À propos de Gnomon et Synthetic soundscape — Entretien avec José Miguel Fernandez et Núria Giménez-ComasAbout Gnomon and Synthetic soundscape — Interview with José Miguel Fernandez and Núria Giménez-Comas

José Miguel Fernandez, Núria Giménez-Comas, Paul Goutmann et Diane Schuh

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Plan   

Avant-propos

1La Revue Francophone Informatique et Musique (RFIM) consacre son onzième numéro aux questions de frugalité, de pérennité et de création. Nous proposons un entretien croisé à José Miguel Fernandez et Núria Giménez-Comas, tous deux présents au programme des Journées d’Informatique Musicale 2025. Leur travail, qui articule utilisation des technologies et réflexions sur l’espace sonore, entre en résonance directe avec les préoccupations du numéro : durabilité des outils, enjeux écologiques, économie de moyens. En donnant à entendre les voix des compositeurs et compositrices qui utilisent et conçoivent des dispositifs informatiques, cet entretien offre un éclairage complémentaire sur les pratiques et les questionnements qui traversent aujourd’hui l’informatique musicale.

1. Présentation des pièces

2Diane Schuh : En guise d'introduction, nous aimerions que vous nous racontiez l'histoire de vos pièces, Synthetic Soundscape et Gnomon : comment sont-elles nées, et quelles intentions guidaient votre travail ?

3Núria Giménez-Comas : Cette pièce, à la base, c'était une étude conçue pendant une résidence de recherche avec Marlon Schumacher à l'Ircam et au ZKM. On a beaucoup travaillé aussi avec Jean Bresson anciennement chercheur dans l'équipe Représentations musicales, avec l'équipe de l'Espace Acoustiques et Cognitifs, et avec Marco Stroppa. Avec Marlon nous avons développé des outils d’écriture spatiale et développé le lien entre les librairies Chroma et Prisma, sur OpenMusic.

Dans toutes nos discussions, l’idée d’écrire la spatialisation avec précision au moyen d’OpenMusic prenait une place importante. Cette première recherche s'est appelée « Sculptures synthétiques sonores en 3D ». C'est un travail sur la synthèse en trois dimensions : comment imaginer des formes, des textures sonores en trois dimensions, dès le départ et pas comme un ajout à la fin d'un contenu musical ou sonore.

C’est dans ce cadre que j’ai travaillé à imaginer un soundscape complètement synthétique en trois dimensions, en travaillant sur l'idée de métaphores sonores, sur l'idée d'un « nuage sonore » ou d’autres choses présentes dans la nature, ainsi que l’articulation temporelle et superposition de ces textures.

Il y avait aussi cette idée de trouver des sortes de textures un peu floues qui passent du bruit au spectre, et toute la palette que je pouvais explorer entre les deux sur OpenMusic essentiellement en studio. Au niveau perceptif, quand on va de l'un à l'autre, où est la limite ?

À la fin, ce que j'ai fait au Kubus (ZKM Karlsruhe), c'était une sorte de mix fait en live sur Max avec toutes ces textures, donc plusieurs couches de différentes profondeurs et de différentes matières. Après, j'ai fait un nouveau mixage à l'Ircam pour le Forum en 2018. Cette nouvelle version a beaucoup évolué sur le plan de la temporalité et de la spatialité. La pièce était jouée sur 42 haut-parleurs au Kubus, puis en ambisonie sur 25 haut-parleurs à l’Ircam. C'est la version que je joue dernièrement.

4José Miguel Fernandez : La pièce Gnomon, a commencé par la direction artistique du GRAME de l'époque, qui m'a fait la proposition d’un projet de recherche-création. Je leur ai dit que je travaillais déjà avec Pierre Lecomte sur Faust et ses outils ambisoniques, et que j'aimerais bien développer d'autres synthétiseurs, d'autres algorithmes temps réel dans des systèmes ambisoniques d'ordre élevé, sans limite d'ordre, pour essayer d'agrandir la palette des outils que j'utilise dans la librairie que je développe, AntesCollider, qui est une autre histoire.

Notamment un granulateur. C'était la première idée. Et c'est celle qui est restée jusqu'au bout, même si on a aussi fait une réverbération. Il y a d'autres traitements qui sont restés dans la liste mais qu'on n'a pas eu le temps de faire et de finir.

5D. S. : Tu pourrais nous en dire plus sur ces projets ?

