La tradition revisitée dans l’Office des Oracles de Maurice Ohana " href="index.php?page=backend&format=rss&ident=974" />

Logo du site de la Revue d'informatique musicale - RFIM - MSH Paris Nord

La tradition revisitée dans l’Office des Oracles de Maurice Ohana

Jean Paul Olive
avril 2019

Résumés   

Résumé

L’Office des Oracles, écrit en 1974 par Maurice Ohana, témoigne des relations complexes et dialectiques entre son écriture et une forme de résurgence – critique et productive – d’une pensée liée aux rites et aux mythes. Commandée dans les années 1970 pour les Fêtes Musicales de la Sainte-Baume, près de Marseille, cette partition présente dès le départ une spécificité intéressante car elle a été pensée de manière expérimentale, à la fois pour un lieu précis et pour une occasion singulière. Foisonnant, baroque et surréaliste, l’Office des Oracles s’inspire de l’Auto sacramental de l’Espagne du XVIIe siècle et Ohana y multiplie les figures imaginaires héritées de l’Antiquité, mais aussi du monde de l’astrologie. Le tout est pensé dans une volonté de création dionysiaque, mais non sans la distance ironique qui donne à cette œuvre son climat particulier.

Index   

Index de mots-clés : Méditerranée, Composition, Maurice Ohana, Office des Oracles, Mythe.

Texte intégral   

1. Musique, tradition et mythe chez Ohana

1Maurice Ohana, né en 1913 au Maroc, à Casablanca, fut, depuis son enfance, influencé par les chants berbères du Maroc, mais aussi par le flamenco andalou, le Cante Jondo, des musiques qui laisseront des traces profondes dans son écriture. Après des études musicales à Barcelone, puis à Paris, Ohana devint élève et ami d’Alfredo Casella auprès de qui il découvre les jeunes compositeurs italiens. Maroc, Espagne et Catalogne, France, Italie, la Méditerranée fut donc très tôt présente chez ce compositeur qui reviendra toute sa vie à ce territoire avec la plus grande liberté, certes, mais un territoire qui forme véritablement chez lui un ferment de l’invention musicale.

2Les traces de cet imaginaire méditerranéen se font sentir dès sa première œuvre importante, le Llanto por Ignacio Sanches Mejias (1950) dans lequel s’entendent les traces du Canto Jondo espagnol ou encore dans ses Cantigas (1954), inspirées par la poésie des troubadours et son héritage déposé dans la musique espagnole.

3Tout au long de sa carrière, Maurice Ohana reviendra à plusieurs reprises sur des thématiques, des problématiques, ou plus largement sur des formes et sujets d’inspiration qui évoquent le monde méditerranéen. Parmi les œuvres les plus importantes, on peut citer Tiento pour guitare en 1957, l’Office des Oracles en 1974, L’anneau de Tamarit, pour violoncelle et orchestre et inspiré par la poésie de Federico Garcia Lorca en 1976, le Lys de madrigaux pour voix de femmes et ensemble instrumental, la Messe, en 1977, qui renouera avec la liturgie des premiers temps chrétiens et enfin, l’opéra La Célestine, en 1989, à partir de la pièce espagnole du 15e siècle, la comédie de Calixte et Mélibée.

4L’Office des Oracles, l’œuvre sur laquelle nous allons nous pencher, présente un certain nombre de caractères spécifiques du compositeur, des caractères qui témoignent des relations entre l’écriture musicale d’Ohana et une forme de résurgence – à la fois critique et productive – de pensée liée aux rites et aux mythes. Commandée dans les années 1970 pour les Fêtes Musicales de la Sainte-Baume, près de Marseille, cette œuvre présente, à travers ses intentions de départ, ses « postulats » en quelque sorte, une spécificité intéressante car elle a été pensée de manière expérimentale pour un lieu précis et pour une occasion singulière. La partition propose un espace scénique complexe et changeant, posant ainsi la question de la relation avec le public qui ne se trouve pas complètement séparé de la scène, mais est mis en situation de contact par rapport aux interprètes. Christine Prost, spécialiste d’Ohana, a justement fait observer que l’Office des Oracles rompt ainsi avec le cérémonial traditionnel du concert en cherchant à abolir les limites entre le public et les interprètes. L’œuvre, selon elle, cherche aussi à s’affranchir des limites entre les disciplines artistiques, intégrant en particulier le mime, la danse, de même que, dans certaines parties, des chœurs non professionnels.

