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La nature perturbatrice (disruptive) de l’écoute

Hildegard Westerkamp
mars 2019Traduction de Anastasia Chernigina et Makis Solomos

Résumés   

Résumé

Un véritable état d’écoute ne peut être acquis par la force. L’ordre d’écouter – ÉCOUTE ! –, que nous avons tous entendu et expérimenté, conduit à une fermeture, un éloignement, une non-écoute, peut-être même à une perturbation permanente de nos canaux d’écoute qui étaient auparavant ouverts et confiants. Il est perçu comme tout son qui agace, perturbe, fait mal ou blesse : on grince des dents, on essaye de l’ignorer, de le combattre ; on veut s’en débarrasser, cependant on ne commencera pas à écouter.
Du fait de sa nature même, l’écoute est un processus incessant et doux d’ouverture. En général, nous sentons quand nous sommes dans cet état de réceptivité perceptive et nous savons quand nous l’avons perdue. L’écoute n’est jamais statique, elle ne peut pas être maintenue ; elle doit être continuellement redécouverte.
En tant que telle, l’écoute est perturbatrice dans sa nature. Paradoxalement, alors qu’un état d’esprit posé et calme, un sentiment de sécurité, de paix et de détente sont essentiels pour inspirer l’éveil de la perception ainsi que la volonté et le désir d’ouvrir nos oreilles, les routines usuelles, les habitudes et les schémas seront perturbés et dévoilés dans un tel processus d’écoute ; les bruits et les états d’inconfort seront inévitablement remarqués, et toutes sortes d’expériences seront découvertes et testées. L’écoute implique en fait être préparé à répondre à l’imprévisible et au non-planifié, à accueillir l’importun. Comment atteignons-nous un tel état d’écoute, pourquoi le voudrions-nous ?

Abstract

A true state of listening cannot be acquired by force. The order to listen - LISTEN! we all have heard and experienced it - guarantees a closing off, a turning away, a non-listening, possibly even a permanent disturbance in our once open and trusting listening channels. It is perceived like any sound that annoys, disrupts, hurts, or injures: we cringe, we try to block it out, might fight it, may want to get rid of it, but we will not listen.
By its very nature listening is a continual and gentle process of opening. We usually know when we are in that place of perceptual receptivity and we know when we have lost it. Listening is never static, cannot be held on to, and in fact needs to be found again and again.
As such, it is disruptive in its nature. Paradoxically, while a grounded and calm state of mind, a sense of safety, peace and relaxation are essential for inspiring perceptual wakefulness and a willingness and desire to open our ears, normal routines, habits and patterns will be disrupted and laid bare in such a process of listening; noises and discomforts inevitably will be noticed, and all kinds of experiences will be stirred and uncovered. Listening in fact implies a preparedness to meet the unpredictable and unplanned, to welcome the unwelcome. How do we reach such a state of listening, why would we want to?

Index   

Texte intégral   

Ce texte, lu pendant le séminaire Espace-son. Approches interdisciplinaires des milieux sonores organisé par Musidanse et le Crem à l’université Paris 8, le 22 mars 2016, dans le cadre du festival Transitions sonores de la Semaine des arts, constitue une adaptation d’une keynote address à l’ISEA (International Symposium on Electronic Art) 2015, à Vancouver, le 18 août 2015.

1Je voudrais dédier cet exposé à John Hull, auteur du livre Touching the Rock:An Experience of Blindness. Il est décédé le 28 juillet 2015. La nouvelle de sa mort m’a rappelé une conférence remarquable qu’il donna au Royaume-Uni en 2001 lors d’un colloque sur Son, Culture et Environnement. Comme son livre, cette conférence portait essentiellement sur son expérience d’être devenu aveugle la quarantaine passée. Cette conférence n’était pas un exercice académique : il ne lisait pas un texte. L’expressivité et l’intonation de sa voix créèrent dans la salle une atmosphère d’écoute extraordinaire et ajoutèrent une autre dimension de profondeur à ses propos. Il était un vrai orateur au sens sonore du mot. Il parlait de tout son être. Permettez-moi de vous lire quelques citations de cette conférence :

« Je n’étudie pas le son. Je vis dans le son1. »
« En ce qui concerne l’oreille, j’ai appris qu’on n’écoute pas avec ses oreilles, on écoute avec tout notre corps2. »
« Les sens tendent à établir une division sujet/objet. Mais quand nous voyons vraiment, nous sommes absorbés par ce que nous voyons. Aussi, c’est quand nous entendons que nous écoutons. Nous ne sommes plus conscients d’écouter, parce que nous nous sommes absorbés dans ce que nous écoutons et ainsi la distinction sujet/objet disparaît. En d’autres termes, nous entendons avec notre cœur, parce que nous devenons un avec le son. Le son est en nous, nous sommes le son. La cécité m’a appris cela, j’en suis reconnaissant3. »

2Il est intéressant de constater que des paroles semblables sont dites par la percussionniste sourde Evelyn Glennie, dont le seul but dans la vie, comme elle le dit dans sa conférence TED, est d’enseigner le monde à écouter, à écouter avec tout notre corps et d’apprendre à éprouver notre corps comme une caisse de résonance. Quand elle joue – certains parmi vous l’ont peut-être entendue jouer – elle semble être littéralement à l’intérieur de sa musique résonnante, avec tout son corps sentant les ondes sonores vibrantes de toutes les notes et fréquences de la musique.
Mon défi aujourd’hui est de créer une atmosphère d’écoute similaire dans cette salle. C’est un peu comme composer, qui pose bien sûr le même défi.

