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Le Jeu d’Orchestre ou la découverte du Commun

Marie-Pierre LASSUS
mai 2016

Résumés   

Résumé

L’article témoigne d’une expérience musicale collective qui a fait l’objet d’un programme de recherche-action international subventionné par le Conseil régional Nord-Pas de Calais et l’Université de Lille. Développé à l’Université Sciences Humaines et Sociales Lille 3 en partenariat avec la Direction Interrégionale des Services Pénitentiaires et l’association Hors-Cadre, le Jeu d’Orchestre a constitué une recherche-action dans les prisons. Il témoigne de l’évolution du rôle des universités françaises, engagées dans la mise en œuvre de dispositifs innovants pour répondre aux besoins de la  société : le dispositif « Chercheurs Citoyens » repose sur la collaboration entre chercheurs et société civile pour la production de connaissances nouvelles. Marie-Pierre Lassus tire de cette expérience intense des enseignements et des réflexions sur le rôle que pourrait jouer la musique dans une transformation possible de situations humaines et sociales inacceptables.

Abstract

This article presents a collective musical experience, object of a research-action international program, financed by the Regional Council of Nord-Pas de Calais (France) and the University of Lille. Developed by the University of Lille 3, in partnership with the Interregional Direction of Penitentiary Services and the Association Hors-Cadre, the “Jeu d’Orchestre” was implemented as an action-research in prisons. This project shows the evolution of the role of the French universities, engaged in the development of innovative mechanisms to respond to social needs: the “Researchers Citizens” program is based in the collaboration of researchers and civil society to produce new knowledge. Marie-Pierre Lassus presents, based on this intense experience, lessons and thoughts about the role that music can play in a possible transformation of human and social inacceptable situations.

Extracto

Este artículo presenta una experiencia musical colectiva que fue objeto de un programa de investigación-acción internacional subvencionado por el Consejo Regional Nord-Pas de Calais (Francia) y la Universidad de Lille. Desarrollado por la Universidad de Lille 3 en asociación con la Dirección Interregional de Servicios Penitenciarios y la Asociación Hors-Cadre, el “Jeu d’Orchestre” se desarrolló como una investigación-acción en las prisiones. Dicho proyecto muestra la evolución del rol de las universidades francesas, comprometida en la puesta en marcha de dispositivos innovadores para responder a las necesidades de la sociedad: el dispositivo “Investigadores Ciudadanos” se basa en la colaboración entre investigadores y sociedad civil para la producción de nuevos conocimientos. Marie-Pierre Lassus presenta, a partir de esta experiencia intensa, aprendizajes y reflexiones sobre el rol que la música puede tener en una posible transformación de situaciones humanas y sociales inaceptables.

Index   

Texte intégral   

1Développé à l’Université Sciences Humaines et Sociales Lille 31 en partenariat avec la Direction Interrégionale des Services Pénitentiaires 2 et l’association Hors-Cadre3, le Jeu d’Orchestre est un programme de recherche-action en art dans les lieux de privation de liberté. Il témoigne d’une évolution du rôle des universités, engagées dans la mise en œuvre de dispositifs innovants pour répondre aux besoins de la  société : tel est le dispositif « Chercheurs Citoyens » du Conseil régional Nord-Pas-de-Calais4 qui repose sur la collaboration entre un laboratoire de recherche et des associations et vise à favoriser la participation de la société civile à la production de connaissances nouvelles en l’impliquant dans des recherches collectives et des projets « en situation ». L’objectif est de renforcer les processus de démocratie participative fondée sur la participation des citoyens à la prise de décision politique et de travailler sur des sujets pouvant avoir des retombées sociétales fortes.
En tant qu’orchestre participatif, ouvert aux musiciens et aux non-musiciens, le Jeu d’Orchestre (2012-2014) a répondu à ces objectifs : pendant trois ans, une équipe internationale et pluridisciplinaire (en art, musique, psychologie, éducation sociale, sociologie) de chercheurs, étudiants, citoyens et personnes placées sous main de justice, incarcérées dans les établissements pénitentiaires du Nord et du Pas de Calais, se sont rencontrés pour jouer et dialoguer en musique selon les différentes formules proposées, (une journée, une semaine ou deux mois à raison d’une intervention hebdomadaire) qui se terminaient chacune par un concert.
Cette rencontre a été rendue possible grâce à la méthode5 mise au point pendant trente ans par Licia Sbattella et Pierangelo Sequeri au Centre Esagramma de Milan dans différents contextes (éducatifs et cliniques) et notamment dans des contextes de fragilité (cognitive, mentale, psychique, sociale,…).

2Nous pouvons résumer ainsi les aspects les plus significatifs de cette méthode dont les objectifs fixés étaient tout autant d’ordre musical que relationnel :
- Permettre à chacun de jouer immédiatement avec des gestes simples,par imitation des musiciens professionnels qui soutiennent l’ensemble musical
- Utiliser un répertoire issu de la musique classique et tonale6 (dans une progression allant de la berceuse à la symphonie en passant par la Suite instrumentale) ; les partitions ont été réécrites en se fondant sur la capacité innée chez l’être humain à traduire en mouvements et en gestes ses perceptions et ressentis7.  
- Chercher avant tout
la qualité du son et l’interprétation en s’immergeant totalement dans la séquence du paysage sonore pour se rendre attentif à l’écoute de ces gestes sans que les participants aient à savoir lire une partition.
- Valoriser chaque « voix » requiert du chef d’orchestrer les différentes dynamiques musicales et humaines, en se référant au rythme de chacun, et de prêter une attention constante non seulement à la personne mais tout à la fois au groupe, à la partition et à la séquence temporelle de l’ensemble.
- Rechercher une
temporalité partagée dans un « accord » de tous les temps vécus, ce qui permet à chacun de vivre sa propre temporalité en se modulant sur le temps des autres et de la musique, considérée ici comme un véritable corps sonore, doté de mouvements en résonance directe avec les corps des participants.