img-1-small450.jpg

Illustration 1: schéma de l'espace scénique de L’Office des Orales

5En fait, procédant ainsi, il semble que Maurice Ohana ait cherché à réveiller un sentiment enfoui chez chacun des fêtes rituelles lors desquelles l’espace de l’action artistique se confond avec un espace commun aux interprètes et au public, un espace animé d’un certain mouvement, évolutif car ses frontières ne sont pas marquées une fois pour toutes au début de la représentation. C’est le sens de cette remarque qu’Ohana a fait figurer sur la première page de la partition : « Il est préférable pour l’exécution de jouer dans un espace sans séparation entre le public et les musiciens. On traitera l’œuvre, dans son ensemble, comme un Auto Sacramental pour trois groupes choraux et quatorze (ou dix-huit) instruments répartis en trois groupes également, variant de composition durant l’exécution. »1 Ohana précise à la suite que l’œuvre intègre des danseurs et des mimes dont la fonction est de « donner des chiffres d’expression par la masse, le geste ou le mouvement »2.

6La remarque d’Ohana comparant l’œuvre à un Auto sacramental est intéressante. LAuto sacramental, en effet, est une pièce de théâtre espagnole fondée sur une allégorie religieuse ; un des exemples les plus connus est Le grand théâtre du monde de Calderon. Ces pièces ont été célèbres aux 17e et 18e siècles, jusqu’à leur interdiction. Au départ, l’Auto était une représentation théâtrale de rue, qui pouvait être aussi bien profane que religieuse, l’équivalent des Mystères du Moyen Âge. Pendant la Contre-réforme, sous l’influence du pouvoir religieux, les messages allégoriques ont pris de plus en plus d’importance et l’Auto sacramental tendit à devenir une véritable « psychomachie » entre des personnages allégoriques incarnant des concepts ou des sentiments que l’on pouvait mettre en scène, parfois avec des moyens impressionnants. Les thèmes pouvaient en être philosophiques, théologiques, mythologiques, circonstanciels ou hagiographiques.

7Maurice Ohana, en faisant ici directement référence à cette forme ancienne de l’Auto sacramental, révèle clairement un des traits de sa démarche, qui consiste à s’inspirer d’une forme appartenant à la tradition, au passé, pour transformer celle-ci en matériau, et ainsi, agissant dans la contemporanéité, inventer une nouvelle forme. On peut émettre l’hypothèse que cette manière de procéder constitue un des modèles caractéristiques de sa pratique. C’est ainsi, semble-t-il, qu’il faudrait comprendre l’utilisation, chez lui très fréquente, des mythes et rites qui traversent de manière actualisée sa musique.

8La liste des figures mythiques rencontrées dans les œuvres de Maurice Ohana est longue, ce à quoi il faut ajouter que ces figures peuvent prendre de multiples formes ; la liste qui suit n’est pas exhaustive, mais elle se veut représentative des principales dimensions couvertes par cet ensemble qui fournit à Ohana un véritable espace imaginaire.

9On rencontre tout d’abord les personnages mythiques :

  • dans le Lys des Madrigaux : Calypso, Circé, les Parques et Sapho ;

  • dans l’Office des Oracles : la Pythie, le Minotaure aux miroirs, le Dragon à trois têtes ;

  • dans Synaxis et La Celestine : la Sibille (prêtresse d’Apollon) ;

  • quant à Kypris (déesse crétoise de l’amour), elle possède sa propre pièce.

10On trouve aussi d’assez nombreux éléments liés au cosmos ou à l’astrologie :

  • dans le Lys des Madrigaux : le Tropique de la Vierge ;

  • dans Tharân-Ngô : les astres, la lumière et la nuit, le feu, la terre ;

  • dans l’Office des Oracles, certains titres – Oroscope, météoracle et oniracle renvoient clairement à ce domaine.

