Christian Boltanski, Faire son temps

Paris, Centre Georges-Pompidou, 13 novembre 2019-16 mars 2020

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Christian Boltanski, Faire son temps, Paris, Centre Georges-Pompidou, 13 novembre 2019-16 mars 2020.

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Le 16 mars 2020, devait se clore l’exposition de Christian Boltanski [C.B.] au Centre Pompidou, au titre boltanskien prémonitoire, « Faire son temps ». En plein confinement mondial, la formidable rétrospective, au sens étymologique aussi – qui regardait autant vers le futur que vers le passé – a dû fermer quelques jours plus tôt. Danger de mort. Cela n’a pas dû déplaire à celui qui a construit toute son œuvre sur les temps de la vie et de la mort, à commencer par ceux de sa famille en guerre confinée à Paris – pas lui, il est né le 6 septembre 1944. Inventaires, Autel, Fantômes, Les concessions, archives, Histoire, classements, registres, Mes morts, deuil, mémoire, histoires, Morgue, Crépuscule, Portraits noirs, Monument, Reliquaire, Après, le passage… Mots employés par l’artiste pour se définir, ou pas, pour titrer ses œuvres, ou pas. L’œuvre de Boltanski semble d’une cohérence qui nous attire, nous les historien.n.e.s, ne faisons-nous pas un peu le même métier, redonner vie à des êtres humains ? L’artiste n’est-il pas comme un compagnon visuel du Marc Bloch proclamant le « poids des morts sur les vivants » ou « ogre de l’histoire », de Carlo Ginzburg et de Viktor Chklovski se plaçant entre « estrangement » et « défamiliarisation » ?

Ne nous y trompons pas et ne nous fions pas trop à ses explications, même pas à celles du long entretien qu’il donne à Bernard Blistène dans le catalogue, après tant d’interventions aussi passionnantes que contradictoires. D’ailleurs il nous a prévenu.e.s : « La Vie impossible de Christian B » (2001), cette accumulation de tickets de transport, de lettres, de factures, de photographies, d’en-têtes d’hôtel… semble nous dire tant sur sa vie et son œuvre ; mais elle ne nous en dit rien, hormis le dérisoire. Seule œuvre biographique, annonce le catalogue. Il y a aussi dans l’exposition « 27 possibilités d’autoportraits » (2007) où des visages de C.B. à différents âges sont agencés pour troubler le regard. Est-ce le même être vieilli, un autre, peut-on reconnaître un être humain, quelle trace laisse-t-il, s’il en laisse, si l’histoire lui en a laissé laisser ? Dans « Sentimental Père-Mère de C.B. » (2000) les photographies en noir-et-blanc de ses parents sont agencées comme des ex-voto, avec lampes bleu pastel et bric-à-brac de fils électriques. Sauf que dans le montage de l’exposition, toute intimité a été bannie : « Les regards » (2011) ceux d’anonymes en noir et blanc fixés sur des voiles légers qui se meuvent bloquent tout l’espace, ils rendent presque impossible de regarder « Père-Mère de C.B. » ; et les sons du vent censés imiter ceux des baleines de Patagonie de « Misterios » (2017) filtrent leur mystère dans nos oreilles juste avant que l’on découvre derrière, sur grand écran vidéo, les trompes – qui veulent tromper les baleines, en vain – et une carcasse d’animal mort.

Car c’est chacune des œuvres de C.B. qui est biographique, elle est l’expression d’une vie, d’un être humain, la sienne, pas la sienne, C.B. pour Christian Boltanski, C.B. pour C.B. ou pour E.C.… Aucune importance, toute signification. En 2009, Hans Peter Schwerfel avait fort justement intitulé son film « Les Vies possibles de Christian Boltanski » ; le cinéaste et l’artiste y brouillaient les pistes. L’année suivante Christian Boltanski et Catherine Grenier donnaient le même titre à leur entretien, au singulier cette fois : La vie possible de Christian Boltanski (Le Seuil, 2010).

