme d’interrelations entre différents aspects de l’image, de décloisonnement entre les disciplines et de dynamisme synergique est elle aussi vue comme une nouveauté : « Il s’agit […] avant tout d’inventer un espace, non de (re)produire une formule existant par ailleurs4 ». Le palais de Tokyo s’invente comme un endroit unique au monde et défiant toute concurrence, notamment face au département film du MoMA à New-York, plus centré sur les chercheurs et organisé de façon plus thématique5. Pour ses concepteurs, plus qu’un énième projet audiovisuel et cinématographique, c’est une révolution.

Situation audiovisuelle et patrimonialisation du cinéma : le positionnement de la France

Les discours sur le cinéma laissent entrevoir en France la vision idéalisée d’une nation dotée d’une mission cinématographique qui s’inscrit en partie contre le cinéma américain, et ce depuis les accords Blum-Byrnes de 1946, et que symbolise le projet du Palais de l’Image6.

C’est donc une révolution, certes, mais qui s’inscrit toutefois dans le processus de patrimonialisation du cinéma à l’œuvre dans les années 1980 et 1990. L’arrivée de la gauche au gouvernement coïncide en effet avec un moment charnière de l’histoire du cinéma, qu’illustrent les efforts mis dans la réalisation du Palais de l’Image. Face à la concurrence de la télévision, qui envahit de plus en plus les foyers depuis la fin des années 1950, la fréquentation en salles a baissé de façon inquiétante, et ce particulièrement en Europe. C’est également le temps d’un intérêt croissant des autorités pour les questions de conservation du patrimoine cinématographique. Autrement dit, on voit se développer en nombre, en France, mais aussi à l’étranger, des processus de patrimonialisation et de légitimation du cinéma sous diverses formes, et notamment celle des musées, qui viennent compléter un mouvement mis en œuvre par les cinémathèques dans les décennies précédentes7.

Jack Lang est depuis longtemps sensible aux mouvements cinéphiles, qui participent à ce processus de légitimation du cinéma en reprenant des codes de la culture savante, en créant des communautés intellectuelles de discussion et de partage (revues, sociétés, événements). Dans son Entre-deux-mai, Pascal Ory s’intéresse à la façon dont la chanson atteint sa « majorité légale » : il en va de même, avant cela, pour le cinéma. C’est la démocratisation du médium qui en fait un élément essentiel de la vie culturelle du public, repris par des amateurs éclairés au sein de ces communautés de partage, les « fandoms » : « il devient chaque jour plus tentant [pour l’intelligentsia canonisatrice] de concilier le plaisir d’une régression infantile et celui d’une domination intellectuelle8 ».

Cette image que la France veut donner d’elle-même apparaît notamment dans l’exaltation du patrimoine cinématographique français, sa richesse et ses modes de conservation et de diffusion. Cette rhétorique est à l’œuvre au sein même de la conception du palais de Tokyo, qui s’inscrit parfaitement dans ce mouvement de défense de la culture cinématographique française et européenne – grâce à la FEMIS – et qui est en outre situé à Paris, capitale culturelle et cosmopolite par excellence. Lorsqu’il prend ses fonctions comme directeur de l’Association de préfiguration pour la Maison de l’Image et du Son (AMIS), Christian Oddos, ancien délégué général de l’Union des Producteurs de Films, fait état d’une mission culturelle que la France doit mener pour la promotion du cinéma mondial, mission qui, en Europe, ne peut être entreprise que par la nation qui a vu naître le cinématographe en 1895 et s’apprête à célébrer son centenaire avec force manifestations : « De telles alternatives sont pourtant déjà trop rares, et elles le deviennent chaque jour plus encore. L’évolution récente du marché ne nous conduit-elle pas inéluctablement vers une culture cinématographique bi-polaire ? La France, leader incontesté du cinéma en Europe, ne doit pas l’accepter9 ». Le palais est au cœur des réflexions et constitue une illustration parfaite de ce moment de l’histoire du cinéma, l’instrument idéal des politiques du ministère sur le sujet.

