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Le fond sonore au cinéma
Une poétique de l’absence

Robert Bonamy
juin 2011

Résumés   

Résumé

Il paraît naturel d’oublier le fond sonore au cinéma tant que sa composition n’a rien de remarquable. Les sons qui se perdent dans la masse sonore ambiante sont ainsi souvent négligés. Pourtant, le dernier plan de Je rentre à la maison de Manoel de Oliveira nous amène à reconsidérer les enjeux sensibles des fonds sonores ordinaires : des traces sonores insistantes, parmi lesquelles des voix lointaines et anonymes, suggèrent le retour fantomatique des morts du début du film.

Abstract

It seems natural to forget background music in cinema as long as its composition has nothing particularly remarkable. Sounds lost in the ambient sound mass are thus often passed over. But in the first sequence of Je rentre à la maison of Manoel de Oliveira we are led to reconsider what is really at stake in customary background music: insistent traces of sound, including distant and anonymous voices, suggest the ghostly return of the dead from the beginning of the film.
Traduction Jeffrey Grice.

Index   

Texte intégral   

1Il paraît bien naturel de négliger les bruits de voix ou d’activités humaines qui se perdent dans la masse sonore ambiante d’une séquence filmique puisque, tout autant que la nature, le film a horreur du vide sonore. Pourtant, il arrive que des traces de sons à la limite du perceptible insistent, alors qu’elles semblent n’appartenir qu’à un fond indistinct. Les fonds sonores cinématographiques où circulent ces présences discrètes sont souvent négligés au profit des prérogatives de l’image ou des formes remarquables de la bande son. L’intérêt accordé à la « musique de film » ou aux fonctions narratives de la voix n’est pas nouveau, par exemple. Pourtant, les présences sonores vagues et indéterminées, mêlées à des sonorités ordinaires ou leur servant de contrepoint, laissent envisager une animation secrète dans certaines séquences filmiques.

2 Un fond sonore est créé par la circulation de bruits passagers et contingents dont les sources sont le plus souvent invisibles. Cette définition renvoie à ce qu’on appelle un son d’ambiance englobante qui « enveloppe une scène et habite son espace sans soulever la question obsédante de la localisation et de la visualisation de la source »1. Pourtant, la notion de fond est ici préférée à celle d’ambiance afin de mettre l’accent sur un rapport singulier entre une figure et un fond. Relativement à l’histoire de la peinture, Pierre Schneider2 s’intéresse aux fluctuations du rapport entre les figures et le fond. Il s’agit ici de déplacer le sens de ce couple de termes et de considérer le rapport inédit entre des figures visibles (les personnages) et un fond sonore cinématographique. Notamment dans le cas où un personnage présent à l’image mais silencieux baigne dans un fond sonore qui n’a pas de provenance définie. Si, en outre, il ne fait aucun geste signifiant l’écoute, un tel personnage se distingue de l’expression des « figures de l’écoute » du cinéma muet ou du cinéma narratif qui tendent le corps sinon l’oreille vers une source sonore provisoirement hors-champ. Sa fonction semble d’attirer l’attention sur le fond sonore par une attitude volontairement énigmatique d’effacement. Ces personnages constituent des figures d’appel au fond sonore.

3La situation d’écoute de ce fond et des traces incertaines qui l’habitent peut donc être dite acousmatique, selon Michel Chion, puisque les sources des sons restent invisibles. Mais ces manifestations sonores dans lesquelles baignent les personnages n’ont pas forcément une origine actuelle qui serait momentanément hors-champ. La dimension de l’invisible ou du fantomatique, habituellement prise en charge par l’image, trouve alors à s’exprimer de façon singulière dans les fonds sonores de Je rentre à la maison (2001) de Manoel de Oliveira. Le film commence avec la mort des proches du personnage principal, Gilbert Valence, dans un accident de voiture dont seul son petit fils, Serge, est rescapé. Le film se poursuit dans le monde présent actuel jusqu’aux derniers plans du film où des traces de présences humaines, presque inaudibles, semblent resurgir dans l’air de la maison familiale. A ce moment, la considération minutieuse du fond sonore dans son rapport aux personnages et à la situation, amène à entrevoir à quel point il suggère une ouverture énigmatique. Les sons ambiants ne sont pas occultés par une présence plus remarquable soit à l’image soit sur la bande son. S’ils deviennent discernables, tout reste de l’ordre de l’indécidable.