11Parfois, ce sont des éléments plutôt liés aux rituels qu’on rencontre :

  • Le Sacral d’Ilx nous propose une véritable mythologie d’animaux fabuleux, de signes étranges, sculptés dans la pierre ou les métaux ;

  • Dans Synaxis, les références font penser à des cérémonies sacrées, mais il peut s’agir de fêtes religieuses andalouses (Pasos) ou de rites africains d’initiation.

12À tous ces éléments, il faut encore en ajouter d’autres, qui sont, eux, liés au passé ancien. On rencontre ainsi fréquemment dans les œuvres d’Ohana des termes musicaux faisant référence à la musique ancienne, comme Diaphonie, Tympanum, Tropes, Organum, Antiphonie ; dans le Syllabaire pour Phèdre, on trouve le Parodos de l’Antiquité (1er chant entonné par le chœur après le prologue) ou encore le Stasimon (moment de commentaire du chœur), tous deux rappelant la présence des chœurs dans la tragédie antique). Enfin, il faut pour terminer rappeler la présence de nombreux éléments de la musique populaire, qu’elle soit d’origine espagnole, certes, mais aussi américaine ou africaine.

13Cette relation aux mythes et aux éléments du passé est créatrice d’imaginaire pour le compositeur car si les mythes et les éléments sont évoqués, ils sont en même temps transportés dans le temps et transformés par la manière qu’a Ohana de les faire revivre et de les associer ; chez Ohana, ces matériaux ne sont pas contraignants, ils ne s’excluent pas les uns les autres. Par exemple, il est possible que des éléments de régions différentes ou de temps différents puissent cohabiter dans une même pièce ; c’est le cas du Lys des Madrigaux dans lequel l’évocation centrale d’un blues coexiste avec des pièces faisant référence à des personnages de la mythologie grecque. Dans l’Office des Oracles, le Minotaure et la Pythie voisinent avec un rituel africain et avec une pièce qui s’intitule Tarots, du nom des cartes qui lisent l’avenir.

14Précisément, pour revenir à l’Office des Oracles, il importe de faire remarquer que cette œuvre en plusieurs mouvements n’obéit pas, à proprement parler, à une logique narrative directionnelle ; il n’y a pas ici à proprement parler d’histoire ou même de discours suivi dont les éléments s’enchaîneraient selon une logique discursive, mais plutôt des mouvements qui s’articulent selon une logique correspondant à ce qu’on pourrait définir comme une constellation. On veut dire par là que chaque pièce possède une grande autonomie qui la distingue, voire la sépare, des autres mais que, cependant, entre les treize parties de l’œuvre se constituent des liens qui forment des sous-ensembles, des intersections dans lesquelles les relations peuvent se superposer (Ill. 2).

img-2-small450.jpg

Illustration 2: la constellation des parties composant l’Office des Oracles

15On peut ainsi observer les sous-ensembles suivants :

  • des éléments d’origine grecque : Alpha, Omega (début et fin, alphabet grec), le Minotaure et la Pythie (personnages de la mythologie grecque) ;

  • des animaux, que ceux-ci soient réels, fabuleux ou mythiques : le Dragon à trois têtes, le Minotaure au miroir, l’interrogation des oiseaux ;

  • des rituels magiques provenant de diverses régions du monde : Dragon à trois têtes (Orient), Son Chango (Afrique), la Pythie (Grèce antique) ;

  • on observera également la présence d’une sous-constellation liée à la divination et à la voyance, espace magique qui fournit en fait son nom à l’œuvre entière ; cet ensemble intègre plusieurs pièces venues de mondes différents : la Pythie antique, certes, mais aussi les Tarots de la pièce VII, Oroscope, la pièce X, ou encore Oniracle et Météoracle ;

  • enfin – et c’est peut-être le plus étonnant de tous ces sous-ensembles – il faut mettre l’accent sur la présence d’un sous-ensemble lié à l’imagination poétique, un champ qui se réfère directement au surréalisme : c’est le cas de la pièce IX, clairement intitulée « Ecriture automatique », qu’il faut associer à l’ensemble des pièces dont les titres ont été inventés ou déformés : Oniracle (II), Météoracle (VI), Oroscope (X, avec une écriture déformée).

