Du mouvement en musique

Olga Moll

Plan | Texte | Notes | Citation | Auteur | a | A

Index   

Plan   

1La réflexion commune que nous tentons de produire au sein de ce colloque nécessite que chaque théoricien d'un champ s'initie de plus en plus subtilement à la théorie de l'autre champ. Il m'apparaît, depuis que je travaille dans cette direction, que mieux connaître la danse et les théories qui s'élaborent à partir d'elle invite le musicologue à considérer autrement ses propres catégories. C'est ainsi que, réfléchissant au mouvement depuis « la fenêtre » de la danse, j'ai pris conscience avec beaucoup d'acuité et sans doute autant de naïveté de l'importance fondamentale de la durée. C'est donc en ayant constamment à l'esprit ce concept que je procéderai à l'exploration sémantique du signifiant mouvement dans le cadre de trois expressions musicales qui en font usage : mouvement de symphonie ou de sonate, mouvement perpétuel, mouvement mélodico-harmonique. Cette démarche permettra, au terme de notre parcours, de poser l'hypothèse d'une production du mouvement comme étant non seulement au cœur des enjeux de la danse, mais aussi comme constituant une clé de la relation danse-musique.
Je prendrai pour point de départ les définitions du dictionnaire Le Grand Robert1 qui ont l'avantage, à l'encontre de celles du Littré, d'être organisées. Le Grand Robert distingue trois catégories de sens : le sens propre, le sens étendu et le sens figuré. Au sens propre, une définition générale du mouvement est donnée, définition qui se révèle d'ores et déjà très intéressante lorsque l'on écoute tous les mots qui la composent dans la perspective de ce qui vient d'être dit : « le mouvement constitue un changement de position dans l'espace en fonction du temps »2. Puis, distinction est faite entre mouvement de la matière inorganique (les étoiles, les astres,...) et mouvement de la matière vivante pour laquelle un paragraphe est consacré à la capacité de se mouvoir3. Pour ce qui concerne le sens étendu, dans lequel entrent les significations du mouvement pour les arts plastiques et la musique, la définition est la suivante : « ce qui traduit le mouvement, ce qui donne l'impression du mouvement »4. Le sens figuré, lui, se caractérise par la substitution de l'idée de changement, de modification à celle de déplacement5. Il me semble que c'est là que se situe la brèche qui conduit, comme le souligne Deleuze dans le premier chapitre d'Image-mouvement6 dont il sera question plus loin, à associer le mouvement à l'espace parcouru et non pas au temps, à la durée, nécessaire à son déploiement.

Mouvement de...