3Exemple sonore 1. Comme une mémoire, se souvenir en mots (3’ 24”)

Je vais tenter de dire quelques mots sur ma manière de composer et sur ma pièce Like a Memory. Je le fais en ce moment dans mon propre studio ; en fond sonore, je réalise simplement un mixage de la pièce, en fait d’une répétition ; vous pouvez également entendre la fontaine de mon jardin. Je bougerai un peu pendant que je parlerai, car c’est ainsi que j’enregistre.
Je crois que ma manière de composer prend sa source entièrement dans la vie quotidienne. Je tends à écouter l’environnement à la manière avec laquelle j’entends la musique. Dans la pièce Like a Memory, je pense que j’explorais cette manière d’écouter où, lorsqu’on écoute de la musique, on le fait en relation avec une culture ou une certaine connaissance de cette culture, et où, lorsqu’on écoute l’environnement, c’est véritablement en relation avec les informations et la connaissance qu’on a du lieu dans lequel on vit.
Like a Memory donne à entendre un piano en train d’être accordé en direct, un piano accordé enregistré sur le support numérique, un vieux piano abîmé et désaccordé ainsi que de nombreux sons de structures métalliques et en bois issus de vieux lieux abandonnés de l’intérieur de la Colombie britannique. Tous ces sons, de bois et de métal, constituent une série de sons qui trouvent leur source soit dans le tas de ferraille des villes abandonnées, soit dans le piano accordé. Lesquels sont-ils de la musique, lesquels sont-ils simplement des types de sons incontrôlés ? C’est, je crois, ce que j’explore dans la pièce. À quel moment écoute-t-on de la musique comme des sons fortuits, à quel moment écoute-t-on du son comme de la musique ?

4En ce moment, je suis – nous sommes – à Saint-Denis, France. Nous sommes le 22 mars 2016. Nous sommes ensemble dans cette salle. Y a-t-il des caractéristiques sonores qui nous donneraient une idée dans quelle ville cette salle se situe ? Ou bien écoutons-nous le paysage sonore global typique d’une institution, fermée à l’extérieur, air conditionné et éclairée artificiellement ? Hors de cette salle, pourrions-nous entendre un son caractéristique de Saint-Denis ?
Le titre de ma présentation d’aujourd’hui, La nature perturbatrice de l’écoute, est intentionnellement choisi pour vous rapporter des expériences que j’ai vécues ainsi que les connaissances que j’ai acquises à travers un engagement de toute une vie dans l’écoute, les études de paysages sonores, l’écologie acoustique et la composition à base de paysages sonores.
Quand je parle de nature perturbatricede l’écoute, je rejoins Michael Stocker lorsqu’il écrit : « Notre expérience avec le son se déroule comme un maintenant continu4. »
Si nous ouvrons nos oreilles à cette expérience du déroulement du son comme un maintenant continu, nous laissons inévitablement une porte ouverte aux surprises, à l’inattendu, au difficile et à l’inconfortable, au bruit ou aux inconforts potentiels du silence. Cela signifie rester avec le son pendant un certain temps, peu importe quelles réactions il peut susciter en nous.
Il ne fait aucun doute que nous faisons tous face à l’inconfort lorsque nous sommes exposés à des paysages sonores perturbants ou au bavardage intérieur déstabilisant. Dans ces moments, décidons-nous d’ouvrir notre écoute davantage à la réalité de ce malaise et essayons-nous de produire des changements – c’est ce que je qualifierais de nature perturbatricede l’écoute – ou bien tentons-nous de l’ignorer et de s’y fermer psychologiquement – c’est ce qui se produit quand le son lui-même risque de perturber nos vies, de nous stresser, précisément parce que nous essayons de fermer quelque chose que nos oreilles et corps reçoivent encore, perçoivent encore ?

