Art, intimité et espace social : l’exposition du sexe chez ORLAN et Deborah De Robertis

Art, intimacy and social space: the sex exhibition at ORLAN and Deborah De Robertis

Abstracts

Cet article propose de poser la question de l’exposition du sexe et de l’intimité dans une étude comparative entre des œuvres d’ORLAN et de Deborah De Robertis, mettant en scène leur nudité dans l’espace muséal. Ces deux artistes de deux générations différentes ont en effet une pratique artistique semblable donnant à voir les normes qui entourent le corps des femmes dans l’histoire de l’art. Connue du grand public grâce à sa performance exposant son sexe devant l’Origine du Monde au musée d’Orsay en 2014, De Robertis donne une corporalité concrète aux tableaux qu’elle reproduit, rejoignant la pratique de l’artiste stéphanoise comme avec À Poil Sans Poils (1978) où elle se met en scène devant un tableau du Louvre pour dévoiler sa pilosité pubienne. Sous le prisme des études de genre et de l’histoire de l’art, cette étude inédite propose de saisir les conditions dans lesquelles l’imaginaire de l’intime est susceptible de subvertir les normes sociales. Il s’agit donc de rendre compte de la réappropriation et du renversement de la charge symbolique des œuvres à travers la mascarade qui mêle l’intime, l’humour et l’obscène.

This article deals with the question of the exhibition of sex and intimacy in a comparative study between works of art by ORLAN and Deborah De Robertis, staging their nudity in the museum space. These two artists of two different generations have in fact a similar artistic practice giving to see the norms that surround the body of women in the history of art. Known to the general public thanks to her performance exposing her sex in front of the Origine du Monde at the Musée d’Orsay in 2014, De Robertis gives a concrete corporality to the paintings she reproduces, joining the practice of the artist from Saint-Etienne as with À Poil Sans Poils (1978) where she stages herself in front of a Louvre painting to reveal her pubic hair. Through the prism of gender studies and art history, this new study proposes to grasp the conditions in which the imaginary of the intimate is likely to subvert social norms. It is therefore a question of showing the reappropriation and reversal of the symbolic charge of the works of art through the masquerade that mixes intimacy, humour and obscenity.

Index

Mots-clés

sexe, féminisme, musée, ORLAN, Deborah De Robertis

Keywords

sex, feminism, museum, ORLAN, Deborah De Robertis

Outline

Text

Une étude comparative entre une œuvre d’ORLAN datant de 1978 et une œuvre réalisée par Deborah De Robertis en 2014 semblerait au premier abord anachronique et infructueuse, étant donné la trentaine d’années qui sépare leur production. Ces deux artistes féministes relèvent d’ailleurs de contextes historiques différents : la première est née en France en 1947 et sa pratique touche la peinture, la sculpture et les biotechnologies entre autres, tandis que De Robertis est une artiste luxembourgeoise née en 1984, qui s’est fait connaître du grand public en 2014 grâce à sa performance au musée d’Orsay pendant laquelle elle avait exposé son sexe. Si la production de la première pose la question du corps, avec d’abord le corps social et ses comportements et canons de beauté, puis, depuis les années 1990, le corps physique, biologique avec des problématiques trans et cyborg, il s’agit pour la seconde de créer une image déjouant le regard masculin dominant qui s’applique sur les représentations du corps des femmes. Elle présente un sexe réel devant la représentation peinte par un artiste masculin d’un sexe féminin vulnérable, subordonné et soumis par l’homme.

Au regard des œuvres À Poil Sans Poils et Miroir de l’origine, il est cependant explicite qu’elles exercent une pratique artistique semblable, la première inspirant la seconde, en mettant en scène leur propre corps, et notamment leur sexe, même si dans le cas d’ORLAN sa production est globalement davantage protéiforme. Il est d’autant plus légitime de mettre en parallèle ces deux performances puisqu’elles produisent un même discours critique, créant un nouveau rapport quant à la place du corps des femmes dans le tissu social et dans l’histoire de l’art, notamment dans le cadre du détournement de l’espace muséal compris ici comme espace de vie et de socialisation. Rapprocher l’œuvre d’ORLAN de celle de Deborah De Robertis s’avère donc important afin de rendre compte du caractère émancipateur de la représentation du sexe féminin et de la manière dont elle renverse l’idéologie patriarcale.

