Musiques orientales et questions nationales en Israël de 1948 aux années 2000

Oriental music and national issues in Israel from 1948 to 2000

Abstracts

Dans le paysage musical israélien, depuis 1948, les musiques « orientales » occupent une place significative. Elles proviennent de sensibilités, d’histoires éloignées les unes des autres et se rejoignent ou se différencient. De grands musiciens juifs irakiens ou égyptiens sont poussés à l’exil et s’installent en Palestine mandataire puis en Israël où, dans des conditions difficiles, ils recréent un monde musical riche, en partie marginalisé, en partie intégré à la construction d’une culture nationale. Une autre scène musicale apparaît à l’ère des télévisions et des cassettes audio, la musique s’adapte au marché « pop ». Le contexte de la world music coïncide avec des projets de rapprochement culturel entre des musiciens israéliens, palestiniens ou provenant d’autres pays du Proche-Orient. La même musique est ainsi un objet d’identifications politiques antagoniques.

In the Israeli musical life, since 1948, “oriental” music has a significant place. This music has several origins and is linked with very different histories. These different musical productions can join one another or be separated. Great Iraqi and Egyptian Jewish musicians were driven into exile and settled in Mandatory Palestine and then in Israel where, under difficult conditions, they recreated a rich musical world, partly marginalized, partly integrated into the construction of a national culture. Another music scene is emerging in the age of televisions and audio cassettes, music is adapting to the “pop” market. The context of world music coincides with projects of cultural rapprochement between musicians from Israel, Palestinians and other countries in the Middle East. The same music is thus an object of antagonistic political identifications.

Index

Mots-clés

musique populaire, cultures nationales, musique arabe, mizrahi, sépharade, cultures juives, histoire d’Israël.

Keywords

popular music, national cultures, Arab music, Mizrahi, Sephardic culture, Jewish cultures, history of Israel.

Outline

Text

L’instrumentalisation de la musique dans le processus de construction de la nation en Israël ne diffère pas de l’usage qui a conduit à nationaliser les musiques dans l’ensemble de l’Europe, en particulier dans la période de 1870 à 19141. Le projet politique sioniste s’est inscrit dans un moment de l’histoire culturelle européenne pendant lequel la nation s’est définie musicalement2 avec un folklore de référence3, des compositeurs désignés comme fondateurs d’une tradition nationale4, des hymnes nationaux composés ou repris de compositions plus anciennes… Ces constructions politiques s’inscrivent dans la durée et parviennent à faire oublier leur caractère volontariste mais se heurtent à la réalité des pratiques musicales populaires ou savantes qui échappent à la nationalisation et oscillent entre un goût local infranational et des échanges de grande portée. C’est ce phénomène de tension entre les projets politiques et institutionnels de nationalisation de la musique et la réalité que nous proposons d’observer dans la société et la culture israéliennes entre les années 1950 et les années 2000 à propos de tout ce qui est dénommé « musique orientale » (muzika mizrahit).

Le terme d’« oriental » pose problème puisqu’il englobe des groupes sociaux et des références culturelles qui vont de la tradition andalouse sépharade aux cultures orientales mizrahi, soit judéo-arabes d’Égypte ou d’Iraq, du Maroc à l’Inde et du Caucase au Yémen. La coexistence, ou les liens multiples d’éléments culturels juifs et arabes, est une des questions que pose l’émergence de cette musique. Dans une approche historique, la question de l’identité culturelle nationale israélienne et palestinienne et celle de la présence d’éléments musicaux repérables comme égyptiens, yéménites ou irakiens ne sont pas isolées. Il n’est pas seulement question d’identité culturelle mais aussi de pratiques et de lieux. La musique diffusée sur les ondes de la radio nationale et dans les salles de concerts n’est pas la même que celle qui emplit l’espace sonore des échoppes de marchands de cassettes audio de l’ancienne gare routière de Tel Aviv (Tah’ana ha Merkazit), ou qui accompagne mariages et Bar Mitzvot, ou qui se joue dans les boîtes de nuit ou les soirées musicales (haflas) des cafés « orientaux ». Un travail permanent de redéfinition d’une identité nationale est à l’œuvre dans les pratiques musicales mais aussi dans les institutions de diffusion ou d’enseignement musical. Le sentiment général des acteurs du secteur de l’industrie musicale et de la musicologie est qu’il y a eu une phase initiale de déni où la tradition pionnière ashkénaze a été le canon de référence de la vie musicale. La musique patriotique israélienne évoque même des chants de mobilisation soviétiques composés par des musiciens juifs comme Itzah’ak Dounaïevski (1900-1955). La chanteuse Yafa Yarkoni (née Yafa Abramov, 1925-2012), issue d’une famille juive du Caucase, a participé aux combats fondateurs et à la mise en place d’un répertoire populaire national israélien avec des chansons comme HaSavta BaNegev (« la grand-mère dans le Negev »), sur une mélodie d’Avshalom Cohen (1928-2017). Cela s’est traduit par l’identification israélienne à des musiques essentiellement de tradition d’Europe centrale et orientale, sans tenir compte de la réalité des pratiques du yishouv, population juive installée dans la Palestine ottomane puis mandataire ni d’une quelconque musique palestinienne. Le chanteur yéménite Yehiel Adaqi a représenté, selon Jehoash Hirshberg, une forme de « synthèse stylistique » nécessaire à la création d’un « style national » associant, par exemple, des mélodies yéménites avec des orchestrations de tradition ashkénaze5.

Le choix de la Hatikva comme hymne national, son étrange similitude avec la mélodie de la Vltava (« Moldau ») de Bedřich Smetana6, les musiques accompagnant la hora, des chansons comme Evinou Sholeim Aleichem ou Hava Nagila7, les tournées de chanteurs yiddish, la transformation de l’Orchestre Philharmonique de Palestine en Orchestre Philharmonique d’Israël sont des signes d’une certaine hégémonie culturelle européenne dans la nouvelle société israélienne. Mais dès les années 1950, la présence d’autres cultures juives, liées au monde arabe, est posée. D’ailleurs il serait inexact de complètement opposer les musiques ashkénaze, sépharade et mizrahi. Dans l’Empire ottoman, des musiciens jouaient du Klezmer jusqu’à Constantinople8. Où classer les Juifs des Montagnes du Caucase comme la chanteuse Yafa Yarkoni ? Orientaux ou Occidentaux ?

Les nouvelles institutions musicales palestiniennes, les orchestres et les enseignants considèrent aujourd’hui qu’il a fallu attendre longtemps – en fait, l’autonomie des territoires –pour qu’il y ait renaissance et reconnaissance d’une tradition arabe existant en Palestine et en Israël9. Cela n’est pas tout à fait exact. Des musiciens juifs connus et jouant avec les plus grands artistes égyptiens ou irakiens, en particulier dans les années 1950, ont fait leur Alya (migration vers Israël) et ont créé une vie musicale arabe en Israël.

Dans les années 1960 et surtout 1970, la « musique orientale » change de registre et s’adapte au marché musical avec des hit-parades, des festivals construits sur le modèle de Sanremo et avec la télévision. La technique vocale des chanteurs orientaux demeure un marqueur culturel. La vogue de la chanson mizrahi s’essouffle à la fin des années 1980. Cet orientalisme musical populaire est alors marqué par une concurrence entre les références arabes et les sonorités des musiques grecques et turques, dont la présence a l’avantage de séduire et de ne pas poser la question de l’imbrication de cultures juives et arabes dans la construction identitaire de nombreux citoyens israéliens.

Nous nous proposons donc d’étudier la présence de musiques orientales dans la société et la culture israéliennes en trois temps, même s’il n’est guère possible d’établir une stricte chronologie : un premier temps où les musiques sont instrumentalisées dans la constitution du nouvel État et mobilisées dans les institutions culturelles, un second marqué par une activité musicale populaire et commerciale intense et enfin un troisième temps où la question de la coexistence ou de l’interaction des musiques israéliennes et des musiques arabes est posée, politiquement, en des termes différents, dans un contexte de globalisation culturelle.

Quand l’institution redéfinit les identités

L’ethnomusicologue bengali Deben Bhattacharya a collecté en Israël en 1957 des heures d’enregistrement, émerveillé par « l’éblouissante variété […] des musiques »10. Il a enregistré par exemple des percussionnistes du Yémen dans un campement de transit jouant sur un bidon de kérosène et un groupe de musiciens de Boukhara. Il présente les instruments tels que le ʿūd (luth), la darbūkah (instrument de percussion) ou le qānūn (sorte de cithare), mais précise peu la formation des musiciens qu’il enregistre. Bhattacharya a noté que « déjà en 1957 » « on percevait l’influence d’une musique sur l’autre ». Les « mélanges » de musiques ashkénazes et orientales se faisant tantôt « spontanément et sans efforts » et tantôt dans des « expériences délibérées ».

Un tel volontarisme se manifeste dans la création d’un ensemble orchestral de musique arabe à la Radio Israélienne (Kol Israel) en 1957. La direction de l’orchestre est confiée à un musicien juif irakien expérimenté, Ezra Aharon. Né à Bagdad, musicien de cour, il y a enregistré ses premiers disques, avec des improvisations au ʿūd. Il a participé en 1932 au Congrès de musique arabe11 au Caire12 où il a été remarqué par le musicologue juif allemand Robert Lachmann. Victime de menaces, Ezra Aharon s’est installé en Palestine mandataire en 1934. C’est par hasard dans une rue de Jérusalem qu’il a retrouvé Lachmann, chassé du Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de Berlin par les nazis et invité par l’Université Hébraïque de Jérusalem13.

En 1936, Lachmann et Aharon ont participé ensemble à l’aventure de la première station radiophonique créée par les autorités britanniques14. Dans les programmes musicaux que Lachmann produisait pour ce Palestine Broadcasting Service, on pouvait comparer des chants profanes ou liturgiques juifs yéménites et tunisiens de Djerba, et bien sûr les improvisations au ʿūd d’Ezra Aharon. Selon Jean Lambert, la démarche ethnomusicologique et radiophonique de Lachmann ne relève pas d’un projet politique de construction de références spécifiquement juives dans les musiques du Moyen-Orient15. La radio a conduit les musiciens juifs à chercher à dépasser un attachement « puriste » à leur culture d’origine pour fonder une culture commune destinée à devenir une culture nationale en conciliant les échelles musicales orientales des maqāms (système musical modal) avec leur quart de ton et l’harmonie occidentale, en rapprochant des instruments orientaux tels que le qānūn ou le ʿūd et des violoncelles ou des flûtes classiques. Dans cette première radio de Jérusalem, Karl Salomon, directeur musical juif allemand, ancien élève de Richard Strauss, ne perçoit pas tout le potentiel musical de ce que joue Ezra Aharon. La tradition musicale européenne semble privilégiée dans la programmation de Kol Israël (« La voix d’Israël »), radio israélienne inaugurée le 14 mai 1948, avant la proclamation de l’indépendance16, avec la plupart des cadres du Palestine Broadcasting Service auxquels s’ajoutent d’anciens activistes des radios clandestines de la Haganah.

Le fait que la radio d’État israélienne suscite la création d’un orchestre de musique arabe est-il une forme de reconnaissance d’une dimension arabe dans l’identité israélienne ou s’agit-il d’une forme d’appropriation culturelle ? Le milieu des années 1950 voit une reconnaissance institutionnelle d’une réalité qui s’inscrit dans une continuité de pratiques de l’époque mandataire. Avshalom Cohen compose des chansons moins marquées par le modèle d’Europe centrale et orientale et inventant, en particulier dans l’utilisation des percussions, un Orient idéalisé17. Ce tournant culturel du milieu des années 1950 coïncide avec la Crise du Canal de Suez. L’accession au pouvoir de militaires nationalistes arabes dans les années 1950 a marginalisé les musiciens juifs et donné une reconnaissance patriotique exclusive à quelques grandes figures comme la chanteuse égyptienne ʾUmm Kulṯūm.

La légitimation de la musique juive orientale en Israël intervient ainsi au moment où les musiciens juifs égyptiens ou irakiens perdent leur reconnaissance dans le monde arabe. L’installation de ces grands musiciens en Israël est passée par des phases de misère, commençant par un séjour dans les camps de transit (ma’abarot). L’orchestre de musique arabe de la radio est devenu, autour d’Ezra Aharon, le point de rencontre de ces musiciens qui avaient eu leur heure de gloire. Parmi les plus célèbres, les frères Al-Kuwaity le violoniste Saleh et le virtuose du ʿūd, Daʿūd, nés au Koweït puis ayant connu un immense succès à Bassora où ils jouent avec le musicien juif spécialiste du qānūn Yusef Zarur puis à Bagdad. On les retrouve musiciens quasi-officiels du roi Fayçal II, jouant avec les plus célèbres musiciens arabes, au Congrès du Caire en 1932 puis lors de la création d’une station de radio à Bagdad en 1936, dirigée par Zarur.

Les frères Al Kuwaiti

Ils émigrent en Israël parmi les 110 000 juifs irakiens transportés dans l’Opération Ezra et Néhémie et s’installent d’abord dans le camp de transit de Beer Yaakov puis à Tel Aviv dans le quartier très populaire d’Hatikva (« Espoir », titre de l’hymne national). Malgré le discours unificateur autour de l’hébraïsation, gommant la diversité des traditions diasporiques, la réalité de la sociabilité de quartier maintient une tradition judéo-arabe, par exemple au légendaire café Noah de Tel Aviv18. Les mêmes musiciens peuvent jouer dans les mariages et dans l’orchestre de la radio. Saleh Al-Kuwaity compose19 une musique orientale dont la qualification sociale est difficile à définir : musique classique, folklorique, populaire, savante ? Le reclassement des musiques dans des définitions d’identification nationale s’accompagne d’un reclassement social de ces musiques, dans un processus complexe de requalification permanente.