Comme le souligne Patrick Vivancos, le cinéma « devient, à travers son entrée dans le territoire de l’État, partie intégrante du patrimoine culturel. Le cinéma est sérieux. […] Il a perdu son rôle social mais gagné sa respectabilité10 ». Il gagne une certaine légitimité que les efforts de Malraux après-guerre avec la Cinémathèque française n’avaient pas réussi à atteindre11. Au milieu de cela, c’est l’identité même du palais de Tokyo qui se construit, entre dépassement du clivage cinéma/audiovisuel à travers la FEMIS, remplissage des salles, et symbole européen de la promotion du patrimoine cinématographique.

Cette identité nouvelle sert, dans sa modernité, à mettre en valeur un bâtiment dont les beaux jours sont loin derrière lui. Pensé pour laisser entrer la lumière, il est réaménagé pour que l’obscurité règne dans les salles de tournage et de projection. Les paradoxes – ancien/moderne, lumière/obscurité – n’effraient pas les hommes volontaires tels que Jack Gajos, le directeur de la FEMIS : « Un bâtiment et un projet que rien ne disposait à se rencontrer et qui, dans leur désaveu et leur générosité, doivent se réunir12 ». Le Palais de l’Image se dote ainsi d’une mission autre que la promotion des activités audiovisuelles : la réhabilitation d’un monument historique délaissé. Cela est d’autant plus nécessaire que le déménagement du MNAM a eu un impact important sur son image, alors que son jumeau, le musée de la Ville, continue d’exister. L’aile Ouest n’est plus qu’un « lieu mort et vide » face à un musée dont l’identité est établie depuis les années 193013.

Dès lors, ce ne sont pas de simples travaux de réaménagement qu’il faut mettre en œuvre mais une véritable réhabilitation du bâtiment, dont les installations sont vétustes et les conditions de sécurité loin d’être optimales. Destiné à accueillir du public, le palais de Tokyo ne peut se passer de tels travaux – ni de telles dépenses.

Cependant, définition du projet et travaux de réaménagement ne cessent de s’entrecroiser, ce qui ne fait qu’allonger les délais. Plusieurs raisons expliquent ces tergiversations de définition. D’abord, le déplacement des collections du MNAM et des réserves de la Direction des Musées de France, qui libèrent de la place au compte-goutte. Ensuite, les redéfinitions mêmes du projet scientifique et culturel (y aura-t-il un musée du cinéma ? quelle place accorder à la photographie ? à la vidéo ? aux expositions en général ?). Et pour finir, les batailles d’ego entre les différents affectataires qui veulent tous se tailler la part du lion, ainsi que les problèmes avec la CF.

Des rivalités institutionnelles qui ralentissent le projet

Les deux institutions fer de lance du projet que sont la CF et la FEMIS posent en effet toute une série de problèmes et révèlent des tensions et des rivalités, à l’échelle du palais comme à l’échelle du jeu politique.

La FEMIS est née de l’Institut des Hautes Études cinématographiques (IDHEC), un institut consacré exclusivement à la formation aux métiers du cinéma et créé pendant la Seconde Guerre mondiale mais malheureusement sur le déclin. Brièvement nommée Institut national de l’Image et du Son (INIS) sous Jack Lang, elle devient la Fondation européenne des Métiers de l’Image et du Son avec Philippe de Villiers en 1986, qui souhaite donner une orientation plus européenne à la nouvelle école. La FEMIS est inaugurée par le nouveau ministre de la Culture François Léotard en novembre 1986, juste après sa première rentrée officielle. Les élections législatives viennent de redonner le pouvoir à la droite, et la cohabitation doit trouver ses marques : il s’agit ici de mettre en avant le rôle de l’État comme créateur de formations pour les métiers du futur proche, de montrer aux électeurs que les pouvoirs publics entendent bien répondre à des besoins. François Léotard souligne qu’ « il fallait donner à la France les moyens de former les créateurs et les techniciens de demain14 ». Le projet global du palais de Tokyo – certes encore tout neuf puisqu’à peine annoncé par Jack Lang au mois de février de la même année, ou peut-être devrait-on dire plutôt : justement annoncé par l’ex-ministre de la Culture quelques mois avant de quitter son poste – reste en sourdine. Son heure n’est pas arrivée, la droite doit encore se l’approprier. C’est bien à un véritable jeu politique que se livrent là les deux occupants successifs de la rue de Valois, un jeu pour la paternité de projets dont, finalement les enjeux réels semblent peu importer.

