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Préalables à une lecture « musicale » de Husserl

Emmanuel Nunes
juin 2011

Résumés   

Résumé

Ce texte tel que nous le présentons reproduit sensiblement l’introduction aux deux conférences données par Emmanuel Nunes, À propos du son et de la mélodie dans les écrits de Husserl et Réflexions transposées à partir des « Texte zu Phänomenologie des inneren Zeitbewutseins » (Husserliana X), à l’IRCAM en novembre 2002, à l’invitation de Bernard Stiegler. Il s’agissait d’exprimer, en préalable à une mise en perspective de l’acte de composer à travers diverses lectures des textes de Husserl, à la fois sa conception de l’« interdisciplinarité » et la nécessité d’une grande vigilance intellectuelle lors de toute tentative de mettre en regard diverses disciplines.

Abstract

This text as presented now more or less reproduces the introduction to the two conferences delivered by Emmanuel Nunes, À propos du son et de la mélodie dans les écrits de Husserl” (About sound and melody in Husserl’s works) and Réflexions transposées à partir des « Texte zu Phänomenologie des inneren Zeitbewutseins » (Husserliana X) (Transposed Reflections on « Texte zu Phänomenologie des inneren Zeitbewutseins » (Husserliana X)) at the IRCAM in November 2002, following Bernard Stiegler’s invitation. The aim, as a preliminary to a putting in perspective of the act of composing through different readings of Husserl’s works, was to express both his conception of “interdisciplinariness” and the necessity of a great intellectual vigilance before any cross-disciplinary attempt.

Index   

Texte intégral   

Kandinsky à ses étudiants :
« Denken Sie soviel Sie wollen und soviel Sie können - das ist eine schöne Gewohnheit ! - aber denken Sie nie vor ihrer Staffelei ».

« Pensez autant que vous voulez et autant que vous pouvez – c’est une belle habitude ! –, mais ne pensez jamais devant votre chevalet ».

1Lorsque j’entreprends une réflexion sur un terrain qui n’est pas directement le mien, une telle entreprise est pour moi une anti-composition, un non-composer. Non, je ne compose pas lorsque je développe une telle réflexion. Bien au contraire : je développe une telle réflexion parce que je ne compose pas. Ce préalable détermine en effet toute mon activité, toute ma posture dans mon travail.

2En me proposant de traiter ceux des aspects, certes très fragmentaires, de la pensée de Husserl, qui prennent appui dans une observation authentiquement intériorisée du phénomène sonore, je me sens dans le devoir le plus strict de veiller à ce que mes interprétations de ses propos soient autant que possible basées directement sur des citations de ses propres textes. En refusant, par manque de compétence, de m’aventurer dans ce que, à l’instar de Heidegger, Merleau-Ponty appelle « l’impensé de Husserl », je tiens profondément à garder tout au long de ce parcours, l’idée que, je cite : « Quand on “dépasse” une philosophie “de l’intérieur”, on lui vole son âme, on lui fait l’affront de la garder sans ses “limitations”, dont on se fait juge, c’est-à-dire sans ses mots, sans ses concepts… »1. Et plus loin : « Notre problème philosophique est d’ouvrir le concept sans le détruire »2.

3N’étant pas philosophe, mais compositeur, je tiens à respecter la spécificité et la compétence de chaque discipline. Dans les nombreuses incursions de Husserl dans le monde sonore, je suis, en tant que musicien, profondément frappé de ce que j’appellerais sa rigueur déontologique lorsqu’il se sert, pour ainsi dire, d’une discipline qui n’est pas la sienne : la nature temporelle du son et les modalités de l’écoute, comme un des paradigmes de sa « construction » phénoménologique.

4L’interdisciplinarité telle que je la conçois, idéalement, mais pas sous un mode utopique (elle ne devient utopique qu’en raison de facteurs d’ordre économique, politique, idéologique, etc.) l’interdisciplinarité, donc, ne peut porter de vrais fruits dans le domaine de la théorie de la connaissance que si les représentants d’une discipline ne se substituent pas aux représentants d’une autre discipline, par leurs énoncés et leurs tentations d’escalade dans une inflation de concepts et de synthèses qui ne servent qu’à dénaturer ou rendre obscure la discipline qui n’est pas la leur, pour ne pas parler de la leur propre. Le degré zéro, ou plutôt le degré premier de l’interdisciplinarité devrait, à mon sens, être établi et développé en acceptant – dans tout dialogue – une règle d’or à respecter par chaque représentant vis-à-vis de l’autre, et que j’ébaucherais ainsi : un biologiste, ou un philosophe, par exemple, ne dira jamais : « un compositeur, lorsqu’il compose, procède de telle manière. La musique est… » Le compositeur, de son côté, ne dira jamais : » telle démarche en biologie relève de principes issus simplement d’une recherche… etc. Un biologiste, quand il pense la Matière, ne fait que… ».

5En revanche, le biologiste et le philosophe doivent être en mesure de poser des questions suffisamment pertinentes au compositeur pour qu’elles obligent celui-ci à exposer toute une série de réflexions d’analyse-synthèse sur son propre travail, dans un mode non directement technique, susceptible de provoquer chez ses interlocuteurs une sorte de mise en vibration par sympathie de certains aspects, voire de certaines « configurations structurelles » de leur propre recherche. À son tour, le compositeur, capable d’interroger le biologiste, par exemple, sur différents aspects de sa recherche, tâchera d’appréhender, non seulement certaines constantes dans les méthodes qui tendent à dégager de nouvelles lois de la Matière, mais encore des dimensions de mutation des concepts selon les outils d’observation et d’analyse propres à la Biologie.

6En parallèle : Troubetzkoy refuse catégoriquement « toute tendance à philosophailler en dehors du travail concret sur les faits ». Il prône le juste rapport ensemble/détails, aussi bien dans le travail que dans la réflexion3.

7Dans une lettre de Husserl à Hugo von Hofmannsthal du 12 janvier 1907, on trouve un exemple, pour moi paradigmatique, d’une certaine idée du dialogue interdisciplinaire entre un philosophe et un poète4.