6J. M. F. : Notamment un warping, c'est-à-dire de déformer l'espace. Je crois que maintenant dans le Spat, Thibaut Carpentier en a fait un. La réverbération, nous avons quand même réussi à la faire à la dernière minute. Et après, il y avait d'autres choses mais les moyens ne sont pas illimités. Donc on est resté avec notre super granulateur ambisonique spatial d'ordre infini. Mais c'est trop lourd pour compiler et on n'arrive pas à le faire, le compilateur se bloque à un certain moment quand il y a trop de paramètres.

7D. S. : Il y a une limite. Et elle est connue ?

8J. M. F. : Oui, il y a une limite. Je fais des tests en ordre 7 : à partir de, je pense, 5 grains, ça plante. Donc après, si on fait en ordre 4, on peut avoir 20 grains. Il faut faire un compromis entre l'ordre et la quantité de grains qu'on va utiliser. Mais je triche parce que je peux faire un granulateur en ordre 7 qui a 4 grains par exemple, mais après je le multiplie dans une chaîne d'effets en parallèle. J'en crée plusieurs dans une « SynthDefs¹ » dans SuperCollider. Du coup, je peux l'utiliser comme un seul granulateur qui a plusieurs grains.

9D. S. : Quand on compose c’est en effet le nœud du problème : quelles sont nos idées et comment les réaliser en négociant avec les contraintes techniques.

10J. M. F. : Oui, il y a beaucoup de temps passé à compiler…Voilà, ça c'était la base du projet. On m'a dit : « Il y a Clément Saunier [trompettiste de l'Ensemble Intercontemporain] qui collabore avec nous. ». C'est donc l'occasion de faire une pièce pour lui.

Comme toujours, j'avais tout ça à disposition, donc j'ai mis beaucoup de choses au départ. Et puis à la fin, bien sûr, impossible de tout utiliser, c'était trop ambitieux, le contraire de la frugalité, justement. J'ai dû faire des choix : « OK, je garde ça, ça et ça ». La trompette fonctionne très bien avec le suivi de partition, alors je me suis dit que j'allais utiliser mon système, AntesCollider. D'habitude, je travaille souvent sans suivi de partition, juste en déclenchant des processus ou en créant des choses qui tournent de manière automatique. Là, j'ai voulu utiliser le suivi de partition de façon plus stricte, pour voir comment ça se comportait.

Pour Gnomon, l'idée c'est le travail de la mesure de l'espace et du temps, le gnomon, ça représentait d'une certaine façon la mesure du temps dans l'espace parce qu'il y a le cadran². Donc Antescofo mesure le temps de l'interprète : à quelle vitesse il va jouer et comment cette vitesse va alimenter l'électronique qui est entièrement faite en temps réel et qui va être adaptative, comment le temps va se déployer.

Après, il y a eu le travail de recherche. J'ai eu une résidence de cinq mois, quelque chose qui était super. C'était génial parce qu'on a pu travailler avec Pierre Lecomte et Stéphane Letz. Je passais, je faisais une résidence d'une semaine, on était tous les jours, à faire la compilation, à voir comment faire. Je disais à Pierre ce que je voulais, je faisais une liste. Il rigolait à chaque fois : « Vous, les compositeurs, toujours plus, plus, plus ». Et après, je lui disais : « Non, mais l'enveloppe, il faut faire une... » Je voulais des interpolations entre enveloppes, passer par une enveloppe percussive, une enveloppe bruiteuse… Plein de choses…

Après, je me suis mis à composer, j'ai fait la partition. J'ai eu la chance de pouvoir enregistrer Clément à la Cité de la musique. À partir de ça, j'ai eu tout le matériel et j'ai commencé à composer. Je l'ai joué en Chine il y a un mois et demi, il y avait aussi les petits haut-parleurs, des enceintes qui reçoivent par wifi le signal. Il y a cette idée d'une espèce d'immersion qui soit la plus complète possible. Pas qu'en hauteur et en horizontal, mais aussi des sons de proximité qui vont sortir de ces petits haut-parleurs placés au sol sous les chaises des auditeurs et auditrices. C'est quelque chose sur lequel je continue à travailler. Je pense qu'il y a pas mal de possibilités par rapport à cette proximité avec l'enceinte qui est juste en bas sous les sièges, à la différence des haut-parleurs qui sont un peu plus loin.