Quant à la CF, fondée en 1936 par Henri Langlois et d’autres cinéphiles passionnés, elle n’a rien d’une institution d’État : c’est une association (loi de 1901) qui tient à conserver son indépendance, tout en étant pourtant largement soutenue par des subventions publiques15. La grande « crise » de la CF date de février 1968, quand Henri Langlois est démis de ses fonctions de directeur artistique de l’association et remplacé par Pierre Barbin à instigation du ministère de Malraux, avec lequel Langlois refusait de collaborer. L’empreinte de Langlois sur la CF est immense, même après sa mort en 1977 : de nombreuses personnes se réclament de son héritage intellectuel, et Chaillot devient le symbole de la résistance contre la mainmise étatique, alors même que les lieux sont vétustes et inadaptés16. Lorsque le projet du palais de Tokyo commence à se concrétiser au milieu des années 1980, la désormais fameuse « Affaire Langlois » est encore très présente dans les esprits – et au Conseil d’administration de la CF.

Du point de vue du Palais de l’Image, la CF est essentielle. Sur elle repose une grande partie des nombreuses activités du futur palais : la médiathèque a besoin de ses fonds pour exister, les salles de projection ont besoin de ses films pour fonctionner et certaines salles d’exposition ont besoin de ses collections non-film pour attirer le public17. L’image de marque et de qualité du futur Palais de l’Image dépend beaucoup de l’association cinquantenaire18. Cependant la CF hésite, fait des déclarations, revient en arrière, nie puis loue l’opportunité que présente Tokyo, n’élabore pas de projet précis pour son intégration mais monte en revanche, en parallèle, son propre projet de médiathèque alors même que celui du Palais de l’Image avait été réalisé en janvier 1988 par un certain M. Melot, désigné pour la mission par l’association elle-même19. Son manque d’investissement non seulement ralentit le projet, mais embourbe la CF dans des réflexions sans fin sur sa participation ou non au Palais de l’Image20.

Ces tergiversations s’expliquent en grande partie par les luttes d’influences qui existent au sein de son Conseil d’administration entre les « héritiers de Langlois » et les partisans du ministère. La ligne langloisienne, incarnée par Anatole Dauman, producteur et ami de Langlois, refuse son déplacement, vécu comme la perte de l’indépendance de la CF chèrement défendue par Langlois et la fin des attaches « historiques » de l’association à Chaillot21 – espace pourtant alloué à la CF en 1963 par ce même État que condamne Dauman.

Bien évidemment, la presse s’empare des difficultés que traverse la CF et les mouvements et débats au sein du Conseil d’administration sont comparés à une « nouvelle affaire Langlois ». La CF semble ici être entrée en guerre contre l’État, et, par voie de conséquence, le projet du palais de Tokyo, qui sert de catalyseur aux revendications et protestations. De même que vingt ans plus tôt, l’association fait « reculer » le ministère22.

Un nouvel élan freiné par les dissensions politiques

L’entrée dans une nouvelle décennie, les années 1990, marque un nouveau départ pour le palais de Tokyo, mais aussi l’apparition d’autres défis. Le projet, dont on sent au travers des textes qu’il échappe à la sphère d’action de Jack Lang, le ministre n’apparaissant que peu dans la prise de décision – manque de temps ? tutelle trop vite remise au CNC ? manque d’intérêt présidentiel ? – doit en outre affronter des obstacles qui rendent sa concrétisation de plus en plus utopique.

La création de l’AMIS, l’association de préfiguration, peut être vue comme une tentative de prise en main du projet par le CNC, de coordination des affectataires, mais aussi comme un second élan, un second souffle, dans la définition du projet : c’est avec l’AMIS que s’élaborent réellement les projets de Bibliothèque-Filmothèque (BiFi) et de muséographie du cinéma ; c’est elle qui suit de près la poursuite des travaux et met en place une politique de programmation vivante autour de l’audiovisuel et du cinéma.