3La reconnaissance du potentiel de gestes que contient la musique et son retentissement sur les corps des musiciens, furent, selon nous, la raison profonde qui a permis la rencontre entre les gens et avec la musique. Vécue en tant que corps résonant, elle fut créatrice de liens intersensoriels et intersubjectifs, grâce à une gestuelle commune, latente dans la musique elle-même. Devenue un véritable être vivant doté d’affects de vitalité8 liés aux vecteurs dynamiques musicaux partagés par tous ces corps en action, la musique, en tant qu’expérience corporelle vitalisante, fut le lieu de rencontre privilégié de toutes ces personnes d’origines si diverses, amenées à découvrir en elles un potentiel nouveau capable de transformer leur environnement en lieu de vie.
Dans ce cadre, la prison a en effet été considérée avant tout comme un lieu de vie, d’hommes, de femmes et d’enfants ou adolescents (à partir de 13 ans) ; même si son architecture de remparts et de  miradors n’a pas manqué de produire sur nous un effet durable, longtemps après en avoir franchi le seuil…

4L’univers carcéral se présente concrètement comme une succession de portes à franchir comme autant de frontières séparant les mondes et les êtres. Pénétrer dans ce monde caractérisé par la fragmentation des espaces, exige de tout laisser derrière soi, et d’abord, son identité, tant pour le visiteur que pour le détenu qui n’est plus, en ces lieux, qu’un numéro d’écrou.
Cette épreuve fait réaliser à celui qui la vit l’importance de l’environnement et l’emprise qu’il peut avoir sur l’être humain « pris » (la prison lui vole son corps)  dans cet univers de granit, de ciment et de fer qui finit par pénétrer dans la tête et le corps devenu à son tour une prison. Comment s’ouvrir à l’étrangeté de ce monde et y provoquer une fissure ?9 Comment faire contrepoids au resserrement de l’espace et du temps imposé par le système d’emprisonnement aux effets destructeurs ?
L’expérience du Jeu d’Orchestre, une recherche-action en art menée dans les onze prisons du Nord-Pas-de-Calais, a permis d’apporter des éléments de réponse à ces questions, essentielles en prison, de la relation au temps et à l’espace qui sont contenues en une seule : celle de la rencontre entre les mondes (du dedans et du dehors), capable ou non de transformer l’environnement carcéral en un milieu humain ; mais, comme l’écrit Augustin Berque10 dans ce numéro : peut-on créer un milieu à partir de l’acte artistique ? Et dans un tel univers ?

5Nous avons tenté d’y répondre par la musique qui, en tant que11 pratique relationnelle non-verbale, nous a permis de dépasser les frontières entre les êtres,grâce à la création d’un orchestre12. Cela nous a conduits à nous interroger sur le sens de cette recherche : appartient-il à la rationalité philosophique et anthropologique de penser les mouvements  entre les sons et entre les individus, ou bien cela relève-t-il plutôt de l’art ? Si la musique est un langage du corps qui peut apprendre à sentir l’intensité des relations et contribuer ainsi à améliorer la qualité des rapports humains, comment en rendre compte dans un programme de recherche à visée scientifique ?
La mésologie d’Augustin Berque exposée en ouverture de ce numéro, a permis de formuler cette expérience sous un mode rationnel et philosophique, grâce à des concepts donnant une nouvelle vision du monde  et de l’humain pour lequel l’entre (vibrations, rythme, intensité, résonances, tonalité…des mots comme des sons) devient la réalité concrète. C’est cet entrelien13 inhérent à la pratique musicale, individuelle et collective, rythmant notre rapport au monde dans l’art comme dans la vie, que nous avons voulu développer. Il définit d’un point de vue éthique, ce qu’est un humain, question préalable et nécessaire à toute réflexion aujourd’hui et en particulier dans le monde carcéral où la question se pose avec acuité.

 Le statut d’humain : le sensus communis

6« Arrivé en prison, on perd son statut d’humain », cette phrase (et ses variantes) a marqué nos trois années d’expérience du Jeu d’Orchestre, nous amenant à nous interroger sur l’humain, une notion à laquelle Augustin Berque apporte un éclairage nouveau. Reprenant la définition du philosophe japonais Watsuji Tetsurô (1889-1960)14 qui en a fait le thème principal de son éthique, il la repense dans le cadre de la mésologie, considérant l’humain (ningen 人間), comme « le couplage dynamique,…entre la dimension individuelle (le hito ) et la dimension collective qui est son autre moitié relationnelle (l’aida ). Il appelle médiance (ou « sens du milieu ») le résultat de ce couplage dynamique entre un individu et son milieu, distinct en cela de l’environnement15.
Ainsi, c’est bien cet entrelien qui en fait un milieu humain (fûdo風土) » à travers lequel s’établit la relation avec les choses de l’environnement grâce aux sens, dans la triple acception du mot : direction spatio-temporelle, capacité de sensation charnelle et signification mentale.16

7Pour nous, cet entrelien était de nature musicale, la musique étant entendue ici comme l’ensemble des sons et des silences qui constitue un espace en mouvement : c’est dans cet espace apparemment vide et silencieux entre les sons, dans « ce ma17 silencieux et hors son, reconnu comme ce qui est empli d’innombrables sonorités qui s’affrontent en un son complexe »18 que peut naître une musique vivante. Ce son complexe est un son vivant qui secrète un silence d’une richesse imprégnant son environnement : autrement dit, ce ma silencieux qui s’ouvre au cœur du son, créé par le son lui-même, est ce qui rend vivants non seulement la musique mais les êtres, transformés par cette écoute. Celle-ci les rend sensibles au fond commun, révélé par les sens, que de nombreux chercheurs et philosophes, parmi lesquels Aristote et H. Arendt, ont appelés sensus communis.

« Ce que depuis St Thomas d’Aquin on appelle sens commun, sensus communis, est une espèce de sixième sens nécessaire à la cohésion des cinq autres et qui garantit que c’est bien le même objet que je vois, touche, goûte, respire et entends » 19.

8Le sens commun est la condition sine qua non du vivre ensemble, celle qui permet de s’accorder au monde et à autrui.  St Thomas d’Aquinle définit ainsi : « le sens commun vise pour objet le sensible en général » qui s’étend à l’ensemble des cinq sens, comprenant le visible et l’audible20. Réalisant la synthèse entre les cinq sens et leurs qualités spécifiques, ce sixième sens lui apparaît comme le sens du réel qui accompagne chaque sensation fournie par les sens et qui ne peut se localiser dans un organe précis : « bien qu’il soit une seule puissance, il s’étend à tous les objets »21. Fruit de l’expérience sensorielle, le sens commun ou sixième sens a pour fonction d’accorder les cinq autres au monde, s’opposant ainsi à la pensée, qui nécessite au contraire de s’en retirer : « Toute l’histoire de la philosophie…est le théâtre d’une guerre intestine entre cesdeux points de vue radicalement différents sur le monde, engageant ou non le corps tout entier »22.
Ce sixième sens est fondamental en musique pour percevoir l’entrelien intersubjectif qui oriente le jeu musical et constitue l’espace de rencontre entre les gens et avec la musique produite par chacun et par l’ensemble. Lié à « la sensation du mouvement » chez Aristote, ce sens commun agit directement sur les corps, éveillant la sensibilité à cet espace en mouvement qui les relie et que l’art enseigne à sentir.
Cela ne fait que renforcer la thèse berquienne de l’existence d’un corps médial éco-techno-symbolique23, issu d’un couplage dynamique entre deux moitiés, l’une qui est l’individu, l’autre  qui est son milieu24, dont la signification symbolique et la portée relationnelle et phénoménologique sont les conditions sine qua non d’attribution du statut d’humain. Autrement dit, le milieu est aussi en lui et fait partie de lui. D’où l’on déduit que séparer radicalement un individu de son milieu pour l’isoler dans un environnement (hostile), contribue à le rendre in-humain25. Cela signifie aussi que tout changement chez un individu est conditionné par un changement de son environnement et de son milieu.  