4La fin de Je rentre à la maison plonge le spectateur dans un état d’incertitude, tant s’avère délicate toute caractérisation du sonore. La durée des derniers plans préside à des apparitions sonores difficiles à démêler qui se perdent dans la matérialité d’un fond aux sonorités ordinaires. Une matière sonore flottante enveloppe les personnages devenus silencieux. Cet environnement sonore est prosaïque et discret. Jean-Claude Guiguet remarque la force poétique des derniers instants du film :

« Je rentre à la maison s’achève sur un plan inoubliable : un espace ouvert sur l’indécidable (…). Avec ce plan suspendu dans le temps, nous sommes enveloppés par une douceur consolante comme tout ce qui suggère que notre monde n’est peut-être pas le seul »3.

5Le fond sonore est le lieu de cet indécidable. Aucun message sonore n’est clairement proposé à l’écoute. Le dernier plan cadre Serge, le petit fils, de face, en plan rapproché poitrine. Il prend place dans l’entrebâillement d’une porte-fenêtre, en contrechamp d’un escalier désormais vide. Il occupe en partie la moitié droite de l’espace du cadre, libérant le reste du champ. Aucune figure visible ne convoque plus son regard qui est désormais perdu. Ce plan nous propose de nous engouffrer avec l’enfant silencieux dans une écoute improbable, dont la portée s’affranchit du présent de la situation.

6La tragédie du début du film est survenue alors que son grand-père interprétait Le Roi se meurt de Ionesco sur scène si bien que les proches de Gilbert et de Serge n’auront pas fait leur entrée en scène dans le film. Ils resteront invisibles, à peine nommés. A la fin du film, l’enfant regarde son grand-père fatigué rentrer chez lui et monter dans sa chambre par l’escalier de sa maison, à la suite de son échec dans un rôle pour le cinéma (le rôle est celui de Buck Mulligan, personnage de l’Ulysse de James Joyce). Le choix de cette suspension d’activité a pour résultat de laisser toute la place à l’ambiance sonore et de permettre son déploiement. Un complexe sonore insituable se superpose au cadre de l’image visuelle. Aucun élément ne se singularise véritablement dans ce fond sonore. La perception propre à l’écoute normalement sélective se trouve ainsi contrariée, ce qui permet d’installer le fond sonore dans sa globalité. Le rapport entre le léger mouvement de visage de Serge et cet envahissement sonore reste ambigu. Inactif seulement en apparence, le personnage suggère d’entreprendre une traversée des couches sonores en jeu, convoquées sans explication ou fonction rationnelles.

7La fin du film réunit des images d’arrêt qui correspondent à ce qu’Alain Ménil appelle une suspension dynamique : « L’immobilité est apparente, et concerne seulement la caméra, puisque la vision d’un plan fixe révèle à une lecture patiente toute une mobilité secrète […] »4. L’immobilité apparente est liée à une durée capable de nous confier, en les rendant sensibles, des mouvements infinitésimaux dans le fond visuel (l’action d’un vent léger dans les branches et les feuilles tremblantes d’un arbre, par exemple), ainsi que la présence variable de la lumière. Cette mobilité secrète est parfois à la limite de la matérialité. Edgar Morin, de son côté, reconnaît « l’attrait mystérieux pour les substances fluides » dans les fonds visuels de certains films Lumière occupés par les présences et mouvements des fumées et ceux causés par le vent. Il y relève une « sensibilité animiste ou vitaliste à l’égard de tout ce qui est animé par les « puissances dynamogènes » dont parle Bachelard, c’est-à-dire tout ce qui est à la fois fluide et en mouvement »5.