L’AMIS a quatre interlocuteurs principaux, entre lesquels elle doit faire office de liaison : le ministère de la Culture, le CNC, le Service national des Travaux (maître d’ouvrage délégué au ministère de la Culture) et les affectataires. C’est à Christian Oddos que revient la tâche de concilier les affectataires, rarement satisfaits de la répartition des espaces. Il apparaît en outre que chaque institution, en développant sa politique de communication, identifie le palais de Tokyo à elle-même23. Pour le CNP, cela découle de ses activités régulières depuis 1984 et du succès de ses expositions, qui attirent un public fidèle. À la CF, on joue sur la proximité de Chaillot, et Tokyo devient une annexe de l’association ; et pour la FEMIS, le palais de Tokyo, c’est l’école. La gestion de l’AMIS devient alors source de conflits et ne parvient pas à donner l’image d’un lieu homogène, d’autant plus que le CNP peut jouir d’une plus grande liberté puisque dépendant directement du ministère de la Culture et non pas du CNC, la situation est donc différente selon le statut des affectataires, et cela complique la gestion administrative du palais.

La FEMIS traverse également une crise interne durant ces années, qui n’aide pas le projet. Elle se retrouve en effet au centre d’un scandale à cause de la dénonciation d’irrégularités à son concours d’entrée. Avec seulement une soixantaine d’étudiants admis chaque année, parfois moins, l’école du cinéma français se vante de la rigueur de sa sélection qui n’amène que les meilleurs aux enseignements de qualité procurés avenue du Président-Wilson. Jack Gajos, qui fut pendant sept ans le visage de la FEMIS et un acteur important du projet du palais de Tokyo, présente sa démission24. C’est Christine Juppé-Leblond, familière du milieu de l’éducation et du cinéma mais aussi de la politique, son ancien mari étant le ministre des Affaires étrangères, qui est nommée pour le remplacer, avec l’approbation du ministre de la Culture25. Si elle veut se relever du scandale, la FEMIS doit se renouveler – au détriment du Palais de l’Image : l’école déménage dans les anciens studios Pathé.

Sur décision du ministère, la transformation du palais de Tokyo en Palais de l’Image est finalement confiée en 1996 à la Mission interministérielle des Grandes Opérations d’Architecture et d’Urbanisme26. En dehors des changements de comptabilité, ce transfert n’a pas vraiment d’impact sur l’avancement du chantier mais équivaut à une reconnaissance de la place du monument – et le rôle qui en découle – au cœur d’une topographie particulière, et plus précisément d’un quartier.

Ce quartier est celui de la colline de Chaillot – la fameuse « Île des Musées », ainsi nommée par Pascal Ory – et plus largement des bords de Seine27. L’emplacement du palais de Tokyo a en effet une incidence sur le projet, son fonctionnement et ses enjeux. La réhabilitation de la gare d’Orsay pour en faire un musée dans les années 1980 et l’édification du musée du Quai Branly à la fin des années 1990 poursuit une tendance à semer des établissements culturels le long de la Seine28. Tout se passe comme si l’on tentait de placer le palais de Tokyo au cœur d’un projet d’urbanisme parisien. En s’installant sur les lieux, le Palais de l’Image fait le pari d’une dynamisation du quartier – qui n’est toujours pas aujourd’hui complètement achevée.

La décision de Catherine Trautmann, ministre de la Culture du nouveau gouvernement socialiste de cohabitation, de séparer projet culturel et bâtiment en 1998, si elle est une surprise pour certains au vu des moyens et de l’énergie engagés pendant quatorze ans, est aussi une manière de désembourber la situation. Les deux nouveaux projets qui émergent de cette décision ont en effet rapidité et efficacité pour maîtres-mots. Il s’agit de trouver un nouveau lieu pour le Palais de l’Image – devenu Palais du Cinéma après le départ du CNP en 1993 – et un nouveau projet, quitte à ce qu’il ne soit que temporaire, pour le palais de Tokyo. Prolonger la situation signifierait la confirmation de l’inefficacité du ministère de la Culture.