9C’est ce que suggère Claude-Lévi Strauss en rappelant que cet acte d’exclusion qui est un choix de société, serait jugé comme un acte de barbarie aux yeux de certaines cultures :

« Nos sociétés ont choisi la solution d’expulser ces êtres redoutables (délinquants, criminels) en les tenant temporairement ou définitivement isolés, sans contact avec l’humanité, dans des établissements destinés à cet usage. À la plupart des sociétés « primitives » cette coutume inspirerait une horreur profonde ; elle nous marquerait à leurs yeux de la même barbarie que nous serions tentés de leur imputer en raison de leurs coutumes symétriques… ce serait une absurdité de croire que nous avons accompli un grand progrès spirituel, parce que, plutôt que de consommer quelques-uns de nos semblables, nous préférons les mutiler physiquement et moralement par l’enfermement et la rupture des liens sociaux »26.

10À force de reléguer l’humain à la marge et de priver certains êtres de la relation vitale avec leur milieu, ne risque-t-on pas qu’ils deviennent superflus, comme l’annonçait déjà Hannah Arendt ?27
Il est admis, en principe, que «  la finalité de la prison ne se résume pas à l’expiation mais implique la transformation du détenu »28. Si la réinsertion constitue aujourd’hui en France l’une des principales missions de la prison29, comment la mettre en pratique quand on sait qu’un CPIP (Conseillers d’Insertion et de Probation) doit prendre en charge un nombre considérable de dossiers sans avoir la possibilité de rencontrer tous les détenus ?
Cette réalité de  la réinsertion par l’enfermement en France ne pourra se transformer qu’avec la participation de la société civile qui constitue le véritable milieu de vie de tout citoyen, indispensable sous peine d’une mort au monde : « la réalité concrète n’existe pas sans cette relation dynamique et réciproque entre l’humain et son milieu », comme l’exprime A. Berque. Or, dans la situation d’enfermement comme dans les cas de grande exclusion sociale, la personne n’a aucune chance de se relever sans l’aide d’autrui.  C’est pourquoi  d’autres cultures ont considéré que la réparation de l’acte individuel relevait avant tout de la responsabilité collective :

« Si un indigène avait contrevenu à la loi de la tribu, il était puni par la destruction de tous ses biens (tente et chevaux) mais la police contractait une dette à son égard : il lui incombait d’organiser la réparation collective du dommage dont le coupable avait été, par son châtiment, la victime. Cette réparation faisait de ce dernier l’obligé du groupe auquel il devait marquer sa reconnaissance par des cadeaux que la collectivité entière (et la police elle-même) l’aidait à rassembler, jusqu’à ce que… le désordre antérieur fût progressivement amorti et que l’ordre initial eût été restauré »30.

Le nouveau sens commun

11Née en France à partir du XVIIIe siècle, l’idée « d’enfermer le dehors »31, de le constituer en « intériorité d’attente » ou d’exception, en rejetant ce qui constitue pour la société un « extérieur » (l’exclusion, la folie…)32 est encore vive aujourd’hui où la prison demeure une zone d’ombre33, une réalité ignorée de l’ensemble des citoyens.

12A cet égard, il n’est pas inutile de rappeler qu’en France, comme dans la plupart des pays démocratiques, la majorité des détenus sont poursuivis pour des faits simplement délictueux34. Cela signifie que des dizaines de milliers de détenus sont enfermés pour des affaires liées à de petits délits contre quelques centaines de criminels, tenus à l’écart de la société pour de longues années. Masquer cette réalité rend plus difficile la réintégration dans la société des personnes incarcérées de plus en plus souvent pour des délits mineurs et de simples infractions, selon le fameux slogan de la « tolérance zéro » adopté par l’Europe et l’Amérique Latine, à la suite des Etats-Unis, comme le montre Loïc Wacquant. D’après lui, « le retour imprévu de la prison sur l’avant-scène institutionnelle des sociétés avancées ne s’explique pas par l’évolution de la criminalité, pas plus que par l’efficacité des bureaucraties policières et judiciaires désormais guidées par une théorie scientifique mais par des choix politiques éclairés par des valeurs culturelles et des asymétries de pouvoir »35. L’auteur alerte les chercheurs, les citoyens et les associations afin de les sensibiliser à cette réalité de plus en plus prégnante aujourd’hui en Europe, de la pénalisation comme technique de gestion de la pauvreté et de la marginalité sociale, déjà pointée par M. Foucault. Ce nouveau sens commun, élaboré aux Etats-Unis à l’ère Reagan comme arme contre l’État-Providence36, est aujourd’hui partagé par l’Europe et l’Amérique Latine qui connaissent ce phénomène d’hyperincarcération dû à un basculement de l’État social en un État pénal, annonçant un « nouveau gouvernement de l’insécurité sociale »37.

13« Décharger l’État de ses responsabilités pour en appeler à la responsabilité individuelle »38 a fini par gagner tous les domaines de la vie en société (éducation, santé, justice…), aboutissant en France à abaisser l’âge de la responsabilité pénale39  et finalement à diluer tout sentiment de responsabilité chez les adultes qui, avant tout autre responsabilitédevraient prendre soin des enfants en tant qu’ils sont mineurs (B. Stiegler).
L’envers de la responsabilité individuelle (imposée en particulier aux personnes les plus démunies) est l’irresponsabilité collective ; d’où la nécessité de mobiliser les citoyens pour aller à l’encontre de ce nouveau sens commun punitif. « Réaliser que l’inflation carcérale n’est pas une fatalité mais une politique publique, implique qu’on peut la remettre en question la freiner, l’inverser au moyen d’autres politiques… »40. Tel a été le but de notre recherche-action.

