Quand Réjane prenait la ville pour scène : présence visuelle d’une comédienne dans le Paris de la Belle Époque

Abstracts

Il y a quelque cent ans disparaissait Gabrielle Charlotte Réju, dite Réjane (1856-1920). Célèbre comédienne et directrice de théâtre de la Belle Époque, elle doit bien sûr son statut de figure publique à son parcours artistique et à ses nombreux succès dramatiques, mais aussi à la savante élaboration d’une « marque » visuelle qui prend progressivement possession de l’espace parisien, tout au long des quarante-six années que compte sa carrière théâtrale.

L’exemple des Salons de peinture et de sculpture annuels et l’analyse des moyens de locomotion – voitures hippomobile puis automobile – de la vedette, étudiés au travers des principaux titres de la presse quotidienne de l’époque, des catalogues des œuvres exposées ou encore des mémoires des contemporains, permettent ici d’approcher la façon dont l’actrice conçoit la ville comme une nouvelle scène à occuper et comment elle s’efforce, dans ce paysage géographique et social élargi, par la diffusion d’une image soignée et contrôlée, de tenir le premier rôle.

About a hundred years ago disappeared Gabrielle Charlotte Réju, best known as Réjane (1856-1920). As a famous actress and theatre director during the Belle Époque, she ranked as a public figure due of course to her artistic journey and many successful plays, but also to the sophisticated elaboration of a visual “brand” that slowly took over the French capital in the course of her forty-six-year career.

The example of the annual art exhibitions and the analysis of the star’s means of locomotion – from horse-drawn carriages to automobiles – studied throughout the time’s main newspaper titles, exhibition catalogues and contemporaries’ memoirs, illustrate the way the actress conceives the city as a new stage to occupy as well as they prove her constant effort to project a neat and monitored image in a broader geographical and social landscape, in a word : to play the leading role.

Index

Mots-clés

Gabrielle Réjane (1856-1920), Paris, Belle Époque, théâtre, comédienne, Salons de peinture et de sculpture, hippomobile, automobile, espace urbain, célébrité

Keywords

Gabrielle Réjane (1856-1920), Paris, Belle Époque, theatre, actress, art exhibitions, horse-drawn carriage, automobile, urban space, celebrity

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Le 27 mars 1919, le bruit des grattes des maçons résonne au cœur du 9e arrondissement de la capitale. Au numéro 15 de la rue Blanche, les ouvriers travaillent à effacer, selon la volonté de l’ancienne locataire et directrice des lieux, son nom qu’ils avaient inscrit treize ans auparavant sur la façade du théâtre1. Devenue « Réjane » au cours d’une représentation donnée à Chartres alors qu’elle était encore élève au Conservatoire, Gabrielle Charlotte Réju (1856-1920) voit depuis 1874 les six lettres qu’elle s’est choisie pour emblème prendre toujours plus d’ampleur, sur le papier, où elles sont progressivement « mises en vedette » au rythme de son ascension professionnelle, comme aux portes des salles de spectacle où ses affiches sont placardées, rappelant qu’elle peut tour à tour incarner Lolotte rue Boudreau, Jacqueline à l’angle du boulevard des Capucines et de la Chaussée-d’Antin ou la célèbre Catherine Hubscher au-delà des frontières2. Mais si elle doit bien sûr son statut de figure publique aux cent-douze pièces interprétées et quatre-vingt-quatre personnages créés au cours des quarante-six saisons qui composent l’ensemble de sa carrière dramatique, la comédienne sait que l’extension de sa notoriété se joue aussi dans l’élaboration d’une identité visuelle personnelle qu’il importe d’implanter dans l’espace parisien tout entier, dépassant la seule sphère théâtrale et cette première empreinte que constituent les quelques centimètres carrés qui lui sont concédés sur le ventre de fonte des colonnes Morris.

Témoignant de la trajectoire de Réjane, égayant de leurs couleurs les boulevards percés plus ou moins récemment, ces affiches évoquent autant la place singulière de Paris – entre déclin de la « dramatocratie3 » et naissance d’une première société du spectacle4 – comme capitale des théâtres en Europe étudiée par l’histoire sociale et culturelle, que l’importance croissante du star system mise en évidence par l’histoire du vedettariat5 ; elles ne peuvent cependant suffire à elles seules à satisfaire cette quête de visibilité. Les grands titres de la presse écrite, les catalogues des deux principales expositions artistiques parisiennes de l’époque et les mémoires des contemporains, parce qu’ils permettent de restituer le cadre chronologique dans lequel elle s’insère ainsi que d’approcher les discours – qu’il convient d’analyser comme tels – qui naissent autour des événements rapportés, viennent ici éclairer la prise de possession de l’espace par la comédienne : qu’il soit question de rencontres artistiques majeures apparemment réservées à un petit nombre, d’abord, ou de la spectacularisation de trajets quotidiens visibles de tous ensuite, ne s’agit-il pas, en fin de compte, d’imposer sa marque ?

