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Étho-poétique d’Orphée : la Méditerranée composée des anciens et des modernes

Françoise Graziani
avril 2019

Résumés   

Résumé

D’Homère à Valéry en passant par Dante et Boccace, l’espace méditerranéen a été perçu et décrit par les poètes comme un milieu commun parcourable en tous sens, voué à la circulation et aux échanges culturels et sociaux. Même située « au milieu des terres », la mer est un milieu ouvert, reliant les mondes qu’elle semble séparer mais dont elle détermine corrélativement l’ethos. À partir d’une réflexion sur les rapports entre musique et poésie, on s’intéresse ici à la manière dont « l’inspiration méditerranéenne » se fonde sur des « harmoniques généralisés » que Valéry entendait comme un principe d’identité composée dont la validité est aussi bien politique qu’éthique et esthétique, et qui rejoint les anciennes interprétations du mythe d’Orphée, renouvelées dans les années 1930 par l’Amphion de Valéry et Honegger.

Index   

Index de mots-clés : Musique et Poésie, Orphée, Amphion, Valéry, archaïsmes.

Texte intégral   

- Symbolique. Comme les possibilités musicales du langage sont “sélectionnées” par le poète, ainsi les possibilités combinatoires, les similitudes, les correspondances, les symétries, des idées et des significations sont retenues par lui, cultivées et multipliées par lui. Il essaye d’en composer un système qui donne au lecteur le sentiment-idée de la résonance mentale parfaite, ou plutôt de la résonance totale de l’être.

- Citoyen de plusieurs temps et de plus d’une cité.

- La Musique et l’Architecture nous font penser à tout autre chose qu’elles-mêmes ; elles sont au milieu de ce monde, comme les monuments d’un autre monde.

Paul Valéry1

1D’Homère à Valéry en passant par Dante et Boccace, l’espace méditerranéen a été perçu et décrit par les poètes comme un milieu comm un parcourable en tous sens, voué à la circulation et aux échanges culturels et sociaux. Même située « au milieu des terres », la mer est un milieu ouvert, reliant les mondes qu’elle semble séparer mais dont elle détermine corrélativement l’ethos, – mot qui correspond en grec ancien à l’habitus latin et nomme la disposition variable selon laquelle chaque être vivant peut se situer et prendre place dans un lieu aménagé pour le contenir et le protéger (le terrier du renard, la grotte préhistorique, l’oikoumène des sociétés anciennes, la maison des citoyens modernes), une habitation où s’installent peu à peu des habitudes. De ce point de vue le rapport aux autres, la détermination de ce par rapport à quoi on est étranger, est une habitude acquise, une construction mentale déduite du rapport éthique (et éthologique) que chacun entretient d’abord avec le milieu qu’il habite, parce qu’il n’y habite jamais seul et qu’il lui faut composer avec tout un ensemble d’éléments incontrôlables et discordants, où l’espace et le temps ont leur partie à jouer.

2La Méditerranée est un monde ancien et durable, dans lequel ont longtemps cohabité diverses civilisations et dont il subsiste sous forme de mythes de nombreux vestiges attestant entre elles des contacts, des échanges et des convergences capables de résister au temps et aux conflits. La littérature et la poésie continuent de transmettre partout ces mythes en les réactualisant, en faisant varier leurs interprétations et en inventant de nouvelles combinaisons de figures sans cesser d’interroger les origines et le devenir des civilisations - que les anciens savaient être mortelles. Le mythe d’Orphée, qui associe les pouvoirs de la musique à ceux du langage, est une des manifestations les plus constantes de ces variations. Parce qu’il est capable de transformer en harmonie les désaccords et les dissonances qui composent l’ordre naturel des choses, le chant d’Orphée est une figure du principe de cohésion sociale et symbolique qui fonde toute civilisation. Mais sa constance témoigne aussi de la conscience que pouvaient avoir des relations entre éthique et esthétique les anciens poètes qui concevaient l’acte de composition comme le principe fondateur de toute construction.

3Les pouvoirs du langage sont d’abord transportés par les mots. Etymologiquement, on appelle harmonie en grec ancien tout ce qui articule des parties en les composant avec art pour rendre opérante leur cohésion, même – et surtout – quand ces parties ne forment pas un ensemble prédéfini mais sont désaccordées, par nature ou par accident. Dante définit ainsi l’harmonie des chansons poétiques comme ce qui accorde ensemble toutes les variétés de mots, rustiques ou policés, monosyllabiques ou polysyllabiques, et surtout les plus disharmonieux, ceux que leur longueur démesurée ou leurs sonorités « hirsutes » excluent habituellement du langage poétique, mais dont la valeur change en composition, quand ils se mélangent et s’articulent aux mots « bien peignés »2. Dante fut aussi un des poètes les plus engagés pour défendre l’efficacité éthique et politique de la poésie, mais il n’entendait pas cette fonction comme les moralistes. La fonction la plus importante qu’il attribue à l’art de la composition est de mettre en ordre et d’articuler entre eux des éléments, comme cette « disposition » des parties d’un discours que la rhétorique latine appelle dispositio et dont Dante change le nom en habitudo3, par référence conjointe à la physique et à l’éthique d’Aristote. L’extrême précision du lexique métaphorique de Dante, fondé sur la variation de divers modes de conjonction, est en cohérence parfaite avec sa conception de la poésie comme art de composer dans l’intention de produire une harmonie. Or dans la tradition scolastique latine, habitudo nomme aussi la santé d’un corps, c’est-à-dire ce qui maintient l’équilibre des mélanges et des proportions qui forment sa constitution propre – et cela peut s’entendre aussi bien sur un mode physiologique, politique, éthique ou esthétique.

4C’est dans la même logique métaphorique que les anciens se représentaient physiquement la mer située « au milieu de ce monde » comme un lieu de convergence où se rencontrent et se mélangent des éléments hétérogènes pour composer ensemble un milieu commun, par hasard ou par nécessité, en accordant entre elles des dispositions naturelles et culturelles non seulement diverses et variables, mais discordantes et contrastées. Ce milieu naturel n’est ni un centre ni une moyenne, mais une force de cohésion capable de tenir ensemble, par un système de relation directes et indirectes, une multitude d’éléments qui autrement seraient dispersés et désaccordés, comme le sont les vestiges du passé.

5Que reste-t-il aujourd’hui de l’ethos physico-poétique des héritiers d’Orphée, ceux qui comme Dante ont choisi d’interpréter musicalement les pouvoirs de la parole pour susciter des révolutions non seulement esthétiques, mais éthiques ? Est-il encore possible d’entendre le chant d’Orphée, sans illusion et sans nostalgie, comme un habitus vital ? Certes les musiciens ne cessent de composer, comme notre colloque en témoigne, en étant attentifs aux accords harmoniques produits par la rencontre des traditions méditerranéennes. Mais les mots changent de sens, et le risque est grand de finir par oublier que des traditions diverses et changeantes se transforment sans cesser de transmettre (tradere) pour donner à penser du nouveau. Tant que l’alliance de la musique et de la poésie pourra faire communauté, les traditions mythiques continueront leur traversée (translatio) du temps et de l’espace en se mêlant sans s’aliéner mutuellement, comme les vagues qui composent l’élément marin le transforment et le transportent continument ailleurs.