Croître ensemble

14Si tout être humain a la responsabilité de transformer en activité la passivité d’une identité reçue pour conquérir sa liberté, cette mutation ne peut se réaliser sans le soutien d’une société qui se montrera accueillante et réceptive, comme peut l’être un orchestre lorsqu’il devient une « communauté dont la caractéristique  essentielle et exclusive est de se former dans le but de s’accorder »41 pour faire naître la beauté. Celle-ci naît de l’émoi ressenti par chaque musicien lorsque celui-ci parvient à jouer selon son rythme propre et en harmonie avec les autres, guidé par un chef d'orchestre attentif aux silences autant qu’aux sons. À ce niveau, jouer devient un acte de création : chacun a l'impression que c'est lui qui produit la musique de l'ensemble, le flux des sons et des silences circulant librement entreles musiciens, sans appartenir à aucun. Le lieu où se produit la musique est à la fois centré sur chacun et se déplace vers les autres membres de l'ensemble, formant un espace virtuel dans lequel chacun vient se ressourcer et se renouveler en ayant le sentiment d'exister et de prendre corps à travers elle.
Eprouvée comme une expérience corporelle mobilisant tous les sens qui communiquent entre eux par un sixième (sens), plus élevé et plus profond, la musique devient alors ce liant qui permet à des individus de "croître ensemble"42 dans un milieu où chacun a lieu d’être.
Vivant sous le régime de cette communauté musicale, le musicien exprime par sa pratique, des valeurs à la fois individuelles et collectives : il apprend à être solidaire et responsable, pour lui-même et pour les autres, en pratiquant « la concertation » en musique.

15Cette pratique du dialogue a été appliquée concrètement au Venezuela depuis 40 ans, au sein des orchestres et des chœurs de El Sistema dont l’exceptionnelle qualité sonore repose sur le sens du Commun développé grâce à une pratique collective quotidienne intensive. Créé par le maestro et économiste, J-A Abreu (1929 -  ), comme réponse à la pauvreté, à la criminalité et aux inégalités sociales, El Sistema constitue aujourd’hui un modèle de résistance à l’exclusion, ayant inauguré « une ère nouvelle » 43 où l’art est « une entreprise de la majorité pour des majorités... (et non une affaire de minorités pour des minorités) »44, permettant à chacun de développer un sens du collectif en s’appuyant sur un solide socle personnel.

16C’est en s’inspirant de cet exemple que nous avons considéré la société civile comme un orchestre où la réussite s’accomplit collectivement et individuellement, prouvant ainsi que les ressources de l’humain ne se trouvent pas seulement en lui mais autour de lui, dans la collectivité qui constitue une ressource essentielle pour lui donner le sentiment d’exister.
Le principal objectif était de contribuer à la construction d’un espace commun (l’orchestre) et concret,mot qui contient en lui-même l’idée du Commun incarnant la « trajectivité » du rapport entre l’existant et son milieu45 réalisée ici en musique : car si aujourd’hui, « concret » signifie « matériel », ce n’est pas exactement son sens originel. Comme l’explique Augustin Berque :

« À l’origine, concretus était en latin le participe passé de concrescere, verbe formé de crescere (croître) et cum (avec, ensemble). Cum-crescere, c’était proprement « croître ensemble ». C’est ce que font les choses quand on les laisse faire les unes avec les autres, dans le champ de notre existence. Il y a là en même temps du lien (cum) et du devenir (crescere) »46.

17Le verbe croître, contrairement au verbe « construire », exclut toute finalité : c’est ce qu’affirme Tim Ingold47, un anthropologue qui définit sa discipline comme «  la philosophie quand elle prend en compte les gens »48. Il rejoint sous cet aspect, la mésologie (qui vise à « construire une épistémologie des choses concrètes », de ce qu’il y a entre les gens) et que donne à entendre la musique dans le Jeu d’Orchestre.

18Au Jeu d’Orchestre, chacun pouvait se sentir soutenu et sollicité par les sens, les silences et les sons, les regards et les gestes alentour, pour développer sa capacité de sentir les mouvements imperceptibles entre les gens, qui, dans la vie comme dans la musique, sont actifs. Une telle qualité d’écoute devient un art de prendre soin49 parce qu’elle est le fruit de l’attention constante portée à autrui, résultat d’un « accord » général et de l’engagement de tout le corps, plongé dans le courant vital où l’énergie de chacun vient se ressourcer. Devenue plus « concrète » et substantielle que « l’identité » présumée de chacun, la relation qui unissait les musiciens du Jeu d’Orchestre, a permis de mieux habiter le lieu et de le transformer en milieu humain, où se déploie la vie « en commun ».

Naître et renaître : la question de l’identité

19La question de l’identité est particulièrement sensible dans l’environnement carcéral où la première chose que l’on retire à la personne détenue, c’est son nom50, et avec lui, tout son être : d’abord son corps puis les liens avecses proches, ainsi que l’espace et le temps dans lequel il se situe. Or, si l’on considère cette personne comme le produit d’un processus qui s’infléchit selon les situations contingentes et incertaines qui forment la réalité humaine concrète, un regard différent posé sur elle, peut révéler une part secrète, un potentiel en attente.
Selon la mésologie, une société est capable de se transformer en créant de nouvelles relations avec son environnement51, c’est-à-dire un nouveau milieu. Car ce qui existe concrètement c’est ce tissu de relations tramant sans cesse notre monde qui n’est jamais donné d’avance mais toujours à construire, comme les êtres qui l’habitent52. Se libérer d’une identité assignée pour se choisir les traits qui feront de chacun un être unique et singulier, est la tâche existentielle qui nous incombe en tant qu’humain et citoyen53.

20Au Jeu d’Orchestre, il ne s’agissait pas d’occuper une « place » dans un « espace » fixé d’avance et entouré d’objets mais de le transformer en un espace en mouvement grâce à cet ensemble de relations qui nous constitue autant que nous le constituons. Chacun, dans ses déplacements réels et/ou symboliques, avait le sentiment d’exister en tant que musicien et d’être écouté  par l’ensemble de la communauté musicale qui le soutenait en lui donnant ainsi la possibilité de (re)naître à partir de sources musicales individuelles (les divers instruments) et collective (l’orchestre). D’une identité assignée (de détenu, de chercheur ou autre…) à une altérité radicale (de musicien, de chef d’orchestre ou…), chacun s’est laissé porter, découvrant ainsi de nouvelles modalités d’être et d’être-avec. C’est dans cette capacité de commencer, que réside l’une des facultés les plus remarquables de l’humain selon H. Arendt, pour qui « l’action et le commencement sont essentiellement  la même chose » :

« Il faut en conclure qu’une capacité d’accomplir des miracles, compte aussi au nombre des facultés humaines… Il est de la nature même de tout nouveau commencement qu’il fasse irruption dans le monde comme « une improbabilité infinie », mais c’est précisément cet infiniment improbable qui constitue la texture même de tout ce que nous disons réel »54.