2Le Larousse de la Musique détermine trois emplois principaux du signifiant mouvement. Le premier concerne l'expression énième mouvement d'une sonate, d'une symphonie, d'un quatuor... L'acception impliquée dans cette expression a à voir en partie avec la danse. Elle a trait à ce qu'on appelle le tempo et le Larousse la définit comme le « degré de lenteur ou de vitesse dans lequel doit être exécuté un morceau de musique »7. S'il s'agit bien de temps, le mouvement, entendu ainsi, traite plutôt de la façon dont il sera mesuré, étalonné.
Les genres qui viennent d'être cités (sonate, symphonie, quatuor) ont fortement marqué l'histoire de la musique occidentale de tradition écrite, au point que le plus souvent dans l'esprit général, ils la monopolisent, repoussant dans l'oubli les genres médiévaux ou renaissants. Sonate, symphonie, sont largement issues, à la charnière du baroque et du classique, d'un autre genre qui fait son apparition lui, au début de la  période baroque, la suite (de danses), genre qui sera un élément moteur majeur de la constitution de la musique instrumentale en tant que telle. En effet, jusque-là, écriture vocale et écriture instrumentale n'étaient pas différenciées, une musique pouvant indifféremment être jouée ou chantée, on ne distinguait pas les genres instrumentaux des genres vocaux. Ainsi on trouve nombre de Canzone8 pour instruments, par exemple chez Gabrieli, dont le titre du recueil est particulièrement significatif : Canzoni per Sonare con ogni sorte di Stromenti (a Quattro, Cinque & Otto, con il suo Basso generale per l'Organo9, 1608). Alors, lorsque la période baroque se concentre sur les singularités d'un instrument ou d'une voix10, une écriture idiomatique peut se constituer et une partie des genres nouveaux indiquera par la façon dont ils sont dénommés si la pièce est à jouer (sonate) ou à chanter (cantate).
Ces pièces à jouer, Manfred Bukofzer, dans son livre La musique baroque, les articule selon trois axes : la musique de danse, la musique à caractère plus ou moins improvisé11, les genres issus des modèles vocaux12. Les deux premiers axes se trouvent réunis dans le genre Suite, lorsque celui-ci trouve son point d'équilibre dans le courant de la période baroque. En effet, la suite est alors constituée d'un prélude, généralement à l'allure improvisée13 et qui adopte donc l'écriture caractéristique de l'instrument auquel il est destiné. Ce prélude est ensuite suivi d'un certain nombre de danses14 organisées en fonction du contraste de leur tempo. Cette organisation stable et d'une certaine envergure, multiplie simplement la logique qui associait à la Renaissance les danses par deux. Durant cette période les danses étaient appariées selon la règle du contraste : contraste de tempo mais aussi contraste qui consiste à opposer danse marchée (basse-danse) et danse sautée. Ce couple de danses était cependant composé à partir d'un matériau musical commun. Une même idée se voyant donc dotée de caractères différents à l'aide de techniques d'écriture appliquées à la mélodie, au rythme, à l'harmonie. Pour compléter cet arbre généalogique dans lequel figurent suite et sonate dans une relation si ce n'est de filiation directe, au moins de filiation croisée, il faut ajouter une dernière distinction : la distinction musique profane-musique religieuse.
Lorsque la sonate apparaît à l'aube du baroque, elle se divise en sonate d'église et sonate de chambre selon la destination du lieu dans lequel elle sera jouée. Selon Bukofzer, la distinction est d'abord uniquement fonctionnelle15. Si l'on prend par exemple les 12 sonates pour violon de Corelli, six sont des sonates de chambre qui, après un prélude, font entendre une suite de danses ; six sont des sonates d'église qui après une pièce au tempo lent, présentent une série de pièces dont l'intitulé est une indication de tempo : Adagio, Allegro, Andante... Pour une bonne part d'entre elles, rien ne les différencie des danses de la sonate de chambre. On y retrouve même, sur le plan architectural, la coupe binaire à reprises, propre à la grande majorité des danses de la Suite. La distinction fonctionnelle disparaît à l'aube du classique et la sonate devient le genre unique, profane, qui va perdurer comme genre majeur jusqu'à la fin du XIXe siècle (comme la symphonie et les genres de musique de chambre calqués sur le même modèle : quatuor par exemple). Elle ne conservera comme indice de son ascendance dansée que le nom de son troisième mouvement : le Menuet. Lui-même effacé au début du XIX^e par Beethoven par la substitution du Scherzo au Menuet.

3Ainsi la désignation par le terme de « mouvement » de chaque pièce constitutive des genres instrumentaux est due (au moins en partie) au voilement de la danse lors de son entrée subreptice à l'église sous le nom de sonate. S'il est possible d'entendre « mouvement » comme simple synonyme de tempo, pour un musicologue cependant, le réseau de signification est plus large. Il englobe des associations :
-de caractère : dynamique pour l'Allegro, expressif pour l'Andante, léger ou solennel pour le Menuet ;
-d'organisation formelle du discours pour chaque type de mouvement.
En effet, selon qu'il s'agit du premier, du deuxième, etc. mouvement de l’œuvre, tempo, caractère, forme, peuvent être en partie anticipés pour qui « sait ». Ainsi, dans ce premier emploi, et non des moindres, du signifiant mouvement dans le champ musical, la qualification de la mesure du temps que, pour aller vite j'appellerai objectif, n'est pas seule concernée, comme le laisse entendre la définition théorique du Larousse de la musique. Chaque « mouvement » il est vrai, désigne une pièce, le plus souvent close sur elle-même, définie par son tempo, cependant simultanément, il constitue une partie nécessaire, d'une œuvre plus large. Et, parce que le degré de vitesse ou de lenteur de sa pulsation, est rapporté au temps commun à tous les mouvements, s'établit une relation entre parties et tout, sur laquelle nous reviendrons lors de la conclusion. Relation que le couple de danses renaissantes impliquait déjà nous l'avons vu, et que je qualifierai de paradoxale, voire même de dialectique, du fait que d'une part le tempo d'une danse doive contraster avec celui de l'autre, et d'autre part que chaque danse puisse être considérée comme une variation de l'autre16.