Prologue : la vague

6Poète méditerranéen, Paul Valéry est parmi les modernes un de ceux qui ont le plus œuvré à la reconnaissance d’une identité individuelle et collective plurielle, faite de traditions et de ruptures, de distances et de correspondances. Il n’a cessé de s’interroger sur la variété des choses de l’esprit à partir de ses propres « expériences méditerranéennes », toute une multitude de perceptions partielles et éclatées l’ont conduit à penser que « la sensibilité est la véritable puissance motrice de l’intelligence »4, parce que son esprit s’était conformé dès l’enfance au mouvement de la mer. Porté par le flux et le reflux des vagues dans lesquelles il plongeait le corps et la vue, il a déduit de sa poétique une éthique, avec des résonances politiques particulièrement réactives dans la période de l’entre-deux guerres. Ses « inspirations méditerranéennes5 » ont alors très concrètement donné forme à des méditations « quasi-politiques », éveillant en lui la conscience qu’un individu est « constitué », en tant qu’être vivant et en tant qu’être social, d’une « continuité » paradoxale faite de dissonance, de variété et de mélange. Une de ses méditations sur la mer, publiée en 1939 dans le recueil intitulé Mélange, condense en formules poétiques cet accord des contraires dont la Méditerranée est le lieu et dont la vague est la métaphore6 :

L’onde est forme. Immobile, et sa matière mobile ; ou mobile, et sa matière “stationnaire”.

“Une vague” – en quoi est-elle un même ? C’est la continuité des formes et du mouvement.

[...] La continuité combine toujours “l’espace” et le “temps”.

7Les anciennes fictions poétiques, qui construisaient des analogies entre la mer et la vie humaine, peuvent encore nous aider à comprendre comment les traditions font sens et comment elles préservent la continuité de l’ethos méditerranéen, considéré comme une partie représentative des variations spatiales et temporelles de l’ethos humain. En suivant Valéry et quelques anciens sur les traces d’Orphée, on peut observer la cohérence d’un système de formes – ou si on parle grec d’idées poétiques faites pour « combiner l’espace et le temps » et relier le passé et le présent en « absorbant les âges précédents dans l’actuel »7, sur ce mode poétiquement musical que Valéry appelle des « harmoniques psycho-physiques généralisés »8.

Principes de composition harmonique

8Le poète a besoin de construire des images pour comprendre lui-même et faire entendre aux autres que la vague est une figure condensée de la continuité de « la mer toujours recommencée9 », qui elle-même mime le mouvement insaisissable du temps. Valéry dit ainsi par métaphore la même chose que cet axiome de la Physique d’Aristote : « le présent est la fin du passé et le commencement du futur »10, mais le poète transforme en expérience sensible l’idée que le présent absorbe et rejette du temps en continu, comme le flux et le reflux de la mer.

9Valéry se méfiait de la tendance des modernes à étendre démesurément l’espace réservé au maintenant en exaltant le contemporain pour effacer le passé, comme si le futur ne devait naître que du présent11. Parce qu’elle conserve les traces de parlers anciens, sa poétique s’efforce au contraire de rapporter l’insensible continuité du temps à celle d’un milieu porteur et traversable, mobile et changeant, à la fois ouvert et fermé. La difficulté que nous avons à penser en harmonie le rapport du temps et de l’espace est du même ordre que celle qu’éprouve tout individu inscrit dans l’histoire à se « ressentir comme résolution d’une dissonance », selon la formule par laquelle Valéry définissait en 1933 l’identité d’un esprit européen12 :

La combinaison qui vous constitue [...] fait de vous un personnage spécifiquement européen. C’est l’être au degré le plus rare que de composer en soi de la manière la plus vive et la plus heureuse la saveur du pays de Cervantès, les précieuses vertus de Polytechnique, le genre qui se prend à Oxford et ce je ne sais quoi de familièrement universel qui ne se respire qu’à Genève. [...] Il vous a suffi, peut-être, de consulter votre intime constitution et de vous ressentir comme résolution d’une dissonance donnée, pour concevoir qu’il n’est pas du tout impossible de trouver l’unité d’une diversité et le principe sur lequel les sensibilités, les cultures, les idéaux très différents dont la variété définit l’Europe, dont l’antagonisme la déchire, pourraient se mettre d’accord.

10L’Europe ne se réduit pas à son ancrage méditerranéen, et « au milieu de ce monde » la Méditerranée dépasse largement les frontières de l’Europe par « l’énergie » intellectuelle et symbolique qu’elle propage, et qui est sa « puissance de transformation »13. L’efficacité de cette « énergie » que Valéry reconnaît à l’esprit humain se manifeste d’abord dans l’acte de se penser soi-même comme multiple mais affecte aussi la continuité de l’espace et du temps, car elle préserve la cohérence des ensembles qui ne tiennent que par les tensions dont ils sont la « résolution ». L’éthos poétique de Valéry se situe ainsi dans la continuité de la tradition “orphique”, celle qui conçoit l’accord entre musique et poésie comme un modèle de pensée « familièrement universel » et transposable, par analogie, dans d’autres formes de « constitution ». Ce principe permet de traduire en images toutes sortes de « combinaisons » difficiles à percevoir, et dont il faut sans cesse réapprendre à entendre les « valeurs de résonance »14 :

Poésie – – Mécanique ondulatoire ! [...]

Percevoir l’onde plus que le corps, le rayonnement engendré par le passage de l’impression dans le milieu qu’elle crée. Usage et combinaison des valeurs de résonance, des harmoniques et de leur rapport.

11Dans le « rayonnement » que propage le « milieu » méditerranéen, il y a aux origines de la poésie un programme de recherche commun à la forme d’esprit des poètes et des musiciens, ceux du moins dont la « puissance de transformation » ne se réalise pleinement que dans la composition de rapports harmoniques15 :

Musicaliser - “Harmoniser”

Il s’agit de composer... de vouloir ordonner les parties spécialisées - chacune consacrée à un mode - un mouvement – un registre de mots, un régime de substitutions (raisonnement, imagerie, sentiment) - et de ménager contrastes, symétries, et les modulations ou les discontinuités.

12C’est dans cet esprit que Valéry revendique ses « archaïsmes » comme des « innovations » en un temps où les compositions poétiques ne « survivent » plus que comme une « tradition »16, les modernes n’étant plus capables d’ « inventer » le vers, ultime trace de l’ancienne alliance entre musique et poésie, parce qu’ils refusent la logique archaïque qui porte en elle l’efficacité de l’acte de « construire »17 :

Archaïsmes – me sont parfois reprochés – – [...] me viennent spontanément (chose assez mystérieuse - [...] besoin de ligne de chant dans la phrase – ?). La modernisation tend à ne pas construire – à ne pas déduire.

Je tiens mes archaïsmes pour innovations. 