L’homme est un « ogre », un colosse au crâne rasé colossal, son œuvre a fait l’objet de centaines de milliers d’articles, de livres, de films, de commentaires.

Comme je me suis passionnée pour son art exposé dans le monde entier et l’ai rencontré à deux occasions, je m’en tiendrai ici immodestement à « ma vie impossible avec C.B. » en essayant d’appliquer la maxime de Wols, persécuté et artiste « maudit » : « pour savoir voir il ne faut rien savoir sauf savoir voir. »

1973, en licence d’histoire et d’histoire de l’art à Grenoble, j’ai la chance inouïe d’avoir comme professeur le conservateur du musée de la ville, Maurice Besset, qui connaît tout de l’art contemporain mondial. Il nous emmène visiter à Paris des ateliers d’artistes, dont celui de Boltanski. C’est l’époque des premières collections de photographies et d’objets, un an après la Documenta 5 de Cassel où Boltanski avait été remarqué avec « Album de photos de la famille D., 1939-1964, » (1971), dans la veine de « Les Habits de François C., » (1971). Je ne sais plus exactement quelles œuvres étaient visibles ce jour-là dans son atelier, je me rappelle photos et objets en forme d’inventaire. Est-ce notre professeur ou moi-même qui avions remarqué la proximité avec l’imagination historique exigée des méthodes structuralistes qu’on nous enseignait alors ? Je me rappelle des vêtements – lourds du vide laissé par des êtres assurément morts –, des ours en peluche, des objets plus bizarres aussi, était-ce « Vitrine de référence » (1972) ou « Grand Piège » (1970), « Petits pièges » (1970) ? L’homme, jeune – il a seulement dix ans de plus que nous – nous reçoit fort gentiment, un peu ironique devant nos questions. Il est à la fois à fleur de peau, mélancolique et d’une décontraction calme. Il joue les autodidactes – en fait il s’est auto-scolarisé dans sa famille d’intellectuels atypiques – nous parle de ses visites au Musée de l’Homme, des collections d’objets lointains qu’il y admire. Il absorbe la curiosité des ethnologues tout en refusant leur distance, voire leur position de surplomb : ces traces seraient les siennes, tout aussi bien que celles d’autres. Je n’ai pas osé alors lui demander pourquoi tant de cruauté, voire de sadisme, que j’ai ressenti de nouveau avec la première œuvre choisie pour l’exposition, « L’Homme qui tousse » (1969), un film couleur en 16 mm où un personnage-mannequin vomit en boucle le sang dans lequel il baigne. Cruauté encore dans les premières collections, ainsi ces petits sacs bardés d’épingles, ces planches à clous, dont les pointes sont toujours fixées à l’extérieur, ce « piège qui fut suspendu dans la chambre de C.B. en 1969 » où contraste la fausse naïveté de l’étiquette sur papier à lignes d’écolier et le tranchant des deux minuscules lames sorties d’une espèce de sac-couteau. Je sentais confusément qu’il était juif, et que cela pourrait dire quelque chose sur ce qu’on appelait alors « la déportation », mais rien de cela n’a été évoqué alors. Revoir (ou voir ?) « Plaques commémoratives » (1972) trois plaques d’argiles gravées 1944 – sa date de naissance et celle de la multiplication des déportations de Juifs depuis la France jusqu’à l’été de la libération – prouvent ce que je ne pouvais pas comprendre à l’époque : les artistes ont de l’avance, même si l’utilisation de la photographie noir et blanc, banale alors, était moins frappante qu’aujourd’hui.