La performance d’ORLAN est réalisée dans un contexte où le corps des femmes est au centre du débat public, trois ans après l’adoption de la loi Veil sur l’interruption volontaire de grossesse. Elle est alors contemporaine de l’émergence en sciences sociales des études de genre, qui fournissent de nouveaux outils théoriques pour la recherche et participent au renouvellement des approches en histoire de l’art, comme interroger les rapports de domination et examiner des questions identitaires. Une des premières historiennes de l’art à s’intéresser à la question des artistes femmes est ainsi Linda Nochlin, qui répond en 1971 à la question « Pourquoi n’y a-t-il pas eu de grandes artistes femmes ? » en écartant d’emblée une explication de l’ordre du personnel, de l’absence de génie chez les femmes, mais en s’attachant à étudier les institutions qui influent sur différentes classes sociales comme l’enseignement artistique1. Néanmoins, le féminisme de cette décennie est tiraillé par deux approches opposées : celle de Nochlin s’appuyant sur les travaux de Beauvoir et estimant que la justification de la discrimination est à trouver dans la culture et l’apprentissage, et celle essentialiste avec « un art féminin ancré dans la différence biologique2 ». Les théories féministes des années 1980 tendent alors à déconstruire l’identité de femme en cherchant à inclure d’autres composants identitaires dans leurs analyses, la question sexuelle étant par exemple complétée par les théories postcoloniales. Par ailleurs, ces travaux s’inscrivent dans le postmodernisme qui, selon Fabienne Dumont, aurait écarté l’expérience réelle des femmes dans la déconstruction de la catégorie « femme3 ». Les féminismes des années 1990 connaissent ainsi l’émergence de la théorie queer avec l’idée de multiculturalisme et la notion d’identité fluide et multiple, comme avec Judith Butler et son Gender Trouble en 1990 qui rend compte du genre comme performance4, ou encore Monique Wittig qui considère l’hétérosexualité comme un système politique excluant dans La pensée straight en 19925. Afin de pallier l’exclusion des personnes transgenres ou des lesbiennes de couleurs6, une des directions féministes actuelles, l’intersectionnalité, tend alors à inclure les problématiques de classe, de validisme et de race, repensant les corps comme polymorphes, qui seraient le lieu de multiples politisations possibles. Les études de genre semblent donc pertinentes pour examiner conjointement les œuvres d’ORLAN et de De Robertis.

À Poil Sans Poils est l’une des œuvres les moins étudiées du corpus d’ORLAN : elle est le plus souvent mentionnée et n’est donc pas l’objet d’analyses précises. Dans un article de 2010, la psychologue et psychanalyste Erica Francese établit rapidement un lien entre la performance et le tableau devant lequel ORLAN se met en scène7. Selon l’autrice, qui ne développe cependant pas l’idée, l’artiste ferait un geste d’illustration de la peinture. La performance est également abordée en 2011 dans le catalogue d’exposition Orlan. Un bœuf sur la langue, dans lequel la conservatrice Camille Morineau s’en sert pour affirmer qu’ORLAN est « une des premières artistes femmes à investir les musées comme lieu de performance pour dénoncer le machisme à l’œuvre8 », mais la performance reste simplement mentionnée et n’est pas l’objet d’une analyse. Son étude peut alors être renouvelée ici en la rapprochant de la production de Deborah De Robertis, qui est l’objet d’une historiographie récente et en voie de développement. En effet, la première étude scientifique qui lui est consacrée est élaborée en 2018 par Luc Schicharin, qui analyse la critique féministe de l’histoire de l’art que formule l’artiste, tout en insistant sur le renversement du regard opéré notamment dans sa première performance ainsi que sur ses liens avec le militantisme des Femen9. En 2020, nous avons exploré les occurrences que prend l’audace notamment dans l’œuvre Olympia, droit de réponse de 2016, en analysant la manière dont De Robertis dépasse la simple provocation pour faire œuvre et dont elle s’inscrit dans le sillage des productions d’artistes femmes des années 197010.

Il s’agit ainsi de saisir les conditions dans lesquelles l’imaginaire de l’intime est susceptible de subvertir les normes sociales. Cette étude examine d’abord les discours féministes de ces deux artistes tout en les replaçant dans leurs contextes historiques respectifs, afin de rendre compte de la continuité de leur engagement militant. Elle analysera ensuite la dialectique qu’elles élaborent entre les pratiques artistiques, performance, peinture ou sculpture, avant de poser la question du renversement du male gaze sur lequel s’est construite l’histoire de l’art.

Une continuité historique et militante

Afin de rompre les règles et les normes latentes dictées par la société, certains artistes cherchent à s’inscrire dans leur contexte afin de mieux s’en extraire. Ainsi, à la fin des années 1970 marquée pour eux par des formes renouvelées d’oppression capitalistes, en particulier sur les corps, des artistes privilégient la performance comme mode d’expression du corps. Celui-ci est jugé, en effet, non achetable par le marché de l’art et la société bourgeoise. Cette mouvance est d’ailleurs renforcée avec la diffusion, déjà bien entamée, en Europe du mouvement hippie qui conteste les valeurs traditionnelles de la société de consommation11. Dans cette perspective, l’art est redéfini comme une lutte, dans laquelle les artistes interrogent l’identité et le rapport entre les individus.