21C’est cet improbable que nous avons édifié à chaque rencontre du Jeu d’Orchestre où chacun a pu naître grâce aux relations créées par le flux musical qui circulait entre les gens. Car  « les hommes, bien qu’ils doivent mourir, ne sont pas nés pour mourir, mais pour naître »55, « la natalité »56, ne pouvant advenir que parmi une pluralité57 d’êtres uniques appelés à fonder un monde nouveau :

« Le miracle qui sauve le monde, le domaine des affaires humaines, de la ruine normale, « naturelle », c’est finalement le fait de la natalité, dans lequel s’enracine ontologiquement la faculté d’agir. En d’autres termes, c’est la naissance d’hommes nouveaux, le fait qu’ils commencent à nouveau l’action dont ils sont capables par droit de naissance »58.

22La création d’un nouveau milieu dans des territoires dont nous faisions à chaque fois une expérience différente a engendré de nouvelles manières d’être chez les personnes détenues.Nous avons pu assister ainsi à de beaux dialogues en musique entre des personnes qui se considéraient auparavant comme hostiles, au point de ne pouvoir demeurer dans la même pièce. Plus généralement, la découverte de ces possibilités d’être a fait envisager à certains de nouvelles perspectives de vie et d’avenir, dans un lieu où la relation au temps et à l’espace est particulièrement perturbée. En tant que jeu avec les forces, la musique a permis à chacun une prise de conscience de ses propres forces et de sa capacité d’agir. Perceptibles dans la qualité du son obtenu, qui était (ou non) le résultat d’un engagement sensoriel de tout l’être, ces transformations étaient également visibles sur les corps des personnes détenues dont on pouvait noter jour après jour le soin croissant accordé à leur apparence physique. Enfin, le simple fait de s’immerger dans le corps résonant de la musique avec une attention et une concentration intenses a permis une meilleure appréhension de soi-même et d’autrui dans la découverte d’une solitude positive.

La capacité d’être seul

23Dans l’espace de la prison, particulièrement anxiogène, prévu pour favoriser l’isolement et susciter la peur en développant chez le détenu un sentiment d’abandon qui peut amener au dépérissement de son être, apprendre à être seul est une question de survie. L’expression artistique ou les productions personnelles permettent à chacun d’éprouver la capacité d’être seul, et de se sentir exister en tant qu’être singulier et relié.  « Malheur à celui sur lequel se referme la porte d’une prison et qui n’a point de vie intérieure, qui ne saura s’en créer »59, affirme un détenu confirmant qu’en prison, le principal souci du détenu est de tuer le temps, une tâche vitale quand on est seul, face à face avec lui 60.
Rappelons à ce propos que le mot « solitude » vient du latin solitudo, dérivé de solus qui signifie l’unique par opposition à la « masse ». Ce n’est pas le moindre intérêt de la pratique musicale collective que d’offrir la possibilité d’aménager des espaces de solitude (dans les solos ou dans le travail individuel de l’instrument) tout en faisant éprouver à chacun sa qualité d’être unique (mais indispensable à l’ensemble).

24Dans un texte extrait d’un livre publié en 195861, D-W Winnicott a avancé le paradoxe d’une capacité à être seul en présence de l’autre ou des autre(s), valorisant une forme de solitude active, non subie, qui serait selon lui à l’origine de la maturité de l’adulte. Mais cette présence réelle des autres peut aussi prendre la forme d’objets internes (angoisses, peurs, etc…) qui conditionnent le rapport au monde et la confiance que l’on peut projeter sur son environnement. Car la capacité d’être seul s’expérimente dans la vie quotidienne en affrontant la séparation, l’absence et en mobilisant en soi une présence rassurante.
On comprend combien ces réflexions du psychanalyste résonnent dans l’espace de la prison où la création, en tant qu’expérience de vie possible, peutpermettre aux hommes de croître ensemble tout en développant leur capacité d’être seuls.

25C’est ce que pratiquent au quotidien les artistes et artisans…, appelés à lutter contre une matière (un instrument, par exemple) qui leur résiste et qu’ils tentent de s’approprier pour sortir de l’isolement et se relier aux autres ; mais cela ne leur est pas réservé : tout être humain a pour vocation de déployer une certaine créativité élémentaire qui imprime sa marque dans le monde :

« C’est seulement lorsque la forme la plus élémentaire de la créativité humaine (c’est-à-dire le pouvoir d’ajouter quelque chose de soi au monde commun) est détruite que l’isolement devient absolument insupportable »62.

26Cette approche positive de la solitude active induit l’existence d’un commun63 à partir duquel peut se développer un mode de vie créatif. C’est sur ce potentiel de créativitéque nous nous sommes appuyés au Jeu d’Orchestre, en essayant d’en assurer les meilleures conditions possibles, par l’instauration d’un milieu facilitateur où chacun puisse se réaliser en concertation avec les autres.

Sentir(e), écouter

27À la question posée par A. Berque : « peut-on créer un milieu à partir de l’acte artistique ? »64, nous pouvons à présent répondre par l’affirmative en donnant l’exemple du Jeu d’orchestre, qui avait moins pour but l’apprentissage de la musique ou l’acquisition d’une «  technique » instrumentale que  la création d’un entrelien (aida) qui puisse redonner aux personnes détenues le sentiment d’exister et la capacité de sentir. Davantage que les sons, il s’agissait d’écouter les silences dans lesquels vivent d’imperceptibles  mouvements qui, dans la vie comme dans la musique, mettent les hommes en relation, formant, à travers les timbres, les rythmes, les résonances et les retentissements des sons de la parole humaine, les arpèges de la sympathie65. Autrement dit, la création d’un milieu musical autant qu’humain, a pris ici le pas sur la perfection technique, dans ces lieux symptomatiques de nos sociétés « démocratiques » marquées aujourd’hui par l’échec du « vivre ensemble » et l’exclusion sociale.

28Dans le contexte de la « déterritorialisation » et de la dé-subjectivation de l’humain, soumis aujourd’hui à une « artefactualisation »66 de sa vie par d’innombrables écrans, il est urgent  de lui redonner la capacité de sentir, mot qui en italien a aussi le sens d’écouter. Comme le fait remarquer Bin Kimura, à la fin de son livre sur l’Entre, « nous oublions trop souvent que l’humain est avant tout un être vivant et trop nombreuses sont les doctrines qui fonctionnent dans le verbal et le théorique ».
(Ré) apprendre à sentir et à vivre dans un univers de symboles qui donnent sens à son existence au lieu de continuer à le laisser « fonctionner » comme les machines qu’il construit de plus en plus, dépend d’une autre conception de l’art et de l’esthétique, située aux antipodes du paradigme mécaniste qui s’est imposé en Europe à partir de la modernité.
La plupart des « arts traditionnels » du Japon ont en commun ce que A. Berque appelle le« paradigme de la vie même »67 issue d’« une saisie esthétique de l’univers naturel »68.
Toutefois, précise-t-il, le mot « esthétique » doit s’entendre non seulement comme « ce qui a trait au Beau », mais bien plus largement comme « ce qui touche à la faculté de sentir »69.