Les émissions en langue arabe de l’Israel Broadcasting Authority’s (IBA, nom attribué à cet organisme officiel en 1965) dans lesquelles s’insère l’orchestre de musique arabe relèvent, comme le note Galeet Dardashti, de la diplomatie et de la propagande20 autant que de l’expression d’une spécificité judéo-arabe. La grande discrétion de certains musiciens accompagne des phénomènes de dénis et d’oublis21. En 2005, le réalisateur israélien Assaf Basson a consacré un film à son père, chanteur connu sous le nom de Magdi. Le film, A Voice Without a Face (« Une voix sans visage »)22, révèle que son père Yitzhak Basson menait en fait une double vie.  Dans sa carrière musicale sur les ondes radiophoniques23, il n’a jamais montré son vrai visage car il avait été recruté par le Mossad pour travailler dans le monde arabophone. Des musiciens qui ont joué avec Basson témoignent : Albert Elias, virtuose du nāy (longue flûte oblique) et du qānūn qui a commencé sa carrière avec les frères Al-Kuwaity ou le célèbre violoniste Felix Mizrahi24, né en 1929 au Caire dans une famille juive musicienne.

L’orchestre de la radio et la vie musicale sont transformés, dans les années 1950, par l’arrivée de musiciens juifs issus d’autres pays arabes. En Égypte, la vie musicale était jusqu’au règne de Farouk marquée par la présence de musiciens juifs à l’origine d’une synthèse d’éléments sonores d’une grande diversité25. Depuis la création d’Aïda de Verdi au Caire26, l’occidentalisation de la musique égyptienne est une affaire d’État. Le compositeur juif égyptien Daʿūd Hosni (David Haim Levi) a été un des pionniers de l’opérette dans son pays. Outre le violoniste Felix Mizrahi, un autre violoniste juif égyptien a joué un rôle important à la radio, à un point tel que l’orchestre fut considéré comme son propre orchestre : Zuzu Mussa. Cet Alexandrin a joué avec les vedettes égyptiennes de la fin des années 1940, dans l’orchestre de Muḥammad ʿAbd al-Wahhāb et avec le « Sinatra du Nil », Abdel Halim Hafez. Mussa quitte l’Egypte en 1956 et s’impose comme soliste et chef dans l’orchestre de la radio27. Les spécialistes de musique arabe évoquent une spécificité de la musique égyptienne : elle serait plus « douce » que la musique irakienne.

Le directeur musical de l’orchestre à partir de 1957 est un Juif irakien, Yitzhak Aviezer, qui parvient à favoriser la synthèse des styles. Il semble que Zuzu Mussa ait réussi à fédérer les musiciens de l’orchestre dont le style et la personnalité sont parfois difficilement compatibles28.

La relative hégémonie de la musique égyptienne a conduit à une popularisation, y compris en Israël, de ses succès. Dans les orchestres égyptiens, les sonorités électriques fusionnent avec les traditions orientales. La guitare d’Omar Khorshid est un symbole de ce renouveau musical égyptien. La construction d’une identité musicale nationale est ainsi un dosage variable d’éléments traditionnels, considérés comme spécifiques, et d’éléments « modernes » associés à une certaine universalité.

L’orchestre « oriental » israélien a donc combiné ainsi un certain classicisme irakien ou syrien et une certaine modernité égyptienne portés par des musiciens juifs. Mais très vite arrivent d’autres sons, difficiles à considérer comme « orientaux » car ils viennent de l’ouest : du Maghreb, des Balkans, de Turquie… Cependant, qu’elle soit portée institutionnellement par des radios nationales ou par le marché du disque, la musique qui s’identifie à la nation doit mêler des éléments de modernité et des éléments de tradition. La tradition seule fige dans une forme folklorique, « ethnique ».

Les influences musicales orientales qui ne relèvent ni du grand classicisme des virtuoses judéo-arabes ni de l’ouverture occidentale du renouveau musical égyptien sont fréquemment marginalisées en Israël, avant de se révéler dans l’ouverture d’un marché spécifique : la musique de Juifs venus du Maroc ou du Yémen passe par des voies autres que la reconnaissance d’État. Se constitue ainsi, dans un premier temps, un répertoire populaire figé comme « folklore » qui se transforme en musique « mizrahi » diffusée en cassettes audio et accède à la consécration de la télévision. La phase de folklorisation touche particulièrement les musiques de mariage ou de bar-mitsvah marocaines ou yéménites. Le ballet du Teatron Makhol Inbal donne, dans ses tournées, l’image d’une tradition yéménite « authentique » qui relève de la folklorisation. En France, en 1962, le public découvre une scène de genre avec « un mariage yéménite »29 largement inventé. La modernité de la guitare électrique est du même ordre que le marquage oriental par le ʿūd, le qānūn ou le nāy. Les musiques orientales n’ayant pas le statut du classicisme ou de la modernité sont abordées sous l’angle de l’ethnomusicologie qui « authentifie », ancre dans un passé immémorial plus ou moins légendaire, mais aussi primitivise la production culturelle en lui assignant une place « originelle ». Les travaux ethnomusicologiques d’Amnon Shiloah permettent de repérer ce qui est retenu comme musiq !!ue traditionnelle de référence. Né en Argentine dans une famille originaire de Syrie, Shiloah a été recruté comme flûtiste par Bronisław Huberman pour l’Orchestre Philharmonique de Palestine puis à partir de 1959 dans l’Orchestre Symphonique de la Radio israélienne. En suivant des études à l’Université Hébraïque, il se réoriente vers les musiques orientales juives et arabes, passe un doctorat à la Sorbonne en 1963 puis devient un homme de terrain, collectant des musiques, dirigeant le département de folklore à la radio. Ses recherches, ses publications et le fruit de ses collectes constituent un corpus impressionnant. La recherche et la préservation d’une musique populaire traditionnelle ne doivent pas être caricaturées par une analyse « constructionniste » de l’invention. Dans le travail de Shiloah, la musique n’est pas conservée et réinventée comme « folklore ». La musique irakienne juive est considérée globalement comme un patrimoine classique nécessitant une démarche de conservation. Le disque consacré à ce patrimoine The Musical Heritage Of Iraqi Jews30 a ainsi été édité en partenariat avec Yitzhak Aviezer et avec le soutien d’une institution : The Babylonian Jewry Heritage Center. L’intérêt de Shiloah pour les musiques arabes le conduit à consacrer un travail important de mise en évidence de spécificités dans une aire culturelle judéo-musulmane qui va du Maroc (auquel il consacre de nombreux travaux) au Pakistan. Ses approches sont proches de la micro-histoire, il a ainsi travaillé sur les Romaniotes (juifs de langue grecque) ou sur les Bédouins du Sinaï.

La mise en évidence de l’extrême diversité des musiques « orientales » dissimule une question : qu’en est-il de la musique palestinienne ? Quels seraient les traits distinctifs d’une musique arabe pratiquée en Palestine mandataire puis en Israël et dans les camps de réfugiés ? Comment s’articulent une dimension musicale exclusivement palestinienne et la musique arabe « globale » telle qu’elle circule entre l’Égypte, la Syrie, l’Iraq et les pays de la péninsule ou du Maghreb ? Un phénomène de nationalisation culturelle palestinienne s’est mis en place. Dans ce dispositif, il s’agit à la fois de mettre en évidence une spécificité palestinienne dans l’aire musicale arabe et d’insister sur la discontinuité dans la pratique de la musique provoquée par la Catastrophe de 1948 et donc sur la nécessité d’un travail de reconstitution d’une identité perdue. Cela tend à délégitimer la pratique de la musique arabe par des orchestres israéliens comme celui de la radio. L’Ensemble National de Musiques Arabes de Palestine, fondé en 2010, à Ramallah, se présente comme une façon de renouer avec une tradition musicale qui existait encore dans la Palestine mandataire mais que la création de l’État d’Israël a brutalement interrompue. Un des promoteurs de cette musique nationale arabe de Palestine, Ramzi Aburedwan, violoniste, est né à Bethléem en 1979. Sa vie a été présentée par Sandy Tolan comme exemplaire du passage de la génération de l’Intifada à un projet culturel de résistance par la musique31. Les deux assertions répétées pour légitimer le travail de refondation nationale de la musique palestinienne sont, d’une part, l’interruption de la pratique musicale entre 1948 et le début du nouveau millénaire et, d’autre part, le caractère résistant de toute pratique musicale32. Là encore, la réflexion historique « constructiviste » se heurte à des formes de « légitimisme » en disant qu’aussi bien du côté de la culture nationale israélienne que du côté de la culture nationale palestinienne la musique n’est nationale que dans un processus de nationalisation de pratiques « spontanées » et non dans l’expression d’un caractère national préexistant. Des deux côtés, la recherche d’une légitimité du politique par le culturel pour son identité nationale s’accompagne d’un déni de l’existence d’une légitimité équivalente dans l’autre camp. Le problème étant posé dans sa complexité, la démarche d’histoire culturelle ne consiste pas à soutenir une légitimité contre l’autre.

Ce n’est pas pour invalider la thèse de la discontinuité de la pratique musicale palestinienne entre 1948 et les accords d’Oslo que l’on peut chercher en quoi consiste la réalité des pratiques musicales dans la population arabe israélienne se reconnaissant ou non dans une identité palestinienne et dans les populations palestiniennes réfugiées. Comment s’opèrent la transmission, la définition des spécificités d’ordre national, la différenciation et les échanges avec d’autres musiques arabes ?

La renaissance musicale nationale palestinienne n’est pas une création ex nihilo. Ainsi, la vie musicale à Nazareth s’est poursuivie dans la société arabe après 1948, que ce soit dans la pratique de la musique classique occidentale, y compris par l’écoute de disques comme ceux qui ont marqué le jeune Salīm ʿAbbūd ʾAšqar, pianiste classique né en 1976, ou dans le domaine des musiques arabes. La chanteuse et militante Rim Banna, née à Nazareth, a associé sa pratique de compositrice et interprète à un travail de collecte, portant souvent sur des textes de chansons palestiniennes traditionnelles. La perpétuation des traditions et leur réinvention passent par des transmissions familiales comme celle du luthier Hatem Joubran qui a enseigné l’art du ʿūd à ses trois fils qui forment aujourd’hui le Trio Joubran.

Yara El-Ghadban différencie dans la musique palestinienne, dès la période ottomane, une double tradition : d’une part un répertoire urbain, cosmopolite, ouvert aux influences turques, d’autre part une musique villageoise imperméable aux influences étrangères, la musique des paysans et des Bédouins33. Cette musique palestinienne a été, la première, menacée. L’ethnomusicologie a dû la défendre et la conserver, en s’opposant aux orientalistes et aux courants unificateurs pan-arabistes qui niaient une spécificité palestinienne.

Dans les années 1960 et 1970, les musiques populaires contribuent à redéfinir ce qui fait la nation, aussi bien du côté palestinien que du côté israélien, dans d’autres cadres que les cadres institutionnels étatiques. Un vaste secteur musical privé détermine les caractères musicaux distinctifs autour desquels se définit la nation. L’ouvrage de Motti Regev et Edwin Seroussi consacré à « la musique populaire et [à] la culture nationale en Israël » invite à ne pas se focaliser exclusivement sur ce qui relève du nationalisme, des identités ou de l’idéologie mais à prendre en compte les réalités de l’industrie musicale, des médias pour comprendre les enjeux des musiques populaires dans la construction d’une culture nationale34.

L’irruption du marché

Une redéfinition des canons musicaux de la culture populaire est à l’œuvre dans les années 1960 et 1970. Plusieurs facteurs se conjuguent pour modifier la place du « son oriental » dans le paysage sonore israélien. Le contexte est marqué par la succession des guerres (Guerre des Six Jours en 1967, Guerre du Kippour en 1973, l’intervention israélienne dans la Guerre du Liban en 1982) mais aussi par une paix séparée avec l’Égypte en 1978.

La culture réelle ou supposée des combattants a modifié la perception de ce qu’est l’identité israélienne en musique. Ainsi le succès du chanteur grec non juif Aris San marquant un nouvel apport de musiques grecques dans la musique israélienne a commencé dans le club Arianna de Jaffa grâce au soutien de Moshe Dayan35. D’ailleurs, la radio de l’armée Galei Tsahal, dont les studios se sont installés à Jaffa en 1958, s’est mise à diffuser de la musique populaire36 sur un ton volontiers irrévérencieux. La radio officielle Kol Israel, devenue en 1965, comme le montre Ouzi Elyada37, une véritable chaîne de « service public », est également concurrencée par d’autres chaînes : Reshet Gimmel qui se spécialise dans les musiques populaires ainsi que la fameuse radio pirate The Voice of Peace qui émet sur un bateau entre 1973 et 1993. Le changement de contexte est également lié à des mutations technologiques : la télévision israélienne apparaît en 1966, d’abord avec une chaîne éducative, puis, à partir de mai 1968, avec une chaîne généraliste. L’impact de la programmation télévisée est renforcé par l’organisation de festivals de chansons, associés au concours de l’Eurovision, avec, à partir de 1971, un Festival de chanson orientale38.

Le changement technique majeur des années 1960 est lié à l’apparition de la cassette audio qui bouleverse le marché de la musique et le paysage sonore. Les échoppes de la gare routière de Tel Aviv sont liées à des entreprises de production de cassettes et de disques tenues par des amateurs avisés de « musique orientale ». Déjà, les disques vinyle avaient structuré le marché de l’industrie musicale en confrontant la production nationale à la production de l’étranger. À partir de leur boutique de disques de Jaffa, les Frères Azoulay, originaires du Maroc, ont été des pionniers,39 en produisant, dans les années 1950 et 1960, plusieurs centaines de disques sous divers labels (A.Z.R., Koliphone, Zakiphon…). L’examen du catalogue avec les disques originaux et les rééditions ou compilations40 conduit à juxtaposer la production de chanteurs devenus des stars israéliennes, des vedettes égyptiennes, des chansons traditionnelles marocaines mais aussi des musiques grecque ou turque. Pour le marché des musicassettes, dans lequel les frères Azoulay se sont également lancés, le centre de gravité est à Tel Aviv, à la gare routière, et les promoteurs les plus actifs et les plus significatifs des canons musicaux orientaux israéliens sont les frères Reuveni41. Leur flair les a conduits à découvrir le chanteur qui est devenu le symbole national de la musique orientale : Zohar Argov, surnommé « le Roi » (Ha-melekh)42. Amy Horowitz a estimé qu’à l’échelle d’un pays qui compte quelques millions d’habitants, le succès de Zohar Argov (plus de trois millions de cassettes vendues) serait l’équivalent d’un succès correspondant, aux États-Unis, à plus de 150 millions de disques vendus. Là encore, l’étude du catalogue et de son évolution est une source riche43.