C’est dans ce contexte qu’en octobre 1978 ORLAN réalise À Poil Sans Poils devant le tableau Vénus et les Grâces surprises par un mortel peint par Jacques Blanchard (1600-1638) dans les années 163012. Cette performance est réalisée dans le cadre d’« Une minute, une œuvre » au musée du Louvre, un évènement qui invite des artistes à faire une performance d’une minute devant une peinture de leur choix. L’artiste, habillée d’un manteau trois-quarts noir, fait d’abord les cent pas en attendant qu’un public se forme devant elle. ORLAN tient un pinceau entre les dents et une palette de peintre dans la main droite. Elle ouvre ensuite son manteau et fait tomber sa jupe pour laisser apparaître une robe peinte représentant son corps nu. L’artiste retire une partie triangulaire de sa robe recouvrant son sexe pour pouvoir arracher ses poils pubiens, qu’elle avait préalablement rasés et recollés. Ces touffes de poils sont alors fixées sur la palette. Lorsque son pubis est imberbe, ORLAN fait semblant de prendre de la peinture sur la palette avec le pinceau qu’elle mordait et qui était déjà enduit de noir. Elle dessine des poils sur son sexe et la partie de la robe représentant son sexe. Elle referme enfin son manteau et quitte les lieux comme si de rien n’était.

ORLAN participe ainsi à un moment d’affirmation de mouvements féministes et de conquêtes de droits des femmes par la loi concrétisées, par exemple, par l’adoption de la loi Veil en 1975, qui légalise l’avortement13. D’ailleurs, un an avant la performance au musée du Louvre, la Journée internationale des droits des femmes est officialisée et célébrée le 8 mars dans le monde entier14. Si, dans les années 1980 et 1990, ces mouvements baissent en intensité, ou plus exactement prennent d’autres voies, il en va différemment depuis les années 2000 qui voient se déployer de nouvelles formes d’engagements féministes. L’accent est alors mis, par certains mouvements, sur le problème de la trop faible représentation institutionnelle des femmes15. Plus largement, il s’agit d’un féminisme en quête de reconnaissance qui prend forme au sein de luttes destinées à promouvoir la justice sociale en combattant les disparités économiques et culturelles. La loi relative à l’égalité entre les femmes et les hommes dans la sphère professionnelle, publique et privée promulguée le 4 août 2014, prévoyant notamment des actions de lutte contre la précarité des femmes, s’inscrit dans cet état d’esprit16.

Cette même année, Deborah De Robertis réalise sa performance Miroir de l’origine au musée d’Orsay sans le consentement de cette institution. Habillée d’une robe dorée, elle ouvre son sexe avec ses doigts devant l’Origine du monde que Gustave Courbet a peint en 1866. Elle regarde devant elle et garde le silence jusqu’à l’intervention des formes d’autorité qui vont ainsi participer à l’œuvre. L’artiste réalise ensuite une vidéo en reprenant des images documentaires de sa performance et en rajoutant d’autres éléments. Il est possible d’écouter dans la vidéo l’Ave Maria de Schubert et une sorte d’incantation répétée en boucle par De Robertis : « Je suis l’origine, je suis toutes les femmes, tu ne m’as pas vue, je veux que tu me reconnaisses, vierge comme l’eau créatrice du sperme17 ». Sa performance ayant eu lieu le jeudi 29 mai 2014, le jour de l’Ascension, une charge symbolique virginale renchérie par la vidéo, lui permet de questionner ce qu’est être vierge, outre le principe physique de l’hymen qui de toute façon est si fragile qu’une fille peut le perdre avant pénétration.

Si la performance d’ORLAN est autorisée alors que celle de De Robertis a lieu de manière clandestine, il est possible de voir une autre évolution, à la fois artistique et muséographique : comme le suggère Mélanie Boucher, la programmation des performances est l’occasion de porter une nouvelle vision sur le musée qui prend en compte de nouvelles formes artistiques mais qui « [instrumentaliserait la performance] à des fins évènementielles18 ». Cependant, Deborah De Robertis s’éloigne ici de cette tendance en ce que ses œuvres se servent des murs de l’institution sans l’autorisation de cette dernière, renversant ainsi l’instrumentalisation. Même s’il convient de faire remonter l’histoire de la performance aux rituels ancestraux ou aux pratiques théâtrales, comme l’affirme Anne Creissels, son essor doit surtout être mis en lien dans les années 1960-1970 avec la volonté de renouveler fortement la création artistique, dans une perspective résolument contestataire, en lien avec plusieurs mouvements sociaux féministes comme avec la croissance du nombre de femmes sur la scène artistique19. Deborah De Robertis crée d’ailleurs sa propre généalogie de la performance en faisant référence à plusieurs artistes significatives dans son texte de 2019 « #MeToo, l’émancipation par le regard20 », publié dans un ouvrage collectif participant aux protestations publiques du mouvement international MeToo, caractéristique de la visibilité de la parole des femmes contre les violences sexistes et du prolongement des revendications féministes des générations passées. L’artiste mentionne, par exemple, Andrea Fraser et sa performance Museum Highlights: A Gallery Talk, réalisée en 1989 au musée d’art de Philadelphie, pendant laquelle l’artiste s’était travestie en guide conférencière pour mieux critiquer et déconstruire le discours de l’institution muséale21. Elle évoque de même VALIE EXPORT qui, lors de sa célèbre performance Action Pants: Genital Panic de 1969, s’était présentée avec un pantalon découpé à l’entrejambe dans un cinéma pornographique de Munich, afin de confronter le public à « une vraie femme22 ». Elle invoque encore les Guerilla Girls et leur affiche Do Women Have to Be Naked to Get into the Met. Museum ? réalisée en 1985, qui rend compte des statistiques relatives aux inégalités et aux discriminations de l’institution muséale qui laissait peu de place aux femmes artistes en ses murs23. De Robertis s’inspire ainsi de ces artistes en reprenant, comme elles, des éléments matériels du musée, des tableaux classiques, et en adoptant une position tout aussi ironique.