5Exemple sonore 2. Bruit de construction et yoga (4’ 38”)

Je m’étais inscrite à un stage intensif de cinq jours de yoga. Un chantier en construction se trouvait juste à côté pendant la totalité du stage. Nous savions tous qu’on ne pouvait aller nulle part ailleurs et que le bruit allait demeurer. Nous voulions tous être là, travailler dur et rester positifs. L’attitude de l’animatrice fut décisive. Sa voix resta calme et claire tout le temps. Elle s’assurait qu’on pouvait l’entendre. Ses mots et ses consignes mettaient l’accent sur et encourageaient un engagement intense avec nos corps physiques ainsi qu’un état d’esprit positif et profondément centré sur notre attention à la tâche à effectuer.
Son sens farfelu de l’humour nous aida également. À un moment où l’on revenait de déjeuner et où elle nous demanda de nous relaxer sur une position réparatrice qui aiderait la digestion, elle suggéra : « faites comme si ces sons de dehors provenaient de votre système de digestion ».
C’était l’un des quelques moments où l’on parla des bruits. L’invasion intense du bruit aurait pu devenir un problème majeur pendant ces cinq jours. Au lieu de cela, nous avons eu une expérience positive, enrichissante et nous nous sentîmes véritablement rajeunis à la fin des séances. Comment cela fut-il possible ? Lorsque des pressions extérieures sont présentes et que nous ne pouvons pas y échapper pour une raison ou une pour autre, notre attention doit se tourner vers l’intérieur avec une force et détermination supplémentaires. La concentration et le développement intérieurs deviennent une nécessité pour survivre dans de telles circonstances.
Avoir conscience du bruit était inévitable puisqu’il avait lieu en face de nous. En retour, la concentration intérieure était une nécessité, surtout si nous voulions gagner quelque chose de cette expérience.
Nous aurions pu tenter de bloquer psychologiquement le bruit, de le combattre d’une certaine manière, de nous rendre insensibles à sa présence. Cela aurait signifié condamner la porte que constitue notre écoute réceptive non seulement au monde extérieur, mais également à notre monde intérieur. Au lieu de cela, l’atmosphère de la pièce suggérait que nous acceptions la présence du bruit et que nous utilisions notre énergie pour trouver la concentration intérieure pour les tâches à faire du yoga. J’ai trouvé que cela créait une sorte d’équilibre fort entre les mondes intérieur et extérieur, laissant suffisamment d’espace pour les expérimenter tous deux, même pour les moments d’écoute réceptive des sons de construction.
J’avais expérimenté ce type d’attitude d’écoute pour la première fois en Inde : par exemple, dans un espace de médiation avec, au dehors, des moteurs de voitures et des camions bruyants luttant pour monter une route en pente ; ou avec des gens en dévotion et une profonde concentration intérieure dans un temple pendant que des foules, des bruits et tout une agitation avaient lieu autour d’eux. Étrangement, il y avait un sentiment d’équilibre dans ces situations : une sensation forte de calme intérieur et de silence face au désordre bruyant de l’extérieur. Dans cette culture, j’ai trouvé que le monde intérieur constitue une source pour le sens du sacré qui renforce [empowers] la vie quotidienne. C’est ce qui semble donner, dans ce type de situations, ce que j’ai nommé auparavant un sens élevé de concentration et d’équilibre.
Il ne s’agit bien entendu pas de dire que nous devrions nous efforcer d’accepter des paysages sonores insupportables pour nos vies. Cela ne fait que mettre en évidence les nombreuses situations complexes auxquelles nous faisons face dans l’environnement acoustique et dans les relations que nous avons avec lui. Toute situation de paysage sonore possède ses propres caractéristiques, chaque culture, chaque auditeur réagit d’une manière singulière. C’est précisément cette complexité qui nous met au défi de garder une écoute ouverte, pour conserver notre pratique, pour continuer d’apprendre durant toutes les étapes de notre travail et de notre action.
L’équilibre dynamique du monde devient ici la question importante. Dans l’écologie acoustique, cela implique la reconnaissance et l’acceptation de la dynamique sonore en changement constant qui caractérise la plupart des paysages sonores. Les changements surviennent dans le temps ; ce seul fait nous demande une ouverture et une flexibilité continues dans notre perception auditive, quel que soit le sujet étudié. Ce qui est stable et ne change pas est l’engagement à écouter.

6Une telle expérience d’écoute signifie que nous apprenons à comprendre comment nous écoutons et que l’acte de l’écoute nous installe dans notre propre monde intérieur à partir duquel – en retour – l’inspiration jaillit. L’écoute ne peut pas être forcée. Bien au contraire : la véritable écoute réceptive provient d’un lieu intérieur de non-menace, de soutien et de sécurité. En tant que telle, l’écoute est intrinsèquement perturbatricecar elle rompt les flux habituels du temps, le comportement habituel de la vie quotidienne.
De cette position, nous pouvons être mieux équipés pour faire face aux défis environnementaux, sociaux et politiques de cette décennie. L’intense pression du monde des entreprises pour qu’on succombe au rythme de la perception 24/7 [24 heures sur 24, 7 jours sur 7] menace de perturber les rythmes profonds de vie en nous ; cela perturbe également et dangereusement les conditions biologiques, environnementales et écologiques de la terre. Les mots suivants de Jonathan Crary pourraient convaincre davantage pourquoi nous avons besoin de toute urgence d’outils créatifs et énergiques pour contester cette tendance :