8Une dynamique secrète se manifeste, en rapport avec une épaisseur sonore et une écoute esthétique cette fois, lors des derniers instants de Je rentre à la maison. En quoi le fond sonore rejoint-il le génie cinématographique, qui est, selon A. Ménil, de « faire entendre la vie qui anime secrètement l’inanimé »6 ? Dans le passage évoqué de Je rentre à la maison, des figures humaines sont présentes. Pourtant le visage de Serge, au premier plan, ne nous confie que de légères inflexions et notre attention se trouve comme décentrée. D’ailleurs rien ne semble se passer, ces moments n’ont pas de finalité, si ce n’est une ouverture à un inaudible relatif, à un fond sonore qui effectue ici une remontée. Plus aucun bruit ne semble pouvoir être attribué à l’action de Gilbert Valence, le grand-père, qui monte les escaliers pour s’isoler dans sa chambre et quitte lentement le contrechamp sur le regard de son petit-fils.

9Tout en le percevant, il est très difficile de qualifier le fond audible. Le film donne ici à écouter une matière sonore réunissant le dehors et le dedans, selon l’ouverture suggérée par la porte-fenêtre où se tient l’enfant. Les ensembles sonores ne se succèdent pas en fonction d’une hiérarchisation en plans sonores mais s’entrelacent, telles des lignes temporelles. Le vrombissement d’un véhicule croise le chant irrégulier des oiseaux. Ces bruits sont reconnaissables mais ils créent un flottement de sonorités lointaines, à la limite du perceptible. Pour qui veut bien tendre l’oreille, une voix tente de se faire entendre, mais elle se perd ensuite dans une matière flottante, tel un souffle. Cette voix (ou ces voix car il est impossible de trancher) n’est pas facile à saisir lors d’une première écoute : si elle ne se cache pas , elle n’est guère distincte mais elle n’a pas été gommée lors de l’opération de mixage. Par ailleurs, en elle-même, elle implique de l’indécidable : l’identification du sexe de l’individu qui émet la voix participe de sa reconnaissance, or elle est tellement lointaine que cette identification est contrariée. Cette voix n’a pas de signification et ne permet pas qu’une forme sémantique advienne.

10L’écoute, sollicitée par des sonorités diffuses, s’apprête à vaciller lorsque sa percée la mène vers de l’indécidable. La composition et l’intensité de l’ambiance sonore convoquent l’écoute d’une image sonore qui, en tant que telle, entre en incidence avec l’espace visuel. La figure d’appel au fond sonore proposée par le personnage de Serge dirige l’écoute vers un complexe de matière sonore dépourvue de signification précise en l’absence d’explication : il est susceptible d’animer un jeu de virtualités. Le film est parsemé de sons de rue avec des passages de voitures qui entourent sans cesse le personnage de Gilbert Valence qui a perdu ses proches dans un accident de la route. Cette présence sonore englobante insiste, sans qu’elle soit confirmée ou expliquée. Quant à la voix possible de la fin, si tant est que le plan est suspendu dans le temps, ne peut-elle pas suggérer un retour fantomatique dans une maison toujours habitée ? La démultiplication finale de la matière sonore a quelque chose d’un enfoncement dans le temps. A l’occasion de cette fin suspensive, le sonore prend ainsi en charge des présences diffuses et laisse advenir une apparition comme celle d’un fantôme sonore.