2. L’écriture dans l’Office des Oracles

16Ecrire une musique contemporaine qui accueille en elle des résurgences des mythes anciens, voire de formes qu’on pourrait presque qualifier d’archétypales, voilà qui semble correspondre assez bien au projet du compositeur Maurice Ohana. Et peut-être ce projet est-il devenu encore plus clair au fur et à mesure de sa production, dans la mesure où les figures du passé, d’abord limitées à la région hispanique ou arabo-andalouse, ont fini par transgresser les frontières, comme si le compositeur était à la recherche d’un réseau de rites universels avec lequel il pouvait construire la géométrie imaginaire de ses œuvres : « dès mes premières œuvres, écrit Ohana, une sorte de spectre m’a hanté : que ma musique parle de la création du monde, des origines de l’espèce […]. Très tôt, j’ai eu l’impression d’avoir hérité d’une mémoire antérieure. »3

17François Vey, dans ce sens, a eu raison de faire remarquer que « L’office des Oracles se déroule comme un défilé de monstres sacrés, empruntés à différentes mythologies […]. Différents tableaux se succèdent, faisant apparaître, monstrueux ou grotesques, des figures respectées, craintes ou tournées en bouffonneries »4. De même, on l’a vu, la place donnée à des processus anciens, religieux ou rituels, participe à l’émergence d’une dimension ancestrale qui ressurgit sous une forme contemporaine.

18Cependant, si l’on veut comprendre mieux cette écriture, il faut mettre en relation cette dimension rituelle et mythique avec un premier caractère technique qui est la manière dont Ohana traite son matériau initial, le son. Dans sa présentation de la poétique musicale d’Ohana, Christine Prost a rappelé que le compositeur attachait une grande importance à une « vérité » de la musique, une vérité qu’il sentait liée à des sortes d’archétypes ou plutôt à des schèmes dynamiques. Ces schèmes, Ohana ne les rencontrait pas dans le courant majeur de la musique occidentale, la tradition d’écriture d’influence germanique, mais dans un courant sous-jacent qui parcourait le Sud, caractère qu’il partageait avec Debussy, ce musicien qu’il admirait ; cette influence debussyste concerne au premier chef « un contact immédiat avec le sonore », la quête d’une révélation à même le son, en deçà même du discours musical, la présence même du son dans son mode d’être.

19C’est pour cette raison que Christine Prost parle chez Ohana d’une véritable dialectique entre statisme et dynamisme car chez lui, nous rencontrons très souvent des séquences qui semblent peu bouger, des stases, ou si l’on préfère des sections qui ne sont pas directionnelles. Mais par ailleurs, jamais un son n’est produit dans ces séquences sans qu’immédiatement il soit animé d’une vie interne, d’une vibration, d’une relation avec ce qui lui est conjoint. Ohana a ainsi expliqué que la pratique de la musique électro-acoustique lui avait apporté ce soin minutieux dans la composition de chaque son, un son débarrassé, disait-il, des scories psychologiques ou affectives qui jusque-là conduisaient la musique.

20À partir de là, un autre type de processus doit alors se mettre en marche à la fois chez le compositeur et chez l’auditeur, une démarche qui privilégie un autre comportement quant à l’écoute : « Immobiliser un son ou un complexe sonore, c’est offrir la durée à l’instant, transformer le simultané en successif ; c’est avoir à l’entretenir ou à le réitérer pour que soit perçue cette vie interne faite de fluctuations, de battements, d’harmoniques, de perturbations de tous ordres »5. Il faut ici ajouter que cette animation peut concerner tout autant la production d’un simple son monodique que la création de complexes sonores d’une grande densité.

21On a souvent dit que la dialectique entre statisme et dynamisme chez Ohana se régulait très souvent à travers un geste de base qui correspondrait lui-même, en quelque sorte, à la vie du son, un enchaînement dynamique qui peut prendre les formes suivantes :

  • un impact, suivi de sa résonance, débouchant sur une désinence plus ou moins prolongée ;

  • une anacrouse (ou levée), suivie d’un accent, puis l’entretien du son et la désinence.