Jack Lang considère cette décision comme une tentative de le désavouer personnellement et un sabotage de la politique culturelle de la gauche initiée par Mitterrand depuis les années 1980. L’ancien ministre de la Culture critique la décision de Catherine Trautmann pour ce qu’elle contient d’opportunisme politique et de rivalités personnelles, au détriment de besoins culturels français29. Il voit dans ce geste une façon de dénier au cinéma sa place parmi les autres arts et, quand quelques mois plus tard, l’ancien Centre culturel américain construit par Franck Gehry à Bercy au début des années 1990, est confirmé comme nouveau lieu du cinéma avec l’installation de la CF et de la Bibliothèque du Film (BiFi), il estime que l’inadéquation du lieu et son éloignement du centre de la ville confirment ce refus. Tout se passe alors comme si on était à nouveau renvoyé au palais « vide » du début des années 1980, libre et sans projet.

C’est une période très compliquée pour les grands projets du ministère. Entre le Grand Palais, le Grand Louvre, la Cité de l’architecture, et le Centre Pompidou, la rue de Valois doit faire des choix et privilégier des investissements aux détriments d’autres. Le palais de Tokyo n’est pas le seul à faire les frais de l’indécision ministérielle et des restrictions de budget. N’ayant en outre jamais fait partie des « Grands Travaux » officiels, le projet n’est pas une priorité.

L’art contemporain, un choix de fortune ?

Une nouvelle occupation doit être trouvée, le plus vite possible, pour le palais de l’avenue du Président-Wilson : ce sera l’art contemporain. Pierre Encrevé, historien de l’art et membre du cabinet de Catherine Trautmann, émet l’idée « d’y installer provisoirement dans des conditions précaires un espace “parallèle” pour jeunes artistes, peintres, vidéastes, photographes… » sur une surface limitée et pour un coût compris entre 30 et 50 millions de francs30. La graine du Site de création contemporaine est plantée.

C’est pour rétablir le rayonnement culturel international de la France dans ce domaine, en s’inspirant notamment des métropoles allemandes (la Kunstmerke et la Hamburger Banhof à Berlin) et américaines (PS1, Clocktower Gallery, New Museum à New-York par exemple), contrer le mépris de l’art français qui s’est installé à l’étranger et redynamiser son marché de l’art, que l’État s’attelle à promouvoir l’art contemporain31. Catherine Trautmann annonce finalement la création du centre au palais de Tokyo lors de son allocution sur le réseau de l’art contemporain à Paris et en région le 7 avril 1999. Il s’agit de faire du palais de Tokyo un « lieu de référence de la création plastique » comme il avait pu l’être au temps du Musée national d’Art moderne, mais sans en faire une institution étatique classique. La « Maison du Cinéma, un temps prévue » au palais, est à peine évoquée : quinze ans de lutte sont partis aux oubliettes administratives32.

La transition des images cinématographiques vers l’art contemporain sous toutes ses formes renouvelle les liens forts qu’entretiennent les projets liés au palais de Tokyo aux aléas de la politique, et pas seulement de la politique culturelle. Pour le Premier ministre Lionel Jospin, qui tient à inaugurer lui-même le site alors qu’il n’est pas encore candidat officiel à l’élection présidentielle de 2002, il s’agit de se positionner sur le plan politique de manière forte : pour la jeunesse, la modernité et l’originalité créatrice33.

L’histoire du Palais de l’Image au palais de Tokyo est dès lors une histoire de confrontation entre des projets culturels très forts portés par un homme, Jack Lang, une réalité administrative laborieuse et complexe, et le corporatisme des musées et du cinéma34. Et cette image brute de palais en friche constitue une grande partie de ce qui fait la particularité de l’actuel Palais de Tokyo, dont le « P » majuscule peut maintenant s’affirmer, à l’opposé du « p » choisi tout au long de cette étude pour refléter l’option par défaut d’un Palais de l’Image qui peine à être baptisé. En projet pendant des années, le palais était devenu un réceptacle à fantasmes politico-culturels, un lieu écrit au conditionnel, un projet en attente, que le succès du nouveau Palais permet de voir sous une lumière différente.