De l’art de s’exposer

Pour ce faire, de même que toute femme à la mode de la Belle Époque, l’actrice sait qu’il est des temps et des lieux privilégiés, des rituels mondains, cycliques, marquant la journée, la semaine ou l’année, dont il faut être et au cours desquels il est important de soigner son entrée, de veiller à ce qu’elle soit remarquée et réussie – comme au théâtre. Les Salons sont de ceux-là. Manifestation artistique rassemblant les œuvres de peintres, sculpteurs et graveurs vivants, le Salon officiel, installé depuis 1855 dans le Palais de l’Industrie, devient Salon des Artistes français lorsque l’État confie en 1881 son organisation à la Société du même nom. Ce retrait du pouvoir politique, survenu au terme d’une histoire mouvementée, n’empêche pas une nouvelle scission en 1890 : la naissance de la Société nationale des Beaux-Arts entraîne l’apparition au Palais du Champ-de-Mars d’un salon concurrent, tout aussi couru que le premier. Rive droite comme Rive gauche, ces deux expositions, situées dans les quartiers ouest de la capitale, semblent s’adresser en premier lieu à un Paris sinon fortuné, du moins assez aisé, à en juger par le montant des droits d’entrée ; l’abaissement ponctuel du prix des billets – dont les tarifs, rappelés en tête des catalogues, varient selon le jour et l’heure d’achat – leur permet néanmoins de s’ouvrir à une foule plus nombreuse, tout en demeurant un haut-lieu de sociabilité où se croisent chaque année les personnalités en vue du moment.

Réjane, qui ne manque pas d’en faire la visite à l’ouverture, peut se réjouir de voir à dix reprises sa silhouette accrochée parmi les œuvres présentées en cette fin de XIXe siècle. Ainsi, Jules Arsène Garnier (1847-1889) achève dès 1876 « un gentil portrait de la gentille demoiselle Réjane6 ». En 1877, Pierre Carrier-Belleuse (1851-1933) choisit de peindre lui aussi la débutante, cette fois dans son costume de Madame Lili7. Trois ans plus tard, Charles François Pécrus (1826-1907) réalise à son tour un Portrait de Mlle Réjane, du Vaudeville8. En 1888, les Parisiens ont le loisir d’admirer la comédienne dans les salles consacrées à la peinture – dans une toile d’Auguste Toulmouche (1829-1890)9 – ou dans les espaces réservés à la sculpture – avec l’œuvre de Gustave Deloye (1848-1899)10 ; une double représentation que Réjane connaît encore en 1894, exclusivement en deux dimensions cette fois, mais de part et d’autre de la Seine, lorsque Georges Cain (1853-1919) expose son Victorien Sardou dirigeant une des répétitions générales de « Mme Sans-Gêne » près des Champs-Élysées11, pendant que Sibylle-Gabrielle-Marie-Antoinette de Riquetti de Mirabeau, dite Gyp (1849-1932), dévoile son « portrait de Madame Réjane en Madame Sans-Gêne » aux critiques, amateurs d’art ou simples curieux venus découvrir le Salon de la Société nationale des Beaux-Arts12. C’est entre ces murs que sont encore donnés à voir le tableau envoyé par Fritz Burger (1877-1916) en 189513, ainsi que le grès émaillé conçu par Alexandre Charpentier (1856-1909) l’année suivante14.

Peintures ou sculptures, ces diverses créations témoignent d’abord du développement de la carrière théâtrale de l’actrice. Il n’est sans doute pas dû au hasard qu’aux quelques œuvres saisissant son image à ses débuts succèdent deux représentations simultanées de la comédienne au printemps 1888, celle-ci ayant connu en janvier un premier succès notable dans Décoré. De même, le triomphe des trois actes de Victorien Sardou (1831-1908) et Émile Moreau (1852-1922)15, qui la consacrent définitivement comme interprète incontournable de la scène parisienne et lui permettent d’atteindre à la célébrité, entraînant la production concomitante de deux toiles où figure l’actrice en costume, annonce un nouvel engouement pour la représentation de la comédienne aux Salons, qui suit pour quelque temps un rythme annuel. Car ces œuvres illustrent, parallèlement, l’extension de la notoriété de la vedette. Si elles prenaient toutes soin de rappeler dans leur titre le nom de l’actrice, ou à défaut celui de la pièce retenue pour motif quand la comédienne apparaît sous les traits de la maréchale Lefebvre – ce personnage étant à l’époque indissociable de sa créatrice, la seule citation du titre Madame Sans-Gêne suffit à signaler que cette dernière est bien le sujet du tableau –, la mention du théâtre auquel elle était alors attachée, en revanche, devient inutile à partir de 1894 : de plus en plus connue, Réjane est de plus en plus reconnue16.