13Il n’y a dans ces remarques ni passéisme ni constat d’échec mais au contraire la reconnaissance d’une forme de loi poétique qui recompose sans cesse de l’ancien pour faire du moderne qui soit durable et profitable au présent. Tel est le fondement de ce que Valéry nommait son « système » et qu’il entendait proprement en un sens musical18, selon une « intuition » qui lui venait de sa familiarité avec les traditions poétiques grecques. Car pour lui comme pour les anciens orphiques, la musique des vers n’était pas une simple question de mesure rythmique, mais un principe de synthèse (le mot grec pour dire composition) harmonique recherchant « l’union du son et du sens »19.

14La transmission de l’ethos orphique passe par Dante, pour qui l’accord dynamique entre matière et forme déterminait tout aussi bien la « construction » de la chanson poétique que la préservation de l’harmonie sociale, par analogie avec le principe universel de la physique aristotélicienne qui dit que tout être animé est un composé indissoluble de corps et d’âme20 – c’est-à-dire d’une matière et d’une forme qui n’ont de vie et d’existence que l’une par l’autre et dont le mouvement est continuité, comme la matière et la forme de la vague. Pour bien entendre les résonances harmoniques de sa définition de la poésie comme « un composé de musique et de fiction rhétorique »21, il faut admettre que Dante raisonne par analogie, car il ne situe pas l’essentiel de son art dans le langage ou dans la fiction, ou dans l’une quelconque des parties qui le constituent, mais dans le principe de composition qui accorde entre elles des dissonances.

La « puissance de transformation » d’Orphée

15Si les anciens poètes ont fait d’Orphée le fils d’Apollon, et d’Apollon le dieu qui transmet la lyre aux hommes, ce n’est pas seulement pour glorifier les pouvoirs psychotropes et thérapeutiques de la musique, c’est d’abord pour signifier que la musique accorde symboliquement les vivants et les dieux au milieu mobile et changeant qu’ils habitent, en fournissant un modèle de civilisation fondé sur cette « résolution des dissonances » dont, par analogie, on peut trouver une image non seulement dans le mouvement des vagues, mais plus encore dans celui des arbres et des rochers.

16Quand les anciens mythes disent qu’Orphée change l’ordre naturel des choses en apprivoisant les animaux et en déplaçant les arbres et les rochers par l’attraction de son chant, tous les lecteurs anciens étaient capables d’en déduire que l’harmonie universelle figurée dans l’ordre du langage par l’alliance de musique, poésie et rhétorique s’applique aussi bien au choix de vie qui conduit les hommes à se civiliser22 :

Ovide dit qu’Orphée faisait de sa lyre (colla cetera) s’apprivoiser les bêtes sauvages, et se mouvoir vers lui les arbres et les pierres, ce qui veut dire que l’homme sage avec l’instrument de sa voix peut apprivoiser et humilier les cœurs cruels, et faire mouvoir à sa volonté ceux qui n’ont pas vie de science et d’art ; et ceux qui n’ont pas du tout une vie raisonnable sont comme pierres.

17Mais cette interprétation « morale » n’exclut pas le sens littéral du mythe, elle prend en compte simultanément l’évolution des rapports entre l’esprit humain et le milieu naturel qu’il traverse. La « puissance de transformation » capable de déplacer sur terre les rochers pourrait tout aussi bien opérer en sens inverse et arrêter leur mouvement sur la mer. Dans l’imaginaire archaïque la mobilité de la mer n’affectait pas seulement le mouvement des vagues, mais également les îles et les rochers qui délimitaient l’espace navigable. Aux premiers temps du monde, il y avait au milieu de la Méditerranée plusieurs terres errantes, comme l’île de Délos dont le mouvement s’est arrêté le jour où cette île déserte a donné asile à une déesse-mère qui devait accoucher du Soleil et de la Lune, mais que les hommes et les dieux expulsaient de toutes les frontières. Alors, racontent les anciens poètes grecs, le premier sanctuaire installé par Apollon sur sa terre natale est devenu un lieu de pèlerinage accueillant les voyageurs venus du monde entier.

18Il y avait aussi sur la mer dans les temps archaïques des rochers en mouvement qui formaient des passes infranchissables, les Symplegades à l’est, à l’entrée du Bosphore, et les Planktes à l’ouest, entre la Grèce et l’Italie. Aux origines de la navigation, la nef Argô (qui est un arbre en mouvement) transporte toutes les formes d’héroïsme dont l’ethos humain est capable : la défense du bien public avec Hercule, l’audace conquérante avec Jason, et avec Orphée le pouvoir de conversion de la musique. À l’entrée du Bosphore, les Argonautes sont arrêtés par les Symplegades, deux rochers mobiles qui ferment la passe et s’entrechoquent (sens littéral de leur nom) au rythme des vagues. Les récits mythiques proposent plusieurs variations autour de cette épreuve, un des lieux communs les plus archaïques de l’imaginaire méditerranéen : le plus souvent on ne peut passer qu’avec l’aide des dieux, mais pour la tradition orphique le chant du poète suffit23. Cependant tous les récits réitèrent l’épreuve deux fois, à l’aller et au retour, puisque les roches errantes marquent des passages : elles gardent les portes de la Méditerranée orientale et l’accès à la Méditerranée occidentale, fermée à l’extrême ouest par la barrière infranchissable des deux rochers de Gibraltar que les mythes disent avoir été plantés là comme des colonnes par Hercule.

19Ulysse lui-même, pour pouvoir accomplir son retour après avoir parcouru en tous sens l’espace méditerranéen, doit choisir de passer soit entre les roches Errantes (tel est le sens du nom des Planktes, variante des Symplegades) soit entre Charybde et Scylla, le tourbillon qui attire les navires au fond de l’eau et le monstre qui dévore les marins. Les errances d’Ulysse touchent à leur fin, et le héros choisit le moindre mal : en sacrifiant à Scylla quelques individus pour sauver la communauté, il exerce une forme de prudence politique que l’on peut qualifier de réaliste. Au contraire, l’héroïsme magique d’Orphée sauve tout, il appartient aux temps révolus où la puissance de transformation de l’esprit pouvait encore agir sur la nature et la forcer à se pacifier. Mais si l’intelligence rusée d’Ulysse est celle des temps modernes, le poète qui a composé l’Odyssée la confronte en alternance, de manière répétée, à des modes de civilisation contraires, comme la barbarie « primitive » des Cyclopes et l’urbanité raffinée des Phéaciens. Tous ces peuples sont contemporains et cohabitent dans le même milieu, mais ils s’opposent radicalement par leur attitude devant les lois d’entraide et d’hospitalité, que Polyphème traite avec mépris et que les Phéaciens respectent jusqu’à la désobéissance, sans craindre les représailles du dieu de la mer. C’est là que résonnent les « harmoniques psycho-physiques » de l’épopée homérique, dans la reconnaissance de cette forme de sociabilité élémentaire qui introduit un accord et une continuité partout où il y a distance et désaccord.