La redéfinition musicale de ce qui fait l’identité nationale israélienne est confrontée à de nouvelles réalités : une situation démographique nouvelle dans laquelle les juifs orientaux sont plus présents que les juifs ashkénazes. Le malaise des Israéliens juifs originaires des pays arabes qui se sentent marginalisés s’est traduit politiquement au début des années 1970 par l’émergence du mouvement protestataire des Black Panthers, adaptation locale du mouvement afro-américain44.

La complexité du nouveau contexte politique, technologique et social est telle que la redéfinition d’une culture musicale nationale ne peut être appréhendée comme l’émergence d’un style « national » unique. Le style national qui a intégré les pratiques musicales « orientales » spontanées, légitimées par le marché, s’est imposé non comme un style homogène lié à une identité nationale stable mais autour d’objets d’identification qui peuvent être aussi divers que des instruments, des stars de la chanson, des titres devenus des « tubes » et des « classiques ». Nous nous proposons donc de partir de ces réalités multiples qui font qu’un morceau devient un marqueur national. Supposons que ces tubes sont non seulement des succès commerciaux mais aussi des marqueurs d’une époque et des sortes d’hymnes45.

Pour qu’une chanson devienne un tube, il ne suffit pas qu’elle figure parmi les records de vente, il faut, comme le montre Peter Szendy, qu’elle devienne « un ver d’oreille »46, il faut qu’elle se répète, dans sa banalité, et s’inscrive dans notre histoire. Quelques titres semblent ainsi s’imposer dans ce qu’Assaf Shelleg appelle « the Soundtrack of Israeli History »47.

Un des premiers « tubes » de musique mizrahi a été Barcelona de Jo Amar, chanteur d’origine juive marocaine, formé initialement au chant liturgique, installé en Israël en 195648. Ce n’est pas son seul succès : il a ainsi adapté des pièces liturgiques en chansons populaires (Shalom le-ben dodi49). Mais Barcelona est devenu une chanson de référence dès le milieu des années 1960. La musique mizrahi se recentre vers la légitimité de la tradition andalouse. La géographie culturelle est ainsi bousculée au tournant des années 1950 et 1960. La carrière de Jo Amar s’est d’ailleurs développée aux États-Unis, avec, en 1965, des débuts mémorables à Carnegie Hall50. Lorsque dans un récital filmé à la télévision israélienne, Jo Amar chante un pot-pourri de ses plus grands succès, il est accompagné par un double orchestre : sur scène un petit ensemble de musique judéo-arabe avec qānūn et ʿūd, dans la fosse l’orchestre symphonique « occidental »51. La spécificité mizrahi se réfugie dans la technique vocale, car – et l’on sent une certaine tension – l’orchestre joue sur un rythme européen, sans quart de tons, avec des gammes tempérées. Barcelona est devenu, pour la télévision israélienne, un paso doble. Le pittoresque est maintenu dans le morceau suivant, Shalom le-ben dodi. Dans les enregistrements américains, la couleur orchestrale s’hellénise avec George Stratis et « son ensemble oriental ». Dans l’enregistrement de 1961 dans un studio israélien52, la couleur flamenca de la guitare apporte une légitimation musicale à Barcelona mais c’est bien la virtuosité vocale (tenue du souffle, ampleur des ornements) qui constitue le marqueur le plus significatif de cette musique. Le très jeune chanteur Michel Cohen commence sa carrière dans un concours télévisé avec ce titre « patrimonialisé »53. Les reprises de Barcelona de Jo Amar sont, à cet égard, significatives de la stabilisation des canons de la musique mizrahi israélienne. La version enregistrée en concert à Paris, en 2018 par Lior Elmaleh fait de la chanson une pièce virtuose vocale parsemée de prouesses54. Barcelona de Jo Amar a connu une autre forme de consécration en étant interprété par « le Roi » (Ha-Melekh) de la musique mizrahi, Zohar Argov.

La mise en place, avec les « tubes » de la musique mizrahi, d’une culture commune nationale acclimate des éléments divers, « endogènes » et « exogènes » qui ne sont pas nécessairement hiérarchisés. Le processus peut être comparé à la construction d’un style populaire spécifique en Turquie connu sous le nom d’« arabesque » (Arabesk müzik). Or cette musique, connue et appréciée en Israël, figure, avec des enregistrements d’Orhan Gencebay, inventeur du genre, dans le catalogue Koliphone des frères Azoulay55. Un des succès de l’« Imperator » İbrahim Tatlises, d’origine kurde, s’est imposé ainsi dans le répertoire populaire israélien, provoquant toujours un fort effet de reconnaissance dans le public Mavi Mavi (« Bleu, bleu »). Le succès date du milieu des années 1980 ; il est devenu très vite un tube en Israël. Le chanteur Itzik Kala56, né en 1954 dans une famille juive kurde, en donne une version adaptée, intitulée « Mami Mami »57, version chantée également par Avi et Etty Cohen58. Lors de reprises en concert, les spectateurs israéliens applaudissent dès l’introduction instrumentale au moment où ils reconnaissent le morceau. Cet effet de « reconnaissance » autour d’une figure rythmique caractéristique qui permet au public de frapper dans les mains peut être observé dans les reprises de Mavi, Mavi par l’Orchestre Jérusalem Est & Ouest dirigé, en 2018 et 2019, par Tom Cohen59.

De la même manière, quand Aris San chantait en grec, le public israélien, ravi, repérait et répétait des paroles60. Boum Pam, accompagné par une guitare électrique, commence par sonner plus comme du rock international que comme de la musique orientale mais s’hellénise très vite61. Le chanteur joue sur d’autres effets de reconnaissance quand, dans un enregistrement public, après 4 minutes et 12 secondes, apparaît une mélodie qui semble familière62, qui est en fait issue de l’introduction orchestrale d’un grand succès égyptien toujours présent dans la mémoire des amateurs israéliens : Inta Omri (« Tu es ma vie »), succès d’ʾUmm Kulṯūm sur une musique de Muḥammad ʿAbd al-Wahhāb, « tube » où s’est illustré le guitariste Omar Khorsid. Ce succès égyptien reste un repère pour le public israélien. Il suffit de voir à quel moment le public intervient quand l’Orchestre de Jérusalem Est & Ouest l’interprète63 ou quand l’Orchestre Arabe de Nazareth (fondé en 1991) le joue64. La nationalisation du répertoire se fait avec ces tubes qui circulent et « accompagnent le mouvement même de la mondialisation65 ». Avec un autre tube, Aris San s’est inscrit dans la globalisation du marché musical. Dam-Dam est édité par un label mondial CBS en 197266. Ce titre est l’occasion d’une démonstration de virtuosité d’Aris San à la guitare électrique, il reprend un succès de musique « laïque » grecque de Michális Menidiátis, Ena téfariki (Ένα Τεφαρίκι, 1969)67.

La façon dont se patrimonialisent ces « tubes » pose la question complexe de l’appropriation culturelle. Selon certaines orientations académiques68, toute forme d’emprunt d’éléments culturels relève d’une domination illégitime. S’agit-il bien de ce phénomène de pillage ? La question est complexe dans la mesure où les emprunts et les citations peuvent être des formes d’hommages ou des expressions d’admiration révélant une sensibilité commune et ne se réduisant pas à un phénomène de domination. Un succès israélien de musique populaire reprend un air à succès créé en arabe : Linda Linda ya Linda69. Le créateur du succès en 1967 est un musicien syrien Samīr al-Ṭawīl70. Puis, le chanteur libanais Joseph Nemnoum a repris le « tube »71. En 1983, Haim Moshe, né en 1955 dans une famille yéménite, l’enregistre en arabe dans sa troisième cassette, produite par les frères Reuveni sous label Galton72. On estime le nombre des ventes à 200 00073. Tout laisse à penser que la chanson pouvait être écoutée lors des conflits des années 1980 des deux côtés des lignes de front, en particulier au Liban, par des Palestiniens, des Syriens et des Israéliens. Il s’agit bien d’un tube. Le réalisateur Elia Suleiman, dans Le Temps qu’il reste (2009), utilise la chanson comme marqueur des années 1980 dans une famille palestinienne de Nazareth. La version de Haim Moshe commence par un solo de guitare électrique, apportant la couleur instrumentale dominante au morceau74.

La personnalisation des interprètes dans un star system fait passer la musique mizrahi de l’« ethnicité » au « mainstream »75. Motti Regev et Edwin Seroussi considèrent que deux chanteurs sont particulièrement porteurs de cette affirmation identitaire : Haim Moshe et Zohar Argov. Haim Moshe peut chanter en grec, en turc, en arabe et en hébreu. Zohar Argov, issu d’une famille yéménite très pauvre, a commencé à travailler dans le bâtiment à 13 ans. Sa carrière débute grâce au soutien du « guitar hero » israélien Yehuda Keisar, qui l’accompagne dans sa première cassette Elinor, en 198076 et donne à l’arrangement orchestral une couleur nettement influencée par la musique grecque77. En 1982, Zohar Argov a emporté le premier prix au Festival de Chant Oriental de la Télévision publique78, avec une chanson composée par Avihu Medina. L’arrangement du tube est conforme aux normes de la « variété internationale » qui s’impose dans les festivals, la sonorité n’est pas marquée par les instruments « orientaux » mais la technique vocale qui est utilisée au début de la chanson est bien conforme aux canons mizrahi79. Si Zohar Argov a été une vedette, sa vie tumultueuse, sa mort tragique et prématurée ont fait de lui une icône. De véritables pèlerinages ont lieu sur sa tombe, au nouveau Cimetière Gordon de Rishon Le-Tzion. Des légendes circulent autour des conditions du décès d’Aris San à Budapest en 1992. Les récits du combat que les musiciens mizrahi ont dû mener contre l’« establishment » ashkénaze (assimilé aux dirigeants du Parti Travailliste) émaillent l’histoire de leur vie. Motti Regev et Edwin Seroussi citent les propos significatifs d’Avihu Medina80.

La chanson orientale est porteuse d’histoires d’exils, d’installations précaires et de pauvreté. La reconnaissance des musiciens a été tardive et paradoxale. Maḥmūd ʿAbbās, président de l’Autorité Palestinienne, a ainsi déclaré que son chanteur préféré était le chanteur israélien d’origine juive syrienne Moshe Eliyahu81 alors que les musiciens juifs des pays arabes ou d’Iran qui se sont installés en Israël ont été oubliés, voire effacés des histoires de la musique dans leur pays d’origine. Des figures d’anciennes vedettes sont redécouvertes : des enregistrements rares sont accessibles et circulent comme ceux de Moshe Eliyahu82. On évoque la vie de chanteuses juives qui avaient eu un immense succès de divas en Égypte, avant d’émigrer comme Souad Zaki aux États-Unis puis en Israël83. Sa présence dans le cinéma égyptien est redécouverte84. Autre diva égyptienne juive, Fayza Rushdi a été moins oubliée et est restée une vedette avec l’orchestre de musique arabe qui intervient à la télévision85. Son itinéraire personnel est retracé sans complaisance par sa fille Yaffa Tusiah-Cohen dans un spectacle théâtral qui a donné lieu à une émission de télévision de Sigalit Banai Ima Faiza (2002). Avec l’orchestre de Zuzu Mussa, elle déchaîne le public de la télévision israélienne, par exemple avec Yaj Yigoli, mélodie d’amour saoudienne ou koweitienne86. Le titre semble un marqueur du répertoire de l’ensemble Firqat khoor87, fondé par Ariel Cohen.

On l’aura compris, l’émergence de la logique du marché dans la définition d’une identité musicale nationale ne s’achève pas par la mise en place univoque d’une logique de rapprochement culturel et politique entre la société israélienne et les sociétés palestinienne, égyptienne ou libanaise. La même musique est appréciée par des auditeurs qui ont des attitudes politiques complètement divergentes, et, souvent, des conceptions opposées de ce qui constitue une culture nationale. En d’autres termes, ce n’est pas la logique d’Oslo, seule, qui explique le passage à un troisième âge de la musique mizrahi mais une combinaison de facteurs contradictoires interagissant : l’émergence d’une world music qui valorise les dialogues interculturels, la volonté proclamée de poursuivre dans les domaines culturels la perspective de dialogue politique dans la logique des Accords d’Oslo, les transformations des conditions de diffusion et de réception de la musique avec Internet, la patrimonialisation d’un répertoire populaire urbain, les effets de modes nostalgiques. C’est à cette nouvelle phase complexe que nous allons, à présent, nous intéresser.

La musique « orientale » israélienne à l’heure de la globalisation et de la reconnaissance mutuelle (et après)

Le concert donné à Oslo en 1994 pour la cérémonie de remise du Prix Nobel de la Paix a permis au musicien israélien Yair Dalal, spécialiste de ‘ud et de violon, de réunir un chœur palestinien et un chœur israélien, ainsi qu’un orchestre symphonique dirigé par Zubin Mehta. La pièce composée par Yair Dalal est intitulée Zaman El Salam (« Le Temps de la Paix »), la forme symphonique permet une sorte de légitimation culturelle savante au rapprochement entre musiciens juifs et arabes88. Les textes sont chantés en hébreu, en arabe et en anglais. La démonstration que la musique peut sceller la réconciliation et faciliter la reconnaissance mutuelle des Israéliens et des Palestiniens s’inscrit dans un contexte mondial et a abouti à des initiatives où la spécificité musicale judéo-arabe compte en définitive moins que le fait de jouer ensemble quel que soit le genre musical pratiqué. La rencontre en 1993 du musicien Daniel Barenboïm et de l’universitaire Edward Saïd a abouti à la fondation du West-Eastern Divan Orchestra89 qui, depuis 1999, rassemble de jeunes instrumentistes israéliens, palestiniens, syriens ou égyptiens. Le répertoire de cet orchestre va essentiellement de Beethoven à Wagner. La musique est une pratique commune plus qu’une expression identitaire. Dans un entretien de 2013, Barenboïm explique sa démarche de création d’une confiance absolue sans concordance politique entre les membres de l’orchestre90.