11Commence alors une réforme de l’écoute filmique, par un premier mouvement de dessaisissement, caractérisé par l’éviction de tout bruit fonctionnel ou de toute figure sémantique du son. Ce dessaisissement est accompagné par un autre mouvement, celui d’une captation d’un « autre audible » : malgré cette absence d’interprétation possible, une matière sonore reste animée. Ces sonorités sont perçues dans leur ambiguïté qui entraîne une injonction d’imaginer l’inouï. L’incertitude qui concerne la profondeur sonore ne tient pas exclusivement à la texture du fond. Nous n’avons pas affaire à un fond sonore vaporeux ou à une « grisaille sonore ». Certaines sonorités qui y circulent sont clairement audibles, particulièrement le chant des oiseaux. Les bruits de passages de véhicules sont assourdis. Des sonorités vives et des sonorités vagues sont agencées. Ces sonorités discernables ne participent d’aucune action, ne jouent aucune fiction : elles appartiennent aux bruissements quotidiens et ne sont perceptibles qu’à partir du moment où l’on se rend compte que cette fin silencieuse est sonore. La voix lointaine est perdue dans la respiration ambiante. L’instabilité de l’ambiance sonore est due aux apparitions sonores qui se manifestent dans leur aspect matériel sans jamais participer à la scène, restant indifférentes. Parmi elles, une manifestation humaine incertaine est pressentie, sous la forme d’une voix qui est donnée comme inaccessible et impersonnelle, telle une ombre.

12Un passage de la nouvelle Les Morts7 de James Joyce semble un commentaire de la séquence du film. Il précède la deuxième partie de la nouvelle qui se concentre sur Gretta et Gabriel. Dans cette scène, Gabriel contemple Gretta qui se tient immobile, arrêtée dans sa descente de l’escalier. Gabriel regarde sa femme et voit en elle une figure de l’écoute. Il s’imagine peintre et propose d’intituler « Musique lointaine » le tableau dont la figure féminine prendrait une pose semblable à celle de sa femme. Gabriel se tient dans l’entrée, pris entre les bruits du dehors et la musique lointaine dont il n’arrive pas à déterminer la teneur. Il discerne quelque chose sans percevoir, à ce moment, « la chanson écrite sur l’ancien mode irlandais » :

« Gabriel n’avait pas suivi jusqu’à la porte les autres. Il se tenait dans une partie sombre de l’entrée regardant en haut de l’escalier. Une femme se tenait sur le premier palier, dans l’ombre aussi. Il n’apercevait pas son visage, mais il voyait les panneaux brique et saumon de sa jupe que l’ombre faisait paraître noirs et blancs. C’était sa femme. Elle s’appuyait à la rampe écoutant quelque chose. Mais il n’entendait guère que le bruit des rires et des disputes sur les marches de la porte d’entrée, quelques accords frappés sur le piano et quelques notes émises par une voix d’homme.

Il se tint coi dans l’obscurité du hall s’efforçant de reconnaître l’air que chantait la voix, levant les yeux sur sa femme »8.

13Nous retrouvons le motif de l’escalier dans le film de Manoel de Oliveira lorsque Gilbert Valence rentre chez lui et monte un escalier en disparaissant du champ de vision de Serge. Lors de sa progression, Gilbert Valence marque un moment d’arrêt devant la fenêtre située avant le tournant de l’escalier. Durant cet arrêt, Serge le regarde, esquissant un léger mouvement des lèvres qui ne produit aucun son perceptible. Il retient son appel et regarde en direction de l’escalier, interrogateur. L’arrêt de Gilbert Valence est sans doute causé par son état de fatigue, toutefois il est marqué et la pose prise est énigmatique. Le fait qu’il s’appuie sur la rampe rappelle aussi le texte de Joyce.

14L’enfant se place dans l’entrebâillement de la porte-fenêtre. Les bruits extérieurs envahissent l’espace sonore. La voix lointaine se trouve mêlée à ce fond sonore, comme perdue. La provenance des différents éléments sonores n’est pas localisable, les bruits extérieurs ne se succèdent pas selon une perspective sonore et un échelonnement en plans pouvant être délimités. La voix dont on soupçonne la présence a une direction qui est aussi incertaine. Ainsi, nous pouvons parler d’un fond sonore perdu. Les éléments ne se succèdent pas dans l’espace pour former des arrière-plans sonores mais circulent dans un fond illimité, un « fond perdu » (Abgrund) pour reprendre l’expression proposée par Pierre Schneider9 sur la question du fond infini en peinture et le rapport fond/figure dans l’image. Le fond sonore ici n’est pas uni mais flottant et multiple.