Point culminant de ce mouvement, le Portrait de théâtre proposé par Albert Besnard (1849-1934)17, surtout, frappe les visiteurs du Champs-de-Mars en 1898. Le peintre place la représentation de la comédienne dans un autre registre, en faisant une image presque essentielle, tout en immortalisant les traits de son visage ; sans plus être nommée, l’actrice est immédiatement identifiable, malgré la « fantaisie tout à fait étourdissante18 » de la composition. Sur le fond vert d’un décor végétal, elle s’avance, parée d’une robe rose pastel, dont les plis viennent obscurcir par endroits la couleur. Le jeu de ces tonalités en révèle une autre, plus douce : celle de la carnation du modèle, qui adopte une pose propice au dévoilement. Le bras droit, à l’épaule dénudée, retenant le tissu entraîné par l’ondulation de la marche, la main gauche relevant ses cheveux, c’est ainsi que paraît « un peu en désordre Mme Réjane, un peu “bousculée”. Mais comme c’est traité ! […] De tout le Salon, il ne restera peut-être que cela19 ! » La presse comme le modèle, qui désigne sans hésiter Besnard comme son peintre préféré au cours d’un entretien publié par le magazine Femina cinq ans plus tard20, notant son originalité, ne s’y trompent pas21. S’éloignant des portraits antérieurs, plus statiques, le mouvement et l’expression souriante de sa physionomie entendent ériger l’artiste dramatique en « vivante et symbolique incarnation de la Comédie moderne22 ». La disparition de son nom du titre de l’œuvre, qui invite à l’identifier au théâtre tout entier pour en faire « le type même du genre auquel elle appartient, la représentation synthétique de “l’Actrice”23 », donne à voir le degré de célébrité atteint par Réjane, dont la fortune dépasse les frontières. Le tableau, après un détour par Saint-Pétersbourg, est acheté l’année suivante à l’Exposition internationale des Beaux-Arts de Venise par le compositeur allemand Emil Sauer (1862-1942), qui accepte de le prêter à la France lors de l’Exposition universelle de Paris en 190024.

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BnF, département des Arts du spectacle : 4-ICO PER-22027 (1-7)

Portrait de théâtre, par Albert Besnard (1898)

Une empreinte mobile

Si Réjane n’est pas la première à bénéficier de cette présence symbolique sur les murs des Salons, puisque d’autres comédiennes ont vu avant elle leur image y être exposée, son intégration personnelle dans une certaine élite parisienne peut en revanche être considérée, plus largement, comme un signe des temps. Du Dictionnaire des idées reçues, peu flatteur à l’égard des actrices25, à la perception renouvelée de leur condition à la Belle Époque, l’écart est en effet significatif : « décoller l’image de la comédienne de celle de la prostituée, lui constituer une image positive, lui assigner des rôles utiles à la société, de manière à lui reconnaître une place et à l’intégrer, est le résultat d’un processus qui chemine tout au long du XIXe siècle26. » Tandis que l’évolution des regards portés sur la profession des femmes de théâtre en fait des figures de plus en plus acceptables et acceptées – du moins pour celles dont le parcours compte quelques succès dramatiques – et entraîne l’amélioration de leur statut social, ce rapprochement avec la sphère mondaine s’affirme également, aux yeux de tous cette fois, à l’occasion de déplacements quotidiens.

Dans sa journée type que le Figaro illustré se plaît à relater en 1894, la fictive Sylvia du Mirail, qui à force de travail est parvenue à repousser le destin peu enviable que son obscure naissance lui annonçait pour devenir l’étoile du Théâtre Précurseur, n’hésite pas à abréger ses répétitions pour sillonner la ville et apparaître au plus grand nombre : « on dirait qu’elle a le don d’ubiquité ; on la voit partout à la fois », et en particulier « au bois27 ». Deux jours par semaine, le mardi et le vendredi, de cinq heures à sept heures de l’après-midi, les chaises de l’allée des Acacias du bois de Boulogne sont prises d’assaut par les curieux, ravis d’assister au « défilé des équipages28 ». Les femmes du moment ne manquent pas de prendre part à cette promenade, élevée au rang de parade, et défilent dans leurs plus beaux atours. Ce rendez-vous revient sous la plume des comédiennes comme un symbole de leur gloire : « les “équipages” qu’évoquent avec délectation les Mémoires [d’actrices] sont plus qu’un signe matériel du succès de l’actrice : ils sont l’emblème de la réussite sociale29. » À l’instar de sa consœur imaginaire et de ses camarades réelles, Réjane participe à ce rituel, tout en prenant soin de se démarquer de ces dernières : au milieu d’un tel cortège, où la promiscuité peut être fâcheuse, il s’agit d’affirmer son individualité. Dans l’équation entre marginalité et conformisme qui se pose alors, le deuxième terme paraît céder le pas devant un « à part30 » de bon aloi qui, savamment cultivé, reste sans doute le moyen le plus efficace de se distinguer : « tout le monde avait des chevaux ? Réjane avait des mules31 ! » Ces mules, offertes en 1901 à l’artiste par les souverains du Portugal32, harnachées « de filet à pompons33 » et affublées de grelots34, suffiraient à elles seules à attirer l’attention des badauds. Mais la comédienne veut plus. Elle commande pour son royal attelage une voiture unique au carrossier Bail aîné35, qui dessine un cab à la française avec « caisse brun tabac foncé, filets jaune d’or, train noir d’ivoire, réchampi de deux filets jaune d’or aux moyeux et aux flammes seulement36. » Bien que les lanternes arborant une forme fantaisiste de cabochon et les roues disposant de bandages en caoutchouc plein assurant un meilleur confort et un roulement silencieux innovent, la grande originalité de cette création réside dans les lunettes de la caisse, de forme ronde. En somme, cet équipage se présente comme « une des nouveautés à sensation de la saison37 » – l’objectif de se démarquer semble atteint.