Le moment dont je me souviens le mieux a été un clash avec un de mes condisciples, Thierry Raspail, suivi d’une engueulade du prof. contre le groupe quand nous sommes sortis. Le futur fondateur du musée d’art contemporain et de la Biennale de Lyon qui avait tendance à ne pas se satisfaire de « l’art pour l’art » demanda à Boltanski comment il gagnait sa vie, quels collectioneurs et quels marchands s’intéressaient à lui. Cette fois c’était Thierry Raspail qui avait de l’avance ; on ne sait pas combien le collectionneur tasmanien David Walsh a acheté en viager pour son Museum of Old and New Art le filmage permanent de son atelier à Christian Boltanski. Mais le jour de novembre 2016 où j’ai débarqué à Hobart, dans ce musée extraordinaire où le milliardaire s’offre ce qu’il veut, j’ai à la fois pensé que Boltanski devenu une des idoles mondiales de l’art avait bien joué et que l’intérêt de le voir dans son atelier sur des bandes vidéo médiocres était dérisoire, sinon de nous rappeler que temps, espace et vies globalisés se confondaient désormais, un peu banal. D’ailleurs il s’amuse lui-même « de sa partie contre le diable », selon ses pirouettes habituelles. Le désir de Walsh est évidemment que Boltanski meure dans son atelier, le plus beau scoop possible, même s’il admet : « je ne suis pas sûr que ce serait éthique » (New-York Times, 9 mai 2010). L’artiste qui aime les mises en scène de tous styles – il a créé un opéra dans les parkings en sous-sol lors de l’exposition au Centre Pompidou – et les théâtres d’ombre peut se prendre désormais pour Faust.

C’est en mars 2010, lors de l’exposition « Monumenta », « Personnes » (au pluriel) au Grand Palais, que j’ai essuyé – fort gentiment – les provocations et les paradoxes de Boltanski quand on m’a proposé de venir parler avec lui de la mémoire, des traces des guerres et des génocides dans les paysages et dans l’art. Son installation sidérante ne laissait aucun doute : au sol des rectangles formés d’empilements de vêtements de la taille de baraques de camps de concentration, délimités par quatre piliers « d’angle » en bois ; une pelleteuse plongeait dans les vêtements, les entassait en une énorme pile, dans le bruit industriel et celui des battements de cœur qui semblaient s’échapper des « baraques » sans compter les accumulations-oxymores de boîtes à gâteau en fer rouillé – les goûters de l’enfance devenus urnes funéraires – une de ses marques d’artiste depuis 1968. Dans le catalogue on trouvait la photographie d’une des excavatrices de Treblinka et Boltanski déclarait : « Le visiteur ne sera pas devant une œuvre, il sera dans une œuvre. » Pour moi il était clair qu’il ne serait pas devant un camp – le Canada de Birkenau – il serait dans un camp, exactement comme dans l’exposition de Toronto (1988), où la même installation de vêtements dans des baraques virtuelles, le même tas de loques, se doublait d’un jeu de mots un peu facile : Toronto, Canada. J’ai répondu à peu près ainsi à la demande du Grand Palais, que dire de l’œuvre en historienne ?

« Une montagne de chaussures m'est apparue… Nous sommes les souliers, derniers témoins, nous sommes les souliers des pères et des fils de Paris, Prague ou Amsterdam. » (Moshé Szulstein, 1947). En diaspora, beaucoup de Juifs, sans droit à la terre sont devenus prêteurs sur gages, dans des temps où l’on ne possédait pas grand-chose sinon des vêtements, d’où le prolongement de l’activité dans les tissus et les chiffons, schmatez en yiddish. Les Juifs de l’Est faisaient de l’humour sur ces chiffonniers, êtres de peu, en rappelant que toute existence est dérisoire : « Moi je suis shmatologue ». Si les schmatez sont ce qui reste du tissu, réduit à rien, pour les Nazis, c’étaient les Juifs qui étaient des détritus, du rebut, des stücke. Boltanski viserait à faire voir par métonymie ce cœur de l’humain élimé, ce rien. L’œuvre « Personnes » personnifie une plateforme industrielle, où les hommes ont été triés, pour mourir. L’artiste ne peut montrer la nudité de la chambre à gaz, il la déplace vers les vêtements triés au Canada de Birkenau, dans le bruit de l’excavatrice de Treblinka. Son titre « personnes » au pluriel, renvoie à des masses de gens anonymes ; entendu au singulier, il est comme le nemo/ οὖτις d’Ulysse, la ruse en moins. Il n’y a plus personne.