20Dans ce milieu instable qu’est la mer, les anciens poètes voyaient une figure des vicissitudes de la vie humaine. Mais si la mobilité de sa matière contraste avec la continuité de sa forme, comme dit Valéry, ce paradoxe est aussi une métaphore de ce qui fonde les sociétés. Dans l’espace maritime rien n’est détaché, malgré la dissociation apparente des formes et des matières qui le constituent, tout y est lié et compose un système de relations non seulement artificielles, grâce à l’invention de la navigation, mais naturelles parce que la mer intérieure relie les terres qu’elle semble séparer. C’est ce paradoxe que configurent les errances d’Ulysse et d’Argô : en parcourant la Méditerranée en tous sens et en désordre, d’est en ouest et du nord au sud, elles rapprochent symboliquement des civilisations qui appartenaient à des temps différents, et qu’elles transforment en les « apprivoisant », en leur offrant la possibilité de cohabiter, même à distance, de se comporter, ne fût-ce que temporairement, comme voisines et contemporaines.

21S’il est possible, aujourd’hui comme hier, de revendiquer une identité méditerranéenne, ce ne peut être, en termes valéryens, que comme un composé fait de Mélange et de Variété. La nature paradoxale de ce composé tout à la fois naturel et artificiel ne peut s’appréhender justement (avec exactitude et avec justice) que comme « unité d’une diversité », mais c’est « la continuité des formes et du mouvement » qui la rend durable. Car la communauté culturelle qui construit cette identité plurielle et dissonante a toujours su combiner art et nature en absorbant durablement le présent dans le temps continu qui relie le passé au futur, et en accordant les transformations du milieu à la continuité des matières qui le composent.

Variété des mythes : éthologie et physiologie

22Les anciens mythes racontent qu’Hercule, le héros bienfaiteur de l’humanité organisée en sociétés, a fait un geste salutaire en fermant la Méditerranée à l’ouest par les deux Colonnes qui portent son nom, pour interdire aux humains de s’aventurer dans le grand Océan, cette partie du monde inhabité où l’on situait symboliquement le monde des morts. Pour les protéger, Hercule les condamne donc à l’enfermement, il réduit la navigation à du cabotage et le grand essor que l’invention de la navigation promettait à l’humanité se trouve limité à un mouvement circulaire contraint, que seule la découverte du Nouveau Monde pourra libérer en ouvrant enfin les esprits, qui jusque-là ne faisaient que tourner en rond. Mais cette interprétation est une construction moderne, et non universelle.

23Au Moyen âge les poètes et leurs lecteurs représentaient encore la Méditerranée comme un espace de translation : à la fois comme un lieu de circulation et de transformation perpétuelle et comme le milieu naturel qui conserve et recycle en nouveaux systèmes harmoniques toutes les anciennes civilisations détruites par le temps et par les hommes. Dante se représente lui-même dans son poème traversant l’au-delà comme un milieu navigable où tous les temps communiquent, où les morts sont tous contemporains, ce qui autorise des rencontres, des concordances et des résonances impossibles. À sa suite et sur les traces d’Ulysse, Boccace entreprend en esprit une errance méditerranéenne dont l’objectif éthique revendiqué est de rassembler les traces laissées par d’anciennes civilisations « voisines » dissociées dans le temps, en rappelant que « selon l’autorité des sages, c’est à partir du passé qu’on peut connaître le futur par conjecture »24.

24La Méditerranée des anciens, que Dante et Boccace considèrent à la fois comme une réalité physique et comme une figure de l’espace mental où évolue la mémoire, n’était pas un milieu clos mais un lieu de rencontres et d’inter-connexions, un lieu commun ouvert et dynamique, propice aux échanges et à la transmission d’idées, de savoirs, de langues et d’expériences. Pour reconfigurer symboliquement cet espace en accord avec la continuité mobile dont il est le lieu, Boccace imagine que les Colonnes d’Hercule n’avaient pas pour fonction d’empêcher de sortir de la mer intérieure mais figurent au contraire une porte ouverte à toutes les audaces. Et il raconte qu’aux premiers temps du monde, le grand Océan s’est engouffré au milieu des terres par une brèche qu’Hercule avait ouverte en écartant les deux rochers qui ferment le détroit de Gibraltar. La violence du flot étant ainsi contenue par les terres, la mer intérieure est devenue propice à la navigation, dont l’invention a eu pour effet de rapprocher tous les continents qui composaient alors le monde habité. Là où il y avait auparavant une distance infranchissable, la navigation a introduit des possibilités d’échanges illimités, non seulement entre les peuples qui bordent les rives de la Méditerranée mais bien au-delà des frontières qui délimitent les trois continents, du Nord au Sud et d’Est en Ouest. Cette transformation n’abolit pas seulement les distances, elle sort les individus d’eux-mêmes et rapproche les peuples en réactivant et en amplifiant le désir de concorde qui fonde toute harmonie sociale25 :

Et ce qui n’est pas moins bénéfique pour la république du genre humain (humani generis res publica), les navigations sur cette mer ont eu pour effet qu’on est allé voir d’un autre côté du globe pour connaître qui sont les Arabes, ce qu’est la mer Rouge et ce qui suinte des arbres de Saba; que les habitants de Tanaïs et d’Hyrcanie ont pu découvrir le pays des Hespérides et goûter leurs pommes d’or; que l’Hyperboréen et le Sarmate gelé ont pu connaître la chaleur du Nil et d’Ethiopie et les déserts de Lybie, et que le More et l’Espagnol visités ont visité les Perses, l’Inde et le Caucase, et depuis l’extrême Thulé on est allé parcourir les côtes de Chine. Et quand on échange mutuellement ses biens, on s’intéresse aussi chez l’autre non seulement aux coutumes, mais aux lois et aux manières d’être : alors, celui qui observe l’autre et comprend qu’il vient d’un autre monde, et que tout n’est pas environné par un seul et même océan, celui-là est prêt à mélanger les usages et les rites, à faire commerce de marchandises en toute confiance, à nouer des amitiés, à enseigner sa langue et en même temps apprendre les autres, et c’est ainsi que ceux que la distance des lieux avait faits étrangers, la navigation les a unis dans la concorde.

25Ce que Boccace appelle non sans provocation « la république du genre humain » correspond déjà à l’idée que nous nous faisons d’une harmonie partagée par tous les peuples, au choix « raisonnable » d’une mondialisation économique et culturelle enrichie par « une vie de science et d’art », et dont le milieu naturel aurait pu être la Méditerranée. Ce qui ne signifie pas qu’il faudrait prendre la Méditerranée pour la totalité du monde, ou même en faire un modèle utopique. Il suffit de lire Dante et Boccace pour savoir que les anciens n’excluaient pas les autres civilisations de leurs compositions harmoniques, mais qu’il y a toujours eu une Société des esprits pour tenter de répondre aux conflits mondiaux en mettant en résonance des « fictions rhétoriques » et des fonctions symboliques.

26Boccace rêve une république mondialisée conforme à l’espace géopolitique qui la constitue comme « résolution d’une dissonance », parce qu’il cherche à reconstruire le réel sur le mode des anciens mythes : comme si la puissance de transformation de l’esprit était vraiment opérante, comme si le langage avait le pouvoir d’agir, sinon sur les pierres, du moins sur les hommes. Son éloge de la Méditerranée se trouve au cœur d’une vaste reconstruction mythographique qui entend mêler, en les articulant en un corps unifié mais non uniforme, non seulement les trois cultures dominantes de son temps (grecque, latine, judéo-chrétienne) mais toutes les autres, celles que l’Europe latine exclut encore de son patrimoine parce qu’elle les tient pour « barbares ». Et s’il se donne pour mission de rassembler les vestiges dispersés par tous les anciens naufrages, ce n’est pas pour s’en approprier les richesses, mais pour les remettre en circulation.