8Mon préalable irréductible de l’objet artistique irréductible – l’œuvre – en tant qu’accomplissement matériel et spirituel, se réclame d’une spécificité technique apprise, factuelle, sine qua non, réellement transmise par l’objet artistique lui-même, et dont il porte l’empreinte en lui, de par une genèse et un achèvement sans équivoque, et sans recours a posteriori à des « mises en condition » ingénieuses et pseudo-philosophiques du public. On assiste trop souvent à un transfert de fonctions : à la vacuité et à l’ineptie des objets artistiques eux-mêmes se substitue un discours obscurantiste (surtout, il est vrai, dans les arts plastiques), d’autant plus dangereux qu’il prône un contact universel, médiatique et humanisant, nivelé par le bas en ce qui concerne la production elle-même, sa spécificité technique, nivelé par le haut grâce à un tel discours. Je me permets d’inscrire dans ce contexte une phrase du Wallenstein de Schiller, citée par Schopenhauer à propos de sa critique du « tour de passe-passe » qui consiste à confondre volontairement concept et existence. La voici : « Si ce projet n’était pas une ruse maudite, on serait tenté de le trouver bien inepte ».

9Dans cette optique, on pourrait dégager quatre groupes dans un public potentiel :

  • L’un, qui, devant une telle banalité, rend coupables ses propres limites intellectuelles et culturelles, car, malgré et derrière cette banalité, doivent bien se cacher la grande richesse et la grande complexité des créateurs, exigeant une intelligence et un savoir supérieurs, que le simple mortel ne possède pas.

  • L’autre, qui se sent rassuré et valorisé de pouvoir être « dans son époque », la vivre sans beaucoup d’effort, et qui participe à la platitude, tout en imaginant une grande profondeur (c’est certainement un des cas de transfert les plus réussis).

  • Le troisième, qui constate sans équivoque : « le roi va nu », et qui le dit.

  • Enfin, ceux qui se taisent par désœuvrement et/ou par conscience de l’inutilité du propos.

10On se place ainsi à une sorte d’antipode des directives esthétiques staliniennes, menant néanmoins à des résultats par bien des aspects comparables, car à l’impératif d’un art qui « descend » au peuple pour le laisser là où il est, vient se substituer l’idée (ô combien démocratique et séduisante !) que nous sommes tous des artistes. Tous les chemins mènent à la créativité…

11Évidemment, le développement d’un dialogue entre auditeurs et musiciens me paraît, à tous égards, indispensable. Mais, dans ma conviction que toute œuvre est un organisme qui n’est ni « clonable » ni « génétiquement modifiable », et dans une vraie volonté de fournir à l’auditeur des « outils » susceptibles de permettre un complément à son activité d’auditeur assidu d’œuvres musicales de n’importe quelle époque, ne serait-il pas plus pertinent, plus valorisant, de renouveler l’analyse musicale et l’écoute individuelle par une reconnaissance progressive et audio-analytique d’œuvres en tant qu’organismes ? Ne serait-il pas plus actuel de programmer des propositions d’écoute responsables, que de catalyser, de vulgariser (rendre vulgaire) une certaine forme de vide spirituel par le biais d’une pseudo-liberté dans la manipulation hasardeuse d’œuvres parasitées ? Ne vaudrait-il pas mieux dévoiler (même imparfaitement) des dimensions enfouies d’une instrumentation écoutée, que favoriser la débandade babélienne d’une « écoute instrumentée »5 ? Celle-ci, entre autres, permettrait à l’auditeur de transformer l’écoute d’un enregistrement préalable par des moyens de programmation informatique, amenant à un comportement fondamentalement assez peu différent de celui qu’induisent les jeux vidéo. Je pense que les deux attitudes – instrumentation écoutée et écoute instrumentée – sont incompatibles, malgré les apparences.

12Il convient de ne pas confondre l’incompétence inévitable de tout un chacun dans tel ou tel domaine, avec l’incompétence reconnue et assumée par une discipline sur le terrain d’une autre discipline, incompétence considérée comme facteur fondamental pour un vrai développement de leurs domaines respectifs.

13Par ailleurs, et sans guère ignorer l’intérêt d’initier un public de plus en plus large à des mises en contexte analytiques, il ne faut pas se tromper sur le caractère passif ou actif d’une écoute uniquement basée sur des mises en condition hasardeuses. Un auditeur qui va au concert pour écouter des œuvres, aura, assis dans son fauteuil, une écoute active, dont le degré d’activité, si j’ose m’exprimer ainsi, dépendra de son pouvoir personnel d’identification psychologique et dynamique à l’œuvre écoutée, du degré d’enrichissement intérieur et mouvementé qu’il sera à même de se forger par l’écoute dans son fauteuil. L’esprit et la corporéité de l’audition, eux, et lorsqu’ils ne sont pas détournés, n’ont pas de fauteuil ! Bref, ce fameux degré d’activité dépendra de tout un « rayonnement » intérieur, intériorisé et personnel, qu’il ne faut surtout pas confondre avec je ne sais quelle bougeotte intellectuelle, déviatrice du lien fondamental et irréductible de l’auditeur à l’œuvre, à travers l’irremplaçable d’une écoute « traditionnelle » et réitérée, que d’aucuns tiennent pour passive.

14Dans l’interdisciplinarité sauvage et tous azimuts (sauvage mais instrumentée par une terminologie « ultra-civilisée »), on assiste à une colonisation culturelle généralisée d’une discipline par l’autre, d’un domaine par l’autre, d’un savoir par l’autre, et, pourquoi pas, d’une musique par l’autre, tout en se réclamant d’un idéal d’universalisme. C’est l’un des rares cas où l’on pourrait facilement dégager des parallèles sociologiques entre une telle usurpation des différents acquis de la Connaissance, et toutes les formes actuelles et révolues de colonialisme, voire de « mondialisation ». J’entends ici par colonisation culturelle, le fait que l’individualité d’une discipline exploite – pirate – le domaine d’une autre, sans qu’aucun véritable développement de la connaissance ne s’opère dans aucune des deux disciplines, le seul avantage n’étant qu’une plus-value d’obscurantisme et de « confusion savante », apparemment indispensable à l’affirmation de certaines personnalités. Dans un contexte différent, mais avec des racines analogues, Merleau-Ponty, en critiquant « un mythe de la philosophie qui la présente comme l’affirmation autoritaire d’une autonomie absolue de l’esprit », constate : « La philosophie n’est plus une interrogation. C’est un certain corps de doctrines, fait pour assurer à un esprit absolument déliéla jouissance de soi-même et de ses idées »6. Ou pour me servir encore d’une expression de Schopenhauer : « gens habitués à prendre des mots pour des idées »7.