Boltanski m’écoutait, puis il a pointé un pull jaune, dans une de « ses » baraques : « c’est aussi bien un vêtement qui provient d’Haïti ». Le tremblement de terre avait frappé l’île deux mois plus tôt.

J’aurais d’autant dû me méfier alors de ce que je croyais voir que j’avais donné le même jour les battements de mon cœur à l’artiste dans une salle blanche faussement médicalisée pour une autre de ses opérations mondialisées : la conservation de centaines de milliers de cœurs battants dans le complexe d’îles-musées de Naoshima, au Japon. En 2014, j’ai entendu le mien conservé dans les ordinateurs des « archives du cœur » de Teshima, j’y ai vu dans une salle obscure des plaques noires éclairées par des ampoules nues, mues par les rythmes cardiaques déclenchés au hasard. A Riga, quelques mois plus tard, des pardessus-noirs vides, pendus, avaient été ajoutés au dispositif.

Les traces des traces de la Shoah dans l’œuvre de C.B. sont innombrables, ainsi son installations in situ à Berlin, « La maison manquante ». C.B. y rend une présence de l’absence, celle des assassinés. Le trou laissé par une maison écroulée sur le ciel délimite à l’infini l’assassinat de 50 000 Juifs de Berlin. Même agencement du vide à Paris au Musée d’art et d’histoire du judaïsme : pour devenir musée, l’ancien hôtel particulier du Marais a été totalement refait, vidé de son ancienne structure d’appartements de pauvres, souvent juifs dans les années vingt à quarante dans ce quartier, comme il avait été vidé de ses Juifs pendant la Shoah. « Renommer un mort, c'est lui forger une identité » disait Boltanski qui a apposé les noms des anciens « Habitants de l’hôtel de Saint-Aignan en 1939 » dans une cour minuscule quasi invisible. Comme sur les murs des maisons mitoyennes du trou béant de Berlin, sur les mêmes étiquettes en forme de faire-part de deuil où la date du « départ » de la maison, devenue dernier domicile connu est le plus souvent « 1942 » ; c’est aussi la date de leur extermination, et les étiquettes portant leur nom, dehors, dégradées, sont destinées à disparaitre… à moins qu’elles soient refaites.

Tout être humain va mourir – et toute l’œuvre mortuaire, en deuil permanent de C.B. le proclame. Mais il y a mort et mort. Les Nazis ont décidé que le peuple Juif – et le peuple Tsigane, moins systématiquement – « devait disparaître de la terre », formule de Hitler qui reste la « meilleure » définition du génocide à ce jour. L’art et l’histoire divergent ici. Définitivement. C’est ce que m’a enseigné, ce jour-là, Christian Boltanski à Monumenta. Si j’ai été déstabilisée par sa répartie ce n’est pas par naïveté sur les représentations de la Shoah, j’avais lu tous les bons livres, en particulier celui d’Ersnt Van Alphen1, où l’auteur étudiait ce qu’il appelait « l’effet Holocauste », souvent à l’opposé du travail historique. Boltanski était évidemment un de ses exemples.