1 Pendant la guerre, le nom du quai change et il devient « quai » puis « avenue de New-York », mais le nom du palais reste, en particulier pour l’aile

2 Archives nationales (AN) : série 1995 0031/8 : Direction des Musées de France (1976-1992). Lettre de Jack Lang à Hubert Landais, directeur des

3 AN : série 1989 0353/7 : Cabinet et services rattachés au ministre de la Culture (1986-1988). Note de Jérôme Clément (directeur général du CNC) au

4 AN : série 1996 0030/56 : Centre national de la Cinématographie française (1962-1994). Note de Jean Digne datée d’octobre 1989 et intitulée « Palais

5 AN : série 1996 0030/56. Rapport du 03/10/1989 du CNC sur la conservation et la diffusion du patrimoine audiovisuel à New-York et à Washington.

6 Jean-Marc Vernier, « L’État français à la recherche d’une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire »

7 En Allemagne, par exemple, le premier musée consacré au cinéma ouvre à Munich au début des années 1960, et il faut attendre les années 1980-1990

8 Pascal Ory, L’Entre-deux-mai : la crise d’où nous venons (1968-1981), Paris, Alma, 2018, p. 85.

9 AN : série 1996 0030/56. Lettre manuscrite de Christian Oddos sur sa première approche du projet Tokyo, non datée mais vraisemblablement écrite

10 Patrick Vivancos, Cinéma et Europe : réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 20.

11 C’est l’échec de cette collaboration qui a d’ailleurs débouché sur la création, au sein du CNC, du Service des archives du film en 1969.

12 AN : série 1996 0030/56. Rapport de Jack Gajos présenté à Jack Lang, ministre de la Culture et de la Communication, des Grands Travaux et du

13 AN : série 2014 4769/2. Programme définitif de réaménagement du palais de Tokyo daté du 10/11/1987 et transmis au Directeur du Patrimoine par

14 AN : série 2014 4769/6 : Service national des travaux et établissement public de maitrise d’ouvrage de travaux culturels. Communiqué de presse de

15 Éric Le Roy, Cinémathèques et archives du film, Paris, Armand Colin, 2013, p. 137.

16 Entretien avec Alain Auclaire par l’auteure du 29 novembre 2018 ; Laurent Mannoni, Histoire de la cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p

17 Les décors, les costumes, les accessoires etc.

18 AN : série 2014 4769/2 : Service national des travaux et établissement public de maîtrise d’ouvrage de travaux culturels. Note d’Alain Auclaire du

19 AN : série 2014 4769/2. Lettre de Béatrice Bellynck du 14/04/1989 à l’attention de M. Simoneau, S/C de M. le Directeur du Patrimoine, S/C de M. le

20 En témoignent les échanges abondants entre l’AMIS et la CF qui font état des nombreux différends entre les deux associations.

21 AN : série 1989 0353/7. Extrait du procès-verbal de la réunion du Conseil d’administration de la CF du 20 mai 1986.

22 Jean-François Lacan, « Crise à la Cinémathèque française : Une nouvelle "affaire Langlois" ? », Le Monde, 31 janvier 1987, p. 20.

23 AN : série 2004 0376/55 : Culture, Centre national de la cinématographie française (1950- 1997). Dossier sur la politique de communication du

24 Jean-Michel Frodon, « Démission du délégué général de la FEMIS », Le Monde, 11 novembre 1993, p. 14.

25 Jean-Michel Frodon, « La crise à la tête de la principale école du cinéma : Christine Juppé-Leblond déléguée générale de la FEMIS », Le Monde, 1er

26 AN : série 2014 4769/64 : Service national des travaux et établissement public de maitrise d’ouvrage de travaux culturels. Lettre de Francine

27 Pascal Ory, Le Palais de Chaillot. Paris, Aristeas/Actes Sud, 2006, p. 110.

28 AN : série 2004 0376/55. Note du conseiller technique à l’attention du ministre de la Culture, datée du 30/03/1992 (cf. Annexe n° 4) ; Béatrice de

29 AN : série 2003 0242/5 : Culture, Cabinet et services rattachés au Ministre, conseiller technique (1989-1999). Lettre de Jack Lang à Catherine

30 AN : série 2005 0502/12 : Culture, Cabinet et services rattachés au Ministre, conseiller technique (1994-2002). Note de Pierre Encrevé au cabinet

31 Yves Michaud, La Crise de l’art contemporain : utopie, démocratie et comédie, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 136-137.

32 AN : série 2005 0502/12. Allocution de Catherine Trautmann sur le réseau de l’art contemporain et en région le 07/04/1999.