27Cette « expérience méditerranéenne » assumée comme telle coïncide naturellement avec l’ethos orphique en ce qu’elle reconstitue le patrimoine immatériel de l’humanité sur la base de ce qu’on appelait au Moyen âge une théologie poétique, mais que Boccace préfère appeler, en jouant sur les mots, une éthologie26. Boccace est un matérialiste qui ne dissocie pas ethologia et physiologia, deux mots qui dans le vocabulaire mythographique de son temps nommaient deux modes contradictoires d’interprétation des mythes : l’interprétation morale qui ramène tout à l’histoire de l’humanité, et l’interprétation physique ou naturaliste qui réduit tout à des forces naturelles.

28Mais c’est bien parce qu’il n’y a rien de surnaturel ou d’irrationnel dans les anciens mythes que pour Boccace la physique, l’éthique et la théologie sont toujours combinables pour être transformées en énergie poétique. Les pouvoirs chamaniques d’Orphée, dont le « sage » Aristote a dit qu’il fut le premier theologos, se confondent avec les origines étho/théologiques de la poésie précisément parce qu’on lui attribue l’invention des rites qui relient les hommes entre eux. En inversant les syllabes pour en faire une éthologie, Boccace suggère que la théologie poétique opère en sens inverse de celle des théologiens, elle ne se conforme à aucun dogme religieux mais enseigne par l’exemple à parler la langue des dieux. Littéralement et dans tous les sens, le poète theologos est celui qui sait parler aux dieux, et cette fonction lui confère ce pouvoir universel de liaison qui s’applique aussi bien aux mots qu’aux choses et aux sociétés27.

29Pour Dante et pour Boccace, le poète est un compositeur de fables et de fictions harmoniques dont la nécessité est d’autant plus grande que leur efficacité sociale et politique est contrariée par l’histoire et les conflits religieux. Valéry s’inscrit dans cette continuité en réactualisant la fonction étho-poétique du poète theologos dont la lecture des anciens a transmis les pouvoirs à ceux des modernes dont la « disposition » musicale est conforme aux « habitudes » qui déterminent la composition des fables poétiques. C’est ainsi qu’au début des années 1930, alors qu’une nouvelle guerre mondiale menaçait mais qu’un espoir de paix était encore possible, Paul Valéry et Arthur Honegger ont composé le mélodrame Amphion.

La lyre d’Amphion

30À chaque recommencement Orphée revient, à la fois « un même » et sous une autre forme. En Italie, au moment de la naissance de l’opéra, son énergie a été convoquée pour réactiver l’alliance de la poésie et de la musique capable de reconstruire de nouvelles harmonies sociales : à Florence en 1600, la résurrection d’Eurydice contenait la promesse triomphale d’une nouvelle alliance politique28, et à Mantoue en 1607 l’orientation théologique donnée par Monteverdi à la mort d’Eurydice, dont le nom résonnait encore comme au Moyen âge avec le sens de « profonde justice »29, comportait une leçon de sagesse étho-poétique. Mais cette leçon est difficile à interpréter, comme l’est le mélodrame de Valéry, qui avec Amphion renouvelle la tradition de la favola in musica contre l’opéra moderne, auquel il reproche de faire oublier ce que peut être l’union du son et du sens.

31Le « genre vieux-neuf »30 du mélodrame réinventé par Valéry contient dans sa forme esthétique une prise de position éthique qui concorde avec son futur appel de 1933 pour une Société des esprits31, mais tout aussi bien avec le sens archaïque du cantus de Dante, dans lequel résonnait encore le melos grec. Le mot melos, commun à la physique, à la musique et à l’architecture, disait en grec ancien les mêmes “articulations” qu’harmonia : un accord entre les différents membres qui constituent un corps naturel ou artificiel, et symbolise avec l’union des sons et du sens. Le mot drama auquel il se combine résume tous les « harmoniques psycho-physiques » qui caractérisent le temps présent en le reliant à l’histoire de l’humanité, dont les vieilles traditions poétiques n’ont cessé de traduire les drames en figures32 :

L’essentiel [est] la composition – c’est-à-dire la liaison de l’ensemble avec le détail.

Tout cela n’avait pas échappé, sans doute, à ces Grecs qui ont tout vu. Les anciens avaient dû méditer sur ces concordances remarquables de l’art des sons avec celui des masses et des perspectives. Mais leur coutume, pudique et délicieuse, était de figurer leurs idées. Ils aimaient de feindre, pour déguiser leurs thèmes physiques ou métaphysiques, des personnes et des drames dont les attributs et l’action pouvaient aussi bien se prendre pour ce qu’ils paraissaient, et plaire comme un conte ou une histoire, ou bien être déchiffrés et traduits en valeurs de sagesse ou de science, en pensées. Mais nos mythes à nous sont tout abstraits. Ils n’en sont pas moins mythes. Nos idées n’ont pas de corps. Nous pensons par squelettes. Nous avons perdu le grand art de signifier par la beauté. 

32L’Amphion de Valéry résume l’étho-poétique orphique sur un mode quasi-politique, selon les termes qu’il employait lui-même pour qualifier son engagement en un temps où il était urgent d’opposer la « variété » de l’esprit à la logique immuable des conflits. Mais cette intention transparaît moins dans les vers que dans la composition harmonique du mélodrame, qui n’a suscité qu’incompréhension. Les contemporains n’y ont vu qu’une fantaisie néoclassique à la mode, alors que le projet de Valéry, qui insiste discrètement sur cette exigence, était de rendre à la poésie son pouvoir archaïque, indissociable des origines de la musique33. Cette « antiquaillerie » entend donc célébrer l’art de la construction en coordonnant tous les moyens d’expression artistique possibles (récitatif, musique instrumentale et vocale, danse, mime, scénographie, jeux de lumière, décor paysagé) dans une tentative désespérée de « rééducation mythologique »34. En combinant les figures d’Orphée et d’Amphion sous la forme synthétique d’une « action avec musique », selon la définition qu’il donne lui-même du mot mélodrame35, Valéry a inventé un « système de coordination » entre les arts qui opère en même temps une synthèse des anciennes traditions poétiques, pour réaliser son rêve de composer sous une forme non abstraite « la fable de la mobilité et de l’arrangement »36.

33Le mythe d’Amphion est une variété moderne de l’Orphée archaïque, le musicien dont le pouvoir agit sur les pierres pour construire du commun, mais cette identité commune forme ici un composé paradoxal. Traditionnellement, le chant d’Orphée précède et rend possible toute civilisation sur le mode magique des incantations formulaires, mais l’Amphion de Valéry figure « l’homme primitif » pacifié par les Muses, saisi au moment où il prend conscience de son pouvoir de transformation et invente des rites capables de changer les rapports humains. Comme Orphée, Amphion a reçu sa lyre d’Apollon, mais si la lyre d’Orphée tire symboliquement les hommes des cavernes, la lyre d’Amphion construit matériellement les murs de Thèbes, la plus grande des cités grecques antiques, en animant des pierres qui se déplacent pour s’articuler d’elles-mêmes.