2. La question de l'espace et du dispositif

11D. S. : Comment est réalisée la spatialisation des sources pour les petits haut-parleurs ?

12J. M. F. : J'utilise du DBAP (Distance Based Amplitude Panning), qui est un système où tu peux mettre la position des haut-parleurs et après, tu peux créer des trajectoires. J'utilise aussi Somax, qui est le logiciel d'improvisation où j'envoie chaque segment dans un haut-parleur. C'est aussi un peu granulaire, on peut dire concaténatif. Chaque son part et donc crée cette masse sonore qui peut se balader. On a beaucoup de possibilités. Aujourd'hui, les moyens sont de plus en plus limités. On a rarement plus d'une répétition et une générale avant le concert. C'est devenu la norme, donc il faut être prêt en amont. Et donc là, c'est bien justement d'avoir des outils que l’on maîtrise et dont on sait ce que l’on va obtenir. Sauf que le jour du concert, j’ai changé d'ordinateur et ça a planté deux fois avant le concert. Pendant la générale, j'ai dû tout changer. Heureusement, j'avais ramené l'ancien ordinateur et j'ai dû tout changer une heure avant le concert. Et après, je priais pour que ça marche. Je croisais les doigts et ça a marché, on a réussi. Vous avez été là pour écouter le concert.

3. L'interprète et le dôme

13Paul Goutmann : Tu nous as parlé un peu des sources à l'intérieur du dôme et des petits haut-parleurs. Et il y avait une source à l'extérieur : c'était l'interprète. J'ai l'impression que ce n'est jamais facile quand on compose dans des dômes pour trouver la place des instrumentistes. Est-ce qu'ils sont dedans ? Est-ce qu'ils sont dehors ? Là, il y avait des sources à l'intérieur du dôme. Et il me semble qu’on était dans un rapport particulier. Le dôme était sur scène, le public était sur scène et le musicien était à l’extérieur, dans les gradins. Est-ce que tu peux parler un peu de la place l'interprète dans Gnomon ?

14J. M. F. : Le fait que le trompettiste était du côté du public et nous, côté scène, c'était juste quelque chose de pratique. Parce que pour créer le dôme, on ne pouvait pas le faire dans le public. Au niveau justement de ce que tu dis, que l'instrumentiste est à l'extérieur de cette bulle de son, on n'a pas trop le choix. Il y a deux raisons. C'est une raison pratique : il ne rentrait pas. On aurait pu penser de le mettre au centre, mais c'était tellement petit que ça allait prendre aussi de l'espace. On a réfléchi à ça. On m'a dit non, c’est purement pratique, on va le mettre à l'extérieur. C'est bien à l'extérieur parce que ça m'a aussi évité les problèmes de feedback. Après, j'ai intégré ça directement à la composition. Je ne sais pas si on l'entend très, peut-être qu'il faut justement ce temps de répétition pour les finesses du son. La trajectoire des sons vient de l'instrumentiste. L'idée, c'est d'avoir cette source, c'est comme une source externe au dôme. Je fais en sorte qu'il y ait quelques sons qui proviennent de cette source et qui donnent l’impression d’une trajectoire provenant de l’instrumentiste et se dirigeant vers le dôme. Après, cela donne la sensation que le son est éclaté dans l'espace.

4. L'espace dans Synthetic Soundscape

15D. S. : Avec cette sphère il y a une géographie, ou du moins une topographie. Je pensais à ton œuvre Núria, où tu parles de paysages synthétiques. Comment as-tu pensé l'espace dans ce dôme ? D’ailleurs, est-ce que tu as composé pour un dôme, est-ce que tu as travaillé par plan ou même par milieu ?

16N. G.-C. : Oui, j'ai travaillé par plan, mais oui, c'était conçu dans des studios avec un dôme. C'était un travail par couches. On pouvait faire des textures avec des spatialisations un peu folles, disons, un son bruité avec des centaines de sinus spatialisés autour d’un point. Mais après, c'est quand on l'écoute dans l'espace que l’on peut bien retravailler cet espace et le mixer. Je pense qu'il y a toujours un côté temps réel qui est nécessaire pour l'espace. Parce que c'est tellement basé sur la perception. Ça n'est pas comme d'autres paramètres que l’on peut vraiment conceptualiser d'une façon absolue. C'est pour ça que j'ai utilisé Max. Et puis après, j'ai basculé dans d'autres logiciels, comme SuperCollider.