7« 24/7 sape progressivement les distinctions entre le jour et la nuit, entre la lumière et l’obscurité, et entre l’action et le repos. Cela constitue une zone d’insensibilité, d’amnésie, de ce qui contrecarre la possibilité de l’expérience.
[…] La planète est réimaginée comme un lieu de travail non-stop ou un centre commercial toujours ouvert avec des choix, des tâches, des sélections et des digressions infinis. L’insomnie est l’état dans lequel la production, la consommation et les rejets se produisent sans pause, accélérant l’épuisement de la vie et l’épuisement des ressources5. »

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Image 1. Publicité pour la société Wind dans la ligne de métro automatique de Vancouver Canada Line: « Moins de temps de sieste égale plus de temps » (photo H. Westerkamp)

8En tant qu’artistes, nous ne pouvons que remarquer tout cela. C’est notre destin que d’exprimer ce que nous remarquons, que d’exprimer ce que nous émeut. En tant que tels, nous sommes les fauteurs de troubles, les perturbateurs de la normalité.
Lorsque nous travaillons avec le son, nous sommes par nature en prise avec l’écoulement du temps et la qualité sonore de toutes les périodes du temps. Nous pourrions être les intercepteurs idéaux du style de vie et du flot temporel 24/7 sans rythme et en bourdonnement continu.

9Exemple sonore 3. Sifflement de train à Vancouver (1’ 49”)

La ville gronde ce soir.
C’est une soirée tout à fait claire.
J’entends une confusion sonore.
C’est la ville.
Un son large et indéfini,
le son anonyme de la ville,
provenant d’une source anonyme.
Merci Dieu pour les enfants et pour ces signaux, ces sirènes de trains,
Qui donnent une définition à ce lieu, qui lui donnent un nom.

10Dans cet enregistrement, réalisé en 1978, j’étais de toute évidence contente d’entendre le sifflement du train qui, par pure coïncidence, se fait entendre à travers la terne rumeur urbaine juste après que je l’ai évoqué ! Ce son de sifflement de train, qui pouvait alors être entendu chaque soir aux alentours de 21 heures, a disparu du paysage sonore. Il y a plus de 15 ans, le Chemin de fer canadien du Pacifique (CPR) a interrompu le trafic ferroviaire au grand soulagement des habitants le long de la voie ferrée. Mais récemment, cette controverse de longue durée s’est intensifiée, car le CPR tente de réactiver sa ligne de chemin de fer en dormance. Allons-nous entendre à nouveau le sifflement du train ? Si c’est le cas, sa sonorité dans le contexte actuel ne signalera que des questions non résolues.
Permettez-moi de revenir à ce que j’appelle le rugissement de la ville dans l’enregistrement précédent. Le contrôle artificiel de l’air et de la lumière constitue une partie intégrante de la conception des bâtiments de grande hauteur et entraîne une quantité excessive de consommation d’énergie. Au niveau sonore, cela se traduit par des ronflements électriques de l’éclairage artificiel et par les sons à large bande de la climatisation à l’intérieur des bâtiments et, à l’extérieur, des systèmes d’échappement6. L’internationalisme dans la conception urbaine s’exprime non seulement visuellement, mais aussi dans la similitude auditive. Une extension acoustique plutôt sinistre en est la musique dite fonctionnelle – musique d’ambiance – que l’on entend dans beaucoup de ces bâtiments partout dans le monde, dans le but d’augmenter le profit.

11Exemple sonore 4. Muzak à Oakridge (0’ 31”)

12La climatisation et la musique sont généralement contrôlées de manière centralisée. Essayer d’opérer des changements, sans même parler d’arrêter les sons, devient vite un périple à la découverte de couches et de couches de bureaucratie et de la conception centralisée du bâtiment. Il n’est donc pas surprenant que ces bourdonnements omniprésents et ces paysages sonores de musique de gribouillage sont à présent généralement acceptés comme une ambiance normale de l’environnement de l’entreprise ; permettez-moi de les nommer notre « nouveau silence » par opposition aux bruits extérieurs de la rue.
C’est seulement quand nous faisons l’expérience du brusque arrêt de ces sons de bâtiments que nous comprenons le sens viscéral de ce mur sonore du « nouveau silence », terne et qui ne change jamais, qui nous environne de toutes parts. Les pannes de courant démontrent cela, en nous permettant d’expérimenter un répit et une relaxation physiques lorsque s’arrêtent les ondes sonores à large bande qui impactent nos oreilles, nos corps et nos psychés, dans leur calme terne, pendant toute la journée si nous travaillons dans de tels environnements. Compte tenu des questions écologiques de la consommation énergétique auxquelles nous devons enfin faire face, une telle perturbation acoustique pourrait constituer un enseignement potentiel, idéalement assez puissant pour pousser les architectes et les ingénieurs à apporter des changements fondamentaux dans la conception de la construction urbaine.
Chaque ville a ses repères sonores caractéristiques. Une marque sonore exclusive de Vancouver est le « O Canada Horn ». En 1977, dans le cadre de notre nouvelle émission de radio « Promenade sonore » sur la Radio coopérative de Vancouver, mes amies Joan Henderson, Ann Holmes et moi-même avons réalisé des interviews de rue à propos du « O Canada Horn » [avertisseurs ou sirènes très célèbres de Vancouver, situés sur le bâtiment appelé Canada Place, sur le port]. Nous demandions aux gens s’ils avaient entendu l’avertisseur, ce qu’ils en pensaient et s’il avait une signification importante pour eux. À cette époque, l’avertisseur entonnait les trois premières notes de notre hymne national à 108 décibels, chaque jour à midi, à environ trois pâtés de maisons de notre lieu d’enregistrement. Nous nous sommes arrangées pour recueillir les propos des gens entre dix minutes avant midi et dix minutes après, avec le son de l’avertisseur se produisant au milieu.
Juste avant midi, Joan et Ann parlèrent avec une jeune femme qui était très critique sur la pertinence de notre enquête. Elle était agressive et plutôt condescendante – comment pouvions-nous perdre notre temps et lui faire perdre son temps avec une telle enquête sans sens, alors que tant de choses plus importantes devaient être abordées dans le monde. « Vous savez, vous parlez à quelqu’un de socialement conscient », dit-elle. Et puis, boom, l’avertisseur se déclenche. Silence…