Mouvement perpétuel

4La seconde acception du mouvement, celle impliquée dans l'expression mouvement perpétuel désigne une technique d'écriture, mais aussi une « pièce de genre », référence parfois explicitement formulée par le titre (perpetuum mobile). Si cette acception a encore trait en partie, au paramètre de la mesure temporelle, puisque dans le cas de la pièce de genre il s'agit d'une pièce au tempo rapide, s'ajoute cependant la dimension de la nature des événements musicaux qui constituent la pièce. C'est pourquoi le mouvement perpétuel peut constituer aussi bien une technique d'écriture qu'une pièce de genre. L'éternité supposée du mouvement perpétuel en mécanique (jusqu'à ce qu'on découvre l'effet du frottement), sa périodicité, son économie énergétique, sont évoquées par des moyens musicaux : flux ininterrompu de notes, voire de motifs, répétés de façon obstinée ou variée, le tout en valeurs brèves dans un tempo rapide. Pour en donner une idée, le bien connu Vol du bourdon de Rimsky-Korsakov peut constituer un exemple paradigmatique. Les articulations sont gommées pour offrir à la perception la continuité nécessaire à l'émergence de la sensation de perpétuité, et je dirai donc même de durée.

5C'est l'écoute des premières séances du cours de Gilles Deleuze sur le cinéma (cours de novembre et décembre198117) et conjointement, la découverte de la topologie lacanienne, qui m'ont portée à focaliser mon attention sur le nouage entre espace et temps. Dans ces premières séances, qu'on retrouve synthétisées dans le premier chapitre d'Image-mouvement, Deleuze commente ce qu'il appelle les trois thèses de Bergson sur le mouvement :

« Le mouvement ne se confond pas avec l'espace parcouru. L'espace parcouru est passé, le mouvement est présent, c'est l'acte de parcourir. L'espace parcouru est divisible, et même infiniment divisible, tandis que le mouvement est indivisible, ou ne se divise pas sans changer de nature à chaque division. Ce qui suppose déjà une idée plus complexe : les espaces parcourus appartiennent tous à un seul et même espace homogène, tandis que les mouvements sont hétérogènes, irréductibles entre eux. […] Vous ne pouvez pas reconstituer le mouvement avec des positions dans l'espace ou des instants dans le temps. […] Aussi rapprochés soient-ils »18.

6Par conséquent, la division du temps, celle exprimée par la pulsation, le tempo, première signification que nous avons abordée, ne rend pas compte du mouvement parce qu'elle va à l'encontre de la durée. On comprend pourquoi alors, lorsque l'expression du mouvement est délibérément revendiquée en musique, elle passe par sa conjonction avec l'idée de perpétuité, d'éternité, de durée.

Mouvements harmoniques et mélodiques

7Le troisième champ significatif indiqué par le Larousse de la Musique est celui impliqué dans les expressions « mouvement harmonique, mouvement mélodique ». Ces expressions sont accompagnées d'un adjectif qui précise la nature du trajet effectué par les points sonores (les notes) selon l'axe horizontal ou vertical : mouvement ascendant, descendant, conjoint, disjoint pour le mouvement mélodique (axe horizontal) ; mouvement contraire, oblique, direct, parallèle, pour les mouvements harmoniques (axe vertical).
La régulation, le contrôle de ces derniers est loin d'être anodin puisqu'il se trouve rien moins qu'à l'origine de la dimension polyphonique de la musique occidentale. En effet, c'est à partir de l'adjonction d'une seconde voix au chant grégorien, selon des relations strictement réglementées, que prendra corps la dimension de la simultanéité des événements musicaux. Si l'on peut faire la supposition d'une pratique immémoriale du bourdon19, voire même de l'hétérophonie20, les mouvements autorisés pour ces premières polyphonies sont en premier lieu les mouvements parallèles, c'est-à-dire dire ceux qui reproduisent exactement la courbe du chant qu'ils contrepointent, à une autre hauteur dont l'intervalle est lui-même réglementé (consonances médiévales de quartes, de quintes et d'octaves). Plus tard viendront s'adjoindre les mouvements contraires. Ainsi les courbes des voix de la polyphonie sont déterminées par la mélodie principale. En résumé, c'est la façon dont le parcours, le trajet s'effectue, que ce soit sur le plan de l'axe horizontal, note après note (mélodique), ou sur le plan vertical, note contre note (harmonique)21, qui est considérée. Il faut cependant insister sur le fait que ce trajet, la partition n'en présente que les points de départ, de passages, d'arrivée : l'espace parcouru, donc. Le mouvement n'existera de fait réellement, qu'au moment de sa réalisation par l'interprète. Ce qui nous ramène à Deleuze pour écouter plus loin la précédente citation :

« L'espace parcouru est divisible, et même infiniment divisible tandis que le mouvement est indivisible, ou ne se divise pas sans changer de nature à chaque division. […] D'une part vous aurez beau rapprocher à l'infini deux instants ou deux positions, le mouvement se fera toujours dans l'intervalle entre les deux, donc derrière votre dos. D'autre part, vous aurez beau diviser et subdiviser le temps, le mouvement se fera toujours dans une durée concrète, chaque mouvement aura donc sa propre durée qualitative »22.