5. La question de la pérennité

17P. G. : Comment vous envisagez la pérennité de ces œuvres pour lesquelles la spatialité joue un rôle important ? Tu viens de parler du temps réel pour l’espace, est-ce que c'est quelque chose qui est arrivé récemment pour toi ?

18N. G.-C. : Non, c'était déjà à lors du cursus en 2013-2014. J'ai beaucoup combiné temps réel et temps différé, c'est pour cela qu'on a aussi développé des librairies comme OM-Spat. Pour les pièces mixtes, j'ai dû faire des mises à jour, comme par exemple en passant au Spat5, qui est un logiciel ouvert.

19P. G. : Avec l’avènement de l’audio orienté objet, de la démocratisation de l’ambisonie etc., on peut rejouer les pièces sans trop d’effort (évidemment avec des ajustements). Peut-être que ça nous amène ailleurs, par rapport à une composition très in situ, liée à un dispositif singulier. Comment appréhendez-vous cette tension entre espace normalisé et travail in situ ?

20N. G.-C : Pour moi c'est très intéressant, parce que même comme tu disais le rapport entre l'instrumentiste et le lieu, ou aussi l'électroacoustique, le dôme, etc., c'est quelque chose que je travaille de plus en plus. Et à chaque fois qu'il y a une nouvelle pièce ou un nouveau projet, je regarde où ça va jouer. Et j'essaie d'explorer comment voir la notion d'espace, comment l'adapter.

J'ai des pièces acoustiques dans lesquelles je travaille la spatialisation, notamment des réverbérations adaptées au lieu. À Lyon par exemple, il y avait un lavoir avec des cuves métalliques, dans lesquelles je plaçais des haut-parleurs avec une réverbération à convolution. Je trouve que ce mélange est intéressant. Dans Llum i matèria (Pour Kaija), j'ai utilisé le dôme ambisonique (de l'Espro) et à la fin de la pièce, je jouais vraiment sur des haut-parleurs très localisés, face au mur, qui faisaient résonner la salle, tout simplement. Et puis ce contraste, était intéressant aussi par la richesse de la même salle.

21D. S. : Parce que cette question de pérennité, elle est liée aux technologies, mais aussi au portage, au type de lieu. Et le fait que tu parles des pièces acoustiques, c'est intéressant, parce qu'en fait, ça ramène un peu aussi à l'art in situ, c'est-à-dire est-ce que tu fais l'œuvre pour un lieu très spécifique, ou est-ce que tu fais une œuvre plus généralisable, qui va s'adapter ?

22N. G.-C. : Oui, et l'électronique, pour moi, c'est un peu un équilibre, pour la question de la pérennité, entre temps différé et temps réel. Comme disait José Miguel, dernièrement et à certains endroits il y a moins de moyens et peu de temps de répétition. Et puisque l’on travaille des choses parfois complexes, l’idée c'est de les figer si ça a le même effet. Pour mon écriture, et pour certains projets l'alternance de bande et de temps réel ou de ce « faux temps réel » cela convient.

6. L'obsolescence et l'éphémère

23P. G. : Quand des technologies sont liées à des recherches, elles sont constamment en train de bouger, elles sont à l’état de prototypes finalement, donc il y a un risque d'obsolescence. Comment tu gères cet équilibre entre le fait d'avoir des idées musicales qui t'amènent à pousser des technologies vers des choses très particulières, tout en sachant qu’elles risquent de disparaître. Est-ce que tu as la volonté de rejouer facilement ces œuvres ?

24J. M. F. : Oui, je pense d'abord pour commencer que le paradigme de Beethoven ou de compositeurs qui vont être joués pendant 300 ou 500 ans, pour moi, n'existe plus. Donc déjà, je pense que la pérennité n'existe pas d'une certaine façon parce que ce que je fais, c'est quelque chose d'éphémère. Après, j’y réfléchis quand même, notamment en allant vers l'open source, je pense que oui, tu peux dire que c'est très expérimental, mais ça reste des codes ouverts.

25D. S. : Si je comprends bien, la pièce peut être éphémère, mais il y a derrière une volonté de partager tes outils et tes manières de faire, pour qu'ils puissent servir à d'autres ?