15Ceci n’étant nullement une fatalité insurmontable, je crois profondément à la possibilité, à l’existence et à la nécessité impérative d’une vraie interdisciplinarité.

16La méthode husserlienne, en ce qu’elle a, à la fois, de scrutation de données primordiales de la perception du Temps, et d’inévitabilité d’un Absolu temporel pris comme « anti-matière » de cette même scrutation, devient, selon mes propres convictions, absolument incompatible avec toute sorte de flou conceptuel. Même l’incertitude n’est pas obligatoirement floue.

17Merleau-Ponty, dans son importante communication au premier Colloque International de Phénoménologie de Bruxelles, en 1951, intitulée Sur La Phénoménologie du Langage, cite un texte tardif de Husserl mettant en lumière la dualité fondatrice entre la conscience du temps et l’a priori d’un Temps infini – un eidos – , et présente cette dualité de la façon suivante : « Husserl écrit que la parole réalise une localisation et une temporalisationd’un sens idéal qui, selon son sens d’être n’est ni local ni temporel, […] la parole encore objective et ouvre à la pluralité des sujets, à titre de concept ou de proposition, ce qui n’était auparavant qu’une formation intérieure à un sujet. Il y aurait donc un mouvement par lequel l’existence idéale descend dans la localité et la temporalité, - et un mouvement inverse par lequel l’acte de parole ici et maintenant fonde l’idéalité du vrai. » Et juste avant : « La vérité est un autre nom de la sédimentation, qui elle-même est la présence de tous les présents »8.

18Ainsi, et pour clore mes préalables, j’opposerai :

  1. La construction d’une théorie fondée sur des identifications trop directement provoquées par une sorte de « singularité intellectuelle » (d’idiopathie), qui puise ses ressources dans une volonté d’individuation à tout prix, et d’intellectualisation outrancière. Celles-ci visent à revêtir certaines « singularités » pulsionnelles d’un simulacre d’évidence et d’universalité.

  2. La création d’une attitude, d’un comportement, d’une « systématisation » de la réflexion à vocation universelle, tous constamment soumis à une écoutede la totalité possible de notre champ perceptif, écoute intériorisée dans un deuxième temps. Aussi, notre champ perceptif reste-t-il lui-même soumis à l’écoute de la permanente diversité du continuum ininterrompu d’aperceptions.

19Encore une fois, je pense que ces deux attitudes sont inconciliables.

20Ainsi, s’agira-t-il autant que possible d’établir progressivement une méthode par une réflexion récurrente – dimension socratique –, ou pour prendre une expression de Husserl : de « tirer les conséquences des intentions méthodiques ».

21À la suite de cette introduction, nous publions ci-dessous des extraits de la conférence : Réflexions transposées à partir des « Texte zu Phänomenologie des inneren Zeitbewutseins » (Husserliana X). Ces extraits illustrent certains aspects de la démarche du compositeur à la lumière de sa propre lecture de Husserl.

Quelques réflexions transposées à partir des « Texte zu Phänomenologie des inneren Zeitbewutseins »9

« On ne choisit pas une philosophie comme un objet. »
Merleau-Ponty.

22L’ensemble des réflexions sur le Temps dans l’histoire de la philosophie depuis Platon, semble se « décanter » à travers les diverses approches et leurs « corrélations » avec la science, pour aboutir avec Husserl à l’analyse, à la fois microscopique et contextuelle, du vécu dans le Temps et dans leurs temps propres, des objets temporels. Aussi du vécu du Temps par le temps qui s’écoule, par la durée.

23L’analyse de Husserl entrevoit parfois certaines possibilités de l’analyse acoustique qui se développeront un peu plus tard, et cela sans aucun carcan idéologique, c’est-à-dire dans l’établissement d’hypothèses issues d’une « auscultation » progressive et acharnée de notre (re)-construction – automatique et/ou réflexive – des vécus temporels, sans pour autant se refuser l’idée d’un Temps absolu. Parfois une observation quasi « en studio » de l’écoute d’un son10.

24Je disloque le champ d’observation paradigmatique propre à Husserl : le Son, la Mélodie, vers ce que j’appellerai une « unité compositionnelle », restreinte, discrète, composée, empreinte d’une certaine directionalité, d’une gestualité locale et localement accomplie, telle que je la conçois. J’y retrouve, en filigrane, tout un ensemble de paradigmes, voire de témoignages d’équivalences indirectes, ou plutôt d’analogies. Lorsque je « reprends » les réflexions de Husserl sur le Son, la Mélodie, et les objets temporels en général, pour les mettre en regard de ma propre idée d’« unité compositionnelle » et de contextualisation musicale, ce regard va lui-même révéler des dimensions constituées dans le temps et menant à une durée objectale. Ces dimensions, une fois distribuées et intégrées dans un contexte précis, m’apparaissent comme des cristallisations particulières – spécifiques à l’acte de composer – de « qualités » immanentes des objets temporels, telles que Husserl les décrit et les contextualise.

25Mais une grande vigilance s’impose dans l’approche et l’analyse de ces cristallisations, afin de ne jamais parasiter les idées de Husserl, de ne jamais les rabaisser à un plan idéologique, ou de s’en servir tout simplement pour étaler de l’obscurantisme esthétique.

26Dans la quatrième et dernière version de son article pour l’Encyclopédie Britannica (1927), Husserl confère une importance fondatrice à l’intentionnalité dans tout acte de conscience, dans tout vécu. Il écrit : « Chaque phénomène possède sa propre forme intentionnelle globale, mais en même temps une structure qui, dans l’analyse intentionnelle, conduit toujours à nouveau à des composants qui eux-mêmes sont intentionnels»11. Ce qui nous renvoie à ma propre notion d’ « unité compositionnelle ».

« Wie kommt es, da mit den jeweiligen Teilinhalten auch gewisse zugehörige Umstände verbunden sind, daß diese nicht mit jenen zusammenn zur Einheit des Dinges verschmelzen, vielmehr als ein bloß Subjektives ihm als dem Objektiven erscheinen ?

Comment se fait-il, puisqu’aussi bien certaines circonstances afférentes sont liées aux contenus partiels de chaque fois, que celles-ci ne fusionnent pas ensemble avec ceux-là en l’unité d’une chose, mais apparaissent au contraire comme du simplement subjectif face à [de] l’objectif ? »12.

