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Gestes végétaux
Ou la sensation de l’invisible

Suzanne Liandrat-Guigues
juin 2011

Résumés   

Résumé

L’alliance du minéral et du végétal avec des figures humaines permet à certains artistes d’ouvrir une méditation sur l’inconnaissable de la mort. Dans un film de 1977, Providence, Alain Resnais se joue des apparences concrètes pour conférer une présence à l’invisible de cet inconnaissable. Grâce aux lents déplacements de la caméra, au choix de la contre-plongée ou du panoramique, il crée un mouvement très suggestif jusqu’au plan final circulaire où l’enlacement du vieil écrivain et son enfouissement dans le végétal sont l’aboutissement pressenti de la mise en scène.

Abstract

The alliance of the mineral and the vegetable with human figures allows certain artists to launch a meditation on what is unknowable about death. In a 1977 film, Providence, Alain Resnais tricks concrete appearances into conferring presence to the invisible of this unknowable. Thanks to the slowly travelling camera and low-angle or panoramic-shot options, he creates highly suggestive movements until the final circular sequence when the intertwining of the old author and his burying into the vegetable comes to conclude what is already premonitory in the staging.
Traduction Jeffrey Grice.

Index   

Texte intégral   

 « Le ralenti du lierre à l’assaut de la pierre de l’éternité »
René Char, Lettre à Gilbert Lely.

« La colonne égyptienne était dans le début une colonne de pierre, la colonne dorique était une colonne de bois. L’âme attique exprimait par là sa profonde hostilité envers la durée ».
Albert Camus, Carnets.

1Plus que tout autre art peut-être, le cinéma tient son pouvoir expressif de sa capacité à se jouer des apparences. Entre les régimes représentatif, symbolique ou esthétique se situe l’apparaître cinématographique. Le terme d’apparence engage non seulement les modalités (comment ?) mais aussi les supports (à partir de quoi ?) de cet apparaître. Quels simulacres ou matières pour quelle forme de l’apparition ? Où a lieu l’opération, dans l’imagination ou dans l’imitation ?

2La sculpture et le cinéma sont deux formes artistiques fort opposées qui peuvent être rapprochées à l’occasion d’une exposition dans une galerie ou dans une salle d’art contemporain. A cette occasion, on ne manque jamais de vérifier qu’écran (de vidéo ou de cinéma) et sculpture ne se regardent pas de la même manière. Quel que soit son emplacement dans l’espace, la réception visuelle (et sonore) d’un film sur écran, entraîne dans l’ailleurs de l’image animée tandis que le corps physique du spectateur demeure immobile en son lieu de contemplation. Les yeux, eux-mêmes, fascinés peuvent être totalement fixes dans cette opération qui se joue frontalement. Pour découvrir une sculpture, explorer une installation volumétrique, le corps voyant est engagé dans la démarche, mis en mouvement en parallèle avec le mouvement des yeux. Ces deux expériences sont bien distinctes.

3Autre est la relation qui s’instaure entre le cinéma et la sculpture lorsque celle-ci est intégrée aux images d’un film sans toutefois appartenir nécessairement au genre du « film sur l’art » d’un sculpteur. La présence de la sculpture dans des films fictionnels pose d’autres questions. Hors des raisons les plus évidentes (nécessité narrative ou thématique, description d’une architecture ou d’un décor spatial, etc.), l’introduction de la sculpture dans un film sous-tend divers effets en mettant en jeu la part d’imagination à l’œuvre. Il se crée une différence « qui fait moins signe, ici, vers ce qui sépare un art d’un autre que vers ce qui le sépare de lui-même »1. Ainsi les oppositions habituelles entre arts (cinéma vs sculpture ou littérature) cessent d’être pertinentes tandis que s’impose le pouvoir de déformation que Walter Benjamin attribue au travail de l’imagination : « En tant que ce qui déforme, [l’imagination] doit se référer, en dehors d’elle-même, à un élément qui a reçu une forme et qui, lorsqu’il intervient dans l’œuvre, en devient donc nécessairement le fondement ». Ainsi, selon Benjamin, « la pure imagination n’a affaire qu’à la nature » ; ce qui lui permet de conclure à la nécessité d’avoir « une vue d’ensemble de tous les phénomènes de décomposition des formes dans la nature pour circonscrire le monde des phénomènes de l’imagination »2.