22Ce sont là en effet deux formes d’événements que l’on rencontre fréquemment dans les pièces d’Ohana, auxquelles il est nécessaire d’ajouter au moins l’éventualité d’un autre processus – la constitution progressive d’une texture sonore par ajouts, superpositions, de mouvements mélodiques. D’ailleurs, les mouvements mélodiques eux-mêmes, chez Ohana, ne sont pas de l’ordre du thème élaboré comme dans la tradition germanique ; il n’y pas chez ce compositeur de volonté de développement à partir d’une cellule motivique. S’il y a bien un élément de départ, il est plutôt de type géométrique, ou morphologique, un peu comme chez Debussy qui construit ses arabesques à partir de quelques intervalles dupliqués et déplacés dans l’espace. La ligne mélodique, chez Ohana, s’appuie sur une note de polarisation pour jouer avec l’espace, tourner autour du point, nous faire sentir l’appui, l’envol, l’ornementation, le jeu entre la résonance et ce qui tourne autour de la résonance.

23Au-delà des quelques gestes presque archétypiques qui viennent d’être mentionnés, on rencontre dans les œuvres d’Ohana des mouvements plus complexes, à un niveau, pourrait-on dire, plus élaboré de la composition. Ce sont ces mouvements qui insufflent un mouvement secondaire, une véritable « énergétique » qui sculpte la matière déjà vibrante ; c’est à ce niveau, peut-être, que se manifeste toute la diversité dynamique à l’intérieur de cet univers pourtant très statique de la musique d’Ohana6 ; on citera par exemple dans la partition de l’Office des Oracles (Ill. 3) :

  • les mouvements d’accumulation, de densification, par ajouts successifs de matière sonore que le compositeur, généralement, traite par superposition de strates plutôt indépendantes dans leur écriture : c’est le cas de « Oniracle », d’ « Interrogation des oiseaux », de « Son Chango » ;

  • les mouvements de véritable débordement rythmique, lors desquels se distinguent au départ des cellules rythmiques caractérisées, mais que l’auditeur est condamné à perdre petit à petit à cause de la complexité du déroulement ; c’est le cas de « Dragon à trois têtes », ou de l’étrange pièce « Ecriture automatique » ;

  • en contraste total avec les mouvements précédents, des pièces dont le geste s’élabore dans un statisme complet, créant une invitation au recueillement dans lequel le silence prend la première place ; c’est le cas de la pièce « Tarots », ou de l’avant-dernière, Pythie, du nom de la prêtresse qui prédisait l’avenir ;

  • enfin, des formes d’appels, sortes d’invocations musicales presque intemporelles, comme c’est le cas dans la première pièce, « Alpha ».

24D’autres types de gestes, peut-être moins amples, plus localisés mais cependant très caractérisés, sont présents et reviennent à plusieurs reprises dans l’Office des Oracles ; on trouve parmi les plus importants :

  • les glissandos qui créent régulièrement des formes de désinences, des retours au néant de la matière sonore qui semble ainsi s’épuiser : fin d’ « Oniracle » en est un exemple parlant ;

  • les gestes d’avancée, soumis à une soudaine pulsation régulière, gestes qui peuvent atteindre jusqu’à une sensation de marche, de poussée en avant parfois irrépressible mais qui, chez Ohana, ne durent jamais très longtemps ;

  • les séquences – très belles – de véritable flottement, sortes de suspensions dans lesquelles chaque couche, indépendante, semble obéir à son propre temps qui se mêle aux autres temps ; ces séquences sont en général écrites ad libitum ;

  • enfin, les disparitions, qui peuvent advenir soudainement ou progressivement.

img-3-small450.jpg

Illustration 3: schéma de la dynamique interne dans l’Office des Oracles

3. Sur l’espace et le temps musicaux d’Ohana

25On l’a vu, en s’inspirant de l’Auto sacramental et en créant un lieu de représentation sans véritable frontière entre les interprètes et le public, Ohana transformait l’espace scénique traditionnel du concert. Ceci est d’autant plus vrai qu’il est prévu dans la partition que certains interprètes changent de groupe durant la pièce, rendant ainsi variable la géométrie de l’œuvre.