Réinterprétation performative et dialectique entre les arts

Un autre argument plaide en faveur du rapprochement des deux artistes : ORLAN et Deborah De Robertis incarnent les tableaux devant lesquels elles ont choisi de performer. Cette pratique fait écho à celle du tableau vivant qui date de la seconde moitié du XVIIIe siècle, consistant en la reconstitution performative d’un tableau déterminé24. Cependant, il ne s’agit pas ici d’une reconstitution fidèle mais bien d’une réinterprétation, c’est-à-dire que peu d’éléments formels renvoie au sujet de la peinture initiale. Alors que le tableau de Jacques Blanchard met en évidence des figures mythologiques « à poil et sans poils25 », l’attitude d’ORLAN n’a rien de la grâce de Vénus mais relève davantage d’une certaine sauvagerie : elle tient son pinceau avec les dents et arrache brutalement ses poils pour révoquer le canon de beauté dépeint par Blanchard. De la même manière, De Robertis n’expose pas simplement son sexe, mais ouvre avec ses doigts ce que Courbet a représenté. Les pratiques artistiques des deux créatrices se rapprocherait donc davantage de celle du re-enactment, pouvant être traduite par « reconstitution jouée », qui s’avère une reprise par un·e artiste d’une œuvre antérieure dont il est l’auteur·ice ou non.

Comme l’annonce Aline Caillet dans son article « Le re-enactment : Refaire, rejouer ou répéter l’histoire ? » publié en 2013, le re-enactment « se déploie dans un espace et un temps qui lui sont propres [...] et semble destituer par là même le couple modèle/copie26 ». En effet, l’exactitude n’est pas l’effet désiré, puisqu’il s’agit d’une réactivation du tableau pour le temps présent. Ce détachement par rapport aux pratiques mimétiques antérieures permettrait alors d’appuyer la présence du corps, et en cela de l’image du sexe féminin. Une « présentification27 » du corps, c’est-à-dire sa présence dans le présent, s’opère donc en s’éloignant de la mimesis.

Dans leur réactivation des tableaux, ces deux artistes créent un rapport dialectique entre la peinture et la performance. Le manteau noir d’ORLAN devient une sorte de cadre entourant le sujet principal qui est la nudité, tout comme la robe dorée de De Robertis qui rappelle le cadre de l’Origine du monde. Le fait que les poils pubiens collés sur la palette d’ORLAN évoquent la peinture correspond alors à l’idée que la fusion de la pratique artistique avec le corps puisse faire œuvre. La performance et la peinture sont mises sur le même pied d’égalité, notamment lorsque l’artiste remplace les poils de son sexe – son corps – par de la peinture – la représentation du corps.

ORLAN reproduit d’ailleurs À Poil Sans Poils au musée Sammlung Ludwig d’Aix-la-Chapelle en Allemagne deux mois plus tard28 mais en établissant cette fois un lien avec la sculpture. L’artiste se tient sur un socle, habillée de draps de son trousseau, et ouvre son vêtement pour laisser apparaître la même robe peinte. Elle procède au même rituel pour terminer dans une position « triomphale29 ». En effet, ORLAN soulève vers l’avant sa palette parsemée de poils, prend la pose de la Statue de la Liberté comme à la fin de chaque MesuRage, performance pendant laquelle elle mesure un lieu en prenant son corps comme étalon. La sculpture est alors évoquée par plusieurs éléments : tandis que l’artiste se met en présence en pied sur un socle, les plis baroques de son vêtement se réfèrent implicitement à L’Extase de Sainte Thérèse du Bernin sculptée entre 1647 et 1652, déjà citée par ORLAN pour la conception de sa Sainte ORLAN30. Cette assimilation artistique lui permet de mettre en image un plaisir non plus spirituel mais pleinement corporel, tout en soulignant l’absence de délectation charnelle dans la religion.