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Le cab à la française de Réjane et son attelage de mules

BnF, département des Arts du spectacle : 4-ICO PER-22027 (1-7)

Forte de ce premier succès, Réjane demande une deuxième voiture à Bail aîné, plus familiale, puisque destinée aux sorties à la campagne avec ses enfants, mais tout aussi remarquable – et remarquée : un char-à-bancs. Le raffinement de ce modèle de conception « nouvelle et légère38 » réside dans le jeu de polychromie née de l’alliance des différentes essences de bois employées, réveillée par la couleur ocre jaune des ferrures, lanternes et ressorts, quand l’usage veut que ces éléments métalliques soient peints en noir. Le passage aux chevaux mécaniques ne diminue en rien ce souhait de distinction. Dès 1904, Réjane, qui avait déjà un cab électrique, commande à la maison fondée à Puteaux par Fernand Charron (1866-1928), Léonce Girardot (1864-1922) et Émile Voigt (1817-19..) une voiture à pétrole personnalisée : « elle veut, pour corser son plaisir, une automobile comme il n’y en avait pas, une qui soit à son goût si exigeant mais si sûr, une merveille39… » Et c’est encore avec Charron que les visiteurs du Salon automobile la découvrent en grande conversation trois ans plus tard, confortablement installée dans « une superbe limousine exposée par ce dernier40 ». Remplissant leur fonction première en offrant à la mère de famille active comme à la professionnelle sérieuse la possibilité d’accroître la vitesse de ses déplacements et de gérer au mieux le temps dont elle dispose, ces véhicules en assurent donc une seconde, non moins indispensable au regard de leur propriétaire affairée. Hippomobile ou automobile, il convient que le moyen de locomotion de la vedette soit identifiable comme tel, c’est-à-dire comme étant porteur de sa personnalité : traversant Paris, délivrant un spectacle gratuit, c’est une marque qui se diffuse et prend possession de l’espace ; qu’importe alors si la comédienne est bien dans son cab lorsque le président de la République lève son chapeau41 : sa signature visuelle est là.

Imprimer sa marque

De la démarche élégante et sensuelle adoptée par le modèle du Portrait de théâtre aux courses rapides des voitures conçues et exécutées pour elle, des traditionnels Salons de peinture et de sculpture au Salon automobile synonyme de modernité, Réjane apparaît comme une figure en mouvement ; s’échappant des affiches et de l’enceinte des salles rouge et or, l’artiste prend pleinement part à la vie de la cité, dans un décor à ciel ouvert. Étendant son emprise géographique et sa présence visuelle, elle franchit également les barrières sociales, gagnant en légitimité et respectabilité, sans perdre pour autant sa séduisante aura ni oublier sa qualité – et ses qualités – de comédienne : ses manifestations dans la ville restent une représentation permanente, une savante mise en scène. Tous, passants comme vedette, ont conscience des rôles qui leur ont été attribués et des emplois qu’ils remplissent, actrice principale pour l’une, spectateurs pour les autres. Qui douterait d’ailleurs du caractère théâtral de cette prise de possession de l’espace, lorsque l’attelage de Réjane devient l’objet d’un diorama42, ramenant le spectacle offert dans la rue à son point de départ, une salle dont l’entrée est payante ?