26J. M. F. : Oui, voilà, je pense que le fait de publier en open source et documenter c’est une bonne pratique. Et avoir ces outils qui, moi je suis convaincu, sont beaucoup plus flexibles. Après, il faut peut-être rentrer un peu dans le code je suis aussi en train de développer des interfaces graphiques et tout pour le rendre plus accessible. Depuis quelques années, je fais des conférences dans les conservatoires et les universités, et je vois que certains compositeurs restent réticents au code. Il y a 20 ans, quand je faisais le cursus de l’Ircam, on se disait « Ah oui, les compositeurs vont de plus en plus entrer dans le code » et finalement c’est plutôt l’inverse. Beaucoup veulent des choses qui marchent tout de suite. Ça a un intérêt, le fait de faire des prototypes très rapidement, donc j’essaie d’intégrer ça dans mon flux de travail aussi. Mais entrer plus profondément pour contrôler le tout, c’est fondamental. La composition, c’est comment on va contrôler tout cela. Et ça, c’est très important parce c’est ça qui donnera la musique.

7. La pérennité des œuvres numériques

27D. S. : Avec ces outils-là, tu essaies de rendre accessible une certaine virtuosité du code peut-être.

28J. M. F. : Oui, il y a [par exemple] Serge Lemouton qui travaille sur la pérennité. Et on se rend compte qu'il y a des patches qui ont été faits il y a 30 ans et qui ne fonctionnent plus. Donc la pérennité dans le monde digital, on peut dire, que c’est vraiment très compliqué parce que tout change, tout peut changer. Donc il y a les portages, les fameux portages, mais qui ne se font pas pour toutes les pièces. À l'Ircam, c'est seulement les pièces qui sont le plus jouées. Donc il y a une espèce de loi de Darwin, comme disait quelqu'un, où il y a des pièces qui vont survivre. Donc je pense que les compositeurs, nous, quand on compose, on doit peut-être changer cette vision de « ma pièce va être jouée pendant des siècles ». Je pense que ça n'a pas trop de sens pour moi.

29D. S. : Núria, est-ce que la question de la reprise de tes pièces t'occupe aussi ? Il arrive que des interprètes découvrent une œuvre et aient envie de la jouer à leur tour, est-ce que ça t'est arrivé ? Et dans ce cas, comment ça se passe ?

30N. G.-C. : Oui, c'est souvent un peu comme ça, les pièces qui sont le plus jouées, ce sont celles qui sont acoustiques ou bien solo électronique ou bien pour un ensemble, un duo électronique. Mais je pense qu’il y a beaucoup des salles très bien équipées. Dernièrement je travaille aussi avec des transducteurs, choses qui permet un portage plus facile dans certaines salles. C'est quand même chouette quand on a passé beaucoup de temps à écrire une pièce, qu’elle soit rejouée. En fait, je mets à jour ce qu'il faut quand quelqu'un me contacte pour rejouer une pièce.

8. La question de la frugalité

31P. G. : Sur la question de la frugalité José Miguel, pas forcément en termes d'économie d'énergie, mais plus d'économie de moyens, si tu as des idées musicales qui te conduisent à aller vers des développements technologiques, comment fais-tu pour gérer ça ?

32J. M. F. : Oui, je pense que c'est une question très importante aujourd'hui. Surtout l'économie. Moi, je ne me posais pas trop la question, à vrai dire. Et je pensais qu'à l'incrémentation, si on peut avoir plus, on fait plus. Et c'est vrai que lorsqu’on travaille avec des dispositifs de spatialisation dans lesquels on veut avoir la meilleure résolution possible, on est quand même obligé d'avoir des systèmes plus grands, avec plus de haut-parleurs. Et si on veut pousser encore plus, on est obligé d’entrer dans le code. Pour moi, c'est une espèce d'exploration. On est des inventeurs, des explorateurs du son, d'une certaine façon. Et donc la frugalité, je ne me pose pas trop la question. Après, bien sûr, l'idée de faire plus simple est toujours là. C’est aussi pour que ceux qui veulent utiliser le système puissent l'utiliser plus simplement. De toute façon, on va être contraints de s’adapter. On sait tous très bien qu'on ne peut pas continuer comme ça. Je parle d'une façon globale, pas que dans la musique. Après il y a les dispositifs, on voit des systèmes gigantesques comme la Sphère de Las Vegas avec plusieurs centaines de milliers de haut-parleurs (le contraire de la frugalité). Mais comme la question des compositeurs et du code, il y a 20 ans on se disait qu’il y allait avoir des salles de concert avec 500 haut-parleurs partout, et ce n’est pas arrivé. Comment équilibrer pour ne pas aller au-delà de ce qui est soutenable, mais aussi pouvoir continuer à faire nos recherches et à utiliser le système de spatialisation ? Je n'ai pas trop de réponse.