27Ceci étant, si l’on revient au strict plan du réel perçu et intériorisé, « Interprétation » veut dire aussi, diversité de l’attention, ou, tout au moins, mobilité de points de vue, et, par conséquent, hiérarchisation13.

28Ainsi s’établit une mutation hiérarchisée dans le temps des contenus de l’attention, de notre portée aux vécus, organisation à la fois intuitive et intentionnelle d’une spatialité qui ne peut être perçue que dans le temps qui et que constitue notre attention, tout en coïncidant avec elle. Encore une fois, de tels phénomènes, pourrait-on dire « en temps réel », concernant l’attention, l’intention, la protention, comme autant de dimensions de notre activité perceptive – spontanée ou voulue –, je les replace dans l’acte même de composer. En ce sens, cet acte, je le considère aussi comme la constitution virtuelle – mais prévisible – d’un certain nombre de facteurs qui, eux, vont participer à la forme de spatialité de l’attention portée aux vécus (à la Zuwendung) du futur auditeur. Il ne s’agit pas, bien entendu, ni d’une toute-puissance du composé vis-à-vis de l’écoutant, ni d’une uniformisation déplorable de l’écoute.

29En revanche, je crois profondément à la nécessité de soumettre l’auditeur à un étant musical – temporel par définition – qui ne peut être appréhendé que dans sa propre temporalité et dans sa durée, et dont les spécificités seront d’autant plus agissantes lors de chaque écoute individuelle qu’elles auront une influence préméditée, mais non pré-déterminable, dans ce que j’ai appelé la spatialité de l’attention. Je tiens à préciser que, dans ce contexte, j’entends simplement par temporalité de l’écouté, d’une part, comment sa durée s’est constituée à travers l’acte de composer, et, d’autre part, comment sa durée se (re)-constitue pendant l’écoute. Il va de soi que les deux constitutions vont fatalement créer une dynamique fondatrice d’adéquation / inadéquation.

30L’acte de composer en tant qu’orientation anticipée, que protention composée des modes de perception et de re-représentations (Wieder-Vergegenwärtigungen) de l’objet musical, signifie pour moi que certaines décisions, prises lors de sa composition même, orientent en amont sa future écoute, délimitent a minima un parcours de la « portée au vécu sonore » accompli par l’auditeur, renforcent en quelque sorte la possibilité d’adéquation éventuelle du temps de l’objet musical au temps de la conscience qui le perçoit.

31Dans la succession des « unités compositionnelles », dans leurs différents modes d’enchaînement et/ou de superposition, la distribution temporelle des moments successifs de culmination (d’urgence ?) imprime à la succession un caractère déterminé – entre fusion et discontinuité. Elle conditionne fortement tous les degrés de rétention, d’appréhension, d’attente et d’anticipation de certains aspects du flux sonore, et impose, dans la simultanéité, une articulation instable de ces trois dimensions de la temporalité, telle que nous la (re)-construisons.

32Serait-il légitime de parler de différentes formes de « mise en arrière-fond » (Zurückschiebung), dans le sens où chaque mise en abîme temporelle – chaque Zurückschiebung – imprimera, à chaque maintenant, un plus ou moins grand degré de « présence idéalisée », de débordement sur l’appréhension du maintenant ? Si oui, peut-on parler d’une sorte de hiérarchisation des Zurückschiebungen, entre fluidité et discontinuité, sous forme d’une courbure plus ou moins accidentée correspondant à leurs intensités, à leurs forces de « re-présentation implicite » dans chaque maintenant, à leurs rémanences ?

33Parallèlement à la constitution de la perception et de la conscience des objets temporels, considérons maintenant la composition et le donner-à-entendre d’entités musicales.

34Dans la composition, par exemple, d’une succession d’« unités compositionnelles » constituant intentionnellement un discours musical, aussi court soit-il, je suis amené à former, à « enfanter », parfois dans le moindre détail, chaque modalité de passage d’un instant-maintenant à celui qui lui succède, et donc je dessine un « parcours intentionnel » plus ou moins courbé, dont chaque moment fut fatalement une culmination du maintenant, pour devenir immédiatement un « maillon » d’un « parcours rétentionnel » composé, après avoir été imaginé, attendu, pressenti, ou tout simplement ignoré comme une « absence de futur » audible.

35Cet ensemble de phénomènes que j’ai disloqué sur le plan de la succession d’« unités compositionnelles », on le trouve déjà dans chaque « unité compositionnelle », et, sur un plan primordial, dans chaque son lui-même. Primordial, car c’est à ce niveau fondateur de l’objet temporel – un son – que l’on peut analyser phénoménologiquement, à la fois, le lien et la distinction entre le son-réalité acoustique et le son-réalité musicale. La distinction étant surtout d’ordre consensuel, je m’arrêterai au lien. Il est entièrement contenu dans le mot enveloppe, dimension inaliénable de la perception auditive de toute sensation sonore, depuis une pierre qui tombe jusqu’au pizzicato ou le son frotté d’une corde. (On pourrait encore mentionner l’élocution des différents types de consonnes).

36Très succinctement, dans le cas de la pierre qui tombe, et sans la regarder mais en tenant uniquement compte du tout premier son produit par la chute, la perception et l’interprétation (Auffassung) qui en résultent se constituent en grande partie grâce à l’enveloppe « naturelle » du son produit, et c’est elle qui nous donne accès à une connaissance intuitive et/ou acquise de certaines spécificités de la pierre, de certaines données sur des paramètres de la mécanique du mouvement de chute, et de certaines propriétés de la surface et/ou du milieu sur lesquels a lieu l’impact.

37Par un détour de la mémoire, j’évoquerai ici l’exemple de la perception d’un caillou que prend Merleau-Ponty en parlant de Bergson : « Nous ne sommes pas ce caillou, mais quand nous le voyons, il éveille des résonances dans notre appareil perceptif, notre perception s’apparaît comme venant de lui, c’est-à-dire comme sa promotion à l’existence pour soi, comme récupération par nous de cette chose muette qui se met, dès qu’elle entre dans notre vie, à déployer son être implicite, qui est révélée à elle-même à travers nous. Ce qu’on croyait être coïncidence est coexistence »14.