Cette problématique picturale se déplace en outre, dans le cas de De Robertis, vers l’intermédialité, dans la mesure où l’artiste passe d’un médium à un autre. La vidéo lui permet d’ajouter une charge virginale supplémentaire que la confrontation performative du sexe réel au sexe figuré ne permet pas de saisir explicitement, preuve d’une continuité entre les médiums qui sert le discours. L’artiste y pose, de même, la question du corps érotisé « créateur de sperme » et se demande s’il doit être présent ou non au musée qu’en tant qu’image. Les réinterprétations d’œuvres représentant des corps sensuels par De Robertis et ORLAN révèlent donc un questionnement sur la construction du regard du·de la spectateur·ice.

Renverser le male gaze

Les deux artistes parodient aussi toutes les deux l’exhibitionnisme sexuel selon un jeu de voilé/dévoilé. Tandis que les lèvres vaginales de De Robertis s’avèrent être comme un rideau de théâtre qu’elle écarte, la robe peinte d’ORLAN est aussi sujette à un habillage qui s’opère soit par le manteau noir en 1978, soit par les draps du trousseau en 1979. Comme cette dernière l’affirme pour son œuvre Strip-tease occasionnel à l’aide des draps du trousseau de 1974-1975, les femmes ne « [peuvent] jamais [se] “stripteaser” complètement, il reste toujours quelque chose, [...] [elles sont] habillées d’images qui [leur] précèdent31 ». Aucune femme ne pourrait alors être déshabillée, tellement elles ont été enveloppées de préjugés et de modèles. Ces deux artistes vont ainsi se réapproprier, ou plutôt se façonner de nouvelles images, qui sont donc faites par des femmes qui représentent des femmes.

Afin de bien comprendre leur stratégie de représentation, il faut se pencher sur l’article pionnier de Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema” [« Plaisir visuel et cinéma narratif »] publié en 197532. La critique de cinéma y dénonce le sexisme dans les films hollywoodiens, en faisant une analyse psychanalytique du désir du spectateur – pensé au masculin –, afin de procéder à une déconstruction du regard masculin [le male gaze] sur les femmes au cinéma. Mulvey distingue trois types de regards : celui de la caméra, celui du public et celui des personnages. Il est possible de retranscrire ce schéma dans le champ de l’art plastique, avec le regard de l’artiste, remplaçant celui de la caméra, puis celui du spectateur et celui des personnages du tableau. Selon elle, le cinéma hollywoodien assemblerait les regards de la caméra et du public afin d’orienter le regard du spectateur. Cependant, Laura Mulvey part du postulat que le masculin actif, porteur de l’action et qui correspondrait à un moi idéal, projette son fantasme sur le féminin passif. Les femmes s’opposeraient au développement narratif dans le sens où elles annulent l’action en faveur de la contemplation, matérialisée notamment par le découpage de leur corps par différents plans cinématographiques, comme le rappelle le cadrage de L’Origine du monde. Ainsi, les femmes seraient avant tout caractérisées par le désir masculin et deviendraient des objets érotiques à la fois pour les personnages du film ou du tableau mais aussi pour le public. Le cinéma d’Hollywood tendrait donc à un plaisir visuel dont l’érotisme serait orienté dans le sens du patriarcat dominant, que le grand public devrait suivre pour avoir un sentiment de satisfaction.

En animant ces muses-objets sexuels, ORLAN et Deborah De Robertis rendent compte de la fabrique de l’imaginaire mise en place par le pouvoir masculin, que Laura Mulvey étudiait dans son article. Les deux artistes font basculer le statut des modèles, qui ne s’avèrent plus être des objets passifs, mais des sujets actifs. En effet, ORLAN conçoit une expérience de la peinture autre qu’admirative ou d’observation. Le titre Vénus et les Grâces surprises par un mortel emploie le verbe « surprendre » dans son acception voyeuriste, les Grâces étant l’objet du regard d’un homme, alors qu’ORLAN tend plutôt à faire usage du verbe dans le sens de l’étonnement, en écho au caractère insolite de sa performance. Ce n’est pas tout à fait l’artiste qui est surprise par le public, mais c’est plutôt elle qui le surprend, l’action venant d’elle et non pas de lui. De la même manière, pour renverser la position vulnérable et subordonnée du modèle de Courbet, qui symbolise la maternité et la sexualité soumise par l’homme, De Robertis lui confère un regard. Celui-ci est incarné par son sexe qui, par sa forme, rappelle celle d’un œil33, fait ici face au public et révèle ce qui n’est pas visible sur le tableau, c’est-à-dire l’intérieur du sexe. Ce regard est d’ailleurs illustré dans d’autres performances de De Robertis par une caméra GoPro qu’elle fixe sur son front. Ce choix plastique se rapproche d’un art phénoménologique qui propose une réflexion sur la manière dont on est perçu et dont on perçoit. Il est donc possible d’affirmer que l’artiste pense le monde selon la formule de George Berkeley “Esse est percipi aut percipere34” [« être, c’est être perçu ou percevoir »].