34Mais l’Amphion de Valéry ne construit pas les murailles d’une citadelle pour abriter les hommes, il invente et met en forme le premier temple en l’honneur d’Apollon. C’est ainsi que la musique, l’architecture et la théologie, qui utilisent le même langage, naissent ensemble et simultanément de l’acte d’accorder des sons et des formes : la mélodie est en effet la voix articulée qui fait résonner du sens, et le mélodrame transforme le « drame lyrique » en une action rituelle qui « coordonne » des éléments dissonants pour en faire une composition. Mais la cohérence de cet ensemble composite est difficile à percevoir, parce qu’elle suppose une distanciation du réel commune aux mythes, aux fictions symboliques et à « la convention liturgique »37 :

Quant au système de coordination de quelques arts, celui que je voulais appliquer là n’a rien de chimérique. [...] Il n’est au fond que la reprise de la convention liturgique. [...] L’action pourrait être mesurée [...], maintenue, en somme, à distance suffisante de l’imitation de la vie.  Elle se passe dans le monde séparé où la parole devient nécessairement un chant. (L’erreur de l’opéra est d’accoupler le chant avec le réalisme des actes). [...] Il me semblait digne d’être tenté de confronter, ou d’opposer, à l’espèce de « vie » et de désordre qui fait la puissance de l’écran, un spectacle fortement conventionnel et destiné à produire une émotion quasi religieuse. Qu’entendre par là ? Un spectacle qui excite une participation profonde du spectateur au lieu de le tirer ou de l’entraîner hors de soi... 

35Au « chaos » produit dans l’opéra moderne, qui n’est que divertissement, par « l’usage désordonné des parties lyriques, orchestrales, dramatiques, mimiques, plastiques, chorégraphiques », Valéry oppose un nouveau « système de coordination » assez puissant pour « donner un rôle à chacune des parties de l’espace comme on en donne à des acteurs »38. Le livret du mélodrame réformé accorde ainsi aux didascalies la même importance qu’aux vers à chanter, puisque c’est le rapport entre espace et action qui constitue « l’intime liaison » entre forme et sens caractéristique d’une composition harmonique39 :

L’opéra et le drame lyrique sont d’impures combinaisons. Les personnes s’y meuvent et agissent comme dans l’ordinaire de la vie [...] Il n’y a pas d’harmonie entre leurs actes et leurs discours, mais contraste ; et l’univers sonore créé par l’orchestre, dans la résonance duquel doit s’unifier ou se fondre toute la diversité des moyens du spectacle, n’impose pas sa loi aussi rigoureusement qu’il le faudrait, puisqu’il ne régit pas les mouvements du drame. [...].

J’entendais donner à chaque partie (orchestre, mimes, chant, danse et décor) une fonction très nette [...] de manière qu’un édifice invisible de sons, d’images et de significations fût formellement offert au spectateur, – car mon dessein était, en somme, de créer une forme. [...] Ce système, en somme, serait assez comparable, par sa discipline conventionnelle et ses partis-pris au système de la liturgie.

J’ai donné à ce genre de spectacle le nom de mélodrame, usurpé depuis fort longtemps par de noires et cruelles productions, dont l’objet n’est que de serrer les cœurs et de faire venir des larmes. Mélodrame, c’est littéralement : action avec musique ; action en intime liaison avec le dess[e]in et les impulsions d’une œuvre de musique.

36Le mélodrame d’Amphion commence aux origines du monde quand l’humanité, dans un état de barbarie qui ignore encore « la république du genre humain », évolue dans un paysage rocheux disposé autour d’une « mare », figure de la mer où convergent toutes les « larmes » de la terre40 :

Une brèche ou fente immense dans la roche du sommet d’une montagne [...].

Au milieu de la scène, une mare ou fontaine d’eau sombre. Autour d’elle se dressent des blocs de granit ou de basalte. Tout un désordre de tels blocs s’aperçoit au fond et ferme la brèche vers le bas. [...]

Entrent de droite et de gauche des hommes et des femmes qui se cherchent, se parlent par signes, se disposent sous les arbres. [...]

On entend dans le calme l’Harmonie des Sphères.

Note aiguë et inhumaine, suggérant une rotation vertigineuse constante.

37Ce paysage qui a pour arrière-plan le mouvement perpétuel de l’Harmonie céleste est antérieur à toute civilisation organisée, mais déjà veillent dans l’ombre quatre Muses terrestres issues des eaux, des arbres et des rochers41. Ce sont elles qui incitent Apollon à choisir Amphion, « comme une cime est choisie par la foudre », pour construire son temple – c’est-à-dire pour être le premier théologien d’une humanité pacifiée par la vie de science et d’art. Au premier son encore maladroit tiré par Amphion de la Lyre archaïque42 « répond un violent coup de tonnerre » qui provoque un « effet panique ». Au deuxième son, « quelques roches sans bruit se dressent ou roulent ou glissent vers le héros », des couples d’amants « se tendent les bras, se nouent ». Alors Amphion se remémore les paroles qu’Apollon lui a adressées en songe, il les récite et comprend quel pouvoir de transformation lui confère sa Lyre, explicitement comparée à une arme43 :

Arme mystérieuse, quel pouvoir est le tien !

O grande Arme qui donnes la vie et non la mort ! [...]

Par le Dieu durement tendues,

Ciel et Terre ont frémi !

J’ai senti la roche tressaillir

Comme la chair d’une femme surprise !

J’ai vu

La fureur et l’amour naître dans les mortels,

La fureur et l’amour s’épandre de mes mains !

[...] J’attaquerai le désordre des roches !

38La symétrie entre l’arc et la lyre à laquelle il est fait allusion ici est un lieu commun des anciennes traditions formulaires grecques, dont Héraclite a transmis au futur les résonances harmoniques : « l’harmonie est faite de tensions en sens contraire, comme pour l’arc et la lyre »44. La variante de cette énigme ici paraphrasée, « le nom de l’arc (biòs) est vie, mais son œuvre est mort »45, joue sur les mots, l’arc ayant en grec archaïque le même nom que la vie (bìos), avec un déplacement d’accent.

39Dans ce mélodrame fondé sur des « harmoniques psycho-physiques généralisés » où l’essentiel est sous-entendu46, c’est au poète que revient la fonction d’en « unifier la diversité ». C’est pourquoi la construction miraculeuse du temple « exige une coordination aussi parfaite que possible entre la mimique, la figuration et la musique »47, et le dernier acte fait voir avec la « marche des Pierres » la transformation progressive du décor, où apparaît pour finir le peuple de Thèbes chantant un hymne au Soleil. Mais au moment où Amphion va entrer en triomphe dans le temple d’Apollon, une danse de mort vient rappeler par signes équivoques et muets le drame d’Orphée : « une forme de femme voilée » enveloppe doucement le héros qui a accompli son œuvre et l’entraîne, précise le livret, sans que l’on sache « si cette figure est l’Amour ou la Mort »48. Comme chez Monteverdi, l’apothéose « liturgique » admet plusieurs interprétations, ouvertes et contradictoires, pour mieux signifier la force de retournement de l’harmonie poétique, analogue à la tension de l’arc et de la lyre.