15La description de l’écoute de Gabriel dans la nouvelle de Joyce le met en relation avec une matière sonore où se mêlent les sonorités intérieures, provenant du haut de l’escalier, et extérieures, « le bruit des rires et des disputes sur les marches de la porte d’entrée ». Ce n’est que lorsque la porte sera fermée que Gabriel identifiera l’objet de l’écoute de Gretta, une chanson irlandaise dont « la voix voilée et rendue plaintive par l’éloignement semblait souligner la phrase mélodique avec des mots qui exprimaient la détresse »10, sans pour autant en saisir encore la portée. Dans l’extrait de Je rentre à la maison, la porte n’est jamais fermée, le corps de Serge est à la fois dehors et dedans : tandis que ses jambes restent à l’extérieur, son visage est à l’intérieur. L’ambiance sonore du passage du film ne donnera pas une perception distincte de la voix lointaine. On reste au stade de la première partie de l’épisode abordé des Morts, le moment où la porte est ouverte et où la musique lointaine n’est que devinée par Gabriel.

16L’arrêt de Gilbert Valence ne peut-il pas alors évoquer une écoute dont on ne peut atteindre le contenu, inspirée du modèle de l’écoute de Gretta dans Les Morts ? Le caractère musical de la matière sonore vers laquelle se penche Gretta en fait, du point de vue de Gabriel, une figure de l’écoute d’un fond, pour lui, indistinct. La matière sonore présente lors de l’arrêt de Gilbert Valence est non organisée et parcourue de sonorités ordinaires. Si Gilbert Valence perçoit un élément remarquable, il reste inaudible à notre écoute et, peut-être, à celle de Serge. Malgré tout, la voix indécidable et lointaine du dernier plan nous met sur la piste d’un « autre audible », nous fait pressentir le retour d’une voix qui habite toujours la maison et hante le personnage principal depuis l’accident de voiture du début du film, tel le souvenir convoqué par la musique dans Les Morts et que Gretta raconte à son mari.

17Suzanne Liandrat-Guigues11 rapproche le début de Sandra de Luchino Visconti et la scène des Morts grâce à la mise en place de décrochages faisant percevoir le début du Prélude de César Franck comme une « musique lointaine ». Manoel de Oliveira proposerait à son tour une autre reprise d’un texte qui intéresse l’espace sonore au cinéma. Dans le film de Visconti, la musique s’élève au premier plan sonore pour reléguer les bruits ambiants à une présence discrète. L’aspect lointain étant créé, selon l’étude de Suzanne Liandrat-Guigues par une série de décrochages spatiaux. Manoel de Oliveira aborde l’idée de « voix lointaine » sur le modèle de la « musique lointaine » : elle appartient au fond sonore et on n’atteint pas l’instant de son identification.

18Gilbert Valence, immobile dans l’escalier, regardé par l’enfant, crée un effet de présence secrète. Maurice Maeterlinck propose l’avènement d’un tragique quotidien dans le théâtre statique, bien plus profond que le tragique des grands genres dramatiques passant par la violence et les aventures passionnées. C’est dans les temps morts qu’adviennent ce qu’il nomme des « minutes supérieures » où les présences secrètes sont devinées et où deviennent sensibles des éléments inapparents :

« Il m’est arrivé de croire qu’un vieillard assis dans son fauteuil, attendant simplement sous la lampe, écoutant sans le savoir toutes les lois éternelles qui règnent autour de sa maison, interprétant sans le comprendre ce qu’il y a dans le silence des portes et des fenêtres et dans la petite voix de la lumière, subissant la présence de son âme et de sa destinée, inclinant un peu la tête, sans se douter que toutes les puissances du monde interviennent et veillent dans la chambre comme des servantes attentives […]. Il m’est arrivé de croire que ce vieillard vivait, en réalité, d’une vie profonde, plus humaine et plus générale que l’amant qui étrangle sa maîtresse, le capitaine qui remporte une victoire, où “l’époux qui venge son honneur” »12.