33 HA. B. « De Belleville à Chaillot, les artistes bougent Paris », Le Monde, 21 janvier 2002, p. 27.

34 Entretien réalisé par l’auteure avec Alain Auclaire, ancien directeur adjoint du CNC, le 29 novembre 2018.

Notes

1 Pendant la guerre, le nom du quai change et il devient « quai » puis « avenue de New-York », mais le nom du palais reste, en particulier pour l’aile appartenant à l’État.

2 Archives nationales (AN) : série 1995 0031/8 : Direction des Musées de France (1976-1992). Lettre de Jack Lang à Hubert Landais, directeur des Musées de France, datée du 07/12/1984.

3 AN : série 1989 0353/7 : Cabinet et services rattachés au ministre de la Culture (1986-1988). Note de Jérôme Clément (directeur général du CNC) au ministre de la Culture, François Léotard, datée du 04/04/1986.

4 AN : série 1996 0030/56 : Centre national de la Cinématographie française (1962-1994). Note de Jean Digne datée d’octobre 1989 et intitulée « Palais de Tokyo, suggestions ».

5 AN : série 1996 0030/56. Rapport du 03/10/1989 du CNC sur la conservation et la diffusion du patrimoine audiovisuel à New-York et à Washington.

6 Jean-Marc Vernier, « L’État français à la recherche d’une politique culturelle du cinéma : de son invention à sa dissolution gestionnaire », Quaderni, 2004, vol. 54, n° 1, p. 100.

7 En Allemagne, par exemple, le premier musée consacré au cinéma ouvre à Munich au début des années 1960, et il faut attendre les années 1980-1990 pour que, presque coup sur coup, apparaissent d’autres musées : celui de Potsdam en 1981, celui de Francfort en 1984 et enfin celui de Düsseldorf en 1993 (Alison Trope, « Le cinéma pour le cinéma : Making a Museum of the Moving Image », The Moving Image : The Journal of the Association of Moving Image Archivists, 2001 (n° 1), p. 46). Pour le cas français, voir Stéphanie-Emmanuelle Louis, La Cinémathèque-musée. Une innovation cinéphile au cœur de la patrimonialisation du cinéma en France (1944-1968), Paris, AFRHC, 2020.

8 Pascal Ory, L’Entre-deux-mai : la crise d’où nous venons (1968-1981), Paris, Alma, 2018, p. 85.

9 AN : série 1996 0030/56. Lettre manuscrite de Christian Oddos sur sa première approche du projet Tokyo, non datée mais vraisemblablement écrite entre 1989 et 1990, au moment où il prend ses fonctions de directeur de l’AMIS.

10 Patrick Vivancos, Cinéma et Europe : réflexions sur les politiques européennes de soutien au cinéma, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 20.

11 C’est l’échec de cette collaboration qui a d’ailleurs débouché sur la création, au sein du CNC, du Service des archives du film en 1969.

12 AN : série 1996 0030/56. Rapport de Jack Gajos présenté à Jack Lang, ministre de la Culture et de la Communication, des Grands Travaux et du Bicentenaire, le 03/05/1989 et intitulé « L’Espace Lumière. Pour un aménagement du Palais de Tokyo ».

13 AN : série 2014 4769/2. Programme définitif de réaménagement du palais de Tokyo daté du 10/11/1987 et transmis au Directeur du Patrimoine par Michel Boyon, directeur du cabinet du ministre de la Culture.

14 AN : série 2014 4769/6 : Service national des travaux et établissement public de maitrise d’ouvrage de travaux culturels. Communiqué de presse de François Léotard, alors ministre de la Culture, daté de 1986.

15 Éric Le Roy, Cinémathèques et archives du film, Paris, Armand Colin, 2013, p. 137.

16 Entretien avec Alain Auclaire par l’auteure du 29 novembre 2018 ; Laurent Mannoni, Histoire de la cinémathèque française, Paris, Gallimard, 2006, p. 439.

17 Les décors, les costumes, les accessoires etc.

18 AN : série 2014 4769/2 : Service national des travaux et établissement public de maîtrise d’ouvrage de travaux culturels. Note d’Alain Auclaire du 15/03/1989 qui préfigure l’Association de préfiguration pour la maison de l’image et du son (AMIS).