40L’étho-théologie poétique de Valéry, qui se proclamait lui-même « citoyen de plusieurs temps et de plus d’une cité », est en « concordance » avec celle de Boccace, qu’il ignorait peut-être mais dont il a pu réinventer les principes grâce à la lecture de Dante jointe à ses propres « expériences méditerranéennes ». La « convention liturgique » dont il actualise les formes symboliques doit être entendue comme un rite de sociabilité « généralisé », c’est-à-dire une combinaison de musique et d’action capable d’émouvoir les consciences quels que soient l’époque et le lieu, en « excitant la participation profonde du spectateur ». Mais pour que soit efficace cette « fiction rhétorique », nécessaire pour que la poésie puisse opposer ses harmoniques à la force des habitudes, il lui faut reconstruire sans cesse le « milieu » qui fait tenir ensemble toutes les parties qui la constituent et lui donnent forme et sens.

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Notes   

1 Poésie dans P. Valéry, Ego scriptor, Paris, Gallimard, 1993, p. 108 et p. 169 ; Eupalinos ou l’Architecte. Dialogue des morts dans P. Valéry, Œuvres II, Paris, Gallimard, 1960, p. 105.

2 Dante, De vulgari eloquentia, II, vii, 2-6 : Omnia polisillaba quae, mixta cum pexis, pulchram faciunt armoniam compaginis (Dante, De l’éloquence en vulgaire, éd. et trad. sous la dir. de I. Rosier-Catach, Paris, Fayard, 2011, p. 220-221 ; et p. 263, Glossaire, voc. Armonia).

3 « La chanson est un assemblage de stances (cantio est conjugatio stantiarum) [...] Le mot stance n’a été inventé que pour cet art, comme ce qui contient tout l’art de la chanson, parce que stance [double sens de stanza en italien : “stance poétique” et “chambre”, partie d’un ensemble architectural] nomme une grande maison capable de recevoir l’art tout entier (mansio capax sive receptaculum totius artis). [...] Tout l’art de la chanson paraît consister en trois choses : premièrement la sélection (divisio) du mode (cantus), deuxièmement la disposition (habitudo) des parties, troisièmement la mesure (numerus) des vers et des syllabes. [...] Ce que nous nommons disposition (habitudo) nous paraît être la majeure partie de cet art. » (ibid. II ix-xi, p. 226-236 - trad. en partie modifiée). Le caractère très technique des démonstrations de Dante masque parfois les implications proprement éthiques de ses choix lexicaux. Dante change ici, en conservant leur ordre et leur fonction, les noms correspondent aux trois parties de la rhétorique, art de persuader par le langage, pour les adapter à la fonction harmonique qu’il attribue à la poésie : inventio, dispositio, elocutio.

4 « Commençons par l’examen de cette faculté qui est fondamentale et qu’on oppose à tort à l’intelligence, dont elle est au contraire la véritable puissance motrice ; je veux parler de la sensibilité. Si la sensibilité de l’homme moderne se trouve fortement compromise par les conditions actuelles de sa vie, et si l’avenir semble promettre à cette sensibilité un traitement de plus en plus sévère, nous serons en droit de penser que l’intelligence souffrira profondément de l’altération de la sensibilité. » Le bilan de l’intelligence, dans Variété III [1936] : P. Valéry, Œuvres I, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1957, p. 1066.

5 P. Valéry, Inspirations méditerranéennes [1933], ibid. p. 1097-98.

6 P. Valéry, Mélange, ibid. p. 289 (les italiques et les guillemets sont de l’auteur).

7 « Chaque chose en laquelle forme et matière sont liées et se conservent l’une par l’autre, a son “temps”. La “forme” est alors une intégrale de “temps” - qui absorbe, en quelque sorte, les âges précédents dans l’actuel » P. Valéry, Ego scriptor, op. cit., p. 136 - les italiques sont de l’auteur.

8 « Harmoniques. / - Harmoniques-psycho-physiques généralisés - / sont la substance de la poésie » ibid. p. 120.

9 « Midi le juste y compose de feux / La mer, la mer, toujours recommencée ! » (Le cimetière marin).

10 Aristote, Physique, trad. Pierre Pellegrin, Paris, Flammarion, 2000, p. 13-14.

11 « Nous ne supportons plus la durée. [...] Nous ne pouvons plus déduire de ce que nous savons quelques figures du futur auxquelles nous puissions attacher la moindre créance. » P. Valéry, Le bilan de l’intelligence, 1935, op. cit. p. 1058.

12 P. Valéry, « Lettre à Salvador de Madariaga » dans Oeuvres I, op. cit., p. 1138 (P. Valéry, Correspondance pour une société des esprits, Ajaccio, Albiana, coll.« Estru Mediterraniu », 2016, p. 59-60).

13 « Par ce nom d’esprit [...] j’entends [...] une puissance de transformation que nous pouvons isoler, distinguer de toutes les autres, en considérant simplement certains effets autour de nous, certaines modifications du milieu qui nous entoure et que nous ne pouvons attribuer qu’à une action très différente de celle des énergies connues de la nature » (Essais quasi-politiques, dans P. Valéry, Oeuvres I, op. cit., p. 1022 - les italiques sont de l’auteur).

14 P. Valéry, Ego scriptor, op. cit. p. 119.

15 Ibid. p. 233 [1944].

16 « La Poésie à notre époque est survivance – tradition. / Poésie dans une époque de simplification du langage, d’altération de la voix, de suppression des formes sociales et linguistiques, de spécialisation – (musique) – est chose préservée – je veux dire que l’on n’inventerait pas aujourd’hui les vers, s’ils n’étaient légués », ibid. p. 116-117 [1926].

17 ibid. p. 199 (les italiques sont de l’auteur).

18 « La musique m’aura manqué - et il me semble que j’aurais fait quelque chose avec ce moyen – – Mon “Système” trouvait là SON moyen » id.

19 « Je ne crois aux analyses de la poésie française fondée sur rythmique etc. [...] Le problème capital est ignoré par ces recherches car il gît dans l’union du son et du sens qu’elles désunissent à plaisir » ibid. p. 123, [1929-30].

20 « Sachant que l’homme est un animal rationnel et qu’un être animé consiste en une âme sensible et un corps [...] c’est par la connaissance des composés les plus élémentaires que l’on parvient à la connaissance parfaite de toute chose, comme l’atteste Aristote au début de la Physique. » Dante, De l’éloquence en vulgaire, op. cit., 2011, p. 230 - trad. modifiée.

21 Si poesim recte consideremus [...] nihil aliud est quam fictio rhetorica musicaque poita, id. II, iv, 2, éd. cit. p. 194-195. Je traduis ici et par la suite toutes les citations latines et italiennes.

22 Dante, Convivio, éd. et trad. Philippe Guiberteau, Paris, Les Belles Lettres, 1982, 1, 4 (“avoir une vie” dit la même chose que habitudo, dérivé du verbe avoir latin qui implique un choix de vie “raisonné”, et ne signifie rien d’autre littéralement que la disposition naturelle à connaître le bien et le mal et à peser les avantages et les risques de toute sélection/élection).