19Dans la dernière séquence de Je rentre à la maison, il ne se passe rien. L’objet de l’écoute de Gilbert Valence est inatteignable. Serge, dans l’entrebâillement de la porte est environné par le bruissement sonore. La posture de son grand père est d’autant plus secrète que, adossée à ce fond sonore, elle ouvre sur une dimension mystérieuse, une autre scène. On peut seulement faire l’hypothèse qu’une trace de cette présence secrète est rendue sensible dans le fond sonore par cette voix lointaine à la limite du perceptible. Elle n’attire pas l’attention mais subsiste.

20La matière du fond sonore est aussi celle de l’absence au sens où quelque chose demeure des morts du début de Je rentre à la maison. Une voix et des sonorités habitent l’air du lieu et la mémoire des personnages. Il s’agirait de trouver dans la dimension sonore le caractère persistant des effluves du parfum d’un être disparu. Il peut sembler difficile de faire un rapprochement étroit avec la « matière de l’absence » telle que l’aborde Georges Didi-Huberman13 à propos des travaux de Claudio Parmiggiani, artiste contemporain. C’est une matière visuelle et tactile se formant dans le mouvement « soufflé » de particules de combustion : l’empreinte poussiéreuse d’objets absents et d’espaces de référence détruits par ce souffle. La question de la « maison hantée » et de l’envahissement de l’air par l’absent qu’aborde Didi-Huberman à propos des œuvres de Parmiggiani a pourtant quelque chose à voir avec notre description de la fin de Je rentre à la maison. Il écrit :

« Ce qu’on appelle un fantôme n’est pas plus que ceci : une image de mémoire qui a trouvé dans l’air – dans l’atmosphère de la maison, dans l’ombre des pièces, dans la saleté des murs, dans la poussière qui retombe – son porte-empreinte le plus efficace.

[…] Giacometti a raconté comment la mort d’un homme pouvait, tout à coup, densifier l’espace et donner au lieu toute sa puissance de hantise : “[…] je fus pris d’une véritable terreur et, tout en n’y croyant pas, j’eus la vague impression que T. était partout, partout sauf dans le lamentable cadavre sur le lit, ce cadavre qui me semblait si nul ; T. n’avait plus de limite.”

Lorsqu’un être disparaît, il devient, dit-on, une “ombre”. Au moment même où on le porte en terre, il se rend capable d’être partout ailleurs, d’envahir jusqu’à l’air que nous respirons : hantise ».

21Le fond sonore composite du film de Manoel de Oliveira traduit quelque chose comme une « densification » de l’espace sonore. Le film ayant commencé avec des morts, leur manifestation sonore semble omniprésente et enveloppe les personnages de façon diffuse dans plusieurs passages du film. L’air qui entoure les personnages est envahi par des sonorités qui évoquent de façon insistante la disparition initiale des membres de la famille dans un accident de voiture. Dans les derniers plans, on retrouve les bruits de la circulation routière, parmi lesquelles s’immisce une voix lointaine : apparition incertaine de l’humain dans une matière sonore envahissante, d’une « revenance » qui hante les personnages. Le silence impur de la fin du film met l’accent sur cette inquiétude engendrée par le retour sonore. Les personnages ne manifestent pas leur détresse à la suite de ces disparitions mais des présences sonores les accompagnent. Une poétique de l’absence se combine ici avec la dimension de ce qui fait retour dans l’intime de l’être (selon la perspective ouverte par le titre si évocateur du film) par la mise en jeu du fond sonore envisagé comme un « autre audible » cinématographique.

Notes   

1  Michel Chion, Un art sonore, le cinéma/histoire, esthétique, poétique, Paris, Cahiers du Cinéma, 2003, p. 412. (Glossaire). Michel Chion donne des exemples pour caractériser le son d’ambiance englobante : gazouillis d’oiseaux qui chantent, stridulation collective d’insectes, battements de cloches, animation de ville.