29Cela rejoint la problématique générale de la mésologie qui « commence avec le mot sens » :

« Dans la perspective de la mésologie, ce mot est pleinement assumé dans sa triple et conjointe acception de direction spatio-temporelle, capacité de sensation charnelle et signification mentale. Le premier aspect relève du niveau ontologique de la planète ; c’est le sens dans lequel vont physiquement les choses, à la fois dans l’espace et dans le temps. Le second, de la biosphère : c’est la capacité de sentir qu’ont les êtres vivants, et les organes qui y correspondent. Quant au troisième, il relève de l’écoumène… »70.

30Ce paradigme ne s’applique pas uniquement aux activités artistiques mais aux « choses ordinaires » dont on fait de l’art (comme l’art du thé) pour instaurer les conditions d’une vie bonne pour un humain en harmonie avec son milieu par des compositions créatrices (ex. l’art de créer des bouquets de fleurs ou ikebana). Cette manière de  sentir en toute chose le mouvement de la vie, qui est le propre du musicien, est en réalité commune aux êtres vivants (humains et non-humains) et permet de mieux habiter le monde en engageant un rapport de co-suscitation71 réciproque dans lequel réside toute sa saveur poétique.

31Telle est la réalité de la pratique musicale qui consiste, non pas à jouer des notes, mais à entrer dans les mouvements de la musique pour résonner avec elle afin que, de cette écoute attentive, jaillisse, entre sons et silences, un espace en mouvement (aida), créateur d’une nouvelle subjectivité, toujours « à naître » comme la musique elle-même. Pour cela, il suffit de suivre la réalité de « la nature » dont le propre est d’être une réalité trajective, vouée à toujours devenir autre72. « Suivre sa nature » est aussi le propre d’un « homme sain » selon G. Canguilhem,73 pour qui c’est la seule manière de déployer sa singularité et de mieux vivre.
De même, dans l’art de l’ikebana, on portera toute l’attention au milieu naturel dans lequel la fleur a poussé : pierres, herbes, mousses, branchages, etc…, tous ces « ensembles relationnels de la vie courante » auxquels nous ne prêtons pas attention mais qui pourtant conditionnent l’existence du vivant. Dans cette esthétique, (qui est avant tout un art de sentir et d’écouter), « faire vivre la fleur »74, prime sur sa beauté, car ce qui est recherché, ce n’est pas la forme idéale, parfaite (la fleur épanouie) mais la naissance de la fleur : « dans l’ikebana, l’on préfère le bouton de la fleur à la fleur elle-même »75 :

« Dans beaucoup de manuels d’Ikebana, le maître enseigne surtout à ‘écouter’ les fleurs. Mais comment peut-on écouter une plante qui n’émet pas de son ? Cela peut être interprété dans le sens suivant : ‘écouter son cœur pour reproduire son milieu naturel’…Cela veut dire que cette plante n’est pas conçue isolée mais dans son habitat. Ce manuel enseigne donc comment reconstruire un milieu et apprendre, à travers la pratique, la philosophie de la vie »76.

32Reconstruire un milieu qui, à travers la pratique musicale collective, ouvre sur une certaine philosophie de la vie nécessite de prendre en compte les gens et les choses de la vie ordinaire et sentir l’entrelien qui les unit, condition sine qua non pour harmoniser les énergies. Car dans le milieu matriciel de la musique, écouter naître en chacun le bouton de la fleur, sa musique intérieure, relève d’un art de l’écoute  indispensable à la qualité du son obtenu : « l’homme a la musique en lui. Cela participe aux mouvements de l’âme, à une musique en soi»77, écrit Kandinsky, en écho au poète R.M Rilke pour qui toute chose recèle sa mélodie secrète. Mais pour entendre la mélodie des choses78, « il faut qu’il existe un langage commun entre la chose et le cœur humain ; par quoi la chose parlera au cœur, et le cœur dans la chose »79. Ce langage sensoriel, de nature poétique et musicale, est à retrouver aujourd’hui pour mieux habiter le monde en créant de bonnes conditions de vie pour tous.

Notes   

1  L’équipe internationale de recherche se compose des membres (professeurs et doctorants) des laboratoires de Lille 3 (le CEAC tout d’abord et, depuis janvier 2014, le CECILLE), deux membres de l’Instituto de La Paz y los Conflictos (Grenade, Espagne), la directrice scientifique de la « Fondazione Sequeri Esagramma » et du « laboratorio La Musa » du Politecnico di Milano (Italie), un membre du Clerse-CNRS Lille 1.

2  Une convention de partenariat a été signée en 2012 entre l’université de Lille 3, la DISP et Hors Cadre.

3  Hors-Cadre est en charge de la mission de développement culturel en milieu pénitentiaire pour le Nord Pas de Calais. Trois autres associations ont été impliquées à l’origine de ce programme : Parcours de Femmes, qui met en œuvre des actions d’accompagnement d’aide à la réinsertion et de prévention de la récidive des femmes placées sous main de justice, incarcérées ou sortant de prison,/ ARTYCULT dont la mission est de promouvoir les échanges culturels entre la France et le Venezuela/ SENS spécialisée dans les langages sensoriels et la poétique des sens devenue aujourd’hui le Collectif LIGNE 13).

4  Direction de la Recherche, Enseignement Supérieur, Santé et Technologies de l’information et de la Communication, Service Recherche Technologies.

5  cf. la méthodologie du Jeu d’orchestre® déposée par la Fondazione Sequeri Esagramma – Milano.

6  Les Tableaux d’une exposition de Moussorgski, Peer-Gynt de Grieg, Carmen de Bizet, Carmina Burana de Orff, Petrouchka de Stravinski,  la Symphonie n. 1 deMahler, Rapsodie in Blue de Gershwin : telles sont les œuvres qui ont été le plus souvent jouées à partir des orchestrations de Pier Angelo Sequeri.

7  cf. les travaux de Michel Imberty sur lesquels s’appuie la méthode éprouvée en particulier dans la musique

8  Daniel Stern, Les formes de vitalité, Odile Jacob, 2010

9 «  Les murs, les portes nous enlèvent le vrai sens de la vision et on s’habitue comme les animaux, à développer l’ouïe, pour savoir ce qui se passe autour » dans Paroles de détenus, sous la dir. de Jean-Pierre GUÉNO, Radio France, 2000, ed. Librio, p. 38.

10  A. BERQUE, « De l’acte artistique à un milieu humain » dans ce numéro de Filigrane

11  La notion d’en-tant-que est une notion inspirée de celle de Heidegger (als) et qui exprime en mésologie la relativité des choses et du monde, toujours en train de se construire car toujours interprétés par un être vivant,

12 3 M-P LASSUS, « De la musique en milieu carcéral…à la musique comme milieu » in  Le Jeu d’Orchestre, recherche-action en art dans les lieux de privation de liberté,  Lille, PUS, 2015.