4Le cinéma fictionnel, ontologiquement réaliste (de par l’effet de l’image photographique) et refusant les procédés d’abstraction qui le conduiraient vers un cinéma expérimental, peut trouver dans l’intrusion de la sculpture une solution à la nécessaire déformation voulue par l’imagination. Et pour peu que cette sculpture soit elle-même prise dans un cycle d’érosion ou d’altération de son apparence, le jeu avec les formes permet de « dégager les présences sous la représentation, par-delà la représentation »3. La fonction de la déformation coïncide, selon Deleuze analysant la peinture de Francis Bacon, avec la possibilité de rendre visibles des forces qui ne le sont pas. Forces de déformation et non de transformation où l’on retrouve Benjamin opposant l’imagination déformante au fantastique qui transforme.

5Parfois la sculpture s’est trouvée volontairement (et non à la suite de quelque catastrophe, sac de ville, abandon ou pillage) disséminée dans un site naturel. Les intentions qui présidaient à ces agencements variaient du simple embellissement jusqu’au parcours quasi philosophique ou initiatique. Dans ce dernier cas, on trouverait les jardins « à fabriques » dont le jardin de Retz est un illustre exemple. L’espace naturel se voyait agrémenté de nombre d’édifices ou « fabriques » et de divers autres ornements. C’est ainsi que le promeneur découvrait pyramide, arc de triomphe, temple ou grotte artificielle en un registre savamment articulé et régulièrement ponctué de statues. Ces pratiques et leurs diverses accommodations ont de lointaines origines qui permettent de remonter jusqu’aux « jardins à transformations » dont parle déjà Homère sous l’espèce de l’antre de Calypso ou de Circé quand il ne s’agit pas de celui des Nymphes où Ulysse adopte, sous l’œil d’Athéna, une ultime apparence en touchant le sol de sa patrie afin d’affronter sous les traits d’un vieux mendiant les prétendants de Pénélope4. Dans ce type d’agencement, il semble que ce soit la nature qui se soumette à l’ordre du sculptural pour transformer l’homme. L’inverse mobilise davantage l’imagination par la déformation.

6Dans un livre intitulé Ecoutez-voir, publié en 1968, Elsa Triolet a disposé un certain nombre d’images dont elle précise bien, dès l’introduction, qu’elles ne sont pas des illustrations. Si, habituellement, les illustrations s’ajoutent toujours une fois le livre achevé, dans cet ouvrage, elles font partie du paysage visuel et sonore. Les plus attachantes de ces images sont des photographies de sculptures provenant d’un site de Tchécoslovaquie : la forêt, les jardins et l’hôpital de Kuks accueillent les sculptures que Mathias Braun a réalisées pendant le premier tiers du XVIIIe siècle. Disséminées dans le paysage, elles peuvent y disparaître parmi la végétation ou bien subir l’érosion naturelle de la pierre confrontée aux variations climatiques.

« C’était ici, dans cette forêt, le plus beau des musées. On y avait tout à soi, sans cadre ni piédestal, sans parquet interdit aux talons aiguilles, sans projecteurs. Ici, on était face à face avec l’art, les arbres, l’herbe, la terre. Michel-Ange créait ainsi, comme si la nature avait mis la main à son œuvre ; ses “prisonniers” auraient pu naître dans cette forêt, sortir de leur état de pierre, déjà semblables aux figures d’ici qui y retournent. Encore, ou plus que des ébauches, où tout n’est pas dit en clair, on les déchiffre, chacun selon ses moyens de rêve »5.