13Exemple sonore 5. Extrait d’une promenade sonore avec le « O Canada Horn » (2’ 07”)

Femme. Vous savez, vous parlez à quelqu’un de socialement conscient.
(Sonnerie de l’avertisseur)
Femme. C’est plutôt bizarre. J’ai vécu dans la ville pendant 24 ans. J’ai entendu cela souvent. Bien…
Joan. Que vous arrive-t-il ?
Femme. C’est difficile d’en parler maintenant. Eh bien, comme j’ai toujours vraiment, mais vraiment aimé la ville, et que dans les trois ou quatre dernières années, depuis que je suis revenu d’Angleterre, ils ont démoli tous les lieux de la rue Granville, des lieux comme le théâtre de York, tout Westend, où il y avait toutes les vieilles maisons. Ouf ! Cela m’a rendue triste. Cette corne de brume me rappelle un temps où le bruit de la ville n’était pas si intense. Vous pouviez alors entendre les bateaux du port. Mais on ne peut plus les entendre. Ouf !
Joan. Merci beaucoup. Vous voulez qu’on vous laisse partir ?
Femme. Je suis désolée. J’aime vraiment cette ville. Mais j’essaie de retrouver les choses. C’est important ce que vous faites.
Joan. Merci beaucoup de nous avoir parlé.

14La position de la jeune femme change immédiatement. Son mur de défense et d’agressivité fond et une personne profondément vulnérable se révèle. Le son de l’avertisseur la frappe littéralement comme un éclair et pénètre son armure. Elle reste sans voix. Quand elle essaye de parler, sa voix se rompt et elle est consumée par sa stupéfaction totale à l’égard de sa forte réaction. Sa tristesse paraît énorme et elle devient pensive et réflexive.
Il est difficile de la laisser partir. Comment va-t-elle supporter son expérience durant ce jour-là ? Est-ce que cela ira bien pour elle ?
De toute évidence, les injustices et les inégalités de notre société l’ont touchée et stressée pendant un certain temps – oui, elle était une personne socialement consciente –, mais l’épiphanie de l’écoute révéla sa sensibilité et ouvrit son être, au-delà de la conscience sociale et de la rectitude politique, vers des sentiments plus profonds de douleur. Elle était en deuil de la perte perçue de sons si caractéristiques du Vancouver qu’elle aimait.
Nos microphones radio d’écoute ce jour-là étaient destinés à créer un peu de perturbation et à faire réfléchir les gens à propos du son quotidien de l’« O Canada Horn ». Cela avait été notre intention depuis le début. Nous ne nous attendions pas, cependant, à rencontrer une telle auditrice sensible, avec une réaction aussi forte et réelle. C’est ce genre de sensibilité à l’écoute qui dévoile des réalités dans nos paysages sonores. Personne d’autre parmi les personnes interrogées ne mentionna le problème de la disparition des sons dans le paysage sonore du port de Vancouver ainsi que les conséquences écologiques d’un tel phénomène.