La publicité de ces sorties, qu’elles soient annuelles, hebdomadaires ou quotidiennes, révèle aussi un intérêt tout publicitaire. L’essor de la carrière dramatique de Réjane et l’extension de son empreinte visuelle se mêlent et se nourrissent l’un l’autre : plateau de théâtre et scène urbaine éclairent tous deux le parcours de l’actrice, et il convient de prendre en compte cette deuxième dimension lorsqu’il s’agit d’étudier la trajectoire professionnelle de celle-ci. Les contemporains ne laissent pas d’associer dans leurs commentaires Réjane à la capitale, pendant que de nombreux critiques se plaisent à la décrire comme « la plus spirituelle » et « la plus parisienne43 » des comédiennes françaises, ce dernier qualificatif revenant constamment sous leur plume. Celle qui a incarné La Parisienne leur apparaît naturellement comme la personnification de cette féminité idéale née des transformations de la ville et dont le mythe, qui ne cesse d’être réinventé depuis son émergence au XVIIIe siècle, s’épanouit en même temps que fleurit la carrière de l’interprète de Henry Becque (1837-1899) : c’est, « des années 1880 aux années 1910, la “Belle Époque” de la Parisienne, célébrée sur tous les tons par l'ensemble des médias culturels, des plus élitistes aux plus populaires44 ». Parce qu’elle connaît un véritable âge d’or à la fin du XIXe siècle et s’impose comme le premier média de masse, la presse écrite occupe une place centrale dans ce mariage symbolique entre l’artiste et Paris. Les textes contenus dans les colonnes des journaux peuvent aussi bien réveiller chez leurs lecteurs le souvenir d’une « réalité spectaculaire » vécue qu’aiguiser leur regard pour les préparer à la rencontrer45 : quand les échos de la presse rejouent en miniature, mais avec une audience nettement plus étendue, l’intrigue qui se déroule dans les Salons ou sur les boulevards, c’est un autre écho qui se crée, rapprochant espace médiatique et espace urbain. L’invention de l’héliogravure, qui permet l’impression de clichés photographiques sur le papier journal, œuvre encore à cette connexion. La reproduction sous forme de croquis ou de gravures de la toile peinte par Besnard46 permet à un public bien plus large que celui qui fréquente les Salons de découvrir cette représentation de la comédienne et offre à celle-ci la possibilité d’accroître le « capital de visibilité47 » qui, tenant une place de plus en plus importante dans la définition même de la célébrité, contribue à faire de la star ce qu’elle est.

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BnF, département des Arts du spectacle : 4-ICO PER-22027 (1-7) [extrait du supplément au Figaro du 30 avril 1898]

« Portrait de théâtre, dessin de M. P.-A. Besnard, d’après son tableau »

Les vedettes perçoivent du reste d’emblée les avantages qu’elles peuvent retirer de bons rapports entretenus avec la presse. Si à partir du Second Empire elles participent elles-mêmes à la fabrication de leur image, à la Belle Époque, elles travaillent avec énergie « à l’édification de leur mythe dans un processus de réciprocité où la star bénéficie du cadre médiatique et l’alimente sciemment48 ». Réjane, qui s’implique personnellement dans le choix de l’esthétique de ses voitures, s’assure que celles-ci produisent tout l’effet escompté en diffusant une photographie de son attelage : le cliché ici reproduit, où la comédienne est immortalisée alors qu’elle s’apprête à descendre de son cab, aidée par son jeune fils et légèrement tournée vers l’objectif, est pensé pour paraître dans la presse. Les célèbres mules, devant rappeler aux yeux des promeneurs parisiens constitués en public les triomphales tournées effectuées à l’étranger par leur maîtresse, attendent sagement celle-ci à la sortie du Théâtre Réjane, qui pour l’heure porte encore le nom de l’actrice ; six lettres devenues, à force de succès dramatiques sur les planches et d’apparitions contrôlées à la ville, une véritable marque, patiemment forgée par la comédienne, et dont elle entend conserver pour elle le titre au moment de quitter la rue Blanche. Parfaitement consciente des valeurs symbolique et commerciale qui y sont associées, elle choisit au printemps 1919, à presque soixante-trois ans, de l’emporter avec elle.

1 Le Figaro, 28 mars 1919.

2 Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP), fonds de l’Association de la Régie Théâtrale (ART) : affiche pour la représentation de Lolotte

3 Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, « Collection historique », 2012, 437 p.

4 Christophe Charle, Théâtres en capitales : naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne (1860-1914), Paris, Albin Michel

5 Florence Filippi, Sara Harvey et Sophie Marchand (dir.), Le sacre de l’acteur : émergence du vedettariat théâtral de Molière à Sarah Bernhardt

6 Mario Proth, Voyage au pays des peintres : Salon de 1876, Paris, Henri Vaton, 1876, p. 34-35. Intitulée Portrait de Mlle Réjane, artiste du

7 Ce tableau est exposé en mai sous le titre Portrait de Mlle Réjane, artiste du Vaudeville. Voir Explication des ouvrages de peinture, sculpture

8 La toile, dont l’envoi au Salon est annoncé dès le 17 mars (voir Le Figaro, 17 mars 1880), est répertoriée sous le numéro 2906 dans

9 Ce Portrait de Mlle Réjane est relevé dans François-Guillaume Dumas dir., Salon de 1888. Catalogue illustré : peinture et sculpture, Paris, L.

10 Le sculpteur et médailleur envoie un buste de la comédienne intitulé Mlle Réjane, du théâtre des Variétés. Voir ibid., p. 50, n° 4009 et Henry

11 François-Guillaume Dumas dir., Catalogue illustré de peinture et sculpture. Salon de 1894, Paris, L. Baschet, 1894, p. 11, n° 351.