26À cet espace scénique original s’ajoute un espace sonore complexe qui influe aussi, bien sûr, sur la temporalité de la musique. Ohana écrit généralement l’épaisseur de son tissu musical en superposant des strates relativement indépendantes, par une technique de montage qui se déploie aussi par juxtaposition. Cette écriture par juxtaposition peut aller jusqu’à la mise en place de séquences de type aléatoires pour lesquelles le chef (les chefs, puisqu’il y en a trois dans l’Office des Oracles) décide quels fragments séparés et autonomes de la partition ils vont jouer simultanément. C’est le cas de la pièce intitulée « Écriture automatique ». Cette dernière possibilité – le jeu aléatoire de séquences préparées et juxtaposables – est en fait le cas extrême d’une vision temporelle particulière de Maurice Ohana ; cette conception temporelle de la musique ne fonctionne pas par développement téléologique des éléments de départ, mais par montage de courtes séquences articulées, ou encore fondée sur une série de stases, sur une sorte de statisme qui laisse le son vibrer et résonner. Francis Bayer avait très justement fait observer la particularité de cette écriture : « La forme musicale, chez Maurice Ohana, apparaît dans la plupart des cas comme une forme en vitrail, faite de petites cellules qui s’ajustent et se juxtaposent les unes les autres, mais ne semblent pas au premier regard véritablement reliées entre elles, tant la matière se soucie peu d’obéir à nos exigences de rationalité. »7

27Cette temporalité semble refuser la dimension discursive de la musique, du moins celle qui avait pu se figer en mouvement condamné à l’avancée perpétuelle, tel qu’il avait pu s’imposer dans une certaine musique écrite occidentale. Ce refus se fait au profit d’une autre modalité de propagation du son et des complexes sonores et c’est sans doute là qu’il faut chercher la relation avec une possible résurgence du mythe : d’une part, dans la recherche de types de déploiements sonores plus proches de modèles dits « naturels », renouant avec l’imaginaire musical d’un Debussy ; d’autre part, dans l’effort pour constituer une temporalité presque méditative qui, dans certains cas, évoque irrésistiblement un espace ouvert, sans véritable frontière avec l’extérieur. Presque irrésistiblement, cette manière d’être du musical évoque aussi un regard tourné vers ce qui est plus ancien, vers des strates oubliées que la musique semble réanimer dans la durée éphémère d’une œuvre musicale. C’est la sensation très forte que l’on a, par exemple, lorsqu’on entend la Messe d’Ohana et ses timbres poignants, une sonorité et un ton qui évoquent plus des rites anciens et oubliés d’une chrétienté primitive que les fastes polyphoniques d’une messe moderne.

28Cette relation avec l’ancien, associée à une esthétique du son pourrait prêter à confusion ; on pourrait y soupçonner une possible régression par rapport à une écriture moderne telle que l’avant-garde de la seconde moitié du XXe siècle l’a élaborée. Cependant, ce n’est pas le cas ; chez Ohana, plusieurs éléments signalent que ce soupçon n’est pas fondé car une position critique maintient l’écriture à distance d’une immédiateté totale.

29Pour conclure, on évoquera trois éléments qui témoignent de cette position critique, révélatrice d’un comportement artistique qui s’intéresse non pas au fait de se tourner vers le passé, mais bien plutôt au fait de créer les conditions d’émergence de strates anciennes dans le présent.

30On mettra tout d’abord l’accent sur la présence des traces d’une subjectivité ; si Ohana refuse l’expression au sens habituel du terme, c’est-à-dire dans ses manifestations les plus évidentes de la musique occidentale, il jalonne ses œuvres d’un certain nombre de signes qui indiquent la présence de sa subjectivité ; par exemple, on peut observer souvent dans ses partitions la présence de petits dessins plus ou moins ésotériques qui, comme autant de signatures, de traces du compositeur, révèlent l’intention en même temps qu’ils s’en distancient.

31Mais aussi, sans pouvoir développer cette direction qui mériterait une recherche complète, on émettra l’hypothèse que Maurice Ohana ne tente pas de construire des images solides et dogmatiques du mythe mais, au contraire, de déconstruire toute image qui pourrait devenir une sorte de fétiche pour une croyance. Ce qui semble l’intéresser, c’est bien plus l’énergétique emmagasinée dans les rites collectifs, dans les mythes liés à la nature et dans les processus qui se déploient à partir d’eux ; il ne s’agit pas de les ressusciter comme ils étaient, mais d’agir artistiquement pour que leur résurgence fasse entendre une trace et vienne réveiller une strate cachée, enfouie, chez l’auditeur. Le travail de la résonance et du son, toujours impalpable et au bord de la disparition, est une manifestation principale de cette position intéressante.