38Le détour achevé, pour ce qui est du son pizzicato ou frotté, le phénomène en est de la même nature, mais sa dimension purement acoustique prendra une fonction musicale déterminante lors des actes de composition et d’interprétation. Aussi, tous les types d’enveloppes « artificielles » (parce que composés dans la micro-temporalité) auxquels je fais appel pour l’accomplissement de ma conception du temps réel, me renvoient-ils, malgré et grâce à l’ordinateur, à une expérience imaginée de la dimension tactile et/ou éolienne, dont l’essence est pour le moins très proche de mon imagination de la pierre, de la vitesse toute relative de sa chute, et du genre de matière qui l’amortit ou qui la fait plus ou moins rebondir. Cette connaissance par son interposé, et sans vision, lors de la chute de la pierre, devient dans le cas de la composition micro-temporelle de mes enveloppes, la connaissance, par valeurs de temps et d’intensités interposées, d’une qualité et d’une téléologie sonores qui s’établit non seulement à l’échelle de la perception micro-temporelle, mais aussi sur des durées plus étendues, voire sur des successions d’« unités compositionnelles ».

39Ceci m’amène à dire que, d’une part, toute perception de la durée passe par la constitution ininterrompue de points de culmination qui deviennent instantanément autant de « cibles » de « mises en arrière-fond » (Zurückschiebungen), et que, d’autre part, la courbure, la différenciation plus ou moins accusée des modes de constitution des contenus temporels, y compris de leurs spécificités dans les formes de modification de chaque maintenant, déterminent l’appréhension de la durée. La durée est ainsi saisie par une multiplicité de présentations qui tendent à se (re)constituer dans une unité de représentation idéalisée. Cela veut dire que l’unité de représentation s’efforce de faire coïncider le contenu temporel avec la perception de la durée. Ici, la volonté d’unité de représentation appartient dans son fondement même à l’acte de composer, en ce qu’il a, comme je l’ai dit, d’orientation anticipée, de protention composée, des éventuels parcours de la « portée au vécu sonore » accomplis dans la durée par l’auditeur, soit-il le compositeur lui-même.

40Après maintes questions sur la légitimité de la démarche qui régit ces réflexions, lorsque j’accepte que le phénomène des modifications multiples de ces « parcours rétentionnels » présente des modes d’apparition semblables en quelque sorte à mon idée de reprises transformées, c’est-à-dire d’un « original » composé déjà dans l’intention de le re-présenter successivement sous forme de différentes versions, alors j’interroge plus loin le fondement de la présumée similitude. Je crois pouvoir dire que le changement des « parcours rétentionnels » n’est source de connaissance qu’en raison de l’identité du maintenant, qui lui-même peut être rempli par l’évocation d’un seul passé. Cela veut dire que l’invariance et la modification deviennent solidaires dans la constitution d’une même intentionnalité et de sa propre appréhension, et que, dans ma démarche, la diversité de versions ne détruit pas le potentiel d’identification latent dans chacune d’elles. Ce potentiel peut être, évidemment, plus ou moins riche selon les méthodes qui régissent les transformations de « l’original ». Cela veut dire aussi que les méthodes déterminent en quelque sorte le degré d’identification, et, partant, les modes d’appréhension progressive de la temporalité de chaque version. Dans ce contexte musical précis, aussi bien la durée même de la perception d’une version (elle recouvre, bien entendu, la durée de la version), que la perception de la durée par l’écoute de la même version, mettent en mouvement, d’une version à l’autre, certains processus inhérents à cette double conscience. Husserl en parle lorsqu’il analyse les modes d’apparition des objets temporels immanents, en prenant pour exemple le son comme pure donnée hylétique.

41Pour Husserl, nous avons conscience du son et de la durée qu’il remplit dans une continuité de modes, dans un flux continuel, conscience d’une continuité de phases ayant eu lieu à l’instant, et de toute l’extension de la durée écoulée depuis l’instant initial jusqu’à l’instant présent, conscience de l’instant final lui-même comme d’un instant présent.

42Mais le vécu de la durée implique perception et rétention (mémoire), ainsi que permanence d’un même contenu, tout au moins temporel, qui nous permette de constituer l’appréhension de la durée. Rappelons au passage, avec Husserl, que :

  • La perception d’un objet temporel comporte elle-même de la temporalité,

  • La perception de la durée présuppose elle-même une durée de la perception,

  • La perception d’une forme temporelle quelconque possède elle-même une forme temporelle.

43Par ailleurs, le vécu de la modification implique perception » reliée » continuellement à la mémoire, et changement des diverses perspectives qui vont à chaque instant déterminer le contenu partiel de la perception et/ou de la rétention15.

44Ce que j’appelle la durée réelle recouvre rigoureusement la durée « objectale » transmise par tel passage de la partition, et correspond à la durée de l’écoute du même passage dès qu’il est exécuté au tempo indiqué. Laissons pour l’instant de côté tous les conditionnements de l’interprétation. Ce simple constat n’est valable qu’une fois l’acte de composer accompli. Dès que l’on s’interroge sur les « parcours » qui conduisent, pendant l’acte de composer, à la constitution définitive de cette durée réelle, et avant toute considération esthétique sur le temps musical, on s’aperçoit que différentes durées, souvent de nature et de longueur très disparates, s’y juxtaposent. Aussi, les modes d’appréhension de ces durées et de leurs représentations obligent-ils le compositeur à forger des stratégies de rétention et de représentation quelque peu différentes de celles qui étayent notre perception habituelle du temps vécu et notre saisie intuitive de la temporalité.

45Revenons aux durées, et simulons une telle situation. Je passe trois jours à concevoir un ensemble d’« unités compositionnelles ». Au troisième jour, après sept heures de travail, je commence à entrevoir son caractère rythmique, et le déploiement en succession d’un certain nombre de valeurs rythmiques me fait approcher de leur mode de notation, de sorte que le choix du tempo (ou des tempi) est imminent : premier pas vers la durée « objectale ». Le premier jour, j’ai travaillé quatre heures, alors que le deuxième je n’y ai consacré que quarante minutes, car ce jour-là j’ai voyagé en voiture quelque six heures. Pendant que je conduisais, il m’est souvent arrivé d’y penser pendant de courts instants. Ce projet me prenait l’esprit très ponctuellement depuis six mois, je crois. Enfin, j’ai commencé la rédaction définitive de la partition pour orchestre au quatrième jour, mais je me suis arrêté au bout de deux heures, et pendant les trois jours qui ont suivi, j’y ai consacré environ neuf heures par jour, et j’ai terminé la partie prévue. Cela faisait cinq pages de partition d’orchestre, et j’ai constaté qu’elles dureraient une minute et quarante-sept secondes, au cas où elles seraient dirigées au tempo indiqué. Pour ce qui est des trois premiers jours, il me serait impossible de reconstituer dans ma mémoire tout l’entrelacs de durées qui ont délimité mon vécu. Par contre, en ce qui concerne le temps consacré à la rédaction de la partition, il me paraît souhaitable de passer en revue cet entrelacs, ou tout au moins les différents modes sous lesquels ma conscience interprète toutes les données de durée et leurs apparitions multiples.