12 Voir Le Figaro, 31 mai 1894 et Catalogue illustré des ouvrages de peinture, sculpture, dessins, gravure, objets d’art et d’architecture exposés au

13 Son Portrait de Madame Réjane apparaît dans le catalogue de la Société nationale des Beaux-Arts sous le n° 1332. Voir Catalogue illustré des

14 Ce relief est exposé sous le titre Mme Réjane (rôle de Viveurs). Voir Catalogue illustré des ouvrages de peinture, sculpture et gravure exposés au

15 La comédie Madame Sans-Gêne, représentée pour la première fois sur la scène du Vaudeville le 27 octobre 1893, s’impose dans le répertoire de l’

16 Sur le vocabulaire et les mécanismes de la célébrité, voir Myriam Juan et Nicolas Picard, « Célébrité, gloire, renommée. Introduction à l'étude

17 Voir Catalogue illustré des ouvrages de peinture, sculpture et gravure exposés au Champ-de-Mars le 1er mai 1898, Paris, E. Bernard et Cie, 1898, p.

18 Le Matin, 30 avril 1898.

19 La Vie parisienne : mœurs élégantes, choses du jour, fantaisies, voyages, théâtres, musique, modes, 7 mai 1898.

20 BnF, département des Arts du spectacle, R128941 : extrait de Femina [1903].

21 Outre Le Matin et La Vie parisienne déjà cités, les journaux Le Temps, Le Figaro ou encore Le Gaulois, dans leurs comptes rendus publiés le 30

22 Louis Vauxcelles, Salons de 1906, Paris, Goupil et Cie, 1906, p. 16.

23 Supplément au journal Le Temps, 30 avril 1898.

24 Le Figaro, 12 octobre 1899.

25 L’entrée réservée à celles-ci leur assigne l’emploi de « perte des fils de famille ». Voir Gustave Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues suivi

26 Anne Martin-Fugier, Comédiennes : les actrices en France au XIXe siècle, Paris, Éd. Complexe, « Historiques », 2008, p. 16.

27 Voir « La femme de théâtre », texte de Léo Claretie (1862-1924) publié dans Le Figaro illustré en juin 1894.

28 Cléo de Mérode, Le Ballet de ma vie, Paris, Pierre Horay, 1955, p. 139, citée par Sylvie Jouanny, L’actrice et ses doubles : figures et

29 S. Jouanny, op. cit., p. 89.

30 Ibid., p. 87

31 Yvette Guilbert, La Chanson de ma vie, Paris, Grasset, 1927, p. 151, citée par S. Jouanny, op. cit., p. 87.

32 Voir Jacques Porel, Fils de Réjane : souvenirs. I. 1895-1920, Paris, Plon, 1951, p. 12, et Le Figaro, 9 juin 1901.

33 Le Figaro, 12 mai 1905.

34 BnF, département des Arts du spectacle, R128941 : coupures de presse sur Réjane.

35 Voir J. Porel, op. cit., p. 12, et Jean-Louis Libourel, « “Où sont les mules de Réjane ?” Les voitures de Madame Réjane la plus parisienne des

36 La Carrosserie Française, 15 septembre 1901, citée dans J.-L. Libourel, op. cit.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Le Figaro, 12 janvier 1904.

40 Comœdia, 14 novembre 1907.

41 Voir J. Porel, op. cit., p. 28-29.

42 BnF, département des Arts du spectacle, 4-ICO PER-22027 (1-7) : « Madame Réjane et Mlle Polaire dans l’Avenue du Bois », fragment de La Grande

43 Edmond Stoullig et Édouard Noël, Les Annales du théâtre et de la musique. Vingt et unième année, 1895, Paris, Berger-Levrault et Cie, 1896, p. 167.

44 Emmanuelle Retaillaud, La Parisienne. Histoire d’un mythe, du siècle des Lumières à nos jours, Paris, Éd. du Seuil, « L’Univers historique », 2020

45 Voir Vanessa R. Schwartz, Spectacular realities : early mass culture in fin-de-siècle Paris, Berkeley, University of California Press, 1998, p.

46 Voir le supplément au Figaro du 30 avril 1898 et La Vie parisienne : mœurs élégantes, choses du jour, fantaisies, voyages, théâtres, musique, modes

47 Voir l’ouvrage de Nathalie Heinich, De la visibilité : excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des

48 Catherine Authier, « La naissance de la star féminine sous le Second Empire », in Jean-Claude Yon (dir.), Les spectacles sous le Second Empire

Notes

1 Le Figaro, 28 mars 1919.

2 Bibliothèque Historique de la Ville de Paris (BHVP), fonds de l’Association de la Régie Théâtrale (ART) : affiche pour la représentation de Lolotte donnée au Grand-Théâtre le 27 novembre 1892. Bibliothèque nationale de France (BnF), département des Estampes et de la photographie, ENT DN-1 (CAPPIELLO, Leonetto /3)-ROUL : affiche pour La Passerelle, dans laquelle Réjane fait sa rentrée au Vaudeville en 1902 ; ENT TB-1-GRAND ROUL : affiche pour les représentations de Madame Sans-Gêne données aux Galeries St-Hubert, à Bruxelles, le 9 juin 1894 et les jours suivants.