2  Pierre Schneider, Petite histoire de l’infini en peinture, Paris, Hazan, 2001, 512 p.

3  Jean-Claude Guiguet, « Réflexions », in Manoel de Oliveira, Paris, Centre Georges Pompidou, 2001, p. 139. Cette fin est également commentée, dans la lignée du propos de Guiguet, par Jun Fujita qui met l’accent sur le silence habité de signes inquiétants de ce temps de suspens. Jun Fujita, « Zeichen unter unsDe Michel Foucault à Manoel de Oliveira en passant par Fritz Lang et Orson Welles », in Vertigo/esthétique et histoire du cinéma, Marseille, Images En Manœuvres Éditions, n° hors série, juillet 2004, pp. 41-45.

4  Alain Ménil, L’écran du temps, Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1991, p. 53. La suspension dynamique est une image d’arrêt, qui se distingue d’un arrêt sur image. Un arrêt sur image passe par une opération de gel d’une image, bien souvent la dernière du film sur laquelle défile le générique. A ce titre, Un film parlé (2003) de Manoel de Oliveira se termine par un arrêt sur image, cette fois : un photogramme de John Walesa (John Malkovitch), bouche bée referme brutalement le film. Dans le cas de Je rentre à la maison, l’image d’arrêt s’inscrit dans la durée et entraîne une ouverture plutôt qu’une clôture figée.

5  Edgar Morin, Le cinéma ou l’homme imaginaire, Paris, Minuit, p. 58.

6  Alain Ménil, ibid., p. 54.

7 6 James Joyce, « Les Morts », in Gens de Dublin, traduction Yva Fernandez, 1950, Paris, Plon, pp. 201-250.

8  James Joyce, Ibid., p. 236.

9  Pierre Schneider, op. cit., p. 79.A propos de Manet, il écrit : « En effet la réduction de l’image au plan pictural n’était pas la seule alternative à la tradition de l’espace perspectif. Une autre voie existait qui aux arrière-plans échelonnés du système tridimensionnel ne substituait pas la façade impénétrable d’un fond solide, d’un Grund, mais l’insondable profondeur d’un fond sans fond, d’un Abgrund, et c’est précisément à Manet que nous en devons la redécouverte »,

10  James Joyce, op. cit., p. 237.

11  Suzanne Liandrat-Guigues, « Rhizomes », in Le couchant et l’aurore : sur le cinéma de Visconti, Paris, Méridiens Klincksieck, 1999, pp. 24-25. L’auteur écrit : « La caméra est toujours située du même côté de la pièce. Cette disposition se modifie lors du zoom avant sur le visage de Sandra attirée par le jeu du pianiste. Ce rapprochement entraîne une deuxième modification qui déroge à la règle de mise en scène observée. L’emplacement où se tient le piano n’est révélé qu’à cet instant par un renversement complet de l’axe de la vision tandis que l’emploi de la contre-plongée sur le plafond achève de déconnecter cet espace du précédent. C’est sur ce plan désancré […] que s’entend le début de la pièce de César Franck, musique que l’on perçoit, grâce à cette série de décrochages, comme une musique lointaine ».

12  Maurice Maeterlinck, « Le tragique quotidien », in Le trésor des humbles, Bruxelles, Éditions Labor, 1996, pp. 104-105.

13  Georges Didi-Huberman, Génie du non-lieu : air, poussière, empreinte, hantise, Paris, Les Éditions de Minuit, 2001, 156 p.

Citation   

Robert Bonamy, «Le fond sonore au cinéma», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Traces d’invisible, mis à  jour le : 16/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=97.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Robert Bonamy

Robert Bonamy est doctorant en études cinématographiques à l’Université de Lille-3. Ses recherches concernent les enjeux esthétiques du fond sonore liés aux problèmes de la modernité cinématographique. Il a publié, dans les revues Vertigo et Murmure (dont il dirige la partie cinéma), des articles sur les Straub-Huillet, Jean Eustache, Manoel de Oliveira, Jean-Charles Fitoussi et Eugène Green.