19 AN : série 2014 4769/2. Lettre de Béatrice Bellynck du 14/04/1989 à l’attention de M. Simoneau, S/C de M. le Directeur du Patrimoine, S/C de M. le Sous-Directeur des Affaires Générales et des Constructions Publiques, pour des rappels sur l’état d’avancement du palais de Tokyo.

20 En témoignent les échanges abondants entre l’AMIS et la CF qui font état des nombreux différends entre les deux associations.

21 AN : série 1989 0353/7. Extrait du procès-verbal de la réunion du Conseil d’administration de la CF du 20 mai 1986.

22 Jean-François Lacan, « Crise à la Cinémathèque française : Une nouvelle "affaire Langlois" ? », Le Monde, 31 janvier 1987, p. 20.

23 AN : série 2004 0376/55 : Culture, Centre national de la cinématographie française (1950- 1997). Dossier sur la politique de communication du Palais de l’Image, daté de juillet 1994.

24 Jean-Michel Frodon, « Démission du délégué général de la FEMIS », Le Monde, 11 novembre 1993, p. 14.

25 Jean-Michel Frodon, « La crise à la tête de la principale école du cinéma : Christine Juppé-Leblond déléguée générale de la FEMIS », Le Monde, 1er décembre 1993, p. 17.

26 AN : série 2014 4769/64 : Service national des travaux et établissement public de maitrise d’ouvrage de travaux culturels. Lettre de Francine Mariani-Ducray, directrice de l’administration générale au ministère de la Culture, au directeur de la comptabilité publique, datée du 22/11/1996.

27 Pascal Ory, Le Palais de Chaillot. Paris, Aristeas/Actes Sud, 2006, p. 110.

28 AN : série 2004 0376/55. Note du conseiller technique à l’attention du ministre de la Culture, datée du 30/03/1992 (cf. Annexe n° 4) ; Béatrice de Andia, Les Musées parisiens : histoire, architecture et décor. Paris : Action artistique de la Ville de Paris, 2004, p. 75.

29 AN : série 2003 0242/5 : Culture, Cabinet et services rattachés au Ministre, conseiller technique (1989-1999). Lettre de Jack Lang à Catherine Trautmann, datée du 14/05/1998. Encore aujourd’hui, l’ex ministre de la Culture considère qu’en « assassinant [son] projet, c’est [lui] qu’elle a assassiné » (source : Entretien réalisé par l’auteure avec Jack Lang, le 3 mai 2019).

30 AN : série 2005 0502/12 : Culture, Cabinet et services rattachés au Ministre, conseiller technique (1994-2002). Note de Pierre Encrevé au cabinet de la ministre de la Culture, datée du 09/07/1998. Ce n’est alors que l’ébauche d’un projet temporaire qui se contenterait des conditions de sécurité minimales d’ouverture au public.

31 Yves Michaud, La Crise de l’art contemporain : utopie, démocratie et comédie, Paris, Presses Universitaires de France, 1997, p. 136-137.

32 AN : série 2005 0502/12. Allocution de Catherine Trautmann sur le réseau de l’art contemporain et en région le 07/04/1999.

33 HA. B. « De Belleville à Chaillot, les artistes bougent Paris », Le Monde, 21 janvier 2002, p. 27.

34 Entretien réalisé par l’auteure avec Alain Auclaire, ancien directeur adjoint du CNC, le 29 novembre 2018.

References

Electronic reference

Eugénie Cottet, « Le Palais de Tokyo, 1984-1998 : l’échec du Palais de l’Image », Revue d’histoire culturelle [Online],  | 2020, Online since 15 septembre 2020, connection on 15 avril 2021. URL : http://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=364

Author

Eugénie Cottet

Après une classe préparatoire littéraire puis une licence d’histoire à La Sorbonne-Paris IV, Eugénie Cottet est partie étudier un an à l’étranger grâce au programme Erasmus. C’est en rentrant de Londres en septembre 2017 qu’elle a commencé un master Patrimoine et Musées à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, sous la direction de Pascale Goetschel, pour lequel elle a été diplômée en juillet 2019 et a écrit son mémoire sur le Palais de Tokyo.