Benjamin Brinner a mis en évidence l’articulation de la pratique musicale et de l’engagement militant de Yair Dalal91. Le documentaire réalisé par Yvonne Kahane présente le projet musical Zaman El Salam92 ainsi que les conditions du voyage et de l’accueil des musiciens en Norvège. Le renouveau de la scène musicale israélienne est intimement lié à un contexte mondialisé. Il ne s’agit pas de la persistance de la pratique des musiciens juifs irakiens ou égyptiens réfugiés en Israël de la première génération, ni d’une évolution de la musique commerciale mizrahi mais de l’émergence d’une nouvelle forme musicale qui se reconnaît dans l’expression, mise en évidence par Benjamin Brinner, de « musika etnit Yisraelit » (« musique ethnique israélienne »)93. Cette démarche musicale accompagne la phase d’espoir de reconnaissance mutuelle et de paix, interrompue après l’assassinat d’Yitzhak Rabin, mais elle ne peut être réduite à un positionnement culturel d’une politique de dialogue cherchant à promouvoir les conditions d’un processus de paix négociée. Un phénomène complexe rapproche dans les pratiques et les goûts musicaux des citoyens israéliens qui se positionnent politiquement de façon souvent antagonique et qui ne partagent pas nécessairement la définition même de ce qui fait la nation. Lors d’un entretien par Internet qui a eu lieu le 15 avril 2020, Tom Cohen, depuis Bruxelles où il réside, nous a confié des anecdotes sur le public du Jerusalem Orchestra East West qu’il dirige : lorsqu’il essaie de parler de sa musique en montrant qu’elle peut favoriser le dialogue entre les Israéliens et les autres nations, son public le désapprouve bruyamment. Les inégalités subies par les juifs sépharades et mizrahis attribuées à une élite ashkénaze ne sont plus une thématique des courants contestataires de gauche, favorables au dialogue israélo-palestinien. Les faubourgs les plus pauvres de Tel Aviv votent massivement pour le Likoud et soutiennent sans condition « Bibi » (Benyamin Netanyahou).

Il faut peut-être se résoudre à constater que la culture ne suffit pas à nourrir le dialogue en temps d’enfermement identitaire. Ron Cahlili qui se définit comme cinéaste activiste et militant mizrahi a consacré, en 1998, une série documentaire à la musique orientale israélienne, avec des archives télévisées et des interviews. La série s’achève avec des extraits de ce qui s’est passé en 1997 lors du Festival dédié à la mémoire de Zohar Argov94. Le titre de la série documentaire fait référence à un succès du « roi » Argov, Une Mer de larmes (« Yam Shel Dma’ot »). Des vedettes de variété se retrouvent sur la scène, ainsi que le fils du chanteur disparu, mais lorsque le dirigeant travailliste Ehud Barak s’adresse au public, il est copieusement hué, en particulier lorsqu’il dit : « je suis venu ici non comme un politicien mais comme un citoyen de cet État qui aime la musique orientale et qui vous aime. Je m’adresse à vous dans cette magnifique soirée et je vous invite à vous rassembler. Nous sommes un mélange de nombreuses cultures ». Les sifflements s’intensifient, quand il fait l’éloge du « mélange des cultures » et qu’il confie qu’il apprécie la musique orientale citant d’abord les grandes vedettes égyptiennes Farid El Atrache, ʾUmm Kulṯūm et Abdel Halim Hafez. Il cherche à se reprendre en revenant à l’évocation de Zohar Argov, « la fleur de notre jardin ».

Une approche historique de la place des musiques orientales dans les redéfinitions identitaires liées à la poursuite puis à l’abandon de la logique des négociations de paix entamées à Oslo se heurte à une contradiction fondamentale. On peut considérer, comme le fait Benjamin Brinner, qu’il y a eu, au milieu des années 1990, « un moment d’espoir », marqué par les premières rencontres de musiciens israéliens et palestiniens95, avec, par exemple, le groupe Alei Hazayit (« feuilles d’olivier ») fondé en 1991. L’espoir ne disparaît pas complètement après l’assassinat de Rabin. Des musiciens israéliens et palestiniens continuent à jouer ensemble. Mais l’espoir est devenu « un vieux souvenir » à la fin des années 1990. Un des orchestres que Benjamin Brinner considère comme emblématiques du rapprochement culturel, le groupe Bustan Abraham (« Le Jardin d’Abraham »), né en 1991 de la rencontre de musiciens autour du virtuose israélien du qānūn Avshalom Farjoun et du violoniste et joueur de ‘ud Taiseer Elias, disparaît en 2003. Du côté palestinien, bien des musiciens s’éloignent de l’idée d’un rapprochement avec des Israéliens et refusent toute « normalisation » de la situation. Ils cherchent à construire, autour de l’Autorité Palestinienne, de nouveaux cadres institutionnels pour la transmission et la pratique de leur musique « nationale ». C’est le sentiment qu’exprime le musicien palestinien Khaled Joubran qui dirige le Département de musique arabe du Conservatoire National Palestinien fondé à Ramallah en 1993. Il avait joué du ‘ud et du buzuq aux côtés de musiciens israéliens comme la chanteuse Esti Kenan Ofri (qui chante en judéo-espagnol et en yiddish) et le percussionniste Oren Fried mais il déclare clairement dans un journal israélien, en 2002, qu’il n’est plus question qu’il le fasse96. « Il n’y a pas, selon lui, de coexistence en musique ». La musique serait strictement marquée par une appartenance nationale : Beethoven est avant tout allemand, Debussy français… Les ensembles musicaux réunissant Palestiniens et Israéliens, Arabes et Juifs n’auraient comme fonction politique que de soulager la conscience des intellectuels de gauche et conduiraient à une forme de « prostitution musicale ». Khaled Joubran a ainsi appelé au boycott du Festival de ‘Ud de Jérusalem, le considérant comme le cadre d’une appropriation culturelle inacceptable97.

Inversement, des musiciens comme Yair Dalal continuent à se revendiquer d’un double héritage culturel commun98. La difficulté est que la musique n’a pas de signification univoque ; elle fonctionne par connotation et non de façon dénotative. La même musique peut être associée à des attitudes politiques très divergentes. Pour lever l’ambigüité, il faut recourir à des musiques associées à des paroles ou à des fonctions symboliques univoques comme les hymnes. Le pianiste et compositeur Doron Kima (né dans une famille juive irakienne en 1971) a rassemblé et arrangé, pour son ensemble Prelude for Peace comprenant des musiciens israéliens et palestiniens99, l’hymne national palestinien Biladi, Biladi (« Ma patrie, ma patrie ») composé par Ali Ismael et l’hymne israélien Hatikva (« Espoir »)100. Cette pièce musicale double intitulée In Harmony représente bien un « art de l’amalgame ». Ce n’est pas tant ce que jouent ensemble des musiciens palestiniens et israéliens qui compte que le fait même qu’ils jouent ensemble101. Deux situations opposées peuvent être repérées : d’une part, la combinaison d’une musique qui peut être commune et d’un discours d’expression identitaire, avec des variantes sur la fonction symbolique de l’hymne, et, d’autre part, des pratiques musicales communes relevant de la logique et de la sensibilité de la world music.

Le nationalisme musical ne disparaît pas avec la logique d’Oslo. L’affirmation identitaire exclusive se renouvelle dans un répertoire de référence perçu comme traditionnel. Ainsi Yerouchalayim chel Zahav (« Jérusalem d’or ») composé par Naomi Shemer la veille de la guerre des Six Jours est devenu un quasi-hymne102, célébrant la réunification de la ville sous autorité israélienne. La chanson est devenue un tube repris à l’étranger ; en Israël, elle est au cœur du répertoire « mainstream », reprise par exemple par Zohar Argov103.

On peut très bien envisager que des succès arabes soient adaptés en chansons patriotiques israéliennes. L’orchestre Firqat Alnoor, fondé en 2014 par le percussionniste juif orthodoxe Ariel Cohen, avec une vingtaine de musiciens d’origines diverses représentant de nombreuses minorités de la société israélienne104, a, par exemple, repris l’adaptation en hébreu faite par Menachem Mustacchi (cantor d’origine syrienne officiant en Amérique) d’un succès de Farid El Atrache, avec le hazzan David Shiro de Brooklyn105. La version israélienne est présentée sur scène avec un chœur d’enfants et un drapeau national et invite joyeusement à aller vers Israël106. Le répertoire égyptien est devenu une réserve de succès de références pour des chanteurs arabophones israéliens. En 2012, la télévision commerciale Reshet (Chanel 2) lance l’émission The Voice Israel, reprenant une formule internationale inaugurée en 2010 aux Pays-Bas. Des chanteurs mizrahi connus sont dans le jury. Le répertoire reflète le canon culturel populaire israélien. La reprise d’un succès de Farid El Atrache, Ya Awazel Falfelu107 est l’occasion d’une manifestation collective d’enthousiasme mise en scène dans The Voice avec la chanteuse Nasrin Kadri, née à Haifa dans une famille arabo-musulmane, convertie au judaïsme108. La chanteuse a repris ce succès comme un « classique égyptien » avec l’Orchestre Andalou de Jérusalem dirigé par Tom Cohen109.

Du côté palestinien, une nouvelle logique, liée à ce marché audiovisuel mondialisé, a émergé, avec vedettariat et logique de tubes. Le chanteur Muḥammad Assaf, né en 1989 dans une famille réfugiée à Misrata, en Libye, a acquis un quasi-statut d’ambassadeur de l’Autorité Palestinienne. Son succès a suivi sa victoire en 2013 à l’émission Arab Idol, concours de la télévision saoudienne, qui est l’équivalent de The Voice. La chanson qu’il interprète a valeur d’hymne et invite à brandir le keffieh (kūfīya) comme un symbole de résistance à l’occupation110. Elle est reprise en chœur lors de concerts du théâtre en plein air de Rawabi (ville nouvelle palestinienne an nord de Ramallah)111. Le rythme associe la chanson à la danse « nationale » de la dabké. Assaf chante aussi Dammi Falastani « Mon sang est palestinien »112. La couleur sonore de la chanson donne une place importante aux instruments à anche, en particulier à la zurna (Surnāy), une sorte de hautbois113. La référence territoriale est devenue un gimmick, très courte phrase musicale facile à mémoriser et à reconnaître, caractérisant un « tube ».

Qu’elle soit liée à la musique classique arabe ou occidentale, aux musiques ethniques, au jazz ou au rock, la musique s’inscrit dans une « culture pop » dont le rapport à la territorialité est de plus en plus complexe, à mesure que progresse la mondialisation culturelle. Un livre récent d’Agnès Gayraud114 permet d’aborder les productions musicales israéliennes et palestiniennes telles qu’elles fonctionnent dans un contexte mondialisé : au-delà des proclamations, elle identifie les gimmicks et les marqueurs de la musique orientale jouée séparément ou ensemble par des Palestiniens et des Israéliens. Il s’agit ici de prolonger cette démarche.

Le son de la zurna, gimmick efficace, ne peut être réduit et assigné à une appartenance unique à une nation israélienne ou palestinienne. Il renvoie à des imbrications d’identités multiples locales, régionales, nationales ou supranationales. Les instruments électriques sont aussi des signes de modernité transnationale ; d’autres instruments peuvent être des indicateurs d’archaïsme ou de virtuosité musicale classique. L’écoute et le repérage des gimmicks aident ainsi à caractériser l’évolution qui suit l’émergence de projets musicaux dépassant les clivages et les antagonismes. La représentation musicale de la coexistence passe par des repères sonores plus faciles à identifier lorsqu’il s’agit de religions que de notions aussi complexes que celle de nation. Benjamin Brinner évoque le moment où, en 2002, le groupe Alei Hazayit avec la chanteuse Shoham Einav et le musicien Jamal Sa’id ont voulu transformer le chant biblique juif Shabehi Yerushalaim (« Jérusalem glorifie ») en un hymne œcuménique de réconciliation115. La tâche n’était pas facile : la chanson religieuse était connue dans des versions modernisées comme celle d’Avihu Medina116 et plutôt associée à la réunification de la ville sous autorité israélienne. La chanteuse macédonienne Glykeria la chante avec une instrumentalisation grecque117. Comment en faire un chant de réconciliation des trois religions monothéistes ? Quels marqueurs sonores peuvent être employés pour signifier la présence de plusieurs religions ? La solution trouvée est, en définitive, à la fois audacieuse et classique : la musique associe le shofar (corne de bélier utilisée dans la liturgie juive) pour représenter le judaïsme, les cloches pour le christianisme et l’appel à la prière pour l’islam. Les musiciens ont craint que leur démarche ne soit considérée comme blasphématoire. Si les marqueurs sonores facilitent l’identification à une appartenance locale, si la fonction symbolique des hymnes demeure bien au cœur des constructions nationales, il est difficile de trouver des repères sonores pour rendre compte de l’instance bilatérale de la réconciliation israélo-palestinienne. On peut difficilement trouver dans une pièce deux gimmicks significatifs. Il faut laisser se dérouler dans le temps deux expressions musicales, avec deux langues pour que l’on comprenne que l’on est dans une logique de dialogue.

La logique du gimmick, centrale à la mémorisation et à l’identification musicales, a conduit à accentuer une orientation musicale « globale » particulièrement appréciée par les musiciens favorables au dialogue israélo-palestinien. En d’autres termes, il ne s’agit pas seulement d’assembler un élément sonore israélien et un palestinien mais d’ouvrir à une multitude d’autres références. À Oslo, Yair Dalal apportait la légitimité de la musique classique symphonique. Depuis les années 1960, nous l’avons vu, la musique mizrahi a incorporé des éléments sonores identifiables à la Grèce ou à l’Espagne. À la fin des années 1980, les références se sont diversifiées. Le dialogue musical israélo-palestinien ne se fait entendre que lorsqu’il ouvre le champ à une musique « multilatérale », dans une forme de « Ligue des Nations » musicales118.