13  Le mot « entrelien » est la traduction du terme japonais aida et forme le fil conducteur de cet article.

14  WATSUJI Tetsurô, Fûdo. Le milieu humain, traduit par A. Berque, Paris, CNRS, 2011 (Fûdo, 1935).

15  « Le milieu, ce n’est pas l’environnement, explique A.Berque dans son séminaire Mésologiques à l’EHESS. ; c’est la réalité de son environnement pour une certaine espèce ou une certaine culture, c’est-à-dire un certain environnement spécifiquement approprié à/par cette espèce ou cette culture. Ce n’est pas le donné environnemental universel que, par abstraction, peut saisir la science : c’est ce qui existe concrètement dans le monde propre à telle ou telle espèce, telle ou telle culture. Ainsi […] sa réalité singulière ne cesse de se construire… » www.ehess.fr/fr/enseignement/enseignements/2014/

16  A. BERQUE, Séminaire Mésologiques du 22 mars 2013, EHESS, « Sujet, sens et milieu : la trajection du physique au sémantique ».

17  L’idéogramme ma existe en chinois et en japonais comme synonyme de aida.  Ma s’écrit , sinogramme qui se définit comme « le soleil (ou, dans une autre graphie, la lune) se montrant dans l’entrebâillement d’une porte à deux battants ». En termes d’espace, ma signifie un intervalle entre deux choses qui se jouxtent […] et peut s’appliquer à de nombreux domaines (architecture, musique, théâtre, vie quotidienne). Pour résumer, le ma incarne une relation concrète dans l’espace-temps. Une autre lecture du même sinogramme peut être faite selon A. Berque. Watsuji Tetsurô a fait de aida, le thème fondamental de son éthique, à partir du sens particulier qu’il donne au mot ningen, (= l’être humain et s’écrit 人間). En insistant sur le second élément (間), qu’il commente en tant qu’aida, Watsuji en arrive à donner à ningen un sens proche de « l’entrelien humain », et à aidagara un sens proche de « corps social ». cf. A. Berque, l’article Ma  dans Philippe BONNIN, NISHIDA Masatsugu et INAGA Shigemi, dir., Pour un vocabulaire de la spatialité japonaise, The 43th International Research Symposium, Kyoto, Nichibunken, 2012, p. 294-296.

18  Toru Takemitsu, Le son incommensurable du silence, Shinchôsha p.196 cité dans B. KIMURA, L’Entre. Une approche phénoménologique de la schizophrénie, Grenoble, Millon, 2000.  p. 57.

19  H. ARENDT, Vie de l’esprit, Paris, PUF, 1981,  p. 76.

20  St Thomas d’AQUIN, Somme théorique, trad. H-D Gardeil, Paris, 1968, question 1 article 3, solution 2 p. 27.

21  Ibid.

22  H. ARENDT, op. cit., p.112.

23  L’individu s’inscrivant dans les écosystèmes de l’environnement, il est  constitué par trois dimensions (écologique, technique et symbolique) qu’il doit entretenir pour conserver sa qualité d’humain.

24   « L’être humain, dans son unité, comporte deux « moitiés » complémentaires l’une qui est l’individu, l’autre qui est son milieu ». A. Berque, « De l’acte artistique à un milieu humain »Id

25  À force de s’abstraire de son milieu et d’exprimer son existence uniquement par sa propre subjectivitécomme l’a induit Descartes dans le Discours de la méthodedans une formule souvent citée par A. Berque comme paradigme du dualisme moderne(« Je connus de là que j’étais une substance dont toute l’essence ou la nature n’est que de penser et qui, pour être, n’a besoin d’aucun lieu, ni ne dépend d’aucune chose matérielle », Flammarion, 2008 [1637], p. 38-39.), l’individu a fini par oublier son lien primordial et sensible avec le monde : à cet égard, la prison peut être considérée comme l’aboutissement de cette idéologie de la séparation, instituant un dedans et un dehors qui conditionne encore aujourd’hui notre pensée occidentale.

26  Cl. LEVI-STRAUSS, Tristes tropiques, Paris : Presses Pocket, 1984 [Plon, 1955], p. 118-119.

27  H. ARENDT, « Les hommes, dans la mesure où ils ne sont plus que la réaction minimale et que l’accomplissement des fonctions, sont entièrement superflus pour les régimes totalitaires » (Les Origines du totalitarisme : le système totalitaire, trad. de l’américain par J-L Bourget, R. Davret et P. Lévy, Paris, Le Seuil, coll. Points Politique, 1972, p. 197).

28  Le marquis Cesare BECCARIA est encore de nos jours une référence fondamentale : ses principes de pensées ont eu une influence internationale grâce à son livre Des délits et des peines, Traduction de Maurice Chevallier. Préface de Robert Badinter, Paris, Flammarion, 1991, p. 23. [Genève 1965].

29  cf. la loi pénitentiaire du 24 novembre 2009 qui considère qu’emprisonner une personne, c’est non seulement envisager de lui faire intégrer la société mais de l’y préparer Cette loi prévoit dans son article 1 que : « le régime d’exécution de la peine de privation de liberté concilie la protection de la société, la sanction du condamné et les intérêts de la victime avec la nécessité de préparer l’insertion ou la réinsertion de la personne détenue afin de lui permettre de mener une vie responsable… » D’après cette loi, la réinsertion commence en détention, la prison étant considérée comme un lieu d’apprentissage et de formation (et de travail).

30  C-L STRAUSS, Tristes Tropiques, op. cit. p. 118-119 à propos des indigènes d’Amérique du Nord.

31  M. BLANCHOT, « Le grand renfermement », dans L’entretien infini, Paris, Gallimard, 1969, p. 291-299.

32  M. FOUCAULT, Histoire de la folie à l’âge classique, Paris, Gallimard, 1972 [Plon, 1961].

33  Loïc WACQUANT Les prisons de la misère, nouvelle éd revue et augmentée, Raison D’agir, Paris, 2015 [1999].

34  94% des condamnations concernent des délits et contraventions. Les crimes, 0,4%

35  Loïc WACQUANT, op. cit., p. 13.

36  cf. l’augmentation des budgets et des personnels pénitentiaires et policiers au détriment de l’aide sociale, de l’éducation et de la santé. Quant à la France, l’auteur rappelle qu’en 1995, « le courage civique » était censé s’incarner dans le soutien au plan Juppé d’abaissement de l’Etat-Providence pour « sauver » la sécurité sociale »,  

37  Loïc WACQUANT Punir les pauvres, Le nouveau gouvernement de l’insécurité sociale, Agone, 2004.

38  Loïc WACQUANT Les prisons de la misère, op. cit. p. 30.

39  « Désormais, pour certains  délits, et en cas de récidive, les délinquants mineurs ne seront plus jugés en France en fonction de leur minorité : la loi leur sera appliquée comme à leurs parents majeurs. La cause invoquée […] est que la disposition juridique qui définissait un âge de la responsabilité pénale et qui limitait du même coup la portée répressive  de la loi à l’encontre des mineurs (qui ne votent pas) induit un sentiment d’impunité… » in  B. STIEGLER, Prendre soin de la jeunesse et des générations, Paris, Flammarion, 2008, p. 11-12.