Vingt ans plus tard, la rétrospective orchestrée par lui-même lui donne tout à fait raison. Et à moi aussi : ce qui m’avait choquée, et je le reste, c’est qu’il insistât sur l’égalité de toute mort : maladie, vieillesse, crime personnel, accident, guerre, catastrophe naturelle ou génocide, toujours décontextualisés, tout en jouant habilement sur ce qu’on appelle chez d’autres nettement moins géniaux le « Shoah Business ». Il disait à propos de La Maison manquante : « Ce qui m’intéressait dans ce projet c’est que l’on peut prendre n’importe quelle maison à Paris, New-York ou Berlin et qu’à partir de cette maison-là, on peut reconstruire toute une situation historique2 ». Pourquoi New-York ? Parce qu’y vivent beaucoup de Juifs, ou beaucoup de collectionneurs et d’amateurs d’art contemporain ? Pourquoi proposer seulement dans la rétrospective l’œuvre « Menschlich » issue de l’ensemble « Kaddish », qui mêle des photographies d’anonymes, victimes et bourreaux ? On peut considérer que les photos agrandies coupées, tramées, déchiquetées ont à la fois perdu tout lien avec leur modèle ou qu’au contraire, si on les reconnaît moins, elles nous percent plus de leur vérité car elles emmagasinent toute humanité. Les archives nazies de « Menschlich », ces photographies d’objets spoliés entassés dans des synagogues ou des entrepôts, vêtements parfaitement empilés ou classés sur des cintres, caisses pleines de porcelaine, sont-elles une mise en abyme de nombreuses œuvres de Boltanski, et de son sens de l’archive, ou l’inverse ? Les accumulations hors sol, hors histoire, décontextualisées nous rapprochent-elles des morts, des vies ? D’une installation à l’autre ne nous les présente-t-il pas comme interchangeables même si les objets sortis de toute historicité et inutilisables peuvent aussi être les métaphores du ciblage d’être devenus inutiles, sauf à l’industrie de la mort ?

Car « Le reliquaire » (1990) ou « Autel Chases » (1988) n’est pas tout à fait « Réserve : les Suisses morts » (1991), et les vêtements de Birkenau ne sont certainement pas ceux des mineurs du « Terril du Grand Hornu », qui ont l’avantage esthétique d’être noir-charbon. Et n’y a-t-il pas encore plus récupération par la récupération dans le dispositif repris encore et encore avec de vieux vêtements que l’on regarde ou emporte comme dans l’exposition de la Monnaie de Paris (2015), « Take it, it is yours » devenu un marché aux puces ? J’en possède toujours un T. shirt, afficionada que je suis.

Pourtant quelque chose de ténu et de fort à la fois empêche Boltanski de sombrer dans la banalisation et le kitsch. Son « avance » sidérale emporte. Ainsi l’installation du Musée d’art moderne de la ville de Paris, « Réserve d’enfants un », où des casiers d’internat débordent de vêtements d’enfants. A Murambi, au Rwanda, les casiers de l’école tout juste construite en 1994 où ont été assassinées plus de 40 000 Tutsi sont désormais emplis de leurs vêtements souillés de mort. L’œuvre de Boltanski date de 1989.

Aussi on émerge un peu sonné de ce parcours sombre à tous les sens du terme, empli de tous ces regards et de ces paroles interrogatives, « Dis-moi, étais-tu seul ? » « Dis-moi as-tu vu la lumière ? » « Dis-moi as-tu eu peur ? » « Dis-moi as-tu souffert ? ». Les clochettes des « Animitas », ces autels des bords des routes chiliennes, nous accompagnent à Paris comme au Québec, sur la Mer Morte et à Naoshima. Boltanski est un grand sentimental postmoderniste globalisé.

1 Ersnt Van Alphen, Caught by History, Holocaust Effects in Contemporary Art, Littérature and Theory, Stanford, Stanford University Press, 1997.

2 Lynn Gumpert, Christian Boltanski, Paris, Flammarion, 1992, p. 146.

Notes

1 Ersnt Van Alphen, Caught by History, Holocaust Effects in Contemporary Art, Littérature and Theory, Stanford, Stanford University Press, 1997.

2 Lynn Gumpert, Christian Boltanski, Paris, Flammarion, 1992, p. 146.

References

Electronic reference

Annette Becker, « Christian Boltanski, Faire son temps », Revue d’histoire culturelle [Online],  | 2020, Online since 01 septembre 2020, connection on 28 novembre 2021. URL : http://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=234

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Annette Becker

Université Paris-Nanterre

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