Répétons-le : l’élargissement des références sonores n’implique pas nécessairement un positionnement politique favorable à la poursuite de la politique du gouvernement de Rabin. La chanteuse Ahuva Ozeri, née en 1948 dans une famille juive yéménite, est devenue célèbre en introduisant dans l’orchestre de musique mizrahi un instrument indien, le bubul tarang, sorte de cithare à cordes pincées et à clavier. Elle s’impose comme figure majeure de la scène mizrahi, par exemple au Festival Shantifi de 1999119. Après son décès en 2016, le gouvernement de Benjamin Netanyahou célèbre sa figure de pionnière fondatrice de la nouvelle musique israélienne120.

Le succès de Liora Itzhak s’inscrit à la fois dans un goût universel pour un Bollywood fantasmé, reconstitué dans des clips israéliens121, et un rapprochement diplomatique entre les premiers ministres d’Inde et d’Israël, en particulier en 2017122. Lors de la visite en Israël du premier ministre indien, Liora Itzhak a chanté successivement l’hymne israélien123 et l’hymne indien124. Née en 1974 à Lod dans une famille juive de Mumbai, elle a suivi en Inde une formation musicale indienne avant de faire carrière en Israël.

Le recours à de nouveaux instruments ou à des techniques vocales spécifiques reflète ainsi l’intégration des Juifs orientaux de culture non arabe. Mark Eliyahu, né en 1982 dans le Daghestan alors soviétique, vivant en Israël depuis 1989, est devenu un virtuose du kamança (kamantché, vièle jouée dans le Caucase)125. Le flûtiste Amir Shahsar126, né en Iran en 1964, joue du bandar, équivalent persan du nāy et chante en persan. Le jazz fait un peu figure de langage musical commun127. Le percussionniste Zohar Fresco (né en 1969) pratique la percussion dans un même esprit. Tout est fait pour multiplier les occasions de rencontres musicales les plus inattendues. La scène musicale israélienne est devenue dans les années 1990 une forme de laboratoire de la mondialisation musicale : Yair Dalal joue avec des musiciens issus d’horizons aussi différents128 que le maître du ʿūd nubien Hamza El Din, Richie Havens ou Jordi Savall. Benjamin Brinner a reconstitué la cartographie de toutes les connexions dans lesquelles s’est construite la pratique musicale de Yair Dalal129. Les enregistrements du groupe Bustan Abraham entre 1991 et 2002 puis à l’occasion d’un concert isolé en 2013130constituent une source riche pour comprendre cette logique. Cette démarche créatrice est favorisée par la généralisation d’un goût pour la rencontre interculturelle, repérée, depuis les années 1980, sous le nom de « Musique du Monde » ou de « World Music » qui, en Israël, s’est nettement démarquée de la musique mizrahi populaire131. Simha Arom et Denis-Constant Martin ont bien montré que, sous cette dénomination commerciale, sont classées des démarches musicales très différentes.

La musique « orientale » en Israël et dans les territoires autonomes palestiniens, devenue un enjeu politique, est au centre d’un travail de patrimonialisation. Le processus consiste non seulement à collecter des matériaux musicaux « spontanés » pour les conserver mais aussi à reconnaître quelques figures de musiciens comme fondatrices et quelques morceaux comme des pièces maîtresses significatives d’un répertoire. Un des enjeux est la légitimation d’une musique populaire digne d’être transmise autant qu’une musique classique savante. Des articles de presse redécouvrant des musiciens oubliés, des concerts, des festivals et des expositions donnent une nouvelle ampleur à cette reconnaissance a posteriori d’un phénomène musical original132. En 2017, le Musée d’Art d’Ashdod a présenté une exposition mettant à l’honneur la « musique orientale »133. Le visiteur était dès l’entrée confronté au clip vidéo du guitar hero Yehuda Keisar interprétant l’hymne national la Hatikva 134 dans la lignée de la version de The Star Spangled Banner par Jimmy Hendrix.

La personnalisation de l’histoire de la musique « orientale » est une façon de patrimonialiser cette musique autour d’un panthéon de référence, de Jo Amar à ʾUmm Kulṯūm. En juillet 2020, la Municipalité de Haifa a annoncé qu’une rue de la ville porterait le nom de la chanteuse pour promouvoir la « coexistence » entre communautés135. Paradoxalement, une rue ʾUmm Kulṯūm a été inaugurée dès 2011 à Jérusalem par une Municipalité dirigée dans une orientation politique très différente par Nir Barkat136.

Le rapport de la musique mizrahi à la territorialité s’est complexifié. Les mêmes morceaux sont intégrés au répertoire d’orchestres de musiciens juifs et arabes. Un double processus complexe provoque un phénomène de territorialisation et de déterritorialisation de cette musique. Du côté de la territorialisation, se manifeste tout ce qui relève de l’institutionnalisation et de la formation des musiciens. Mais cette territorialisation ne correspond plus à une affirmation d’appartenance nationale univoque. Des musiciens qui se côtoient et jouent ensemble peuvent être des Israéliens issus de familles juives ashkénazes, sépharades ou mizrahis, des Palestiniens, des Arabes ne se reconnaissant pas comme Palestiniens.

La promotion touristique israélienne utilise la musique orientale comme vecteur de la diffusion d’une image d’ouverture, des lieux de liberté et des musiques joyeusement dansantes. Un projet appelé « Indie City » avec un Festival137 a associé la promotion du tourisme, d’abord à Tel Aviv138 puis dans d’autres sites, et de la musique orientale parmi d’autres styles. Des clips tournés à Eilat montrent une ambiance de vacances alors que Dudu Tassa, petit fils de Daʿūd El-Kuwaity, chante139 un succès de Siham Rifqi140 qui évoque une belle Bédouine. Dès lors que l’on est dans un paysage sonore mondialisé et que le même territoire est l’enjeu de revendications contradictoires exprimées, entre autres, en musique, il n’est plus possible d’opposer territorialisation et déterritorialisation des musiques. Des amateurs de musique orientale, des musiciens ont constaté une forme de déficit de reconnaissance dont souffre cette musique en Israël : ils peuvent être juifs ou arabes musulmans, ils peuvent jouer ensemble ou non. Sami Khashibon se plaint de la façon dont dans « le secteur arabe » du territoire israélien la musique a été négligée141. La musique israélienne mizrahi interprétée par les instrumentistes juifs et la musique palestinienne définie par de nouvelles institutions autonomes ont été confrontées en même temps à un phénomène de globalisation142 qui a impliqué une forme de redéfinition et un réflexe inquiet de sauvegarde impliquant une institutionnalisation « conservatoire ». Le travail entrepris depuis les années 1990 par Rahib Haddad avec des chorales à Nazareth exploite les possibilités de transpositions pour chœur de traditions arabes instrumentales ou solistes vocales et permet de dialoguer avec des musiciens juifs143.

De la même manière que des musiciens juifs israéliens pratiquant la musique orientale peuvent se positionner politiquement de façon très contradictoire, des musiciens arabes résidant en Israël et dans les territoires autonomes, se disant Palestiniens ou non, peuvent avoir des discours divergents. Les frères Joubram considèrent que leur musique « est la preuve pour tous que la Palestine existe »144. Le Palestine National Ensemble of Arabic Music, fondé nous l’avons vu, en 2010 partage une partie de son répertoire avec des orchestres israéliens, en particulier les grands succès de Farid el Atrash, Muḥammad ʿAbd al-Wahhāb et ʾUmm Kulṯūm… Étonnant paradoxe de voir les mêmes œuvres musicales instrumentalisées par des constructions nationales différentes difficiles à concilier.

Conclusion

L’approche historique de la musique « orientale » nous a conduit à étudier l’évolution d’une part importante de la production culturelle et du paysage sonore israéliens. Plusieurs productions musicales coexistent, s’influencent et se différencient dans un processus complexe : la musique des musiciens juifs originaires de pays arabo-musulmans, la musique de musiciens palestiniens, la musique arabe pratiquée dans un vaste espace arabo-musulman et largement mondialisée, avec une certaine dominante égyptienne.

Se sentant victimes de discriminations et de mépris, les Israéliens issus des pays arabophones du Maghreb et du Proche-Orient ont trouvé dans leur musique, après la création du nouvel État, une expression de leur culture originale sans poser la question d’un rapprochement avec les Arabes musulmans et chrétiens, en particulier avec ceux qui revendiquaient et construisaient une identité palestinienne. À la fin des années 1960, l’industrie discographique et le vaste marché des cassettes audio ont permis des succès populaires spectaculaires. La musique mizrahi est clairement sortie de son ghetto, elle bénéficie d’une reconnaissance tardive après une phase de mépris. Académique, politique, elle n’est pas liée à des attitudes politiques univoques et les partisans de la reprise du dialogue ou de la confrontation peuvent se retrouver dans une admiration commune pour les mêmes musiciens. Parmi les chanteurs et chanteuses les plus en vue sur la scène mizrahi des années 2020, des artistes revendiquant une origine marocaine comme Neta El Kayam145 voient dans ce pays une possibilité pour renouer des liens musicaux entre juifs et musulmans. En 2019, à Casablanca, le festival Andaloussiates a été ouvert par l’Orchestre de Musique Andalouse d’Ashdod, malgré des pressions de groupes appelant au boycott146. Tom Cohen avec l’Orchestre de Jerusalem Est et Ouest invite fréquemment la chanteuse Raymonde el Bidouia147. La musique orientale se présente comme une nébuleuse où se croisent des chanteurs à succès, des ethnomusicologues rigoureux, des militants pour la paix et des électeurs du Likoud.

Au moment de la création de l’État d’Israël, la musique « orientale » était largement perçue comme un archaïsme diasporique, méprisée par les élites férues de tradition européenne. Puis après l’évidence du succès commercial et populaire, elle finit par être légitimée mais cette légitimation tardive se situe dans un contexte de globalisation culturelle.

Apparaît ainsi une contradiction majeure. Le processus de patrimonialisation d’un morceau est au cœur des constructions identitaires mais, pour devenir un marqueur, la musique a besoin de « tubes » ; or, selon Peter Szendy, ceux-ci « accompagnent le mouvement même de la mondialisation »148. Cette contradiction est au cœur de ce qu’Agnès Gayraud appelle la « dialectique de la pop ». Il ne s’agit pas seulement d’un style de chansons populaires mais d’un système culturel qui fait de l’enregistrement, du disque ou de la cassette audio l’objet culturel. Un tube classique, une réédition de vieille chanson trouvent ainsi leur place dans la culture pop. La nostalgie149 et l’utopie nourrissent la création de cette culture populaire. C’est dire que dans la seconde moitié du XXe siècle, toutes les formes de construction d’identités nationales ont eu besoin de s’inscrire dans la culture pop. Agnès Gayraud a ainsi montré à quel point le thème de « la Terre promise » a « fourni un matériau inépuisable à la culture pop »150. Le succès universel de la musique qu’Ernest Gold a composée pour le film d’Otto Preminger Exodus (1960) suffirait à le confirmer.

Lorsque la musique parvient à contribuer à la construction d’une entité sociale nationale ou autre, elle s’inscrit dans le « particularisme » qui, comme l’écrit Agnès Gayraud, « fonde sa capacité à représenter des communautés d’appartenance »151. La couleur instrumentale et rythmique orientale a servi à exprimer la place de groupes spécifiques dans la société israélienne, en manque de reconnaissance. Mais la même musique a trouvé sa place dans des projets de construction nationale concurrents, chez les Israéliens et chez les Palestiniens. L’enjeu était de légitimer cette musique en lui donnant une place dans les musiques universellement reconnues, dans « le mainstream qui produit la communauté d’auditeurs la plus large possible ». Les contradictions entre tradition et modernité, entre inscription dans des cultures locales et « déterritorialisation »152, entre l’inouï et le familier donnent à la pop toute sa « magie » conciliant un plaisir immédiat de reconnaissance et un plaisir plus complexe de découverte de sens cachés. Les musiques orientales jouées en Israël ont été une forme de laboratoire de cette « magie ». Elles ont mis en évidence la complexité des constructions individuelles et collectives d’identités qui ne peuvent se réduire à une dimension nationale ni à la différenciation sociale des espaces sonores et des scènes musicales. Mais force est de constater que l’espoir que la musique contribuerait à rapprocher des nations hostiles n’a pas été réalisé.

1 Didier Francfort, Le Chant des nations. Musiques et cultures en Europe, 1870-1914, Paris, Hachette Littératures, 2004 ; Philip V. Bohlman, The Music

2 Richard Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays, Princeton, Princeton UP, 1997.

3 Georgina Boyes, The Imagined Village: Culture, Ideology and the English Folk Revival, Manchester, Manchester UP, 2e éd., 2010.

4 Didier Francfort, « Le crépuscule des héros : opéra et nation après Verdi », numéro La Trinité-des-Monts dans la « République romaine des sciences

5 Jehoash Hirshberg, Music in the Jewish Community of Palestine 1880-1948. A social History. Oxford, Clarendon Paperbacks, 1995, rééd. 2002, p. 198.

6 Edwin Seroussi, “Hatikvah: Conceptions, Receptions and Reflections”, Yuval Online 9, 2015, (https://www.academia.edu/29028801/Hatikvah_Conceptions_

7 Assaf Shelleg, Jewish Contiguities and the Soundtrack of Israeli History, Oxford, OUP, 2014, p. 15-25, démontre que la popularité de Hava Nagila

8 The Orchestra Goldberg, Kleftico Vlachiko, Constantinople, 1908, Odeon 5470, XC. 2051. Réédition Arhoolie Productions, Inc. Polalyric 7034.

9 https://www.creil.fr/agenda/ensemble-national-musiques-arabes-palestine-309, consulté le 1er septembre 2020.