33D. S. : Il y a une question d'optimisation entre ce que tu cherches comme impression spatiale et ce qui est possible de faire avec les technologies. Peut-être que ce n'est pas forcément l'idée de multiplier les haut-parleurs, mais peut-être aussi dans le code lui-même. Comment tu optimises ?

34J. M. F. : Oui, voilà. Bon, après, je ne suis pas un computer scientist, donc je ne sais pas trop comment optimiser.

35P. G. : Non, mais tu nous as parlé tout à l'heure d'une stratégie avec une compilation moins ambitieuse du granulateur que tu appelles plusieurs fois en parallèle.

36J. M. F. : Oui, c’est justement là où la collaboration avec des gens qui savent vraiment comment optimiser le code travailler avec les FPGA (Field-Pogrammable Gate Array), Faust, etc. est très importante. Par ailleurs, on a cette idée que la complexité serait plus intéressante. Mais, je pense que ce n'est pas vrai non plus. On a écouté des choses très simples qui sont superbes. Pour ma part, tout ce que je fais, c'est parce que j'ai des idées musicales et que je veux faciliter l'interaction.

9. L'écologie comme inspiration

37D. S. : Núria, j'avais lu que l'écologie est un thème auquel tu es sensible, comme dans ta pièce musique-fiction Nostalgie 2175³. Je me demandais comment cette dimension s'inscrivait dans les œuvres qui n'ont pas de paroles, par exemple. Est-ce que la pensée de l'écologie peut se transmettre ou s'écrire dans des musiques qui n'ont pas forcément de texte ? Plus généralement, est-ce que l'écologie t'inspire ?

38N. G.-C. : Oui, c'est vrai que quand on fait de la recherche, la notion d'écologie est un peu ambivalente. On veut explorer, aller plus loin, dépasser les idées. Quand j'étais jeune, la complexité, c'était très important pour moi. Je me souviens d'une remarque de Grégoire Lorieux. Je lui disais que ma prochaine version serait plus complexe, et il m'a répondu : « Ou plus simple. » Ça m'a marquée. J'ai beaucoup repensé à ça par la suite : cette idée de simplifier pour laisser plus de place aux idées musicales, pour aller à l'essentiel. La musique de Kaija Saariaho, que j'ai connue, m'a aussi beaucoup influencée dans ce sens. Depuis, j'essaie de trouver un équilibre : est-ce que j'ai vraiment besoin de tout ça pour transmettre ou concrétiser/refléter cette idée ? La question écologique, elle, m'habite depuis longtemps. Je pense que ça vient des vagues de chaleur à Barcelone quand j'étais étudiante, c'était déjà quelque chose qui m'angoissait. J'avais fait des pièces acoustiques là-bas autour de la lumière, de cette chaleur intense. Sans l'avoir cherché je me retrouve sur le travail de la lumière, dans ma dernière pièce d'orchestre ou dans Nostalgie 2175.

Plus tard, à l’Ircam, j'ai composé Hyle. Les Géants de Vico⁴, une pièce pour quatuor à cordes et électronique qui partait d'idées du philosophe Giambattista Vico (l'opposition entre le monde opaque de la forêt et le monde institutionnel de la ville). J'ai enregistré des sons dans ces deux environnements, et j'ai travaillé sur cette tension entre acoustique et électroacoustique. C'est à partir de là qu'on m'a souvent interrogée sur l'écologie sonore. Pour moi, c'est une écologie globale, mais il y a des résonances dans mes projets, parfois indirectement, comme dans Nostalgie 2175, où ces questions étaient déjà présentes dans le texte. On ne les a pas cherchées, on les a découvertes.

Sur la question des moyens techniques, je ne cherche pas forcément à optimiser dès le départ. Ça vient petit à petit, en programmant, en cherchant l'algorithme le plus adapté à l'idée. Et dans la pièce elle-même, c'est par exemple l'équilibre entre temps différé et temps réel qui permet d'optimiser la performance.

Notes   

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Auteur   

Quelques mots à propos de :  José Miguel Fernandez

Quelques mots à propos de :  Núria Giménez-Comas

Quelques mots à propos de :  Paul Goutmann

Quelques mots à propos de :  Diane Schuh