15Permettez-moi de rester sur le thème de la disparition des sons pendant un instant. Mon collègue de longue date Bernie Krause a enregistré des sons naturels depuis les années 1970 ; il a accumulé des heures et des heures d’enregistrements partout dans le monde. Pendant La Journée Mondiale de l’Écoute, le 18 juillet à 2015, il a contribué à une série de quatre enregistrements faits à 50 miles au nord de San Francisco, dans le parc national de Sugarloaf, qui illustrent très fortement les questions du changement climatique et de l’influence de la sécheresse en Californie sur la biophonie de ce territoire au cours des onze dernières années.
Les enregistrements sont représentés sur un spectrogramme, qui se compose de quatre exemples de quinze secondes chacun – une minute au total – des années 2004, 2009, 2014 et 2015. Selon Bernie, les enregistrements ont été effectués exactement au même endroit, à la mi-avril, avec des paramètres soigneusement calibrés et répétables, suivant le même protocole et avec le même équipement. Le segment 2004 était apparemment similaire, eu égard à la densité et la diversité, au segment antérieur de dix années au même endroit, avec le son d’un ruisseau voisin visible sur la partie inférieure du spectrogramme et plusieurs espèces d’oiseaux occupant la moitié supérieure. Écoutez maintenant les changements dramatiques dans les sons de l’eau et de la densité de chants d’oiseaux qui se sont produits depuis 2004.

16https://www.youtube.com/watch?time_continue=8&v=7l3xtijRNbo

17Exemple sonore 6 avec spectrogramme. Bernie Krause, Sugar Loaf Park (1’ 00”)7

182015 constitua presque un printemps silencieux dans cette région ; comme Bernie Krause l’affirme par ailleurs, ce fut « un résultat précis de la prédiction de Rachel Carson dans son livre Printemps silencieux [Silent Spring], qu’elle écrivit plus de 50 ans auparavant8 ».
Vandana Shiva, l’activiste environnementaliste de haut calibre de l’Inde, qui s’est battue pour des changements dans la pratique et les paradigmes de l’agriculture et de la nourriture pendant de nombreuses années, a parlé à la Conférence internationale sur l’eau, ici, à Vancouver, en juillet 2001. Je m’efforçais alors de finir ma composition Attending to Sacred Matters [Participant aux questions sacrées]. Le discours de Vandana a miraculeusement supprimé le blocage dans lequel j’étais et la pièce acquit un écoulement clair comme de l’eau. Je vais vous jouer l’extrait qui comprend sa voix.

19Exemple sonore 7. Attending Sacred Matters (extrait) (2’ 41”)

L’eau est la base de la vie.
Une rivière est libre si elle coule sauvagement.
L’eau est la base de la vie.
La rivière doit suivre sa propre logique.
Les gens sont libres lorsqu’ils ont accès à l’eau, à l’eau sûre.
La véritable valeur de l’eau est sa valeur spirituelle d’être le fondement authentique de la vie.
Toute société, toute culture disent la même chose. Si vous ouvrez le Coran, si vous ouvrez les Vedas, et si vous ouvrez la Bible, ils vous disent la même chose que les cultures indigènes, ils vous disent de révérer l’eau parce que l’eau est la base de la vie.
Conservez ces forêts de rhododendrons et de chênes.
Elles nous donnent la vie.
La liberté de notre graine, la liberté de notre nourriture,
la liberté de notre forêt,
la liberté de notre terre
et la liberté de notre eau.
Conservez ces forêts de rhododendrons et de chênes.
Elles nous donnent de l’eau fraîche dans leurs racines.
Elles nous donnent la vie.
Et les racines nous donnent de l’eau.

20Une pratique d’écoute continue tend à devenir un mode de vie qui révèle et amplifie inévitablement ce qui est normalement ignoré ou évité. Écouter, non seulement nous enracine dans notre propre monde intérieur à partir duquel l’inspiration jaillit, mais, surtout, cela inspire de nouvelles idées et change la manière de faire des sons [soundmaking], de parler et de s’exprimer musicalement. Michael Ende, dans son livre Momo, décrit une telle écoute :

« […] Une autre fois, un petit garçon lui apporta son canari, car il ne chantait pas. Momo constata que c’était une proposition beaucoup plus difficile. Elle a dû s’asseoir et écouter l’oiseau pendant toute une semaine avant qu’il ne commence à faire des trilles et gazouiller à nouveau9. »

21Momo, une petite fille, est un personnage littéraire symbolisant quelqu’un qui refuse de perdre le contact avec sa perception particulière des gens et du monde autour d’elle. Elle sent et perçoit les dangers implicites dans une société entraînée par des manipulations d’intérêt de groupes cachés. Dans cette société, les Hommes Gris représentent la Caisse d’épargne du temps, où le temps peut être déposé et retourné plus tard au client avec des intérêts. Momo ne participe pas aux rythmes stressants et fiévreux d’une telle société – un parfait exemple, même si fictif de ce dont je parle aujourd’hui. Elle est quelqu’un qui perturbe doucement, de manière essentielle, à travers son écoute.
Cette force de perception devient une question de survie, lorsque la perturbation elle-même est devenue la norme de la société, lorsque les conditions du monde 24/7 ont été intériorisées, lorsqu’il y a incapacité à ralentir, lorsque les interruptions, les invasions et les bruits de la prétendue vie moderne deviennent un besoin addictif. Jonathan Crary décrit bien la réalité de ce monde :

« Tout le monde, dit-on – pas seulement les entreprises et les institutions – a besoin d’une “présence en ligne”, d’une exposition 24/7 afin d’éviter la non-pertinence sociale ou l’échec professionnel. Mais la promotion de ces prétendus avantages est une couverture pour le transfert de la plupart des relations sociales dans des formes monétisées et quantifiables. Cela constitue également un changement de la vie individuelle vers des conditions dans lesquelles la vie privée est impossible et où l’on devient un site permanent pour la récolte de données et la surveillance. On accumule une mosaïque d’identités de substitution qui subsistent 24/7, sans sommeil, en continu, telles des dépersonnalisations inanimées plutôt que des extensions du soi… L’appauvrissement sensoriel et la réduction de la perception à l’habitude et à la réaction programmée est le résultat inévitable de l’alignement de soi-même aux produits, services et “amis” multiples, que l’on consomme, gère et accumule au cours de la vie éveillée10. »

22Aussi, quand je parle de perturbation dans le sens d’arrêter les routines, les habitudes, les gestes, réactions et comportements inconscients, je ne sous-entends pas nécessairement une rupture violente ou un choc ponctuel. Oui, un son fort peut choquer, perturber et changer nos manières, comme nous l’avons vu plus tôt. Mais encore plus important, je suggère que notre écoute est une pratique continue, si présente et attentive qu’elle affirme les changements à l’intérieur de nous dans le temps et, en conséquence, dans le paysage sonore, dans notre communication avec les autres, dans la société en général. C’est un état d’attention continue.
Lorsque John Cage créa sa pièce 4’ 33”, il a surtout mis en place les conditions d’une telle écoute – étonnant les oreilles des amateurs de concert en ne répondant d’aucune façon à leurs attentes de ce que la performance d’un morceau de musique dans une salle de concert devrait être. Et, ce faisant, il poussa doucement l’attention de l’écoute de l’auditoire vers tous les autres sons présents dans cet environnement.
Il a créé 4’ 33” en 1952. Aujourd’hui, et cela n’est peut-être pas étonnant, il y a une émergence accrue de pièces qui tentent de ralentir le rythme de nos vies et de changer notre perception du temps. Toutes invitent les auditoires à arrêter et à écouter profondément.

23Exemple sonore 8. Lighthouse Park (extrait) (0’ 46”)

Rien n’est silencieux maintenant.
La vie déferle à travers les espaces.
Tout est vivant.
L’air est vivant.
Le silence est plein de sons.

24C’était un court extrait de mon émission de radio Promenade sonore, enregistrée à Lighthouse Park, une forêt ancienne préservée sur la côte, près de Vancouver. Vous avez entendu ma voix – beaucoup plus jeune – lisant une citation des écrits de la peintre canadienne Emily Carr. L’émission fut diffusée sur la Radio coopérative de Vancouver en 1978-1979. Mon intention initiale était d’ouvrir les oreilles des auditeurs vers leur propre paysage sonore local. Ce que je ne prévis pas à l’époque, c’était que l’émission Promenade sonore provoqua également une perturbation du temps de la radio, tel que nous le connaissions à l’écoute ordinaire de la radio. Même sur la Radio coopérative, qui avait pourtant un son et un rythme différents de celui de la CBC [Canadian Broadcast Corporation] ou de la radio commerciale, le temps de diffusion fut ralenti davantage au cours de l’émission.
Je n’ai pas eu de retour immédiat, pas d’appels téléphoniques, et je n’ai eu aucune idée de comment l’émission toucha les auditeurs. Des années plus tard, je rencontrais des gens qui reconnaissaient ma voix ou se souvenaient comment l’émission les faisait s’arrêter et écouter, ou même s’asseoir et se détendre ! Une seule personne, un auditeur vraiment en colère et exaspéré, m’appela au cours d’une émission et me suggéra d’appeler mon émission Promenade endormante. Pour lui, le rythme lent de l’émission était insupportable !
Prendre le temps pour écouter va à l’encontre du statu quo actuel du 24/7, de l’agitation et du stress, de la course pour la richesse et le succès, du manque de temps et de l’affairement permanent. Dans ce contexte plus large, les promenades sonores deviennent une pratique consciente pour apprendre à changer notre rythme dans une société accélérant dangereusement d’une manière incontrôlée. Même prendre le temps pour des promenades sonores pendant des colloques ou des festivals constitue encore un acte extraordinaire. Vous avez de la chance : il vous sera donné l’occasion aujourd’hui de réaccorder vos oreilles, vos cerveaux, vos corps et vos âmes pendant une heure de marche, de respiration et d’écoute.
Je peux continuer à parler de promenades sonores pendant longtemps encore sans que vous compreniez davantage de quoi il s’agit. Les promenades sonores, de même que l’écoute elle-même, doivent être PRATIQUÉES. De cette pratique découle un savoir entièrement nouveau, lié à l’expérience. C’est cela, précisément, qui constitue la nature perturbatrice de l’écoute. La décision de la pratiquer plutôt que d’en parler établit la première perturbation des vieux modèles. L’expérience de l’écoute pendant une promenade sonore nous procure une compréhension viscérale de ce qu’est véritablement la nature perturbatrice de l’écoute.