40  Loïc WACQUANT Les prisons de la misère, op. cit., p. 13.

41  J-A ABREU, « ¿Qué es una orquesta? dans Alberto Arvelo Mendoza, (film) Tocar y luchar, 2006, 11’10’’

42  M-P LASSUS, « Qu’est-ce que jouer ? », dans L’espace de jeu. Entre art et psychanalyse, Anne Boissière et Sarah Willems (dir), revue Psychoanalytische Perspectieven Gand, 2014, 32/1, p. 11-23.

43  « Imaginons que cela se transmette à chaque pays...nous nous trouverons devant une transformation profonde de l’histoire sociale... » Tocar y luchar, 40’31’’

44  Tocar y luchar, 40’31’’.

45  A.BERQUE, Poétique de la terre, Histoire naturelle et histoire humaine, essai de mésologie, Paris, Belin, 2014, p. 121.

46  Ibid.

47  T. INGOLD, Être au monde. Quelle expérience commune ?  Ph. DESCOLA et Tim INGOLD Débat présenté par Michel Lussault, Presses Universitaires de Lyon, 2014, p. 71.

48  T. Ingold, op.cit. p. 71.

49  cf. Je renvoie le lecteur à la troisième partie (intitulée « Prendre soin ») de notre livre collectif Le Jeu d’Orchestre, recherche-action en art dans les lieux de privation de liberté, publié à Lille, PUS, 2015.

50  « L’identité exige le nom » affirme J-L Nancy, Identité, Fragments, Franchises,  Paris, Galilée, 2010, p. 37.

51  A. BERQUE, La mésologie, pourquoi et pour quoi faire ? Presses Universitaires de Paris Ouest, 2014, p. 20.

52  T. INGOLD, Une brève histoire des lignes (2007, trad 2011, Zones sensibles/ The Perception of environnment, (2000), Being Alive. Essay on Movement, (2011).

53   « Un point et un labyrinthe, voilà le secret d’une identité », affirme J-L Nancy dans Identité, op. cit. p. 42.

54  H. ARENDT,  La crise de la culture, Paris, Gallimard 1972 [1954]. p. 205.

55  H. ARENDT, Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1961 et 1983, p. 313.

56  Créé par Hannah Arendt , le concept denatalité est à la base de sa conception du politique et du monde défini comme une pluralité d’êtres uniques. La natalité survient selon elle lorsque chacun peut prendre la parole dans  l’espace public en s’affirmant comme un être parlant et agissant.  

57  Par ce concept de « pluralité humaine », H. Arendt fait une distinction entre les individus singuliers, par opposition à la multitude animale, simple répétition de spécimens (Qu’est-ce que la politique ? Texte établi et commenté par Ursula Ludz, trad. Sylvie Courtine-Denamy, Paris, Le Seuil, 1995, p. 17).

58  H. ARENDT, in op. cit. p. 314. Je souligne.

59  Paroles de détenus, op. cit, p. 104-105.

60  Paroles de détenus, op. cit. p. 21.

61  D-W WINNICOTT, « La capacité d’être seul » Paris, Payot, 2012 [1958]. Paru initialement dans De la pédiatrie à la psychanalyse, 2è éd. Payot, 1989.

62  H. ARENDT, Les Origines du totalitarisme, op. cit. p. 306.

63  Le jeu ou l’expérience culturelle qui en est le prolongement, sont les autres noms de l’espace potentiel winnicottien qui relie l’individu à son environnement, lui permettant d’affronter l’angoisse de la séparation et de l’absence.  

64  A. BERQUE, « De l’acte artistique à un milieu humain »

65  G. BACHELARD, préface au livre de Martin Buber, Je et tu, Paris, Aubier Montaigne, 1938.

66  M. BENASAYAG, Organismes et artefacts, Vers la virtualisation du vivant ? Paris, La Découverte, 2010.

67  Augustin BERQUE, avec Maurice SAUZET, Le sens de l’espace au Japon. Vivre, penser, bâtir, Paris, Arguments, 2004, p. 146.

68  A.BERQUE, « La nature en fleur », Postface à Josui OSHIKAWA et Hazel H. GORHAM, Manual of Japanese flower arrangement, Paris, éditions B2, 2015 (1936)

69  …c’est-à-dire à ce que les Grecs appelaient aisthêsis, et qui correspond au sentiment dans le vocabulaire de Descartes, c’est-à-dire au principe même du vivant. (A. Berque, in ibid.).

70  A.BERQUE, Séminaire Mésologiques EHESS, « Sujet, sens et milieu : la trajection du physique au sémantique », le 22 mars 2013.

71  Terme propre au vocabulaire de la mésologie d’A. Berque.

72  « Natura semper natura est », (la nature sera toujours à naître) est le titre d’une communication de A. Berque au colloque La naturalité en mouvement : environnement et usages récréatifs de la nature, Le Pradel, 20-22 mars 2013.

73  G. CANGUILHEM, Le normal et le pathologique, Paris, PUF, 1966.

74  A. BERQUE, « La nature en fleur », op. cit. p.,4

75  A. BERQUE, ibid.

76  SANO Yôko, « Ikebana. L’expression de la voix des fleurs », dans Augustin BERQUE, Alessia de BIASE, Philippe BONNIN (dir.), L’habiter dans sa poétique première. Actes du colloque de Cerisy-la-Salle, Paris, Donner lieu, 2008, 64-80, p. 67. C’est moi qui souligne.

77  V. KANDINSKY, Du spirituel dans l’art,et dans la peinture en particulier, Paris, Gallimard, 1988 [1910] ,

78  - R-M RILKE, Prose, La Pléiade, Notes sur la mélodie des choses, Paris, Gallimard, 1993, p. 607.

79  A. BERQUE, « La nature en fleur », op. cit. p.,5

Citation   

Marie-Pierre LASSUS, «Le Jeu d’Orchestre ou la découverte du Commun», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Edifier le commun, II, Façonner un milieu, mis à  jour le : 18/05/2016, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=757.

Auteur   

Marie-Pierre LASSUS