10 Deben Bhattacharya, Livret du coffret World Music from Israel, Frémeaux et Associés, 1998, 079.

11 Congrès de Musique Arabe du Caire 1932, édition intégrale des enregistrements par Jean Lambert et Pascal Cordereix. 17 CD, livret trilingue de

12 La délégation irakienne reçut le premier prix du roi Fouad Ier. Ezra Aharon a enregistré, par exemple, à l’occasion de cette manifestation un

13 Jehoash Hirshberg, Music in the Jewish Community…, op. cit., p. 198-200.

14 Robert Lachmann, The Oriental Music Broadcasts, 1936-1937. A Musical Ethnography of Mandatory Palestine, Ed. Ruth Davis, Middletown (Wisconsin)

15 Jean Lambert, “Robert Lachmann: The Oriental Music Broadcasts, 1936-1937. A Musical Ethnography of Mandatory Palestine”, Cahiers d’ethnomusicologie

16 Jehoash Hirshberg, Music in the Jewish Community…, op. cit., p. 275.

17 Avshalom Cohen, Chanson de justice, disque publié sous label Makolit, s.d. (années 1950). https://www.youtube.com/watch?v=SePJbNYuy3I, consulté le

18 Galeet Dardashti, “The Buena Vista Baghdad Club. Negotiating Local, National, and Globa Representations of Jewish Iraqi Musician in Israel”, in

19 Une de ses premières compositions Walla ajabni jamalak reste très populaire. Le petit-fils de Daʿūd Al-Kuwaity, né en 1977 dans le quartier d’

20 Galeet Dardashti, «The Buena Vista Baghdad Club…», art. cité, p. 315.

21 Coline Houssais, « Mémoire oubliée des musiciens juifs arabes », dans Al Musiqa - voix et musiques du monde arabe, catalogue d’exposition, Paris

22 Yitzhak Basson, A Voice Without a Face (« Une voix sans visage »), film sorti en 2005 https://jfi.org/watch-online/jfi-on-demand/

23 Assaf Basson a rassemblé des enregistrements où son père chante dans une playlist https://www.youtube.com/watch?v=a_wNuGIjDeE&list=PLpm

24 Duki Dror a réalisé en 1999 un film intitulé Taqasim, documentaire où l’on suit le violoniste retournant au Caire pour chercher des témoignages et

25 David Maslowski, Les Modèles culturels des Juifs d’Égypte de la fin de la domination ottomane (1882) jusqu’à la révolution des Officiers libres (

26 Didier Francfort, « L’Orient des musiciens : Verdi et Saint-Saëns, étude comparée », dans Gilbert Meynier et Maurizio Russo (dir.), L’Europe et la

27 Ben Shalev a consacré en 2011 un hommage à Mussa dans le quotidien Haaretz en déplorant qu’aucune personnalité officielle israélienne n’ait

28 Galeet Dardashti, « The Buena Vista Baghdad Club … », art. cité, p. 318.

29 Mariage yéménite, tournée en France du ballet Inbal. https://www.youtube.com/watch?v=I_5vJVEtM0g, consulté le 4 juin 2020. Voir aussi le Festival

30 Disque édité sans indication de label en 1988 https://www.discogs.com/fr/Various-The-Musical-Heritage-Of-Iraqi-Jews-%D7%94%D7%9E%D7%95%D7%A8%D7%A9%

31 Sandy Tolan, Le Pouvoir de la musique - Une enfance entre pierres et violon en Palestine, trad. Jean-Philippe Rouillier, Catherine Boussard et

32 Nili Belkind, Music in Conflict: Palestine, Israel, and the Politics of Aesthetic Production,doctorat sous la direction de Christopher Washburne

33 Ibid., p. 828-833.

34 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music and National Culture in Israel,Berkeley,University of California Press, 2004, p. 26.

35 Ibid., p. 200.

36 Ibid., p. 34-35.

37 Elyada Ouzi, « L’histoire des médias en Israël : jalons et recherches », Le Temps des médias, 2004/2 (n° 3), p. 253-269 https://www.cairn.info/

38 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…,op. cit., chapitre 6, p. 113-133.

39 Edwin Seroussi, “Music: Muslim-Jewish sonic encounters”, in Josef Meri (dir.), The Routledge Handbook of Muslim-Jewish relations, Londres

40 Catalogue du label Koliphone https://www.discogs.com/label/396893-Koliphone, consulté le 13 juillet 2020. Une grande partie du catalogue peut être

41 Amy Horowitz, Mediterranean Israeli Music and the Politics of the Aesthetic, Detroit, Wayne State University Press, 2010, p. 29.

42 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 218.

43 Catalogue du label Reuvni Brothers https://www.discogs.com/label/120034-Reuveni-Brothers, consulté le 18 juillet 2020. La chaîne « 

44 Erik Cohen, “The Black Panthers and Israeli Society”, in Ernest Krausz (dir.), Migration, Ethnicity and Community, coll. Studies of Israeli Society

45 Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box. Paris, Éditions de Minuit, 2008.

46 Ibid., p. 11.

47 Assaf Shelleg, Jewish Contiguities and the Soundtrack of Israeli History, Oxford, Oxford University Press, 2014.

48 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 199.

49 Concert de Jo Amar aux États-Unis (s.d.). https://www.youtube.com/watch?v=xclyyCzMM0Q, consulté le 20 juillet 2020.

50 Jo Amar With George Stratis And His Oriental Ensemble, AmericanDebut, Carnegie Hall, FRAN Record Company, 1965.

51 Concert télévisé de Jo Amar (s.d.) https://www.youtube.com/watch?v=Ytbiiq8FcnQ, consulté le 20 juillet 2020.

52 Jo Amar, Barcelona, Hed-Arzi-AN 44-00, 1961https://www.youtube.com/watch?v=xejh9WAJEHg, consulté le 19 juillet 2020.

53 https://www.youtube.com/watch?v=-wNWOlJsO0k, consulté le 20 juillet 2020.

54 https://www.youtube.com/watch?v=NzJewv-TOwU, consulté le 20 juillet 2020.

55 Par exemple, le disque sorti en 1974, Turskish Songs, Koliphone 8049.

56 Amy Horowitz, Mediterranean Israeli Music…, op. cit., p. 167.

57 https://www.youtube.com/watch?v=HilRmIrk9os, consulté le 21 juillet 2020.

58 https://www.youtube.com/watch?v=Egj_qguagP8, consulté le 21 juillet 2020.

59 https://www.youtube.com/watch?v=O1Clzxez-9w, consulté le 21 juillet 2020. https://www.youtube.com/watch?v=gNDMUAUTHvk, consulté le 21 juillet 2020.

60 https://diskoryxeion.blogspot.com/2010/03/aris-san.html, consulté le 22 juillet 2020.

61 Aris San, Boumpam Hit Parade, Koliphone 8181, 1968.

62 https://www.youtube.com/watch?v=IzBoFYMoR2k, consulté le 20 juillet 2020.

63 https://www.youtube.com/watch?v=RmUyaPRtj9s, consulté le 21 juillet 2020.

64 https://www.youtube.com/watch?v=6ijJ1jEOHsg, consulté le 20 juillet 2020.

65 Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box …, op. cit., p. 91.

66 CBS Israël n°65250 (1972). https://www.youtube.com/watch?v=7Lb7NJ2CI1U, consulté le 21 juillet 2020.

67 https://www.youtube.com/watch?v=L81p64sIpwo, consulté le 22 juillet 2020.

68 James O. Young, Cultural Appropriation and the Arts. Malden, Wiley-Blackwell, 2008.

69 https://www.discogs.com/artist/3680614-%D8%B3%D9%85%D9%8A%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%B7%D9%88%D9%8A%D9%84, consulté le 21 juillet 2020.

70 https://www.youtube.com/watch?v=G4z_p3IIfcA, consulté le 21 juillet 2021.

71 https://www.youtube.com/watch?v=3WevjekQmYs, consulté le 21 juillet 2021.

72 Haim Moshe, The love of my life (Ahavat hayyai), Galton, L-6063.

73 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 216.

74 https://www.youtube.com/watch?v=hSgTsC3cFDY, consulté le 22 juillet 2020.

75 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 215.

76 https://www.discogs.com/%D7%96%D7%95%D7%94%D7%A8-%D7%90%D7%A8%D7%92%D7%95%D7%91-%D7%90%D7%9C%D7%99%D7%A0%D7%95%D7%A8-Elinor/release/6230894

77 https://www.youtube.com/watch?v=R1yPjpKJmso, consulté le 22 juillet 2020.

78 https://www.youtube.com/watch?v=F7jROV_XRa8, consulté le 22 juillet 2020.

79 https://www.youtube.com/watch?v=SMkXTiPnwxk, consulté le 22 juillet 2020.

80 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 220-223.

81 https://brabosh.com/2016/04/01/pqpct-c8x-3/, consulté le 22 juillet 2020.

82 https://www.youtube.com/watch?v=0j1LawS4WEk, consulté le 22 juillet 2020.

83 Renée Ghert-Sand, « La sirène oubliée : de diva du Caire à mère célibataire israélienne. La chanteuse israélienne Souad Zaki a abandonné la gloire

84 https://www.youtube.com/watch?v=eQlI-D-CoRw, consulté le 22 juillet 2020.

85 https://www.youtube.com/watch?v=zeoxm-xJp7I&list=PLFFBBA26E3F3D3F31, consulté le 22 juillet 2020.

86 https://www.youtube.com/watch?v=FaK_piqDE9g, consulté le 22 juillet 2020.

87 https://www.youtube.com/watch?v=eLOyzWq-Lcc, consulté le 22 juillet 2020.

88 https://www.youtube.com/watch?v=umkKuuR6ECE, consulté le 29 juillet 2020.

89 Evan Spritzer, « La musique classique occidentale dans les relations internationales : l’exemple de Daniel Barenboïm », Bulletin de l’Institut

90 https://www.dailymotion.com/video/x13ewea, consulté le 7 août 2020.

91 Benjamin Brinner, Playing across a Divide: Israeli-Palestinian Musical Encounters, Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 149-154.

92 Yvonne Kahan, Time For Peace-Zaman El Salaam, 1995 https://www.youtube.com/watch?v=mhZW8vTCVGc, consulté le 30 juillet 2020.

93 Benjamin Brinner, “Beyond Ethnic Tinge or Ethnic Fringe: The Emergence of New Israeli/Palestinian Musical Competences & Connections”, Min-Ad: Isr

94 https://www.youtube.com/watch?v=1lzRQAzMJWg, consulté le 1er août 2020.

95 Benjamin Brinner, Playing across a Divid,op. cit., p. 3-7.

96 Noam Ben-Zeev, “The Sounds of Palestine”, Haaretz, 1er avril 2002 https://www.haaretz.com/1.5278531, consulté le 9 août 2020.

97 Nili Belkind, Music in Conflict …(thèse), op. cit., p. 395-396.

98 Ibid. p. 15.

99 https://www.preludeforpeace.com/, consulté le 11 août 2020.

100 Edwin Seroussi, « Hatikvah: Conceptions, Receptions and Reflections », Yuval Online, 9, 2015, www.jewish-music.huji.ac.il. https://www.academia.

101 Nasser Al-Taee, “Voices of Peace and the Legacy of Reconciliation: Popular Music, Nationalism, and the Quest for Peace in the Middle East”

102 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music... op. cit., p. 117.

103 Ibid., p. 219 https://www.youtube.com/watch?v=YYvL0Sjmgwg, consulté le 11 août 2020.

104 Elias Inas, “In Israel’s biggest hipster-fest, Arabs and Haredi Jews will make beautiful music together”, Haaretz, 16 octobre 2016 https://www.

105 Sana Ow Sanatein https://www.youtube.com/watch?v=TuRRwLK5Yqg, consulté le 11 août 2020.

https://www.youtube.com/watch?v=ZGsXDHBF9n0, consulté le 11 août 2020.

106 https://www.youtube.com/watch?v=DITeMynNij0, consulté le 11 août 2020.

107 https://www.youtube.com/watch?v=4hBBC3SYtjY, consulté le 12 août 2020.

108 https://www.youtube.com/watch?v=ZDteV_4esK8, consulté le 12 août 2020.

109 https://www.youtube.com/watch?v=V7syYJY2AeE, consulté le 12 août 2020.

110 https://www.youtube.com/watch?v=Aj-pyJF6ckU, consulté le 12 août 2020. La vidéo consultée le 31 mars 2021 n’est, depuis, plus accessible

111 https://www.youtube.com/watch?v=5OjrGYDOyJU, consulté le 12 août 2020

112 https://www.youtube.com/watch?v=a7LE-8QQG2Y, consulté le 12 août 2020.

113 Simon Jargy, La Musique arabe, Paris, Puf, « Que sais-je ? », n°1436, 1971, p. 124.

114 Agnès Gayraud, Dialectique de la pop, Paris, La Découverte, 2018.

115 Benjamin Brinner, Playing across a Divide …, op. cit. p. 5, 299.

116 https://www.youtube.com/watch?v=ByWfUx0QnyE, consulté le 12 août 2020.

117 https://www.youtube.com/watch?v=O56unomitvQ, consulté le 12 août 2020 ; https://www.youtube.com/watch?v=j5wL6tAAzSo, consulté le 12 août 2020.

118 Benjamin Brinner, Playing across a Divide…, op. cit. p. 228-229 qui cite Bary Davis, “Around the Worls in 180 Days”, Jerusalem Post, 30 octobre

119 https://www.youtube.com/watch?v=akTHdmL1yIY, consulté le 13 août 2020.

120 L’Institut Européen des Musiques Juives, dirigé par Hervé Roten, a consacré, sur son site Internet, une page à sa biographie. https://www.iemj.org

121 https://www.youtube.com/watch?v=DzHU3uLs82A, consulté le 13 août 2020.

122 Bala Chauhan, “Modi best for India: Indian-Israeli singer Liora Itzhak”, Deccan Chronicle, 7 juillet 2017; https://www.deccanchronicle.com/world/

123 https://www.youtube.com/watch?v=qlt_uE5Thvw, consulté le 13 août 2020.