ORLAN et De Robertis procèdent, en incarnant ces modèles, à un retournement du système traditionnel de l’appréhension de l’œuvre d’art. Elles deviennent toutes deux spectatrices du regard porté sur elles. Plus particulièrement, De Robertis prend symboliquement, comme elle le suggère dans sa vidéo, la place de « toutes les femmes » et pose son regard sur tous les hommes, représentés ici par les spectateur·ice·s dont le regard est traditionnellement orienté dans le sens de la domination masculine – si l’on suit le raisonnement de Laura Mulvey. L’artiste, active, dispose ainsi d’un pouvoir d’objectivation sur le·la spectateur·ice, le·la rendant passif·ve puisqu’il·elle contemple la performance qui est en train de se produire. L’érotisme n’est ainsi plus orienté dans le sens du patriarcat dominant avec le fantasme de la possession des corps féminins, mais bien dans celui de deux artistes femmes qui mettent en scène leur propre sexe. Ces dernières reformulent donc plastiquement leurs sexes par la représentation et opèrent une déconstruction du regard du public ou même de celui de l’artiste traditionnel sur son modèle.

Conclusion

Afin de conclure cette étude comparative, il est possible d’affirmer qu’ORLAN et Deborah De Robertis s’imprègnent chacune de leur environnement historique qui, à plusieurs décennies de distance, ne révèle pas moins une continuité des problématiques, pour remettre en question le système de genre et l’ordre normatif pesant sur le sexe féminin. Tout en mêlant l’intime et le social contre ce qu’elles considèrent comme une uniformité idéologique qui vise à effacer l’altérité de l’individu, ces deux artistes interrogent jusqu’où le dévoilement du sexe féminin peut être accepté par la société. La puissance émancipatrice et subversive de la représentation du sexe féminin s’opère alors dans la citation d’autres œuvres d’art de différentes époques, suggérant le caractère réflexif de l’art qui se représente lui-même et permettant de questionner les médias artistiques traditionnels. La pratique de ces mêmes artistes rend en effet floues les limites entre la peinture, la sculpture et la performance afin de créer un système idéologique et critique donnant à voir le fait que l’histoire de l’art est aussi une histoire du regard. En assimilant le langage plastique et corporel des œuvres avec leur réflexion engagée et poétique, ORLAN et Deborah De Robertis formulent ainsi une pensée des rapports idéologiques au sexe féminin, tout en adhérant au fait que la peinture ou même la sculpture puissent reconstruire le corps des femmes.

1 Linda Nochlin, « Why Have There Been No Great Women Artists? », Artnews, 1971, traduction dans Femmes, art et pouvoir et autres essais, Nîmes, J.

2 Fabienne Dumont, « History of women, feminine culture, gender, sex, images, representations, art, power. Théories féministes et questions de genre

3 Ibid., § 17.

4 Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, traduction française, Paris, Éditions La Découverte, 2006 [1990].

5 Monique Wittig, La Pensée straight, Paris, Éditions Amsterdam, 2018 [1992].

6 Sam Bourcier, « Queer Move/ments », », Mouvements, vol. 2, n° 20, 2002, p. 37-43, § 10, URL : <https://www.cairn.info/rev

7 Erica Francese, « Séduction et art contemporain », Le Journal des psychologues, n° 259, 2010, p. 43-48, § 62, URL : <https://www.cairn.info/revue-le

8 Camille Morineau, « ORLAN autrement (1964-1984) : mot, mesure, peinture, et photographie », dans Blandine Chavanne, Camille Morineau (dir.), Orlan.

9 Luc Schicharin, « La performativité du corps chez Deborah de Robertis. Ambivalences dans les espaces visuels du féminisme contemporain », Genre

10 Quentin Petit Dit Duhal, « Transgresser pour déconstruire. Deborah De Robertis : l’impertinence contre le pouvoir », Savoirs en Prisme, n°11, 2020

11 Achille Weinberg, « La Libération Sexuelle et Ses Lendemains », Sciences Humaines, 2002, § 8, URL : <https://www.scienceshumaines.com/la-

12 Bernard Blistène, Christine Buci-Glucksmann, Caroline Cros, et al., ORLAN, Paris, Flammarion, 2004, p. 57.

13 Vincent Porhel, Michelle Zancarini-Fournel, « 68’, révolutions dans le genre ? », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés, n° 29, 2009, § 5, URL : < ht

14 Camille Morineau (dir.), Elles@centrepompidou : artistes femmes dans la collection du Musée national d’art moderne, cat. expo., Paris, MNAM, Centre

15 Kevin Diter, « Nancy Fraser, Le féminisme en mouvements. Des années 1960 à l’ère néolibérale », Lectures, 2012, URL : <http://journals.ope

16 Loi n° 2014-873 du 4 août 2014 pour l’égalité réelle entre les femmes et les hommes, URL : <https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cid

17 Deborah De Robertis, Miroir de l’origine, 2014, format vidéo, 6’10’’.

18 Mélanie Boucher, « Pour une histoire du corps muséifié : les images schématiques en performance », Culture & Musées, n° 29, 2017, p. 81-96, § 17,