8Le  mouvement, effectivement, échappe à toute fixation. Du mouvement dans sa première acception musicale jusqu'au mouvement pensé comme trajet effectué dans le temps, il ressort qu'en musique comme ailleurs, le mouvement n'est saisissable que dans l'intervalle de ce qui l'étalonne (instants privilégiés ou instants quelconques et équidistants), dans la tranche de temps nécessaire à son déploiement. La partition ne serait ainsi qu'une carte géographique. C'est l'interprète qui fera surgir le mouvement de derrière notre dos !

9Réfléchir au mouvement en terme de changement, de modification, en fonction du temps, d'une durée, c'est me semble-t-il se trouver à un point de rencontre possible entre nos deux arts pour une relation qui n'en assujettisse aucun. C'est ce qu'ont à mon sens compris ou pressenti Cage et Cunningham lorsqu'ils ont décidé qu'ils partageraient « simplement » une durée temporelle que chacun articulerait et occuperait de façon autonome. C'est sans doute cet état d'esprit qui doit présider, au moins en partie, à la réflexion sur les rapports entre danse et musique. Et pour les saisir encore mieux, il faudrait ajouter aux notions de mouvement, de durée, de danse et de musique, celle de « tout », évoquée rapidement tout à l'heure à propos du rapport des mouvements entre eux. C'est ce quoi à nous invite Deleuze dans la conclusion du chapitre consacré aux thèses de Bergson :

« À l'issue de cette troisième thèse, nous nous trouvons en fait sur trois niveaux : 1) les ensembles ou systèmes clos qui se définissent par des objets discernables ou des parties distinctes ; 2) le mouvement de translation qui s'établit entre ces objets et en modifie la position respective ; 3) la durée ou le tout, réalité spirituelle qui ne cesse de changer d'après ses propres relations »23.

10Cette analyse convient autant à la danse et à la musique séparément, qu'à leur collaboration dans l'œuvre musico-chorégraphique. L'expérience Cage-Cunningham par l'autonomie conférée à chaque art en a fait la démonstration. Musique et danse sont closes sur elles-mêmes et sur leurs propres conditions de production, mais en même temps ouvertes sur, et par, la simple possibilité de leur future réunion qui les constituera comme tout. Comment le comprendre ? Deleuze nous en donne la clé :

« Le mouvement a donc deux faces en quelque sorte. D'une part il est ce qui se passe entre objets ou parties, d'autre part ce qui exprime la durée ou le tout. Il fait que la durée en changeant de nature se divise dans les objets et que les objets en s'approfondissant, en perdant leurs contours se réunissent dans la durée. On dira donc que le mouvement rapporte les objets d'un système clos à la durée ouverte, et la durée aux objets du système qu'elle force à s'ouvrir. Le mouvement rapporte les objets entre lesquels il s'établit au tout changeant qu'il exprime, et inversement. Par le mouvement, le tout se divise dans les objets, et les objets se réunissent dans le tout : et, entre les deux justement, tout « change » »24.

11C'est donc une piste qui s'ouvre pour traiter du rapport danse-musique (et peut-être aussi du rapport entre toutes les composantes du spectacle chorégraphique). Une piste qui multiplie les niveaux auxquels observer, analyser le mouvement. Niveau du mouvement propre à la danse, celui du mouvement inscrit dans la matière sonore, et enfin le niveau du mouvement résultant de leur manifestation conjointe. Ainsi la musique n'illustrerait ni n'accompagnerait la danse, l'une ne serait plus expression de l'autre, mais toutes deux contribueraient à produire un mouvement qui les transcende.

Échange et discussion  

12Nommer et interpréter le mouvement ; la danse dans la musique ; co-existence danse/musique, un tout ouvert (Deleuze) ; penser entre les catégories ; mouvement et geste en musique ;  croisement entre voir et entendre ; syntaxe et lalangue (Lacan), quelques outils d’analyse ? ; problématique du découpage du mouvement ; Motion et movement chez Nikolais.

13http://193.54.159.132/vod/media/COLLOQUES/MUSIDANSE/musidanse_nommer_et_interpreter.mp4

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Olga Moll