32Enfin, il y a dans cette écriture quelque chose de provocant qui témoigne de sa position véritablement ancrée dans la modernité : c’est l’évidence d’un imaginaire moderne qui, dans l’Office des Oracles par exemple, prend la forme d’une référence très forte au surréalisme dont on peut citer trois principales manifestations :

  • tout d’abord, la séquence intitulée « Écriture automatique » fait clairement référence à la technique inventée par le mouvement surréaliste pour la poésie et fonctionne selon des principes voisins (séquences aléatoires par juxtaposition et superposition) ;

  • ensuite, on peut observer la création de mots, de titres qui se mêlent aux noms ancestraux, comme une sorte de fantaisie moderne s’insérant dans monde du sacré : le mot Pythie se trouve ainsi à côté du mot Oniracle, le Minotaure est voisin du Météoracle, le Trille du diable renvoie au Dragon à trois têtes ;

  • enfin, Ohana, avec beaucoup d’humour, insère ici la forme moderne de la voyance au sein de toutes les autres évocations ; or on sait que la voyance faisait partie des pratiques du Surréalisme, assumée si l’on peut dire dans la visée de combattre la rationalité triomphante dans la société. Peut-être Maurice Ohana, par cette référence, vient-il ainsi nous rappeler avec ironie dans la pièce « Oroscope » que nous n’en avons toujours pas fini avec la croyance et que nous n’en aurons pas fini avec elle tant que durera l’attente vaine de voir nos désirs réalisés.

Bibliographie   

Ohana Maurice, « Anonyme XXème siècle », in L’avant-scène opéra, Hors série n°3, 1991.

Prost Christine, « Poétique musicale de Maurice Ohana. Statisme et dynamisme », La revue musicale, 1978.

Vey François, « Fonctions de la matière sonore dans l’ “Office des oracles” de Maurice Ohana », Mémoire de Master, Université Paris 8, 2003.

Partition

Ohana Maurice, LOffice des Oracles, Editions Jobert, 1974.

Notes   

1 M. Ohana, LOffice des Oracles, Paris, Editions Jobert, 1974.

2 Idid.

3 M. Ohana, « Anonyme XXème siècle », in L’avant-scène opéra, Hors série n°3, 1991, p.7.

4 F. Vey, « Fonctions de la matière sonore dans l’ “Office des oracles” de Maurice Ohana », Mémoire de Master, Université Paris 8, 2003, p. 78.

5 C. Prost, « Poétique musicale de Maurice Ohana. Statisme et dynamisme », La revue musicale, 1978, p. 109.

6 Dans son mémoire de maîtrise sur l’Office des Oracles, François Vey a analysé en détail quelques-uns de ces gestes.

7 F. Vey, op. cit, p. 69.

Citation   

Jean Paul Olive, «La tradition revisitée dans l’Office des Oracles de Maurice Ohana», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], La composition musicale et la Méditerranée, Numéros de la revue, Études de cas, mis à  jour le : 12/07/2019, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=974.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Jean Paul Olive

Jean Paul Olive est professeur au département de musique de l’Université Pari 8 où il enseigne l’analyse et l’esthétique musicales. Son champ de recherche concerne : la composition musicale au XXe et XXIe siècles ; la Seconde École de Vienne ; les relations entre la musique et la théorie critique, les rapports entre musique et société ; les relations entre écriture et interprétation. Parmi les ouvrages principaux qu’il a écrits : un livre sur l’œuvre d’Alban Berg (Alban Berg. Le tissage et le sens), un essai sur le montage en musique (Musique et montage. Essai sur le matériau musical au début du XXe siècle) et un livre sur les écrits musicaux du philosophe Th. W. Adorno (Un son désenchanté. Musique et théorie critique). Il a dirigé de nombreux ouvrages collectifs parmi lesquels : Expression et geste instrumental ; La forme engagée : espaces et comportements dans la composition musicale contemporaine ; Gestes, fragments, timbres : la musique de György Kurtag.