7Un personnage découvre ce musée en plein air qui offre au regard, parmi d’autres sculptures, quelques ermites, Le Christ et la samaritaine près d’un puits et « une grande Marie-Madeleine couchée là où le rocher s’était présenté à celui qui vint un jour peupler cette forêt, donner vie aux pierres parmi les arbres. Une Marie-Madeleine couchée à même le sol sur juste un drap de pierre. […] L’épaule nue, sa tête renversée, rongées par le temps et les intempéries, les traits estompés, le nez effacé… mais les boucles de ses cheveux s’enroulaient vivantes plus bas que le cou splendide… telle qu’elle était là, affalée parmi les feuilles mortes, les brindilles et les branches, les insectes courant de-ci, de-là, dans le désordre mou précédant l’humus, seule sous les gouttes de pluie, cette grande femme estompée, rongée, brisée, était de par le génie d’un homme, ce que j’avais vu de plus adorablement, fémininement séduisant »6. Les grands enlacements de la végétation font que ces sculptures se distinguent des représentations douloureuses des figures gisantes ou des tristes nageurs d’ahan luttant parmi les pierres d’un Père Lachaise.

8La méditation à laquelle convie cette configuration fait alterner mélancolie et sentiment de la ruine avec une empirie à l’image de l’érosion de la nature elle-même. La puissance de déformation qui est continûment à l’œuvre dans la nature est, dans certains films, directement transposée (ou implantée) par le recours à des images de sculptures érodées ou à la pensée d’une minéralisation qui affecterait le devenir humain comme si celui-ci était destiné à connaître le sort des statues perdues dans des sites que la végétation envahit.

9En 1977, Alain Resnais réalise Providence. Le film associe des séquences où un vieil écrivain condamné par la maladie compose une dernière œuvre et des scènes peu vraisemblables qui ne se peuvent interpréter comme la traduction à l’écran des scènes imaginées par le vieil écrivain sans que cette explication ne les prive de leur pouvoir déstabilisant. Elles font indirectement allusion à une guerre. Lutte contre un terrorisme sous-entendu ou guerre civile, probablement. Les moments qui se déroulent dans un stade où peu à peu est rassemblée une foule de gens sont les plus explicites et rappellent de sombres souvenirs politiques. Mais le plus curieux est l’importance accordée dans ces scènes à la végétation. Toutefois, elles ne sont pas sans rapport avec les vues du stade puisque l’un des plans qui montre la foule parquée est accompagné sur la bande-son d’un texte dit par la voix de l’écrivain où sont évoqués « la végétation, une branche au-dessus de la tête, le bruissement des feuilles ».

10Le film débute par un travelling en contre-plongée sur les frondaisons des arbres d’une forêt de feuillus finement clairsemée. Puis l’on découvre, dans une clairière, un abri qui forme une grotte construite en larges dalles de pierre superposées. Près de cet abri, gît parmi les broussailles un vieil homme en haillons. Au milieu de la clairière, des soldats surgissent armés de fusils. Bientôt le vieil homme est abattu par l’un d’eux qu’il a eu l’air de supplier de mettre un terme à sa vie. Avant que le soldat ne l’achève, le vieil homme de la forêt de Providence souffrait d’un mal inconnu dont les altérations étranges évoquaient une déformation du corps en train de se fondre dans la nature environnante, cheveux gris et longs, visage et mains couverts de poils ou de mousses comme s’il retournait à un état animal ou végétal.

11Divers ingrédients de cette scène sont repris, ensemble ou séparés, disséminés dans le film qui en élabore plusieurs variations. Ainsi reparaissent des frondaisons vues sous des angles de visée différents sans qu’il s’agisse nécessairement du même endroit. Un jardin d’hiver à l’intérieur d’une demeure cossue où les plantes grimpantes enroulées autour de colonnes, d’un péristyle, d’une terrasse ou d’un portail, apportent leur modulation. Mais la présence la plus insistante est assurément celle du vieillard de la forêt que finit par remplacer l’homme qui l’a abattu alors qu’il se transforme à son tour. Devenir animal ? Le nom de loup-garou est avancé faisant une brève allusion aux films fantastiques. Devenir nature ? L’absorption des corps dans l’élément végétal-minéral semble le terme de ces situations. On a l’impression de voir se réaliser la métaphore élaborée par Elsa Triolet devant les motifs sculpturaux dispersés dans la forêt de Kuks :

« D’autres ermites nous attendaient à l’entrée de leurs grottes, géants nus, pliés en quatre, barbe et chevelure tombant en volutes sur le crâne qu’ils tenaient à la main comme un ballon, nobles proies du temps qui les sculptait lentement et autrement que la main de l’homme, afin de les englober à nouveau dans la nature. Encore des hommes et déjà des bêtes, fauves grandioses et redoutables, atroces comme s’ils étaient pris de folie […] Jamais la main de l’homme n’aurait su représenter pareille souffrance, une terreur aussi grandiose devant la mainmise de la nature sur l’être humain […] Bientôt, bientôt ces géants de pierre, avec toute leur force, allaient perdre forme humaine… C’étaient des agonisants, c’était notre image sculptée par la nature avant de s’en emparer ».