3 Jean-Claude Yon, Une histoire du théâtre à Paris de la Révolution à la Grande Guerre, Paris, Aubier, « Collection historique », 2012, 437 p.

4 Christophe Charle, Théâtres en capitales : naissance de la société du spectacle à Paris, Berlin, Londres et Vienne (1860-1914), Paris, Albin Michel, « Bibliothèque Albin Michel Histoire », 2008, 572 p.

5 Florence Filippi, Sara Harvey et Sophie Marchand (dir.), Le sacre de l’acteur : émergence du vedettariat théâtral de Molière à Sarah Bernhardt, Malakoff, Armand-Colin, « U Lettres », 2017, 312 p.

6 Mario Proth, Voyage au pays des peintres : Salon de 1876, Paris, Henri Vaton, 1876, p. 34-35. Intitulée Portrait de Mlle Réjane, artiste du Vaudeville, l’œuvre est référencée sous le n° 854 dans Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le 1er mai 1876, Paris, Imprimerie nationale, 1876, p. 107, n° 854.

7 Ce tableau est exposé en mai sous le titre Portrait de Mlle Réjane, artiste du Vaudeville. Voir Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, exposés au Palais des Champs-Élysées le 1er mai 1877, Paris, Imprimerie nationale, 1877, p. 49, n° 385.

8 La toile, dont l’envoi au Salon est annoncé dès le 17 mars (voir Le Figaro, 17 mars 1880), est répertoriée sous le numéro 2906 dans François-Guillaume Dumas dir., Catalogue illustré du Salon contenant deux cents reproductions d’après les dessins originaux des artistes (sections de Peinture et de Sculpture), Paris, Motteroz et L. Baschet, 1880, p. 51.

9 Ce Portrait de Mlle Réjane est relevé dans François-Guillaume Dumas dir., Salon de 1888. Catalogue illustré : peinture et sculpture, Paris, L. Baschet, 1888, p. 41, n° 2397.

10 Le sculpteur et médailleur envoie un buste de la comédienne intitulé Mlle Réjane, du théâtre des Variétés. Voir ibid., p. 50, n° 4009 et Henry Houssaye, Le Salon de 1888 : cent planches en photogravure par Goupil et Cie, Paris, Boussod, Valadon et Cie, 1888, p. 96.

11 François-Guillaume Dumas dir., Catalogue illustré de peinture et sculpture. Salon de 1894, Paris, L. Baschet, 1894, p. 11, n° 351.

12 Voir Le Figaro, 31 mai 1894 et Catalogue illustré des ouvrages de peinture, sculpture, dessins, gravure, objets d’art et d’architecture exposés au Champ-de-Mars le 25 avril 1894, Paris, Georges Petit, 1894, p. XXXVI, n° 1436.

13 Son Portrait de Madame Réjane apparaît dans le catalogue de la Société nationale des Beaux-Arts sous le n° 1332. Voir Catalogue illustré des ouvrages de peinture, sculpture, dessins, gravure, objets d’art et d’architecture exposés au Champ-de-Mars le 25 avril 1895, Paris, Typ. Chamerot et Renouard, 1895, p. XXIX, n° 1332.

14 Ce relief est exposé sous le titre Mme Réjane (rôle de Viveurs). Voir Catalogue illustré des ouvrages de peinture, sculpture et gravure exposés au Champ-de-Mars le 25 avril 1896, Paris, E. Bernard et Cie, 1896, p. LII, n° 212.

15 La comédie Madame Sans-Gêne, représentée pour la première fois sur la scène du Vaudeville le 27 octobre 1893, s’impose dans le répertoire de l’actrice comme une œuvre essentielle.

16 Sur le vocabulaire et les mécanismes de la célébrité, voir Myriam Juan et Nicolas Picard, « Célébrité, gloire, renommée. Introduction à l'étude historique du fait d'“être connu de ceux que l'on ne connaît pas” », in Hypothèses, n° 1, vol. 15, 2012, p. 87-96. URL : < https://www.cairn.info/revue-hypotheses-2012-1-page-87.htm#>, DOI : <https://doi.org/10.3917/hyp.111.0087>.

17 Voir Catalogue illustré des ouvrages de peinture, sculpture et gravure exposés au Champ-de-Mars le 1er mai 1898, Paris, E. Bernard et Cie, 1898, p. VII, n° 120.

18 Le Matin, 30 avril 1898.

19 La Vie parisienne : mœurs élégantes, choses du jour, fantaisies, voyages, théâtres, musique, modes, 7 mai 1898.

20 BnF, département des Arts du spectacle, R128941 : extrait de Femina [1903].

21 Outre Le Matin et La Vie parisienne déjà cités, les journaux Le Temps, Le Figaro ou encore Le Gaulois, dans leurs comptes rendus publiés le 30 avril 1898, soulignent tous la grande maîtrise dont fait preuve le peintre dans sa toile.