46On y dégagera trois groupes de durées à l’œuvre :

  1. Les durées qui encadrent et conditionnent l’acte de composer lui-même, pendant la rédaction de la partition, mais dont la trace aura disparu à jamais lors de la lecture ou de l’audition de la partition ; ceci ne veut pas dire pour autant qu’elles restent totalement extérieures à l’objet musical ;

  2. Les durées qui non seulement constituent à différents titres le fondement de la structuration rythmique temporelle et agogique, mais qui déterminent aussi l’ensemble des rapports de succession et/ou simultanéité entre tous les paramètres acoustiques et musicaux, et leur intentionnalité finale ;

  3. Les durées qui participent, et de la démarche compositionnelle – de la méthode elle-même –, et d’aspects indirects du processus musical en ce qu’il est une suite ordonnée d’opérations aboutissant à un résultat.

47Essayons d’illustrer, de manière tronquée mais concrète, les premier et troisième groupes. Le premier groupe comprend celles des durées qui mettent en évidence une contradiction irréductible entre la durée réelle (chronométrique) de la propre action de fixer par notation la « représentation » de l’objet musical, et sa durée « objectale » lors de l’exécution et de l’écoute. Je mets une heure à porter un accord à son état définitif (notes, rythme, orchestration, enveloppe dynamique, etc.), et il durera trois cent millisecondes dans son contexte réel. J’écris en quatre secondes une tenue de clarinette qui va durer une demi-minute. Pendant l’heure où je compose mon accord, jamais je ne cesse d’avoir la conscience (même inconsciemment) de la spécificité de sa durée en tant qu’antécédent et conséquent d’autres durées. Mais cette heure est disparue de la temporalité de l’objet musical.

48Néanmoins, à chaque instant tout au long de cette heure, je me re-présente les trois cent millisecondes à travers différents « parcours rétentionnels » imaginés et composés, qui, en quelque sorte, se constituent à l’image de l’acte accompli à tel ou tel instant. Ces représentations imaginées et réitérées des trois cent millisecondes virtuelles, c’est-à-dire en attente de leur concrétisation, sont autant d’idéalisations, des étapes de culmination des divers parcours d’une élaboration réelle, grâce à laquelle l’accord deviendra le point culminant, le contenu du maintenant qui vient, à ma manière, de « repousser » le tout-juste-entendu.

49L’attente une fois accomplie, ainsi que l’ensemble des perceptions pendant l’attente – état de tension –, deviennent du passé lorsque l’objet attendu (espéré) est présent. Le futur devenant présent rend le présent passé relatif.

« Die Vorstellung der erfüllten Erwartung schließt notwendig ein die Vorstellung, daß die Erwartung selbst vergangen ist.
Die Vorstellung eines Künftigen ist die Vorstellung eines Seins, zu welchem das jetzt Seiende ein Vergangenes ist.

La représentation de l’attente remplie “inclut” nécessairement la représentation selon laquelle l’attente elle-même est passée.
La représentation d’un futur est la représentation d’un être envers lequel l’étant maintenant est un passé »16.

50En ce qui me concerne, toute ma conception d’enveloppes dynamiques régissant les modalités d’apparition, et les configurations temporelles des sons instrumentaux lorsqu’ils sortent des haut-parleurs, m’autorise à reconnaître dans certaines réflexions de Husserl une grande conscience de la nature sonore. Eric Daubresse et moi-même, en recherchant simplement une adéquation optimale entre l’intention du flux musical composé et les types d’enveloppes qui vont « ré-interpréter » sa diffusion, nous frayons un chemin d’accès à une quantité de phénomènes appartenant à divers domaines, notamment celui de la psycho-acoustique. Il nous arrive également de prendre comme source d’enseignement un éloignement volontaire et réfléchi d’une telle adéquation, allant jusqu’à une incompatibilité frappante. Ceci nous amène à considérer différemment certaines spécificités purement acoustiques, qui vont se trouver rehaussées du fait que l’inadéquation extrême détruit la portée musicale de ce qui est entendu.

51Tous ces phénomènes ne cessent de nous conduire à la croisée de l’acoustique, de la composition et de la perception dans le temps de toutes les manifestations de la durée. Par ailleurs, il est un autre aspect de la micro-rythmique que je veux juste mentionner dans ce contexte, c’est celui de l’extrême sensibilité, vérifiable à l’audition, de certaines situations en temps réel face à des valeurs de durée allant jusqu’à vingt millisecondes, lorsqu’il s’agit par exemple d’optimiser un simple enchaînement spatio-temporel. Ceci étant, je tiens à préciser que de telles valeurs n’ont aucune réalité rythmique dans une partition instrumentale.

52Pour souligner encore une fois la parenté phénoménologique de l’objet temporel et de la perception dans le temps de cet objet :

« […] wie das Zeitstück des Tones Ton ist, so ist das Zeitstück der Wahrnehmung Wahrnehmung.

[…] de même [que la parcelle] temporelle de son est son, de même la [parcelle] temporelle de perception est perception »17.

53Pour tous ceux qui possèdent un minimum d’expérience dans le domaine du montage sonore, que ce soit à l’aide de ciseaux ou de la dernière version de Pro Tools, il ne fait aucun doute que des micro-durées, pouvant aller jusqu’à dix millisecondes, sont très souvent déterminantes pour obtenir d’une manière satisfaisante le résultat escompté, non seulement d’un point de vue strictement acoustique, mais aussi en ce qui concerne l’optimisation d’un certain rendu musical dans ce que j’appellerais l’harmonisation des localités. Dans cette microscopie temporelle, on aurait tort de voir simplement la dimension du progrès technique et le prétendu bouleversement de l’écoute grâce à l’avènement de l’enregistrement. En effet, si on se donne comme priorité la dimension musicale de l’ensemble des manipulations propres au montage, on est automatiquement pris par des exigences qui relèvent d’un style musical déterminé, et ceci implique que l’on reconnaisse, fût-ce intuitivement, des aspects parfois « enfouis » dans l’écriture qui relèvent d’une certaine appréhension – d’une intuition (Anschauung) – de durées microscopiques. Celles-ci, à l’audition, ne sont jamais perçues en tant que durées, et encore moins en tant que rythmes. D’ailleurs, il serait peut-être pertinent d’envisager cette microtemporalité comme un lieu géométrique du style et de l’écriture. Je tiens à préciser que toutes les dimensions de ces durées microscopiques ne sont aucunement assimilables aux simples paramètres du rythme et du tempo, et qu’il ne faut surtout pas les confondre avec ce que certains avaient convenu d’appeler « la nouvelle complexité », vieillie entre-temps.