12Le film d’Alain Resnais s’achève sur un large mouvement de caméra qui, partant de la table où l’écrivain a fêté son anniversaire avec ses enfants qui viennent de le quitter, se déploie dans l’espace du parc, découvre les arbres, la pelouse, le vallon et, après avoir effectué un tour complet, désigne le vieil écrivain comme habitant solitaire de cette nature. Certes la vue est ensoleillée et la végétation d’un vert lumineux, mais le parallèle avec le vieillard de la forêt s’impose par la symétrie formelle créée entre l’ouverture et la fin du film. L’intensité visuelle du mouvement de caméra ne laisse aucun doute sur l’amertume du propos.

13Qu’un écrivain en supporte l’idée souligne combien, conformément à l’intuition benjaminienne, l’imagination se fonde sur la fugacité du monde dont elle accélère la dissolution infinie pour édifier ses vastes déformations dans le domaine artistique : « Il faut une vue d’ensemble de tous les phénomènes de décomposition des formes dans la nature pour circonscrire le monde des phénomènes de l’imagination »7. Le vieil écrivain interprété par John Gielgud, souffre d’un cancer du rectum, se tord de douleur, commente cyniquement la misère de la chair condamnée à la destruction tout en buvant force verres de vin blanc. Cette autre perception du corps s’apparente à ce que Artaud, affligé des mêmes maux, appelle « un corps sans organes ». La métamorphose végétal-minéral subie par l’ermite de la forêt, dont le sort éclaire le devenir du vieil écrivain, met en lumière un trajet de la pensée qu’actualise le film de Resnais. Ce qui advient, grâce à ces scènes quelque peu surnaturelles, c’est un redoublement de ce que subissent les corps sous terre ou la végétation à la surface de la terre. Tout se passe ailleurs, sans esprit métaphysique, car il s’agit d’une vaste loi naturelle animant le dessus et le dessous, l’exposé et l’enfoui, dans une relative invisibilité.

14La vie, comme le dit en maugréant l’écrivain malade, n’est que masques et faux-semblants auxquels sont attachés les ressorts profonds qui donnent son sens à son apparence. Cette révélation, au prix d’une solitude parmi les hommes, fait accéder à une sorte de vertige de l’être compris ou absorbé dans la nature (ce que disent avec sobriété les mouvements circulaires de la caméra de Resnais). « Nous aimons […] l’érosion […] parce que nous aimons la mort », écrit Gaétan Picon, « admirable tremblement du temps de tout ce qui se désagrège et pullule, rompt l’ordre menteur de l’impérissable qui nous laisserait, si nous n’étions environnés que de ses signes, aussi seuls que le néant ! Admirable prolifération cellulaire, concrétions recouvrant les formes, mousses, champignons, maladie de l’écorce, exhalaison de la terre pourrissante, chimie sans terme des forêts et des cimetières ! »8 L’idée du « corps sans organes » se profile à travers le rejet d’une explication étroitement organique du fonctionnement corporel au profit d’un plus vaste assemblage qui désorganise le corps humain pour mieux l’englober dans la mort, autrement dit dans le processus de déformation de la nature.

15Les configurations imaginées par le plasticien Giuseppe Penone reposent sur la présence de l’arbre, de la forêt, de la terre ou de la pierre et d’une trace de corps humain (doigts, mains, pieds, yeux, crâne) pour former tantôt des « gestes végétaux », tantôt faire participer à une observation méticuleuse. « C’est très étonnant, quand on regarde un crâne, cette petite ligne – quelque chose de léger, qui sépare les différentes parties. C’est comme le dessin d’une feuille, avec ses nervures et ses bords découpés. J’avais lu La métamorphose des plantes [de Goethe] ; c’est assez extraordinaire de penser qu’en partant de quelque chose de végétal on peut arriver à l’animal, et probablement aussi au minéral. […] Souvent, j’utilise ainsi, dans le processus de création, une logique qui relève de l’association d’idées », déclare-t-il dans un entretien9.

16Il n’est pas impossible que l’artiste de Providence soit le créateur de ce monde où végétal et minéral font le corps humain à leur ressemblance. L’inconnaissable de la mort qui s’abat sur le vieil écrivain, passe par la révélation apportée par le « corps sans organes » (selon Artaud). Et la solitude du vieillard ne s’explique que par l’illusion du point fixe que représente l’être humain face au chaos de la nature. Trompeuse apparence de l’homme face à l’admirable tremblement du temps, à l’image de la prolifération qui fait monde hors et dans lui. Mais ce grand ordre de la nature auquel il semble d’abord soumis, est aussi ce qui assure le dépassement de la simple corporéité en l’homme-écrivain.

17« On ne peut plus parler sans médiation des fins dernières » dans un monde qui fait peu de cas du langage de la métaphysique, avance Adorno10 en se référant à Proust qui ose formuler relativement à la mort de Bergotte une sorte d’intuition dans un ton qui étonne. Dans La prisonnière, il écrit : « de sorte que l’idée que Bergotte n’était pas mort à jamais est sans invraisemblance ». « La force morale de l’écrivain dont il compose l’épitaphe, poursuit Adorno, appartient à un autre ordre que celui de la nature et proclame donc que celui-ci n’est pas l’ordre ultime. On pourrait comparer cette expérience à celle des grandes œuvres d’art : leur contenu ne saurait en aucun cas ne pas être vrai ».

18Le possible accomplissement du geste d’écrire, de produire une œuvre imaginative, ne va pas sans prendre la mesure de l’existence d’un ordre naturel en continuelle déformation où s’exercent des forces invisibles pareillement créatrices.

Notes   

1  Jean Lauxérois et Peter Szendy (éds.), De la différence des arts, Les Cahiers de l’Ircam/Centre Georges Pompidou, L’Harmattan, 1997, p. 10.

2  Walter Benjamin, Fragments, traduction Christophe Jouanlanne et Jean-François Poirier, Librairie du Collège International de Philosophie, Presses Universitaires de France, 2001, p. 146-149.

3  Gilles Deleuze, Logique de la sensation, tome 1, éditions de La Différence, 1981, p. 37.

4  Cf. Porphyre, L’antre des nymphes dans l’Odyssée, traduction Yann Le Lay, Lagrasse, Verdier, 1989, édition bilingue avec une préface de Guy Lardreau.

5  Elsa Triolet, Ecoutez-voir, Paris, Gallimard, 1968, p. 65.

6 Ibid., p. 60.

7  Walter Benjamin, Fragments, op. cit., p. 148.

8  Gaétan Picon, Admirable tremblement du temps, Genève, A. Skira (coll. Les sentiers de la création), 1970, p. 54-56.

9  Catherine Grenier, Giuseppe Penone, Paris, éditions du Centre Pompidou, 2004, p. 281.

10  Theodor Adorno, Notes sur la littérature, traduction Sibylle Muller, Paris, Flammarion (coll. Champs), 1984, p 151.

Citation   

Suzanne Liandrat-Guigues, «Gestes végétaux», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Traces d’invisible, mis à  jour le : 16/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=95.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Suzanne Liandrat-Guigues

Suzanne Liandrat-Guigues est professeur d’études cinématographiques à Lille-3. Spécialiste de Luchino Visconti sur lequel elle a écrit plusieurs livres, elle a aussi publié des ouvrages sur les cinéastes de la modernité cinématographique (Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Jean-Daniel Pollet, Alain Resnais). Ses recherches récentes portent sur diverses relations entre le cinéma et les autres arts (Cinéma et sculpture, un aspect de la modernité des années soixante, Paris, L’Harmattan, 2002 ; Esthétique du mouvement cinématographique, Paris, Klincksieck, 2005).