19 Anne Creissels, « Que font les femmes dans le temple des muses ? », Repères, cahier de danse, vol. 38-39, n°1, 2017, p. 27-30, § 7, URL : <https://

20 Deborah De Robertis, « #MeToo, l’émancipation par le regard », dans Samuel Lequette, Delphine Le Vergos (dir.), Cours petite fille ! #metoo #

21 Anne Creissels, « Que font les femmes dans le temple des muses ? », op. cit., § 10.

22 Jennifer Blessing, L’Art et le corps, Paris, Phaidon, 2016, p. 201.

23 Ibid., p. 193.

24 Julie Ramos (dir.), Le Tableau vivant ou L’image performée, Paris, Mare & Martin, INHA, 2014, p. 124.

25 Bernard Blistène, Christine Buci-Glucksmann, Caroline Cros, et al., ORLAN, op. cit., p. 57.

26 Aline Caillet, « Le re-enactment : Refaire, rejouer ou répéter l’histoire ? », Marges, n° 17, 2013, § 5, URL : <http://marges.revues.org/153>, DOI

27 Ibid.

28 Bernard Blistène, Christine Buci-Glucksmann, Caroline Cros, et al., ORLAN, op. cit., p. 59.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 218.

31 Brigitte Hatat, « Entretien avec Orlan », L’en-je lacanien, 2, n° 3, 2004, p. 165-184, § 31, URL : <https://www.cairn.info/rev

32 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 1975, p. 6-18.

33 Deborah De Robertis, « Le miroir de l’origine », Secondsexe.com, 2 juin 2014, URL : <http://secondsexe.com/magazine/le-miroir-de-l-origine.html> (c

34 George Berkeley, Principes de la connaissance humaine, Paris, GF-Flammarion, 1991 [1710].

Notes

1 Linda Nochlin, « Why Have There Been No Great Women Artists? », Artnews, 1971, traduction dans Femmes, art et pouvoir et autres essais, Nîmes, J. Chambon, 1993.

2 Fabienne Dumont, « History of women, feminine culture, gender, sex, images, representations, art, power. Théories féministes et questions de genre en histoire de l’art », Perspective, n° 4, 2007, p. 611-624, § 4, URL : http://journals.openedition.org/perspective/3569>, DOI : <https://doi.org/10.4000/perspective.3569> (consulté le 24/09/2018).

3 Ibid., § 17.

4 Judith Butler, Trouble dans le genre. Le féminisme et la subversion de l’identité, traduction française, Paris, Éditions La Découverte, 2006 [1990].

5 Monique Wittig, La Pensée straight, Paris, Éditions Amsterdam, 2018 [1992].

6 Sam Bourcier, « Queer Move/ments », », Mouvements, vol. 2, n° 20, 2002, p. 37-43, § 10, URL : <https://www.cairn.info/revue-mouvements-2002-2-page-37.htm>, DOI : < https://doi.org/10.3917/mouv.020.0037> (consulté le 04/04/2020).

7 Erica Francese, « Séduction et art contemporain », Le Journal des psychologues, n° 259, 2010, p. 43-48, § 62, URL : <https://www.cairn.info/revue-le-journal-des-psychologues-2008-6-page-43.htm>, DOI : <https://doi.org/10.3917/jdp.259.0043> (consulté le 02 février 2017).

8 Camille Morineau, « ORLAN autrement (1964-1984) : mot, mesure, peinture, et photographie », dans Blandine Chavanne, Camille Morineau (dir.), Orlan. Un bœuf sur la langue, cat. expo., Nantes, Musée des beaux-arts, Chapelle de l’Oratoire (1er juin- 25 septembre 2011), Nantes, Musée des Beaux-Arts de Nantes, 2011, p. 21.

9 Luc Schicharin, « La performativité du corps chez Deborah de Robertis. Ambivalences dans les espaces visuels du féminisme contemporain », Genre, sexualité & société, Hors-série, n° 3, 2018, URL : <http://journals.openedition.org/gss/4522>, DOI : <https://doi.org/10.4000/gss.4522> (consulté le 03 avril 2019).

10 Quentin Petit Dit Duhal, « Transgresser pour déconstruire. Deborah De Robertis : l’impertinence contre le pouvoir », Savoirs en Prisme, n°11, 2020, p. 145-162, URL : <https://savoirsenprisme.univ-reims.fr/index.php/sep/article/view/95>, DOI : <https://doi.org/10.34929/sep.vi11.95> (consulté le 07/11/2020).

11 Achille Weinberg, « La Libération Sexuelle et Ses Lendemains », Sciences Humaines, 2002, § 8, URL : <https://www.scienceshumaines.com/la-liberation-sexuelle-et-ses-lendemains_fr_2582.html> (consulté le 02 février 2017).