54Il est un aspect de la caractérisation profonde d’un style qui est précisément celui du lien intrinsèque de cette même microtemporalité à d’autres dimensions sonores et/ou musicales, comme le timbre, l’évolution et le contraste des intensités, le profil agogique global, voire certains aspects de l’ornementation baroque. Ces dimensions, notre capacité d’appréhension nous contraint à ne pas les assimiler simplement à des phénomènes de rythme ou à des valeurs de durée perçues en tant que telles. En ce qui concerne le timbre, il suffit de penser à la diversité d’émission des différentes familles d’instruments et aux différents modes de jeu, pour s’apercevoir comment, dans la simultanéité, la disparité des attaques doit être « harmonisée », afin qu’un accord, par exemple, soit entendu comme un phénomène de synthèse, d’intégration, et non pas comme une simple addition d’attaques. Rappelons au passage que les registres relatifs des instruments, les uns par rapport aux autres, y jouent un rôle non négligeable. On pourrait encore mentionner un grand nombre de phénomènes ayant trait à la succession rapide d’intensités très contrastées, ou à leur concomitance, notamment ceux qui sont à l’origine de masquages et de transfigurations transitoires des timbres. La microtemporalité, que l’on pourrait qualifier de « flottante », a, au sein de ces phénomènes, une fonction déterminante.

55Aussi, l’ensemble des phénomènes qui, eux, trouvent leurs localités respectives dans la micro-temporalité, et qui, bien souvent, restent presque inanalysables, contribue fortement à notre impression des rapports rythme-tempo-durée, et à notre représentation de l’agogique générale. Je pense surtout aux différents modes d’évolution continue du tempo, à leurs types de courbe, à leurs vitesses d’évolution.

56Cette microtemporalité, je le répète, n’est pas une conséquence directe, loin s’en faut, de l’agencement rythmique. Après le style et l’écriture, elle nous apparaît également comme un lieu géométrique entre la partition et son interprétation.

57Dans ce que j’ai l’habitude d’appeler un contrepoint des paramètres – à savoir une certaine autonomie d’évolution et de directionalité d’une dimension vis-à-vis des autres – je reconnais mon idée d’une dimension d’interprétation au sein même de ma démarche compositionnelle. L’existence d’une « diagonalité », fondatrice de ma conception d’un tel contrepoint dans le temps, implique nécessairement une multiplicité de rapports « flottants ».

58Une bonne partie de ces rapports s’instaure sous une forme non pré-déterminée, en périphérie du geste musical, et témoigne de liens micro-temporels, restés parfois insaisissables, mais néanmoins solidaires de la conception qui est à leur origine.

59Sans trop forcer, je l’espère, une volonté de parallélisme, ma réflexion sur la dimension souterraine de la microtemporalité dans certains versants conceptuels de mon travail de compositeur, et sur sa mise en oeuvre à la fois intuitive et pragmatique, évoque pour moi un passage de Merleau-Ponty à propos de l’expression d’une intention par le langage. Je cite presque intégralement :

« Les mots, les tournures nécessaires pour conduire à l’expression mon intention significative ne se recommandent à moi, quand je parle, que par ce que Humboldt appelait innere Sprachform (et que les modernes appellent Wortbegriff), c’est-à-dire par un certain style de parole dont ils relèvent et selon lequel ils s’organisent sans que j’aie besoin de me les représenter. Les signes organisés ont leur sens immanent, qui ne relève pas du je pense, mais du je peux.Cette action à distance du langage, qui rejoint les significations sans les toucher, cette éloquence qui les désigne de manière péremptoire, sans jamais les changer en mots ni faire cesser le silence de la conscience, sont un cas éminent de l’intentionnalité corporelle »18.

60Dans tous les phénomènes de microtemporalité tels que je viens de les esquisser, et lors d’une écoute « réflexive », je veux dire : tournée vers une reconstitution permanente, consciente, et intériorisée de chaque tout-juste-écouté, notre représentation automatique de chaque moment sonore est, pour ainsi dire, un double métamorphosé de ce que j’appellerais la perception « objectale » du même moment.

61Elle en est un double dans la mesure où notre perception va se constituer en sur-impression du moment qui lui succède immédiatement, lequel est pour beaucoup dans notre représentation du tout-juste-écouté. Je suis convaincu que dans un tel processus d’enchaînements continus, voire micro-temporels, chaque représentation transfigurée d’un moment par le futur immédiat précède sa perception éventuelle.

62À la fin du dernier séminaire, lorsque nous nous sommes penchés brièvement sur le Supplément XI des Leçons, il a déjà été question de perceptions adéquates, et nous avons pu constater qu’il s’agissait essentiellement de la perception d’objets temporels, c’est-à-dire de réalités possédant leurs temporalités propres, leurs propres durées constitutives, dont les contenus eux-mêmes sont d’essence temporelle, et ne peuvent donc être perçus que dans l’extension temporelle. Pour Husserl, ce n’est que dans la perception adéquate, lorsque le temps est donné adéquatement dans sa plénitude, que l’on peut le (dé)montrer comme sensation (aufweisbar als Empfindung).

63Il serait possible d’interpréter cette idée d’adéquation, je crois, comme le fait d’un recouvrement (Deckung) total, complet, du flux temporel de la conscience – d’où l’adéquation – par la perception inévitablement temporelle, et en tant que durée, de l’objet temporel visé, ou plus exactement, sur lequel se porte l’attention (Zuwendung). On pourrait parler d’une virtuosité innée des actes de conscience, qui fait que la capacité d’un mouvement perpétuel entre l’instant – « l’objectivité individuelle » – et l’extension, nous permet une reconstitution presque instinctive de l’unicité originaire du flux temporel, ou tout simplement du Temps, si l’on n’est pas intimidé par le caractère tyrannique, à la fois abyssal et creux, du mot « temps » dans ce contexte.