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Image 2. Sur un chameau, Peter et Hildi11

25Exemple sonore 9. Camelvoice (2’ 24”)

En ce moment, on est le 28 novembre 1992. Je suis sur un chameau.
Un chameau dans le désert près de Jaisalmer, dans le Rajasthan, en Inde.
En ce moment, on est le 20 septembre 2011.
Je suis sur l’éther électroacoustique.
ensemble avec mon chameau,
de Vancouver à Corfou.
C’est un voyage à travers le paysage sonore – Gently Penetrating [Pénétrant doucement, titre d’une pièce de HW]
dans un autre lieu.
Mon nom est Hildegard Westerkamp et ceci est un extrait du Journal sonore indien.
Personne ne sait où je suis
Personne ne peut me voir, je veux dire mon vrai moi, le corps et tout le reste.
Je suis toute voix, comme le chameau.
Voix de chameau dans le Rajasthan.
Voix de l’auditoire à Corfou. Je ne vois pas l’auditoire, l’auditoire ne peut pas me voir. Aucun de nous deux ne voit l’autre. Toutes les voix sont « désencorpées » [disembodied, désincarnées].
À présent l’auditoire peut me voir. Projetée sur l’écran. Enregistrant le chameau. Je ris, le chameau a un sourire narquois. Au Rajasthan.
Voix de chameau, novembre 1992.
À présent à Kerkyra, Corfou,
à Crossing Listening Paths [titre de conférence]
sur l’éther électroacoustique,
désincarnée
du sable, la chaleur, sa voix.
Où est le chameau en ce moment ?
Où mange-t-il ?
Qui est sur lui ?
Qui enregistre sa voix ?
Qui photographie son corps ?
Où est-il maintenant ? Reproduit plusieurs fois dans le Village global ?
Est-ce le même chameau, mâchant et digérant bruyamment dans le village de Sam, au Rajasthan ?
À présent, je…

26En ce moment, nous sommes à Saint-Denis, France. Nous sommes le 22 mars 2016. Nous avons été ensemble dans cette salle, à l’écoute.
Je vous remercie.

Notes   

1  John Hull, « Sound: An Enrichment or State », in Soundscape – The Journal of Acoustic Ecology, vol. 2, no 1, juillet 2001, p. 10.

2  Ibidem, p. 12.

3  Idem.

4  Michael Stocker, Hear Where We Are, Sound Ecology and Sense of Place, New York-Heidelberg, Springer, 2013, p. xiii.

5  Jonathan Crary, 24/7, Late Capitalism and the Ends of Sleep, Londres, Verso, 2013, p. 17.

6  Cf. Hildegard Westerkamp, « Bauhaus and Soundscape Studies – Exploring Connections and Differences », in Anthologie: Multisensuelles Design, Hochschule für Kunst und Design, Halle, éd. Peter Luckner, 2002.

7  Bernie Krause © 2015 Wild Sanctuary.

8  Ibidem.

9  Michael Ende, Momo, Puffin Books, 1984, p. 22.

10  Jonathan Crary, op. cit., p. 104.

11  Crédit photo : Peter Grant.

Citation   

Hildegard Westerkamp, «La nature perturbatrice (disruptive) de l’écoute», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Usages du son et écoute, L'éthique de la musique et du son, Numéros de la revue, mis à  jour le : 27/03/2019, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=860.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Hildegard Westerkamp

Hildegard Westerkamp est née en Allemagne en 1946 et a émigré au Canada en 1968. Après des études de musique, elle a rejoint au début des années 1970 le World Soundscape Project sous la direction de R. Murray Schafer, où elle a été très impliquée. Elle a collaboré à la radio coopérative de Vancouver et a réalisé un programme de promenades sonores en 1978-79. Elle a enseigné à l’Université Simon Fraser de Vancouver jusque dans les années 1990, avec son collègue  Barry Truax et, depuis, elle a écrit de nombreux articles et donné plusieurs conférences. Elle a été rédactrice en chef de la revue Soundscape entre 2000 et 2012.
Ses compositions ont été jouées et enregistrées dans plusieurs lieux internationaux. La plupart sont en relation avec l’environnement sonore – avec des paysages sonores urbains ruraux ou de la wilderness, avec des voix d’enfants, d’hommes ou de femmes, avec des bruits ou des silences, de la musique ou des medias, etc. Dans plusieurs compositions, elle intègre également la poésie écrite par Norbert Ruebsaat ou Sharon Thesen. Elle a aussi composé pour des lieux spécifiques ainsi que des installations sonores. Dans des pièces telles que l’India Sound Journal, elle explore les conséquences profondes du transfert de sons environnementaux d’une autre culture vers la musique contemporaine nord-américaine et européenne. Plusieurs de ses compositions apparaissent dans des films tels que Elephant ou Last Days de Gus van Sant.
Anastasia CherniginaMakis Solomos