124 https://www.youtube.com/watch?v=796OvfPqrh8, consulté le 13 août 2020.

125 https://www.youtube.com/watch?v=RgKKgzVhMgY, consulté le 13 août 2020.

126 https://en.mekudeshet.com/archive/2014-season/amir-shahsar/, consulté le 13 août 2020.

127 https://www.youtube.com/watch?v=Js5LweK3Oy4, consulté le 13 août 2020.

128 https://www.yairdalal.com/, consulté le 27 juillet 2020.

129 Benjamin Brinner, Beyond Ethnic Tinge or Ethnic Fringe…, op. cit., p. 53-54, et Playing across a Divide…, op. cit., p. 188-212.

130 https://www.discogs.com/fr/search/?q=bustan+abraham, consulté le 30 août 2020.

131 Simha Arom et Denis-Constant Martin, « Combiner les sons pour réinventer le monde. La World Music, sociologie et analyse musicale », L’Homme,

132 La revue Questions de Communication a consacré, dans son 22e numéro, en 2012, un dossier dirigé par Philippe Le Guern sur les diverses modalités

133 Barry Davis, « Justice pour la musique mizrahi. Une rétrospective présentée au musée d’Ashdod met la musique orientale à l’honneur », Jerusalem

134 https://www.youtube.com/watch?v=t5ndT2wploI, consulté le 16 août 2020.

135 Jerusalem Post, 28 juillet 2020.https://www.jpost.com/israel-news/haifa-to-name-street-after-famed-egyptian-singer-umm-kulthum-636591, consulté le

136 https://www.youtube.com/watch?v=x5onMdDarqM, consulté le 16 août 2020.

137 https://www.youtube.com/channel/UCrsvMBRHMd_qDTZTCWia82A, consulté le 16 août 2020.

138 https://www.touristisrael.com/tel-aviv-the-indie-city/1616/, consulté le 16 août 2020.

139 https://www.youtube.com/watch?v=sx9fIYpjlPM, consulté le 16 août 2020.

140 https://www.youtube.com/watch?v=Bv94djzbALo&t=58s, consulté le 16 août 2020.

141 Tamar Totem, “Arab Music Finds a Voice”, Haaretz, 31 juillet 2003. https://www.haaretz.com/israel-news/culture/1.5354213, consulté le 16 août 2020

142 Yara El-Ghadban, « La musique d’une nation sans pays : le cas de la Palestine », dans Jean-Jacques Nattiez (dir.), Musiques. Une encyclopédie pour

143 http://icb.ifcm.net/fr_FR/arab-choral-music-invention-innovation/?print=print, consulté le 16 août 2020.

144 http://wissamjoubran.com/fr/biography, consulté le 16 août 2020.

145 https://www.youtube.com/watch?v=DeA7fxNROOw, consulté le 23 janvier 2021.

146 https://www.ashdodcafe.com/2019/12/15/lorchestre-andalou-dashdod-a-ouvert-le-festival-andalussyat-de-casablanca-video/, consulté le 16 août 2020 ;

147 https://www.youtube.com/watch?v=wYlv_Pes-vE, consulté le 16 août 2020.

148 Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box…, op. cit., p. 91.

149 Simon Reynolds, Rétromania, Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur, Marseille, Le Mot et le Reste, 2012.

150 Agnès Gayraud, Dialectique de la pop…, op. cit., p. 74-75.

151 Ibid. p. 251-252.

152 Ibid. p. 481, 485.

Notes

1 Didier Francfort, Le Chant des nations. Musiques et cultures en Europe, 1870-1914, Paris, Hachette Littératures, 2004 ; Philip V. Bohlman, The Music of European Nationalism, Santa Barbara, ABC-Clio, World Music Series, 2004 ; Philippe Gumplowicz, Les Résonances de l’ombre, Musique et identité, du jazz à Wagner, Paris, Fayard, 2012.

2 Richard Taruskin, Defining Russia Musically: Historical and Hermeneutical Essays, Princeton, Princeton UP, 1997.

3 Georgina Boyes, The Imagined Village: Culture, Ideology and the English Folk Revival, Manchester, Manchester UP, 2e éd., 2010.

4 Didier Francfort, « Le crépuscule des héros : opéra et nation après Verdi », numéro La Trinité-des-Monts dans la « République romaine des sciences et des arts ». Langue, langages et question nationale en Italie, Mélanges de l’école française de Rome, Rome, École française de Rome, 117-1, 2005, p. 269-293 ; Michel Masłowski, Didier Francfort et Paul Gradvohl (dir.), Culture et identité en Europe centrale. Canons littéraires et visions de l’histoire. Paris/Brno, 2011, Institut d’Études Slaves, Masarykova Univerzita, 2011.

5 Jehoash Hirshberg, Music in the Jewish Community of Palestine 1880-1948. A social History. Oxford, Clarendon Paperbacks, 1995, rééd. 2002, p. 198.

6 Edwin Seroussi, “Hatikvah: Conceptions, Receptions and Reflections”, Yuval Online 9, 2015, (https://www.academia.edu/29028801/Hatikvah_Conceptions_Receptions_and_Reflections, consulté le 23 janvier 2021.

7 Assaf Shelleg, Jewish Contiguities and the Soundtrack of Israeli History, Oxford, OUP, 2014, p. 15-25, démontre que la popularité de Hava Nagila décentre le paysage sonore israélien (“decentring the Eastern European Soundscape”).

8 The Orchestra Goldberg, Kleftico Vlachiko, Constantinople, 1908, Odeon 5470, XC. 2051. Réédition Arhoolie Productions, Inc. Polalyric 7034.

9 https://www.creil.fr/agenda/ensemble-national-musiques-arabes-palestine-309, consulté le 1er septembre 2020.

10 Deben Bhattacharya, Livret du coffret World Music from Israel, Frémeaux et Associés, 1998, 079.

11 Congrès de Musique Arabe du Caire 1932, édition intégrale des enregistrements par Jean Lambert et Pascal Cordereix. 17 CD, livret trilingue de Bernard Moussali (français, arabe, anglais, 256 p.), Paris, Bibliothèque Nationale de France, avec le concours de l’Abu Dhabi Tourism & Culture Authority, 2014.

12 La délégation irakienne reçut le premier prix du roi Fouad Ier. Ezra Aharon a enregistré, par exemple, à l’occasion de cette manifestation un taqsīm sur le maqām lami, qui passe pour être rare et spécifiquement irakien. https://www.youtube.com/watch?v=lcfav5GL6Ns, consulté le 24 avril 2020.

13 Jehoash Hirshberg, Music in the Jewish Community…, op. cit., p. 198-200.

14 Robert Lachmann, The Oriental Music Broadcasts, 1936-1937. A Musical Ethnography of Mandatory Palestine, Ed. Ruth Davis, Middletown (Wisconsin), A-R Editions, 2013, p. 83.

15 Jean Lambert, “Robert Lachmann: The Oriental Music Broadcasts, 1936-1937. A Musical Ethnography of Mandatory Palestine”, Cahiers d’ethnomusicologie, 31, 2018, p. 345-349.

16 Jehoash Hirshberg, Music in the Jewish Community…, op. cit., p. 275.

17 Avshalom Cohen, Chanson de justice, disque publié sous label Makolit, s.d. (années 1950). https://www.youtube.com/watch?v=SePJbNYuy3I, consulté le 25 avril 2020.

18 Galeet Dardashti, “The Buena Vista Baghdad Club. Negotiating Local, National, and Globa Representations of Jewish Iraqi Musician in Israel”, in Julia Brauch, Anna Lipphardt, Alexandra Nocke (dir.) Jewish Topographies: Visions of Space, Tradition and Place, Londres, Ashgate, 2008, p. 316. Le cinéaste Duki Dror a consacré en 1997 un film à ce lieu mythique attaché aux souvenirs de son enfance. Duki Drir, Cafe Noah, film sorti en 1997 https://www.youtube.com/watch?v=ViQ4VIs5_aQ, consulté le 26 avril 2020.

19 Une de ses premières compositions Walla ajabni jamalak reste très populaire. Le petit-fils de Daʿūd Al-Kuwaity, né en 1977 dans le quartier d’Hatikva, Dudu Tassa a repris la chanson avec son groupe The Kuwaitis. La composition Hadri El Chai Hadri (Prépare le thé) est reprise, par exemple, par Yair Dalal dont il sera question plus loin.

20 Galeet Dardashti, «The Buena Vista Baghdad Club…», art. cité, p. 315.

21 Coline Houssais, « Mémoire oubliée des musiciens juifs arabes », dans Al Musiqa - voix et musiques du monde arabe, catalogue d’exposition, Paris, Philharmonie (6 avril-2 août 2018), Philharmonie de Paris, 2018, p. 129-131.

22 Yitzhak Basson, A Voice Without a Face (« Une voix sans visage »), film sorti en 2005 https://jfi.org/watch-online/jfi-on-demand/a-voice-without-a-face, consulté le 23 janvier 2021.

23 Assaf Basson a rassemblé des enregistrements où son père chante dans une playlist https://www.youtube.com/watch?v=a_wNuGIjDeE&list=PLpmu3uWbjvQwm9RelnSVsFk5RaEORSF8t, consulté le 23 janvier 2021.

24 Duki Dror a réalisé en 1999 un film intitulé Taqasim, documentaire où l’on suit le violoniste retournant au Caire pour chercher des témoignages et des souvenirs sur son frère disparu.

25 David Maslowski, Les Modèles culturels des Juifs d’Égypte de la fin de la domination ottomane (1882) jusqu’à la révolution des Officiers libres (1952), master dirigé par Patricia Hidiroglou, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, octobre 2013, p. 98.

26 Didier Francfort, « L’Orient des musiciens : Verdi et Saint-Saëns, étude comparée », dans Gilbert Meynier et Maurizio Russo (dir.), L’Europe et la Méditerranée. Stratégies politiques et culturelles (XIXe et XXe siècles). Colloque de Nancy-Malzéville, septembre 1997, Paris/Nancy, L’Harmattan, Presses Universitaires de Nancy, 1999, p. 189-199. Voir aussi Ralph P. Locke, Les Saint-Simoniens et la Musique, Liège, Pierre Mardaga, 1992.

27 Ben Shalev a consacré en 2011 un hommage à Mussa dans le quotidien Haaretz en déplorant qu’aucune personnalité officielle israélienne n’ait participé à ses funérailles alors que le musicien a consacré quarante ans de sa vie au service de la culture de son pays https://www.haaretz.com/1.5045204, consulté le 23 janvier 2021.

28 Galeet Dardashti, « The Buena Vista Baghdad Club … », art. cité, p. 318.

29 Mariage yéménite, tournée en France du ballet Inbal. https://www.youtube.com/watch?v=I_5vJVEtM0g, consulté le 4 juin 2020. Voir aussi le Festival israélien de Césarée en 1966 (https://www.youtube.com/watch?v=o0uBUikht5Q, consulté le 4 juin 2020), et, à Jérusalem, une danse yéménite https://www.youtube.com/watch?v=o0uBUikht5Q, consulté le 4 juin 2020.

30 Disque édité sans indication de label en 1988 https://www.discogs.com/fr/Various-The-Musical-Heritage-Of-Iraqi-Jews-%D7%94%D7%9E%D7%95%D7%A8%D7%A9%D7%AA-%D7%94%D7%9E%D7%95%D7%A1%D7%99%D7%A7%D7%90%D7%9C%D7%99%D7%AA-%D7%A9%D7%9C-%D7%99%D7%94%D7%95%D7%93%D7%99-%D7%91%D7%91%D7%9C/release/15380354, consulté le 31 mars 2021.

31 Sandy Tolan, Le Pouvoir de la musique - Une enfance entre pierres et violon en Palestine, trad. Jean-Philippe Rouillier, Catherine Boussard et Bernard Devin, Paris, Riveneuve, 2020.

32 Nili Belkind, Music in Conflict: Palestine, Israel, and the Politics of Aesthetic Production, doctorat sous la direction de Christopher Washburne, Columbia University, juillet 2014, en particulier, pp. 53- 59, sur la musique comme résistance (“Music Conservatories in Palestine: a Politics of Resistance and Nation Making”) https://academiccommons.columbia.edu/doi/10.7916/D8QN64WP, consulté le 17 juin 2020.

33 Ibid., p. 828-833.

34 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music and National Culture in Israel, Berkeley, University of California Press, 2004, p. 26.

35 Ibid., p. 200.

36 Ibid., p. 34-35.

37 Elyada Ouzi, « L’histoire des médias en Israël : jalons et recherches », Le Temps des médias, 2004/2 (n° 3), p. 253-269 https://www.cairn.info/revue-le-temps-des-medias-2004-2-page-253.htm, consulté le 13 juillet 2020.

38 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., chapitre 6, p. 113-133.

39 Edwin Seroussi, “Music: Muslim-Jewish sonic encounters”, in Josef Meri (dir.), The Routledge Handbook of Muslim-Jewish relations, Londres, Routledge, 2016, p. 436.

40 Catalogue du label Koliphone https://www.discogs.com/label/396893-Koliphone, consulté le 13 juillet 2020. Une grande partie du catalogue peut être accessible en ligne sur la chaîne YouTube https://www.youtube.com/channel/UCxD1ba0Lo3QxI0GOT2O_p5g, consulté le 24 janvier 2021.

41 Amy Horowitz, Mediterranean Israeli Music and the Politics of the Aesthetic, Detroit, Wayne State University Press, 2010, p. 29.

42 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 218.

43 Catalogue du label Reuvni Brothers https://www.discogs.com/label/120034-Reuveni-Brothers, consulté le 18 juillet 2020. La chaîne « Reuvenibrothersofficial » sur YouTube donne un aperçu significatif de ce catalogue https://www.youtube.com/user/reuvenibrothers/featured, consulté le 23 janvier 2021.

44 Erik Cohen, “The Black Panthers and Israeli Society”, in Ernest Krausz (dir.), Migration, Ethnicity and Community, coll. Studies of Israeli Society, vol. 1, New Brunswick, Transaction Books, 1980, p. 147-164.