12 Bernard Blistène, Christine Buci-Glucksmann, Caroline Cros, et al., ORLAN, Paris, Flammarion, 2004, p. 57.

13 Vincent Porhel, Michelle Zancarini-Fournel, « 68’, révolutions dans le genre ? », Clio. Histoire‚ femmes et sociétés, n° 29, 2009, § 5, URL : < https://journals.openedition.org/clio/9174>, DOI : < 10.4000/gss.1438> (consulté le 03 mars 2017).

14 Camille Morineau (dir.), Elles@centrepompidou : artistes femmes dans la collection du Musée national d’art moderne, cat. expo., Paris, MNAM, Centre Pompidou (27 mai 2009 - 21 février 2011), Paris, Centre Georges Pompidou, 2009, p. 358.

15 Kevin Diter, « Nancy Fraser, Le féminisme en mouvements. Des années 1960 à l’ère néolibérale », Lectures, 2012, URL : <http://journals.openedition.org/lectures/10031>, DOI : < https://doi.org/10.4000/lectures.10031> (consulté le 24 mars 2018).

16 Loi n° 2014-873 du 4 août 2014 pour l’égalité réelle entre les femmes et les hommes, URL : <https://www.legifrance.gouv.fr/affichTexte.do?cidTexte=JORFTEXT000029330832&categorieLien=id>.

17 Deborah De Robertis, Miroir de l’origine, 2014, format vidéo, 6’10’’.

18 Mélanie Boucher, « Pour une histoire du corps muséifié : les images schématiques en performance », Culture & Musées, n° 29, 2017, p. 81-96, § 17, URL : < https://journals.openedition.org/culturemusees/1100>, DOI : <https://doi.org/10.4000/culturemusees.1100> (consulté le 08/04/2019).

19 Anne Creissels, « Que font les femmes dans le temple des muses ? », Repères, cahier de danse, vol. 38-39, n°1, 2017, p. 27-30, § 7, URL : <https://www.cairn.info/revue-reperes-cahier-de-danse-2017-1-page-27.htm>, DOI : <https://doi.org/10.3917/reper.038.0027> (consulté le 08/04/2019).

20 Deborah De Robertis, « #MeToo, l’émancipation par le regard », dans Samuel Lequette, Delphine Le Vergos (dir.), Cours petite fille ! #metoo #timesup #noshamefist, Paris, Des femmes-Antoinette Fouque, 2019, p. 109-116.

21 Anne Creissels, « Que font les femmes dans le temple des muses ? », op. cit., § 10.

22 Jennifer Blessing, L’Art et le corps, Paris, Phaidon, 2016, p. 201.

23 Ibid., p. 193.

24 Julie Ramos (dir.), Le Tableau vivant ou L’image performée, Paris, Mare & Martin, INHA, 2014, p. 124.

25 Bernard Blistène, Christine Buci-Glucksmann, Caroline Cros, et al., ORLAN, op. cit., p. 57.

26 Aline Caillet, « Le re-enactment : Refaire, rejouer ou répéter l’histoire ? », Marges, n° 17, 2013, § 5, URL : <http://marges.revues.org/153>, DOI : <10.1515/asia-2016-0030> (consulté le 18 avril 2017).

27 Ibid.

28 Bernard Blistène, Christine Buci-Glucksmann, Caroline Cros, et al., ORLAN, op. cit., p. 59.

29 Ibid.

30 Ibid., p. 218.

31 Brigitte Hatat, « Entretien avec Orlan », L’en-je lacanien, 2, n° 3, 2004, p. 165-184, § 31, URL : <https://www.cairn.info/revue-l-en-je-lacanien-2004-2-page-165.htm>, DOI : < https://doi.org/10.3917/enje.003.0165> (consulté le 23 mars 2017).

32 Laura Mulvey, “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 1975, p. 6-18.

33 Deborah De Robertis, « Le miroir de l’origine », Secondsexe.com, 2 juin 2014, URL : <http://secondsexe.com/magazine/le-miroir-de-l-origine.html> (consulté le 10 janvier 2019).

34 George Berkeley, Principes de la connaissance humaine, Paris, GF-Flammarion, 1991 [1710].

References

Electronic reference

Quentin Petit Dit Duhal, « Art, intimité et espace social : l’exposition du sexe chez ORLAN et Deborah De Robertis », Revue d’histoire culturelle [Online],  | 2022, Online since 10 mai 2022, connection on 01 décembre 2022. URL : http://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=2084

Author

Quentin Petit Dit Duhal

Quentin Petit Dit Duhal est ATER à l’Université Aix-Marseille et doctorant en histoire de l’art sous la direction de Thierry Dufrêne à l’Université Paris Nanterre (HAR), et en codirection internationale avec Thérèse St-Gelais de l’Institut de Recherches et d’Études Féministes de l’Université du Québec à Montréal. Cofondateur de l’ARQ (Arts et Représentations Queers), collectif de recherche sur l’histoire des arts féministes et queers, il s’intéresse aux questions liées aux gender studies, aux queer studies, au posthumain et de manière plus générale à l’art engagé à partir de la seconde moitié du XXe siècle. quentinpetitdd@hotmail.fr