23 Argonautiques orphiques, éd. et trad. Francis Vian, Paris, Les Belles Lettres, 1987, v. 680-711.

24 G. Boccaccio, Genealogia deorum gentilium, Milano, éd. Giuseppe Zaccaria, Mondadori, 1998, proem. (monemur enim autoritate prudentum, ut ex preteritis, quid futurum sit, coniectura prenoscamus).

25 ibid., X, proem.

26 ibid., XV, 8 : « Si on veut appeler le poète théologien (theologos) on ne fait injure à personne, [...] car souvent cette théologie touche à des choses honnêtes, et donc devrait bien plutôt se dire physiologie ou éthologie que théologie puisque les fables des poètes recouvrent des choses naturelles ou morales » (saepissime potius physiologia aut ethologia quam theologia dicenda est, dum eorum fabulae naturalia contegunt aut mores).

27 Voir à ce propos F. Bader, La langue des dieux ou l’hermétisme des poètes indo-européens, Pisa, Giardini, 1989 ; et M. Détienne et G. Hamonic (dir.), La déesse parole. Quatre figures de la langue des dieux, Paris, Flammarion, 1995.

28 Voir F. Decroisette, F. Graziani et J. Heuillon (dirs), La naissance de l’opéra. Euridice 1600-2000, Paris, L’Harmattan, 2002.

29 Voir J. B. Friedman, Orphée au Moyen âge, trad. J.-M. Roessli, Paris, Éd. du Cerf, 1999.

30 P. Valéry, Lettre de 1929 à Paul Poujaud, citée par Jean Hitier dans les notes de son édition des Oeuvres I, op. cit., p. 1707.

31 « La Société des esprits n’est pas une fiction. Elle a toujours existé, avec une force inégale selon les temps. L’essence de la pensée la plus solitaire, élaborée dans la plus secrète et la plus jalouse indépendance, c’est de se communiquer, d’émouvoir au loin des accords, des affinités et même ces réactions opposées qui attestent sa qualité. » (Correspondance pour une Société des esprits, Introduction signée Paul Valéry et Henri Focillon, op. cit., p. 40).

32 Histoire d’Amphion Mélodrame (conférence de 1932, dans Oeuvres II, op. cit., p. 1279-1280). Ce texte et le mélodrame lui-même ont été insérés par Valéry dans Variété III en 1936.

33 « Honegger devine ce que je veux exprimer. Il s’agit de parler au public, et de lui parler musique [...]. Amphion surtout me fit connaître toute la ressource qu’il y avait dans mon musicien. Je lui ai proposé le plus difficile des problèmes qu’un compositeur ait eu jamais à résoudre ; celui de la naissance même de la musique. » (Lettre de 1942 au directeur de la Revue musicale, ibid. p. 1708).

34 « Si Amphion n’est pas un désastre, ni un néant, je me laisserai peut-être tenter par ce genre vieux-neuf, et ferai-je quelques autres antiquailleries avec mime, danse, chant et orchestre. On peut régler ces diverses armes dans un esprit un peu différent de celui des ballets et des opéras. Ce serait de la rééducation mythologique ... » (Lettre de 1929 à Paul Poujaud, ibid. p. 1707).

35 Oeuvres II, op. cit., p. 1577 (voir plus loin et note 39).

36 Lettre de 1900 à Debussy, citée par William Mc Stewart, « Peut-on parler d’un “orphisme” de Valéry ? », Cahiers de l’Association Internationale des Etudes Francaises, 22, 1970, p. 181-195 [188].

37 Lettre de 1933 à un directeur de revue, en réponse au malentendu provoqué par le livret d’Amphion (dans Oeuvres I, op. cit., p. 1708). En 1934 un entretien publié dans la NRF après la représentation de Sémiramis, le second mélodrame composé par Valéry et Honegger, reprend la même conception distanciée du chant lyrique : « La conception qu’on se fait de l’opéra et du drame lyrique est fausse à mon avis. [...] J’avais pensé vers 1894 au problème d’un genre de spectacle où il y aurait collaboration des divers arts du théâtre : mimiques ou action, danses, musique, chants et déclamation et enfin décors. Or le problème revenait en grande partie à trouver ce genre d’action scénique qui fût à l’imitation directe de la vie ce que le langage chanté est au langage parlé ordinaire. [...]. Amphion et Sémiramis ne sont que des essais et des approximations, car des difficultés de tous ordres se rencontrent quand on veut créer de toutes pièces un art qui exige la coordination de tant de métiers différents. » (ibid. p. 1709-1710).

38 Histoire d’Amphion, dans Oeuvres II, op. cit., p. 1281.

39 Note parue dans Le Mois en 1934 (citée dans Oeuvres II, op. cit., p. 1576-1577).

40 Amphion, première didascalie (dans Oeuvres I, éd. cit. p. 167). Suit le « Chant des sources » interprété par un choeur d’enfants : « Nous sources, goutte à goutte / Pleurons le temps mortel ! / Des larmes de la neige / Découle toute vie, / Par nous pleure la terre / Pleurant jusqu’à la mer. »

41 « Je vois ce qui n’est point », dit la première, la seconde « Je sais ce qui n’est plus », la troisième « Je fais ce qui sera », et la quatrième relie tous les temps : « Moi, je ne puis qu’aimer » (ibid. p. 168-169). Selon les mythographes les premières Muses n’étaient pas neuf, mais trois (avec diverses attributions) ; Valéry les associe à la fonction de liaison attribuée par Homère et Hésiode au poète (à qui les Muses transmettent le pouvoir de « dire ce qui est, ce qui sera et ce qui fut ») en leur ajoutant une quatrième Muse qui figure l’amour en tant que principe de synthèse et de liaison.

42 « La Lyre doit être conforme à la description de Philostrate et autres anciens » (ibid. p. 174).

43 ibid. p. 175-176.

44 Héraclite, Fragments, Diels-Kranz 51.

45 Héraclite, Fragments, Diels-Kranz 48.

46 « Il frappe les cordes. Son immense et prolongé [...]. Toute la nature vibre. Les Echos répercutent multiplement cette attaque. La scène se peuple à divers plans de personnages attirés par le son. » (Amphion, didascalie à la fin du monologue d’Amphion, éd. cit. p. 177).

47 ibid p. 178 (didascalie pour construction).

48 ibid. p. 181 (didascalie pour finale).

Citation   

Françoise Graziani, «Étho-poétique d’Orphée : la Méditerranée composée des anciens et des modernes», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, La composition musicale et la Méditerranée, La Méditerranée, la tradition et le nouveau, mis à  jour le : 13/07/2019, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=942.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Françoise Graziani

Françoise Graziani, Professeure de Littérature comparée à l’Université de Corse (UMR CNRS LISA 6240), est responsable scientifique de la Chaire Esprit Méditerranéen-Paul Valéry et codirectrice du réseau de recherches international sur la tradition mythographique POLYMNIA. Ses travaux portent principalement sur les relations entre musique et poésie, et elle participe depuis 1999 aux recherches sur l’interprétation musicale de l’équipe Euridice (Université Paris 8).