22 Louis Vauxcelles, Salons de 1906, Paris, Goupil et Cie, 1906, p. 16.

23 Supplément au journal Le Temps, 30 avril 1898.

24 Le Figaro, 12 octobre 1899.

25 L’entrée réservée à celles-ci leur assigne l’emploi de « perte des fils de famille ». Voir Gustave Flaubert, Le Dictionnaire des idées reçues suivi du Catalogue des idées chic, édition d’Anne Herschberg Pierrot, Paris, Librairie Générale Française, « Classiques », 1997, p. 48.

26 Anne Martin-Fugier, Comédiennes : les actrices en France au XIXe siècle, Paris, Éd. Complexe, « Historiques », 2008, p. 16.

27 Voir « La femme de théâtre », texte de Léo Claretie (1862-1924) publié dans Le Figaro illustré en juin 1894.

28 Cléo de Mérode, Le Ballet de ma vie, Paris, Pierre Horay, 1955, p. 139, citée par Sylvie Jouanny, L’actrice et ses doubles : figures et représentations de la femme de spectacle à la fin du XIXe siècle, Genève, Droz, « Histoire des idées et critique littéraire », 2002, p. 88.

29 S. Jouanny, op. cit., p. 89.

30 Ibid., p. 87

31 Yvette Guilbert, La Chanson de ma vie, Paris, Grasset, 1927, p. 151, citée par S. Jouanny, op. cit., p. 87.

32 Voir Jacques Porel, Fils de Réjane : souvenirs. I. 1895-1920, Paris, Plon, 1951, p. 12, et Le Figaro, 9 juin 1901.

33 Le Figaro, 12 mai 1905.

34 BnF, département des Arts du spectacle, R128941 : coupures de presse sur Réjane.

35 Voir J. Porel, op. cit., p. 12, et Jean-Louis Libourel, « “Où sont les mules de Réjane ?” Les voitures de Madame Réjane la plus parisienne des comédiennes », Attelage-Patrimoine, URL : <http://www.attelage-patrimoine.com/2017/05/rejane.html>.

36 La Carrosserie Française, 15 septembre 1901, citée dans J.-L. Libourel, op. cit.

37 Ibid.

38 Ibid.

39 Le Figaro, 12 janvier 1904.

40 Comœdia, 14 novembre 1907.

41 Voir J. Porel, op. cit., p. 28-29.

42 BnF, département des Arts du spectacle, 4-ICO PER-22027 (1-7) : « Madame Réjane et Mlle Polaire dans l’Avenue du Bois », fragment de La Grande Semaine, diorama de Georges Goursat, dit Sem (1863-1934), et Auguste Roubille (1872-1955).

43 Edmond Stoullig et Édouard Noël, Les Annales du théâtre et de la musique. Vingt et unième année, 1895, Paris, Berger-Levrault et Cie, 1896, p. 167.

44 Emmanuelle Retaillaud, La Parisienne. Histoire d’un mythe, du siècle des Lumières à nos jours, Paris, Éd. du Seuil, « L’Univers historique », 2020, p. 166.

45 Voir Vanessa R. Schwartz, Spectacular realities : early mass culture in fin-de-siècle Paris, Berkeley, University of California Press, 1998, p. 13-44.

46 Voir le supplément au Figaro du 30 avril 1898 et La Vie parisienne : mœurs élégantes, choses du jour, fantaisies, voyages, théâtres, musique, modes, 7 mai 1898.

47 Voir l’ouvrage de Nathalie Heinich, De la visibilité : excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des sciences humaines », 2012, 593 p.

48 Catherine Authier, « La naissance de la star féminine sous le Second Empire », in Jean-Claude Yon (dir.), Les spectacles sous le Second Empire, Paris, Armand-Colin, 2010, p. 279.

Illustrations

BnF, département des Arts du spectacle : 4-ICO PER-22027 (1-7)

Le cab à la française de Réjane et son attelage de mules

BnF, département des Arts du spectacle : 4-ICO PER-22027 (1-7)

BnF, département des Arts du spectacle : 4-ICO PER-22027 (1-7) [extrait du supplément au Figaro du 30 avril 1898]

References

Electronic reference

Aude Ginestet, « Quand Réjane prenait la ville pour scène : présence visuelle d’une comédienne dans le Paris de la Belle Époque », Revue d’histoire culturelle [Online],  | 2021, Online since 08 avril 2021, connection on 27 octobre 2021. URL : http://revues.mshparisnord.fr/rhc/index.php?id=1150

Author

Aude Ginestet

Archiviste paléographe (promotion 2019) inscrite en doctorat à l’École nationale des chartes (ENC), Aude Ginestet s’intéresse à l’histoire du théâtre, des femmes et des représentations à travers l’étude du parcours de la comédienne et directrice de théâtre Gabrielle Réjane (1856-1920). Faisant suite à un mémoire de Master 2 consacré au Théâtre Réjane (1906-1919) et à une thèse d’ENC reconstituant l’ensemble de la carrière de l’artiste, la thèse de doctorat en cours reprend et étend ces premiers travaux, ouvrant le questionnement au thème des représentations dont l’actrice parisienne de la Belle Époque est investie.