45 Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box. Paris, Éditions de Minuit, 2008.

46 Ibid., p. 11.

47 Assaf Shelleg, Jewish Contiguities and the Soundtrack of Israeli History, Oxford, Oxford University Press, 2014.

48 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 199.

49 Concert de Jo Amar aux États-Unis (s.d.). https://www.youtube.com/watch?v=xclyyCzMM0Q, consulté le 20 juillet 2020.

50 Jo Amar With George Stratis And His Oriental Ensemble, American Debut, Carnegie Hall, FRAN Record Company, 1965.

51 Concert télévisé de Jo Amar (s.d.) https://www.youtube.com/watch?v=Ytbiiq8FcnQ, consulté le 20 juillet 2020.

52 Jo Amar, Barcelona, Hed-Arzi-AN 44-00, 1961https://www.youtube.com/watch?v=xejh9WAJEHg, consulté le 19 juillet 2020.

53 https://www.youtube.com/watch?v=-wNWOlJsO0k, consulté le 20 juillet 2020.

54 https://www.youtube.com/watch?v=NzJewv-TOwU, consulté le 20 juillet 2020.

55 Par exemple, le disque sorti en 1974, Turskish Songs, Koliphone 8049.

56 Amy Horowitz, Mediterranean Israeli Music…, op. cit., p. 167.

57 https://www.youtube.com/watch?v=HilRmIrk9os, consulté le 21 juillet 2020.

58 https://www.youtube.com/watch?v=Egj_qguagP8, consulté le 21 juillet 2020.

59 https://www.youtube.com/watch?v=O1Clzxez-9w, consulté le 21 juillet 2020. https://www.youtube.com/watch?v=gNDMUAUTHvk, consulté le 21 juillet 2020.

60 https://diskoryxeion.blogspot.com/2010/03/aris-san.html, consulté le 22 juillet 2020.

61 Aris San, Boumpam Hit Parade, Koliphone 8181, 1968.

62 https://www.youtube.com/watch?v=IzBoFYMoR2k, consulté le 20 juillet 2020.

63 https://www.youtube.com/watch?v=RmUyaPRtj9s, consulté le 21 juillet 2020.

64 https://www.youtube.com/watch?v=6ijJ1jEOHsg, consulté le 20 juillet 2020.

65 Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box …, op. cit., p. 91.

66 CBS Israël n°65250 (1972). https://www.youtube.com/watch?v=7Lb7NJ2CI1U, consulté le 21 juillet 2020.

67 https://www.youtube.com/watch?v=L81p64sIpwo, consulté le 22 juillet 2020.

68 James O. Young, Cultural Appropriation and the Arts. Malden, Wiley-Blackwell, 2008.

69 https://www.discogs.com/artist/3680614-%D8%B3%D9%85%D9%8A%D8%B1-%D8%A7%D9%84%D8%B7%D9%88%D9%8A%D9%84, consulté le 21 juillet 2020.

70 https://www.youtube.com/watch?v=G4z_p3IIfcA, consulté le 21 juillet 2021.

71 https://www.youtube.com/watch?v=3WevjekQmYs, consulté le 21 juillet 2021.

72 Haim Moshe, The love of my life (Ahavat hayyai), Galton, L-6063.

73 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 216.

74 https://www.youtube.com/watch?v=hSgTsC3cFDY, consulté le 22 juillet 2020.

75 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 215.

76 https://www.discogs.com/%D7%96%D7%95%D7%94%D7%A8-%D7%90%D7%A8%D7%92%D7%95%D7%91-%D7%90%D7%9C%D7%99%D7%A0%D7%95%D7%A8-Elinor/release/6230894, consulté le 20 juillet 2020.

77 https://www.youtube.com/watch?v=R1yPjpKJmso, consulté le 22 juillet 2020.

78 https://www.youtube.com/watch?v=F7jROV_XRa8, consulté le 22 juillet 2020.

79 https://www.youtube.com/watch?v=SMkXTiPnwxk, consulté le 22 juillet 2020.

80 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music…, op. cit., p. 220-223.

81 https://brabosh.com/2016/04/01/pqpct-c8x-3/, consulté le 22 juillet 2020.

82 https://www.youtube.com/watch?v=0j1LawS4WEk, consulté le 22 juillet 2020.

83 Renée Ghert-Sand, « La sirène oubliée : de diva du Caire à mère célibataire israélienne. La chanteuse israélienne Souad Zaki a abandonné la gloire et la fortune en Égypte pour son rêve sioniste. », The Times of Israel, 9 mai 2014. https://fr.timesofisrael.com/la-sirene-oubliee-de-diva-du-caire-a-mere-celibataire-israelienne/#:~:text=%C2%AB%20Elle%20a%20fait%20ses%20d%C3%A9buts,Isaac)%20comme%20nom%20de%20famille, consulté le 22 juillet 2020.

84 https://www.youtube.com/watch?v=eQlI-D-CoRw, consulté le 22 juillet 2020.

85 https://www.youtube.com/watch?v=zeoxm-xJp7I&list=PLFFBBA26E3F3D3F31, consulté le 22 juillet 2020.

86 https://www.youtube.com/watch?v=FaK_piqDE9g, consulté le 22 juillet 2020.

87 https://www.youtube.com/watch?v=eLOyzWq-Lcc, consulté le 22 juillet 2020.

88 https://www.youtube.com/watch?v=umkKuuR6ECE, consulté le 29 juillet 2020.

89 Evan Spritzer, « La musique classique occidentale dans les relations internationales : l’exemple de Daniel Barenboïm », Bulletin de l’Institut Pierre Renouvin, 2009/1 (N° 29), p. 101-109. https://www.cairn.info/revue-bulletin-de-l-institut-pierre-renouvin1-2009-1-page-101.htm.

90 https://www.dailymotion.com/video/x13ewea, consulté le 7 août 2020.

91 Benjamin Brinner, Playing across a Divide: Israeli-Palestinian Musical Encounters, Oxford, Oxford University Press, 2009, p. 149-154.

92 Yvonne Kahan, Time For Peace-Zaman El Salaam, 1995 https://www.youtube.com/watch?v=mhZW8vTCVGc, consulté le 30 juillet 2020.

93 Benjamin Brinner, “Beyond Ethnic Tinge or Ethnic Fringe: The Emergence of New Israeli/Palestinian Musical Competences & Connections”, Min-Ad: Israeli Studies in Musicology Online, 7:2, 2008-2009, p. 41 https://www.biu.ac.il/hu/mu/min-ad/8-9-II/04_Brinner.pdf, consulté le 15 juillet 2020.

94 https://www.youtube.com/watch?v=1lzRQAzMJWg, consulté le 1er août 2020.

95 Benjamin Brinner, Playing across a Divid, op. cit., p. 3-7.

96 Noam Ben-Zeev, “The Sounds of Palestine”, Haaretz, 1er avril 2002 https://www.haaretz.com/1.5278531, consulté le 9 août 2020.

97 Nili Belkind, Music in Conflict … (thèse), op. cit., p. 395-396.

98 Ibid. p. 15.

99 https://www.preludeforpeace.com/, consulté le 11 août 2020.

100 Edwin Seroussi, « Hatikvah: Conceptions, Receptions and Reflections », Yuval Online, 9, 2015, www.jewish-music.huji.ac.il. https://www.academia.edu/29028801/Hatikvah_Conceptions_Receptions_and_Reflections, consulté le 24 janvier 2021.

101 Nasser Al-Taee, “Voices of Peace and the Legacy of Reconciliation: Popular Music, Nationalism, and the Quest for Peace in the Middle East”, Popular Music, Cambridge, Cambridge UP, Vol. 21, n°1, janvier 2002, p. 41-61.

102 Motti Regev et Edwin Seroussi, Popular Music... op. cit., p. 117.

103 Ibid., p. 219 https://www.youtube.com/watch?v=YYvL0Sjmgwg, consulté le 11 août 2020.

104 Elias Inas, “In Israel’s biggest hipster-fest, Arabs and Haredi Jews will make beautiful music together”, Haaretz, 16 octobre 2016 https://www.haaretz.com/israel-news/.premium-israeli-arabs-and-ultra-orthodox-jews-make-beautiful-music-1.5450159, consulté le 11 août 2020.

105 Sana Ow Sanatein https://www.youtube.com/watch?v=TuRRwLK5Yqg, consulté le 11 août 2020.

https://www.youtube.com/watch?v=ZGsXDHBF9n0, consulté le 11 août 2020.

106 https://www.youtube.com/watch?v=DITeMynNij0, consulté le 11 août 2020.

107 https://www.youtube.com/watch?v=4hBBC3SYtjY, consulté le 12 août 2020.

108 https://www.youtube.com/watch?v=ZDteV_4esK8, consulté le 12 août 2020.

109 https://www.youtube.com/watch?v=V7syYJY2AeE, consulté le 12 août 2020.

110 https://www.youtube.com/watch?v=Aj-pyJF6ckU, consulté le 12 août 2020. La vidéo consultée le 31 mars 2021 n’est, depuis, plus accessible

111 https://www.youtube.com/watch?v=5OjrGYDOyJU, consulté le 12 août 2020

112 https://www.youtube.com/watch?v=a7LE-8QQG2Y, consulté le 12 août 2020.

113 Simon Jargy, La Musique arabe, Paris, Puf, « Que sais-je ? », n°1436, 1971, p. 124.

114 Agnès Gayraud, Dialectique de la pop, Paris, La Découverte, 2018.

115 Benjamin Brinner, Playing across a Divide …, op. cit. p. 5, 299.

116 https://www.youtube.com/watch?v=ByWfUx0QnyE, consulté le 12 août 2020.

117 https://www.youtube.com/watch?v=O56unomitvQ, consulté le 12 août 2020 ; https://www.youtube.com/watch?v=j5wL6tAAzSo, consulté le 12 août 2020.

118 Benjamin Brinner, Playing across a Divide…, op. cit. p. 228-229 qui cite Bary Davis, “Around the Worls in 180 Days”, Jerusalem Post, 30 octobre 2000.

119 https://www.youtube.com/watch?v=akTHdmL1yIY, consulté le 13 août 2020.

120 L’Institut Européen des Musiques Juives, dirigé par Hervé Roten, a consacré, sur son site Internet, une page à sa biographie. https://www.iemj.org/fr/contenuen-ligne/biographies/ozeri-ahuva-1948-2016.html, consulté le 13 août 2020.

121 https://www.youtube.com/watch?v=DzHU3uLs82A, consulté le 13 août 2020.

122 Bala Chauhan, “Modi best for India: Indian-Israeli singer Liora Itzhak”, Deccan Chronicle, 7 juillet 2017; https://www.deccanchronicle.com/world/middle-east/070717/modi-best-for-india-indian-israeli-singer-liora-itzhak.html, consulté le 13 août 2020.

123 https://www.youtube.com/watch?v=qlt_uE5Thvw, consulté le 13 août 2020.

124 https://www.youtube.com/watch?v=796OvfPqrh8, consulté le 13 août 2020.

125 https://www.youtube.com/watch?v=RgKKgzVhMgY, consulté le 13 août 2020.

126 https://en.mekudeshet.com/archive/2014-season/amir-shahsar/, consulté le 13 août 2020.

127 https://www.youtube.com/watch?v=Js5LweK3Oy4, consulté le 13 août 2020.

128 https://www.yairdalal.com/, consulté le 27 juillet 2020.

129 Benjamin Brinner, Beyond Ethnic Tinge or Ethnic Fringe…, op. cit., p. 53-54, et Playing across a Divide…, op. cit., p. 188-212.

130 https://www.discogs.com/fr/search/?q=bustan+abraham, consulté le 30 août 2020.

131 Simha Arom et Denis-Constant Martin, « Combiner les sons pour réinventer le monde. La World Music, sociologie et analyse musicale », L’Homme, n°177-178, 2006/1-2, p. 155-178. http://journals.openedition.org/lhomme/21689.

132 La revue Questions de Communication a consacré, dans son 22e numéro, en 2012, un dossier dirigé par Philippe Le Guern sur les diverses modalités de ce qui peut « Patrimonialiser les musiques populaires et actuelles ». https://journals.openedition.org/questionsdecommunication/6812.

133 Barry Davis, « Justice pour la musique mizrahi. Une rétrospective présentée au musée d’Ashdod met la musique orientale à l’honneur », Jerusalem Post, 20 août 2017. https://www.jpost.com/edition-francaise/art-et-culture/justice-pour-la-musique-mizrahi-502949, consulté le 16 août 2020. Voir également http://www.ashdodcafe.com/2017/05/29/exposition-le-chanteur-solitaire-a-un-coeur-la-musique-mizrahi-en-israel/, consulté le 16 août 2020.

134 https://www.youtube.com/watch?v=t5ndT2wploI, consulté le 16 août 2020.

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148 Peter Szendy, Tubes. La philosophie dans le juke-box…, op. cit., p. 91.

149 Simon Reynolds, Rétromania, Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur, Marseille, Le Mot et le Reste, 2012.

150 Agnès Gayraud, Dialectique de la pop…, op. cit., p. 74-75.

151 Ibid. p. 251-252.

152 Ibid. p. 481, 485.

Illustrations

References

Electronic reference

Didier Francfort, « Musiques orientales et questions nationales en Israël de 1948 aux années 2000 », Revue d’histoire culturelle [Online],  | 2021, Online since 31 mars 2021, connection on 13 mai 2021. URL : http://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=1354

Author

Didier Francfort

Didier Francfort est professeur d’histoire contemporaine à l’Université de Lorraine. Ses premiers travaux ont été consacrés à l’histoire de la sociabilité dans l’immigration italienne de Lorraine et dans le Frioul. Depuis la parution du livre Le Chant des Nations (2004), il se consacre essentiellement à une approche historique de la musique dans les constructions d’identités collectives et dans les circulations culturelles. Il a dirigé l’Institut d’Histoire Culturelle Européenne-Bronislaw Geremek au Château de Lunéville de 2012 à 2018.CERCLE, Université de Lorraine (Didier.francfort@univ-lorraine.fr)