64Rappelons quelques idées que l’on peut trouver dans le Supplément XI :

« Le son commence comme maintenant sonore, et il s’y accroche continûment un maintenant sans cesse nouveau, et chaque maintenant a son contenu, sur lequel, tel qu’il est, je peux diriger mon regard. Je peux ainsi nager dans le cours de ce flux, le suivre du regard de mon intuition ; je peux aussi être attentif, non seulement à chaque contenu instantané, mais à toute l’extension, qui s’appelle ici flux, avec sa plénitude concrète ou en faisant abstraction »19.

Et de même aussi, quand on change, du côté de son intensité par exemple, ou même quand sa qualité change, par exemple quand elle offre des fluctuation, cette expression marque déjà une orientation de la perception qui a sous les yeux quelque chose d’identique qui change, qui reste le même pendant que change sa qualité ou son intensité. C’est donc là un autre objet que précédemment. Tout à l’heure, c’était le flux temporel de la sonorité (Zeitfluß des Tones) ; ici, c’est l’objet identique dans le flux du temps. Le flux temporel de la sonorité est temps, temps concret rempli, mais ce flux lui-même n’a pas de temps, n’est pas dans le temps »20.

65Dans ce passage, traduire « des Tones » par « de la sonorité » n’est certes pas une trahison, mais infléchit ma pensée de musicien vers une dimension moins précise que lorsque je lis l’original. En allemand, les expressions « Klang », « Klangfülle » et « Klangfarbe » sont plus conformes à l’idée de sonorité. (Notons au passage que le mot « Fluß » peut être traduit par « fleuve », ou par « flux ».) Néanmoins, si l’on se tient dans ce contexte à l’expression « flux temporel de la sonorité », on sera peut-être plus directement ramené à une réflexion sur le double sens de l’idée d’adéquation : d’un côté, je peux ancrer mon écoute à chaque maintenant dans un moment « micro-temporel » d’une sonorité (retour à l’idée de micro-temporalité), mais, de l’autre, elle me renvoie impérativement au son dans sa totalité, lequel, comme dit Husserl, « en tant qu’identique dans le changement, est substantiellement un »21.

66L’expression de Husserl « nager dans le cours de ce fleuve » m’incite à la transposer dans la dimension interprétative, au cœur même de mon acte de composer. L’idée de visée intentionnelle, l’idée d’une multiplicité de rapports « flottants » comme conséquence de ma conception d’un contrepoint des paramètres – de sa diagonalité –, ainsi que celle de la diversité de l’attention à tel ou tel moment de l’écriture, et de la hiérarchisation des décisions au croisement de ma vision de l’instant et de l’extension, tous ces modes d’interprétation ne font que tracer, par l’acte décisif du choix (Aufhebung), un parcours singulier depuis la conscience transcendantale, non-solipsiste, d’un flux temporel infini et inexorable, jusqu’à la durée objectale d’une simple unité compositionnelle ou d’une œuvre, en passant par une multitude de temps rétentionnels et prophétiques guidés par « le regard de mon intuition ».

Notes   

1  In Merleau-Ponty, Éloge de la Philosophie et autres essais, Paris, NRF, Idées, p. 172.

2  Ibid. p. 197.

3  N.S. Troubetzkoy, Principes de Phonologie, Paris, Klincksieck, 1964, p. XXIX.

4  In La Part de l’œil, n° 7, Bruxelles, 1991, p. 13-15.

5  Les expressions « écoute instrumentée » et « écoute signée » ont souvent été employées au cours de séminaires et communications à l’IRCAM depuis 2001.

6  In Merleau-Ponty, op. cit.,p. 113.

7  Voir aussi Schopenhauer, De la quadruple racine du principe de raison suffisante, chapitre 1, §3.

8  In Merleau-Ponty, op. cit., p. 109.

9  Edmund Husserl, Texte zu Phänomenologie des inneren Zeitbewutseins, Felix Meiner Verlag, Hambourg, 1985, (d’après Husserliana X) ; Sur la phénoménologie de la conscience intime du temps, trad. Jean-François Pestureau, Grenoble, Jérôme Millon, 2003.

10  Ceci est particulièrement frappant dans les parties N°26 et N°37.

11  Psychologie Phénoménologique (1925-1928), Paris, Vrin, 2001, p. 225.

12  Sur la phénoménologie de la conscience intime du temps, p. 70.

13  Ibid., p. 67. « Toutefois nous sommes souvent simultanément tournés vers une pluralité ; chaque fois alors, un membre est aussi là, qui est éminent en ceci que nous sommes tournés vers lui “primairement”, alors que ceux qui restent sont remarqués “secondairement”, et l’arrière fond, si l’on peut dire, “tertiairement” ».

14  Merleau-Ponty, Éloge de la philosophie, Paris, Gallimard, 1953, p. 24.

15  Ce qui nous renvoie à mon idée de version. Cf. Husserl, Psychologie Phénoménologique, pp. 72 à 77, où sont surtout traités les sujets suivants :

16  Sur la phénoménologie de la conscience intime du temps, p. 74.

17  Ibid., p. 75.

18  Op. cit., pp. 92-93.

19  Cf. Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, op. cit., p. 168.

20  Ibid., p. 169.

21  Ibid.

Citation   

Emmanuel Nunes, «Préalables à une lecture « musicale » de Husserl», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musicologies ?, mis à  jour le : 16/06/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=82.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Emmanuel Nunes

Emmanuel Nunes est né en 1941 à Lisbonne. Il fréquente les cours de Henri Pousseur et Karlheinz Stockhausen à la Rheinische Hochschule de Cologne. Premier prix d’esthétique musicale au Conservatoire de Paris dans la classe de Marcel Beaufils (1971). Depuis 1981, directeur des séminaires de composition à la Fondation Gulbenkian de Lisbonne. 1982 : conférences sur sa musique à l’université de Harvard. 1985 : séminaires à l’IRCAM, sur le thème « l’attitude instrumentale ». De 1986 à 1992 : chargé de cours de composition à la Musikhochschule de Freiburg. 1995 : cours à l’Académie d’été de l’IRCAM. Depuis 1992, professeur de composition au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris.