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La musique : une tache aveugle pour l’esthétique ?

Carmen Pardo Salgado
mai 2011

Résumés   

Résumé

Cet article se demande si l’esthétique n’a pas connu un point aveugle qui l’a empêchée de réfléchir à propos de la musique. Pour développer cette question, deux sujets sont abordés :
1. La critique que Nietzsche formule dans La Naissance de la Tragédie, où il développe l’idée que l’esthétique ne connaît pas l’opposition nécessaire entre l’art plastique et la musique.
2. La question posée par Foucault : est-il possible de parler de la musique sans que cela soit un parler sur la musique ?

Abstract

This article deals with the question as to whether aesthetics has encountered a blind spot preventing it from reflecting on music. To develop this question, two themes are dealt with:
1. Nietzsche’s criticism in The Birth of Tragedy, in which he stated that aesthetics does not consider the necessary opposition between the plastic arts and music;
2. Foucault’s question: can one speak of music without speaking about music?

Index   

Texte intégral   

1Si, tel un petit oiseau, nous pouvions survoler le champ de l’esthétique jusqu’au XXe siècle, nous remarquerions une grande tache aveugle qui pourrait s’appeler musique. L’esthétique connaîtrait un point aveugle, peut-être d’aveuglement, qui l’empêcherait de réfléchir sur la musique. Si l’image que voit cet oiseau est vraie, alors ce que l’on a appelé esthétique musicale serait compris dans la tache aveugle qui se trouve dans ce champ.

2Il se peut que cette image de l’esthétique soit très proche de celle que Friedrich Nietzsche nous donne à voir dans le commencement de La Naissance de la tragédie (1872) : « Nous aurons fait en esthétique un grand pas lorsque nous serons parvenus non seulement à la compréhension logique mais à l’immédiate certitude intuitive que l’entier développement de l’art est lié à la dualité de l’apollinien et du dionysiaque comme, analogiquement, la génération – dans ce combat perpétuel où la réconciliation n’intervient jamais que de façon périodique – dépend de la différence des sexes. […] C’est à leurs deux divinités de l’art, Apollon et Dionysos, que se rattache la connaissance que nous pouvons avoir, dans le monde grec, d’une formidable opposition, quant à l’origine et quant au but, entre l’art plastique – l’art apollinien – et l’art non plastique qui est celui de Dionysos »1.

3Le texte du philosophe signale une absence dans l’esthétique : celle-ci ne connaît pas l’opposition nécessaire entre l’art plastique et l’art non plastique qu’est la musique. Elle n’aurait pas pris en compte ce désaccord. Pour le philosophe, l’antagonisme – qu’il faut comprendre logiquement tout en en ayant « l’immédiate certitude intuitive » – ne rend pas seulement compte du monde grec, il s’applique aussi à l’évolution de l’art. Il s’agit de deux instincts qui, dans cet écrit, trouvent leur réconciliation dans la tragédie attique, une forme d’art que le jeune Nietzsche croyait découvrir à nouveau dans l’œuvre de Richard Wagner.

4La science esthétique n’a pas porté son attention sur cette opposition, elle n’a pas entendu Dionysos et la musique dionysiaque. De ce fait, elle se serait uniquement fondée sur un grand œil, en oubliant l’oreille. L’œil de l’esthétique, comme celui du Socrate de La Naissance de la tragédie, serait en connivence avec l’œil de la connaissance, cet œil de l’âme qui s’affine dès l’origine de la philosophie. En conséquence, le discours de l’esthétique serait devenu un mouvement monotone, un discours qui rendrait compte d’un seul point d’ancrage.

5Afin de sortir de ce tracé d’une seule voie, l’œil de l’esthétique devrait entendre la musique dionysiaque et accompagner le regard de la compréhension logique par l’intuition immédiate. Ce qui signifie : voir tout en marquant une distance, une extériorité, mais aussi entendre sans distance. Mais comment combiner les deux mouvements ? Est-ce possible ?

6Pour essayer de répondre à cette question et, en même temps, comprendre la démarche de l’esthétique, on devrait en poser une autre : qu’est-ce qui, dans la musique, rend l’esthétique aveugle ?

7Pour le philosophe allemand, on le sait, c’est l’ivresse : une force qui est capable de briser le « principe d’individuation ». On pourrait y voir une considération propre au sentiment romantique de l’époque, mais il ne faut pas oublier que le philosophe se déclare « contre le romantisme de la grande “passion” »2. Occulter ce fait non seulement constituerait un manque de probité, mais en outre ne rendrait pas compte de l’accusation grave qu’il porte contre la science esthétique. L’esthétique ne se serait pas véritablement occupée de la musique parce que la plupart des discours qu’elle a fournis sont organisés à partir d’une compréhension de l’art en tant que totalité, un système homogène qui trouve dans les « Beaux Arts » son image idéale. En conséquence, elle construirait un discours qui met son objet à distance et travaillerait avec des catégories inopérantes. Le prix à payer serait une absence, un trou, une tache aveugle qui l’empêcherait non seulement de comprendre la musique, mais aussi de rendre compte du développement complet de l’art.

8Afin de mettre en évidence cette insuffisance de l’esthétique que l’envol nietzschéen dénonce, on peut reprendre les mots que Michel Foucault prononça dans le colloque sur le temps musical qui s’est déroulé au Centre Georges Pompidou en 1978. Foucault semble poursuivre le texte du philosophe allemand quand il demande : « Est-il possible de parler de la musique sans que ce soit parler sur la musique ? La capter comme une force plutôt que la capturer comme un objet ? Parler à côté, en se déplaçant, en se mettant en mouvement ? »3.

9C’est une question sérieuse et qui reste ouverte. Comment parler de la musique et non pas sur la musique ? « Est-ce possible ? », se demande le philosophe. La distinction qu’opère Foucault rend explicite l’erreur de l’esthétique vis-à-vis de la musique. L’esthétique n’aurait pas compris l’instinct musical, ce qui l’aurait portée à commettre une grave erreur : parler sur la musique et non pas de la musique.

10Les esthéticiens, à l’exception peut-être des Pythagoriciens, ont parlé en dehors de la musique ; ils se sont placés au-dessus du phénomène musical pour le contempler, non pour l’entendre. Il faut donc interroger la possibilité de parler avec, de parler selon la musique, de parler tout en suivant la musique pour – comme le dit le philosophe – se déplacer avec elle, entrer en mouvement.

11Parler de la musique signifierait alors la capter comme une force, comme une dynamique qui produirait une sorte de champ magnétique que l’on formerait à partir d’elle. À ce compte, le défi pour le philosophe consiste à recueillir ou à recevoir cette force plutôt qu’à la « capturer comme un objet », à l’arrêter.

12La critique de l’esthétique par Nietzsche, jointe à l’interrogation de Foucault à propos de la musique, nous place devant une problématique à double face : pourquoi l’esthétique n’a-t-elle presque pas parlé de la musique et pourquoi a-t-elle même eu des difficultés pour parler sur la musique ? Il faut donc rechercher le chef d’accusation ultime sur la base duquel l’esthétique sera condamnée.

13La réponse, on le sait, n’est pas univoque. Mais faisons le point sur un des aspects qui déterminent cette attitude de l’esthétique. Dès l’Antiquité et même jusqu’à la naissance officielle de l’esthétique comme science avec Baumgarten en 1750, l’importance d’atteindre une compréhension logique contribuait à faire de la rhétorique et de la poétique le modèle à suivre pour se référer à l’expérience artistique4. Cette prédominance, jointe au primat de la mimésis, renforce une exigence de connaissance qui marque un rapport déterminé entre la réalité et l’œuvre. Nonobstant, la difficulté de tirer une connaissance logique d’une matière sensible qui doit devenir objet, est manifeste partout et le champ de l’esthétique montre ces tensions.

14La définition que Baumgarten offre de l’esthétique devient le paradigme de cette problématique : « La science du mode de connaissance et d’exposition sensibles est l’esthétique (logique de la faculté de connaissance inférieure, philosophie des grâces et des muses, gnoséologie inférieure, art de la beauté de penser, art de l’analogon de la raison) ».

15L’esthétique est la science de la connaissance et de l’exposition sensibles. Par connaissance sensible, Baumgarten entend « l’ensemble des représentations qui se situent en deçà de toute distinction substantielle ». Il s’agit de représentations obscures ou confuses et qui prêtent ce caractère de gnoséologie inférieure à l’esthétique. Mais il ne faut pas oublier que cette infériorité constitue en même temps la force de la connaissance sensible car, pour le philosophe, cette dernière constitue le fondement d’une connaissance distincte de la logique5. Mais comment accorder le niveau de la connaissance sensible avec celui de l’exposition ? Comment parler de l’art ? Pour Baumgarten, qui se réfère encore le modèle de la rhétorique et de la poétique, cela peut se faire tout en établissant les règles de la belle pensée. De ce fait, l’expérience sensible et la beauté de la pensée en font une unité.

16Le philosophe ambitionne une synthèse entre la pensée logique et la façon poétique de penser que constitue l’esthétique. Néanmoins, cette synthèse n’est pas totale car c’est la possibilité de clarté de la pensée qui offrirait la perfection de sa beauté. En conséquence, ce que l’on produit, c’est une esthétisation de la pensée. La synthèse se révèle un échec6.

17Cet échec, joint à l’importance accordée à la position kantienne – qui, en quelque sorte, semble conclure les débats sur le goût des XVIIe et XVIIIe siècles –, explique le fait que l’esthétique réaffirme son désir d’objet et se borne au jugement, même s’il est conçu comme « désintéressé ».

18La prépondérance du jugement favorise une conception objectiviste qui trouve son correspondant dans la forme d’une pensée sur, d’un parler sur l’art. Précisément, l’exigence d’avoir un objet de connaissance qui, tout en suivant la tradition philosophique occidentale, soit stable, susceptible d’être délimité, identique et immuable, posera des problèmes à l’entrée de la musique dans l’esthétique.

19La prétention de clarté – malgré la qualification de l’esthétique comme connaissance inférieure – pose de nombreux problèmes avec la musique car celle-ci ne se laisse pas prendre comme objet, elle est mouvement7. Avec la musique, l’esthétique prend en charge la constitution d’un objet qui lui échappe toujours.

20La condition mouvante de la musique, jointe à la démarche de l’esthétique, rend compte des difficultés de l’esthétique pour parler sur la musique. La musique est mouvement et, en tant que tel, implique un obstacle considéré comme insurmontable pour la philosophie : on ne peut pas connaître ce qui est en mouvement. Mais soulignons que cette condition a conduit également l’esthétique à produire un discours souhaitant se placer à côté de la musique. En conséquence, il nous faut distinguer entre, d’une part, le discours qu’a tenu l’esthétique à propos de la musique en tant qu’objet et, d’autre part, les textes qu’elle a dédiés aux effets de la musique sur l’auditeur. Il est impossible, dans le cadre de cet article, de prétendre réaliser une étude complète de cette distinction. Nous devrons donc nous focaliser sur quelques positions qui nous permettront de réfléchir à ces questions.

Il bat de l’aile, il s’envole

21Le mouvement musical ne semble pas s’accorder avec un désir de connaissance qui a besoin d’avoir un objet, ce qui entraîne des difficultés pour une perception ancrée elle aussi dans cette aspiration. Ainsi, comme Augustin d’Hippone le remarque dans De la Musique (386)8, si les mouvements de la musique – notamment les rythmes – ont lieu pendant une heure ou même plus, ils ne peuvent pas concorder avec nos sens. La capacité de suivre des variations rythmiques ou autres semble limitée.

22Le problème de la durée est un problème de manque de reconnaissance, en bref, un problème de mémoire. Après quelque temps, l’auditeur est perdu car il est difficile de garder en mémoire tous les mouvements afin de les identifier quand ils reviennent. C’est la mémoire qui fait de la musique une unité, une œuvre. Soulignons que la nécessité de l’identification prend comme modèle le langage verbal et, en conséquence, la volonté d’intelligibilité. Musique et langage, en tant que mouvement dans le temps, répondent pour le philosophe au même modèle.

23En outre, la musique, en tant que mouvement, pose un problème à l’esthétique : elle ne semble exister que lorsqu’elle est mouvement sonore. Cette insuffisance ontologique, jointe aux questions que soulève le mouvement, a conduit à considérer la musique comme un art estimé inférieur. Comme le dit Leonardo da Vinci, la musique souffre de deux malheurs : elle meurt juste après sa naissance et elle perd beaucoup de temps en raisons de son caractère répétitif qui la rend indigne9. L’affirmation de Leonardo réitère le modèle linguistique et dénonce ce défaut de réalité de la musique.

24Dans la comparaison entre les arts de Leonardo, la musique, en tant qu’art de l’ouïe, est jugée inférieure à la peinture, art de la contemplation. La peinture se présente comme une réalité qui persiste, tandis que la musique serait une réalité éphémère. Face à ces considérations, on pourrait poser quelques questions : pourquoi le fait de contempler un tableau pendant quelques minutes ne serait-il pas un acte incluant à caractère répétitif et pourquoi un passage musical qui revient serait-il insupportable ? Si la musique meurt après sa naissance, pourquoi ne pas se sentir réconforté lorsque, après la mort de quelques sons, ils reviennent à nouveau ? Qu’attend-on de la musique ? Où se situe le préjugé ?

25Ce qui est reconnu dans le tableau – selon Leonardo –, c’est la capacité du peintre de reproduire fidèlement un modèle pour donner l’impression que ce qu’il représente est vivant. Par contre, dans le cas de la musique, comme sa vitalité ne dure que le moment où elle résonne et comme elle n’est la copie d’aucun modèle, le caractère répétitif ou bien témoigne de sa mauvaise qualité ou bien n’a pas de sens. Puisqu’elle ne répond pas à l’exigence de la mimesis, elle doit montrer une totale originalité. Il paraît donc évident que c’est à nouveau le modèle verbal et sa volonté de signification qui se cachent derrière le reproche de Leonardo. L’artiste semble évoquer la manière avec laquelle, à son époque – à la différence du Moyen Age qui se limitait aux aspects de la forme et du style –, la rhétorique privilégie la persuasion tout en prêtant attention à l’invention et à l’effet sur l’auditeur.

26La problématique ontologique que Leonardo énonce sera reprise maintes fois pendant l’histoire de l’esthétique. Ainsi, se demande-t-on souvent : qu’est-ce que la musique ? Ce qui résonne ? Ce qui est dans la partition ? Ce qui serait dans l’imagination du musicien ? Ou bien encore autre chose ? Il paraît évident que de telles questions mêlent différentes expériences de ce que l’on peut nommer musique : la manière d’être de la musique n’y est pas la même. Mais d’où provient cette nécessité de réduire l’expérience musicale à une seule manifestation qu’on appelle œuvre musicale ? Pourquoi essayer de privilégier un seul aspect ? La réponse semble résider à nouveau dans l’exigence d’objectivité. Il est difficile de parler d’un phénomène aux aspects si multiples. Il faut que la musique devienne un objet pour que l’on puisse en parler.

27La nécessité d’une identité pour l’œuvre musicale est affirmée même par les phénoménologues, même si, comme le fait Roman Ingarden, ceux-ci la fondent sur le caractère intentionnel. Ingarden, à la fin de Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?,écrit : « Il ressort de divers arguments déjà fournis qu’il faut reconnaître à l’œuvre musicale le caractère d’objet purement intentionnel. Cette affirmation est confirmée par le fait que l’œuvre musicale, en tant que complément de la partition, est un objet schématique, portant en puissance une multitude de formes concrètes. Il n’y a pas d’objet individuel réel (en particulier, pas de chose réelle) qui puisse être une production schématique, indéfinie (indéterminée) de plusieurs points de vue, et à laquelle, en outre, correspondrait une pluralité de formes possibles, réalisées par les exécutions individuelles »10.

28L’œuvre musicale serait un objet, bien qu’intentionnel, bien que schématique ; un objet qui porterait en puissance toutes ses virtualités. Cet objet contiendrait une multitude de formes qui renfermeraient ce que l’on appelle, par économie, une œuvre musicale. Mais cet objet purement intentionnel, d’où tire-t-il son intentionnalité ? Celle-ci appartient-elle à l’oeuvre, à l’auditeur, à l’imagination du musicien ? Peut-on accepter vraiment l’idée que la musique possèderait cette intentionnalité ?

29Pour Ingarden, l’intentionnalité vaut pour l’auteur et, par extension, pour le système de fixation que constitue la partition. Il écrit à ce propos : « Justement à cause d’une certaine imperfection, ce système fixant simplement un schéma de l’œuvre possède des avantages sur les autres méthodes qui la reproduisent sur disque : celui de révéler la structure essentielle de l’œuvre musicale dans un schéma défini et relativement constant, et celui de maintenir dans une pluralité fermement inscrite des formes concrètes possibles, que l’œuvre pourrait prendre en se manifestant par les exécutions »11.

30En conséquence, on peut affirmer que c’est le schématisme de l’œuvre sur partition qui lui procure la caractéristique d’objet purement intentionnel. La question de l’identité de l’œuvre semble tomber dans un subterfuge très proche de celui qui pose la peinture en art supérieur du fait qu’elle constitue une bonne imitation. Cette vision maintient la dualité entre un archétype – bien qu’il s’agisse d’un schéma – et ses copies ou exécutions possibles. Nonobstant, ce système, qui est connu, est loin d’être défini et est plus ou moins constant.

31La catégorie d’œuvre musicale y est très problématique car, en fait, il n’y a pas d’œuvre en tant qu’identité, puisque ses interprétations ne peuvent jamais coïncider avec l’écriture. Si cela était possible, alors l’œuvre écrite perdrait son intentionnalité. L’écriture deviendrait un système transcendant qui ne pourrait jamais coïncider avec l’interprétation. En conséquence, il n’y a pas d’objet à étudier ; il y a des objets concrets qui font partie de cet objet purement intentionnel. Bien qu’Ingarden souhaite montrer la spécificité de la musique par rapport au reste des arts, il semble encore pris dans un discours qui, en suivant la consigne aristotélicienne, se demande « qu’est-ce que c’est », c’est-à-dire interroge l’essence.

32Compte tenu de cette petite discussion à propos des difficultés de parler sur la musique, il est nécessaire maintenant d’en venir aux textes que l’esthétique a dédiés aux effets de la musique sur l’auditeur.

33La question que pose Foucault reste ouverte : est-il possible de parler de la musique ?

Il bat de l’aile, il s’efface

34Le fait que la musique a été caractérisée comme art inférieur ne l’a pas empêchée d’occuper une place privilégiée dans son rapport avec les mouvements de l’âme, avec les passions. De la théorie de l’éthos de Damon (circa 500 av. J.C.) jusqu’à la théorie des passions développée aux XVIIe et XVIIIe siècles, on peut tracer un fil tendu qui rendrait compte d’un discours se plaçant, en quelque sorte, à côté de la musique afin de parler d’elle et non pas sur elle.

35Le mouvement musical serait censé émouvoir l’âme de l’auditeur. La manière dont l’esthétique a tenté de parler de ce rapport révèle une ambiguïté non résolue entre ce qui, pour reprendre les mots de Foucault, serait parler sur et ce qui serait parler de la musique. Tentons, d’une manière très schématique, de rendre compte de cette ambivalence.

36Le premier exemple provient de la Grèce classique et, plus concrètement, de Platon. Au sujet de la musique, le philosophe adopte la base commune que les Pythagoriciens avaient posée pour le terme mousiké. La musique et le langage y sont des sciences qui partagent la même méthode : la connaissance du nombre. Ce réseau commun s’étend, avec Damon, à la vie morale. Ainsi, le philosophe, tout en suivant Damon, reconnaît qu’il existe un rapport entre le mouvement musical et celui de l’âme, puisque l’essence de tous deux est le mouvement12. Il effectue l’union entre l’éthique de Damon et la conception pythagoricienne de l’harmonie.

37La musique peut mettre l’âme de l’homme en mouvement et, en conséquence, elle peut l’éduquer. Nonobstant, pour Platon, la musique doit s’harmoniser avec le langage verbal, ce dernier soulignant le mouvement musical. De ce fait, il considérera quels mouvements sont adéquats pour l’éducation des jeunes garçons et lesquels doivent être rejetés. Le rapport entre la musique et les lois de la cité est fondé. Le discours de Platon consiste alors en une réglementation de la musique appropriée à sa République. D’une certaine manière, on pourrait dire que le philosophe parle à côté de la musique quand il reconnaît que son essence est le mouvement et qu’il s’agit de la même essence que celle de l’âme. Mais, justement du fait de cette reconnaissance, il fait glisser son discours du côté des règles pour instituer la musique qui sert à améliorer les mœurs. En conséquence, son discours devient normatif.

38Le deuxième exemple correspond à la Renaissance, une époque où les musicologues et les philosophes visent à établir un rapport entre les sons et les passions qui sont censées en résulter. Le modèle, comme chez Platon, est le fondement mathématique de la musique. Aux XVe et XVIe siècles, une polémique oppose Gioseffo Zarlino et Vincenzo Galilei à propos de la naturalité de la gamme. Dans ce débat intervient, entre autres musicologues et philosophes, René Descartes. Le philosophe veut fonder l’analyse de la musique sur les mathématiques, tout en refusant l’image de la musique comme expression d’une harmonie naturelle qui mettrait en contact avec l’au-delà. Descartes considéra que l’effet produit par la musique sur l’auditeur est d’ordre physique et non de l’ordre d’une immersion dans une musica mundana.

39Le fondement mathématique de la musique fournirait la naturalité des accords, ce qui lui donnerait un caractère objectif. Or, les mathématiques ne sont pas les garantes de la beauté musicale, puisque le philosophe montre la dissociation qui peut s’opérer entre la perfection sonore et la beauté musicale. En outre, l’effet différent d’un même accord sur des hommes différents ou sur le même individu à des moments différents remet en question un rapport qui se voudrait objectif. L’ambiguïté se trouve ici dans la manière même de poser la question car on veut sauvegarder l’objectivité qu’offre le fondement mathématique et, en même temps, on constate la subjectivité de l’effet que le mouvement musical produit. Le résultat est un débat sans issue possible. On peut parler sur la musique si l’on prête attention à son caractère mathématique. On peut parler de la musique par rapport à l’homme si l’on est attentif à ses effets sur les auditeurs. Mais on ne peut pas concilier les deux manières de parler13.

40La musique n’est pas un objet et, en conséquence, on ne peut pas parler sur elle sans la trahir lorsqu’on en fait un objet transcendantal. Or, parler de la musique soulève aussi des problèmes comme il vient d’être dit. D’une part, si l’on se réfère à Platon, il est difficile de parler de la musique sans établir de réglementations qui fondent sa fonction. D’autre part, il est également problématique de parler de la musique sans forger un discours dualiste qui donne d’elle ou bien l’image d’une objectivité fournie par les mathématiques ou bien l’image des types d’écoute.

Il bat de l’aile, il réapparaît

41Le petit oiseau s’était élevé dans l’air pour contempler le champ de l’esthétique. En montant, il voulait voir chaque fois un peu plus, mais, comme Nietzsche le rappelle, il guette le danger d’être pris dans la « volupté du lointain », de « s’attacher à son propre détachement »14. Vient alors le moment de descendre lentement et, un vol plané nous menant dans le champ, de rendre compte des traces que la musique a laissées sur l’esthétique.

42Il faut donc reprendre la critique de Nietzsche adressée à l’esthétique : dans la mesure où elle déborde le champ de la réflexion esthétique, elle peut montrer d’une manière privilégiée les rapports intimes entre la musique et la pensée15.

43Les liens profonds entre la musique et la pensée deviennent la condition pour savoir parler de la musique. Pour Nietzsche, ces liens sont bâtis sur deux niveaux : la critique de la décadence de la musique de son époque ; l’enfantement de la pensée par l’esprit de la musique. Ces deux niveaux sont fondés sur une critique sévère de la grammaire.

44La critique de la décadence de la musique constitue une attaque contre l’essence du Romantisme qui considéra que les passions peuvent engendrer des œuvres d’art. De ce fait, le philosophe se démarque d’une vision naïve qui définit l’art comme le produit ou la création d’un génie engendrant inconsciemment son œuvre. Pour le philosophe, l’art constitue toujours la rencontre de deux instincts, celui de Dionysos, qui apporte le chaos, et celui d’Apollon, qui produit la mise en forme. Tous deux sont nécessaires pour obtenir des œuvres réussies.

45Par la suite, la critique contre ce type de Romantisme s’attaque au drame wagnérien, une forme considérée par le philosophe comme une décadence de la musique. Wagner est censé faire de la musique un art de l’expression ; en même temps, il sacrifie la musicalité. Il introduit la musique à nouveau dans un milieu psychologique, milieu qui la conduit à son utilisation morale. De ce fait, le musicien trahit l’idéal de la conception musicale des origines du Romantisme qui considérait, avec E.T.A. Hoffmann, que la matière de la musique est l’infini. Cette caractérisation par Nietzsche de la musique romantique de son temps et son désaccord avec la musique de Wagner se lisent, entre autres, dans l’« Essai d’autocritique » (1886) à La Naissance de la tragédie, en tant qu’opposition entre musique romantique et musique dionysiaque. La première est considérée comme « un détraque-nerfs de premier ordre », tandis que la seconde permettrait de franchir dans l’ivresse le principe d’individuation. Un pas qui devient condition nécessaire pour engendrer des visions, comme il en allait avec la tragédie grecque. En conséquence, il faut une musique qui soit capable de transcender la subjectivité, une musique qui ait une origine dionysiaque.

46L’absence de la musique dionysiaque dans les manifestations musicales de l’époque implique l’impossibilité de gérer la matière de la musique : l’infini. Cette absence se manifeste pour le philosophe dans l’oubli du « grand style ». Le fragment de 1888 « Volonté de puissance considérée comme un art, “La musique” et le grand style » l’énonce ainsi : « La grandeur d’un artiste ne s’évalue pas aux “beaux sentiments” qu’il suscite : cela, c’est ce que croient les bonnes femmes. Mais, à la mesure dans laquelle il approche du grand style, dans laquelle il est capable du grand style. Ce style a ceci de commun avec la grande passion qu’il dédaigne de plaire ; qu’il oublie de persuader ; qu’il commande, qu’il veut… Maîtriser le chaos que l’on est : contraindre son chaos à devenir forme ; devenir nécessité dans la forme : devenir logique, simple, non équivoque, mathématique ; devenir loi : c’est là la grande ambition. […] Tous les arts connaissent de tels ambitieux du grand style : pourquoi manquent-ils dans la musique ? […] Cette conception du grand style serait-elle enfin incompatible avec l’âme de la musique – ce qu’il y a de “femme” dans notre musique ? »16.

47À la musique de son époque, il manque le vouloir, cet état antérieur au sentiment déjà déterminé. Un état, nonobstant, qui ne doit pas être confondu avec la musique. Il s’agit d’une excitation musicale a-représentative, mais qui demande une forme, qui demande de se rendre maître. Cependant, le musicien de son époque ne veut pas ou ne peut pas être maître du chaos, ni lui donner une forme capable d’aller au-delà de l’exposé des bons sentiments.

48Le musicien n’a pas d’oreille pour les forces a-représentatives, pour ce chaos qui, quant au travail de l’art, deviendrait pour le philosophe une forme audible. Manquant de forces pour le grand style, le musicien ne peut que s’écouter lui-même. Mais il écoute une banalité, celle qui correspond aux bons sentiments, à une articulation sentimentale vide de force et qui détermine le caractère monotone de son époque. La musique révèle ainsi son côté féminin.

49La volonté de pouvoir, la volonté de l’art est incapable d’œuvrer dès le sujet, dès une entité qui ne peut que s’entendre elle-même et qui oublie le travail de l’art, lequel consiste à rendre audible le chaos. Pour ce faire, il faut activer un oubli positif, il est nécessaire pour Nietzsche d’oublier le monde. Ainsi, dans un texte de 1881, il écrit : « Première distinction à faire en matière d’œuvres d’art. – Tout ce qui est conçu, imaginé poétiquement, peint ou composé en musique, ou même construit et formé, relève soit de l’art monologué, soit de l’art devant témoins. […] Je ne connais pas de plus profonde différence dans l’optique intégrale d’un artiste : savoir si c’est du point de vue du témoin qu’il considère son œuvre en progrès (qu’il se considère “soi-même”) ou si au contraire il “a oublié le monde” : ce qui est essentiel à tout art monologué – art qui réside dans l’oubli, art qui est musique de l’oubli »17.

50L’art monologué n’est pas un art du sujet. C’est l’art de ce qui est capable de perdre la mémoire. Il oublie le monde et, avec lui, il s’oublie lui-même, en bref, il oublie tout ce vernis qui, avec de bons sentiments, recouvre une force antérieure, le lieu sans nom d’où surgit toute vraie création, soit des œuvres d’art, soit de la pensée.

51Le philosophe a l’intuition que l’esprit de la musique consiste en cet oubli capable de capter des forces a-représentatives. De ce fait, l’esprit de la musique peut maîtriser le devenir. Mais c’est aussi la tâche de la pensée. Le problème de la pensée est que, comme la musique de son époque, elle se trouve parfois soumise à une vision subjective incapable de rendre compte de sa propre origine. La pensée, comme la musique, peut tomber dans une expression affaiblie qui fait de la morale son seuil. Nonobstant, la pensée en tant que mise en forme d’un chaos peut être engendrée par l’esprit de la musique. On peut alors affirmer que, en quelque sorte, la pensée peut partager cet esprit. Cette considération est déjà présente chez Nietzsche quand il voit s’incarner l’esprit de la musique chez Wagner.

52Cette vision conduit le philosophe, dès son premier livre, La Naissance de la tragédie enfantée par l’esprit de la musique, à considérer la naissance de la pensée à partir de l’esprit de la musique. L’intime rapport entre la musique et la philosophie de son époque devient explicite dans les textes posthumes de 1871, où il écrit : « Les caractères de notre musique et de notre philosophie se répondent : tous deux refusent le monde de l’agrément, les bontés originaires »18. Plus tard, avec la critique du drame wagnérien, l’« Essai d’autocritique » fait le point sur cette position, mais non sans remarquer que la tâche continue d’être la même : il s’agit « d’examiner la science dans l’optique de l’artiste, mais l’art dans celle de la vie… ».

53L’affinité entre l’esprit de la musique et la pensée, ainsi que la critique de la décadence de la musique, trouvent leur fondement dans le rejet de la grammaire par le philosophe. Nombreux sont les textes où il la critique. Elle constitue une croyance, l’affirmation d’un état de la question qui, en même temps, pousse implicitement à la croyance au sujet et à l’objet. La grammaire est une « métaphysique pour le peuple ». Cela ne constitue pas simplement une question de langage, mais met aussi en œuvre la représentation du monde et de soi-même car, comme l’explique Nietzsche : « le développement du langage et le développement de la conscience (non point, de la raison) vont la main dans la main »19. Ce serait la croyance en la grammaire qui fournirait une représentation déterminée, une carte pour reconnaître et s’y reconnaître.

54Dès cette considération, la critique de la décadence de la musique – ancrée dans une critique du retour à l’expression et en conséquence au subjectivisme – devient pareillement une critique de la grammaire musicale. La critique de la grammaire, en ce qui concerne la musique, est fondamentale car elle présuppose le désir d’émanciper cette dernière de la fonction narrative que lui ont assignée la plupart des formes occidentales, tout particulièrement à partir des Lumières. De même, elle suppose une critique de la façon dont l’esthétique avait fait de la rhétorique et de la poétique un modèle pour la reconnaissance de l’art et notamment de la musique.

55Les grandes formes de la musique, ancrées dans la mémoire, déclinent en même temps que se produit la désagrégation de la « grammaire » musicale. De ce fait, la disparition ou la mise en question du langage tonal implique aussi celle du sujet et celle de la reconnaissance de l’œuvre en tant que totalité. Cette désagrégation signifie en fait la mise en question de la notion d’œuvre ainsi que du type d’écoute qui l’accompagnait. C’est la conception d’un sujet et d’un objet qui entre en crise.

56La musique devient musique de l’oubli. Ainsi, comme Daniel Charles le suggéra dans « La musique et l’oubli » (1976), face à la musique fonctionnelle qui active la mémoire, la musique planante non structurée, la musique informelle active l’oubli. Et il affirme : « La fonction de la musique aujourd’hui est donc vitale : la musique, c’est l’anti-mémoire. En termes deleuziens/guattariens : la fonctionnalité de la musique peut être “bonne” si elle est celle de la libération des flux sonores moléculaires, par opposition aux grandes machines molaires de l’âge industriel »20.

57La musique a rejoint cet art de l’oubli dont Nietzsche parlait. Notre musique n’a peut-être pas oublié le monde au sens qu’indiquait le philosophe ; mais une grande partie de la musique du XXe siècle a sans doute stimulé une tout autre écoute, qui ne se rapproche pas non plus des bons sentiments.

58La musique a peut-être récupéré ce vouloir qu’elle avait perdu pendant sa décadence, même s’il se présente sous la forme du non-vouloir, comme c’est le cas chez John Cage. De ce fait, le désaccord entre Cage et Boulez ne serait pas seulement du côté de la langue et non du sujet, comme le supposait Jean-François Lyotard, mais, justement, en tant que problème de la langue, de la « grammaire », il porterait implicitement la fonction du sujet et celle de l’objet21.

59Le dépassement du principe d’individuation, joint à celui de la langue musicale, est devenu un point commun. La musique, ancrée auparavant dans un système psychique qui définissait la mémoire comme voie perceptive adéquate pour la compréhension, est devenue une pluralité de systèmes qui accueille ce qui se pense au-delà du psychique et du mécanique, et qui peut être en rapport avec le cosmique. L’intime correspondance que Nietzsche signala entre musique et pensée est devenue prophétique. Peu importe de savoir si ce que le philosophe appelle l’esprit de la musique est le dionysiaque ou pas. Ce qui importe, c’est de voir comment la pensée de ce philosophe qui déborde la réflexion esthétique est capable d’indiquer une voie où la musique et l’esthétique peuvent se retrouver. De cette voie, il n’est pas possible de tracer un chemin préétabli.

60Si l’on doit croire Theodor W. Adorno, pour qui Nietzsche « n’est pas une mauvaise référence dans le domaine de la musique », l’esthétique doit oublier son côté normatif et ne pas rester comme extérieure à son objet. L’esthétique, dit le philosophe, « n’a, ni à se laisser dicter son contenu par la philosophie, ni à adopter la méthode empiriste et descriptive de la science. Son médium serait la réflexion de l’expérience musicale sur elle-même, l’objet de cette réflexion étant, non un état de choses à décrire, mais un champ de force à déchiffrer »22.

61Adorno critique la méthode positiviste qui voudrait faire de la musique un objet de même que la philosophie qui prend la musique comme un domaine extérieur où entre la pensée. Le philosophe veut partir de l’expérience musicale comprise comme un champ de forces. Il s’agit d’une manière d’aborder la musique et l’expérience proche de celle de Nietzsche, qui porte encore l’image de la musique romantique ; une approche un peu ambiguë car, d’une part, elle pourrait faire penser à une conception métaphysique de la musique, mais, d’autre part et en suivant Nietzsche, elle permet d’approcher la musique par-delà les catégories philosophiques en usage et en dehors d’une volonté objectiviste.

62Le champ de forces ne constitue pas chez Adorno une métaphysique. Avec cette notion – tout en indiquant qu’il ne s’agit pas d’« un état de choses à décrire » –, le philosophe s’éloigne de ceux qui font de la musique un objet. C’est ce champ de forces que l’on doit déchiffrer. Le primat de la dialectique apparaît sous la forme d’un déchiffrement, d’une résolution qui rend compte des aspects de la musique et qui montre simultanément leur rapport interne à la société et à l’individu. La musique est donc une pratique culturelle que l’on ne peut pas dissocier des enjeux politiques, sociaux, artistiques, esthétiques ou autres. À partir de cette considération, le déchiffrage peut montrer pour Adorno l’évolution interne du langage musical qui rend compte en même temps de la régression de l’écoute et des questions du sens musical en rapport avec la subjectivité.

63Adorno, qui connaît bien Nietzsche, souscrit à l’intime rapport que ce dernier signala entre musique et pensée. Mais il fait subir un déplacement à cette idée quand il transforme la pensée en mouvement dialectique. Face à cela, Nietzsche se plaçait à l’origine de la pensée, dans ce chaos que la pensée doit doter de forme, chaos analogue à la matière infinie que la musique maîtrise. Pour Adorno, cette tâche serait présupposée et il s’agit de déchiffrer le résultat. L’origine ne constitue pas, pour lui, un problème véritable.

64La question de l’origine, la question de la création, poussaient Nietzsche vers la musique dionysiaque, la seule musique qui rendait possible le dépassement du principe d’individuation. Le pari de ce principe implique une interrogation de la pensée, qui a comme conséquence un rapport d’égalité entre la musique et la pensée. Il n’y a ni objet ni sujet, mais simplement un état de forces que l’on ressent sans mots ni formes et que, pour Nietzsche, on donne à connaître à travers des formes musicales et celles du langage verbal23.

65Penser la musique comme force implique de la penser comme présence, comme mouvement et non plus comme représentation statique apte à la contemplation. Penser la musique comme présence, c’est penser et parler à côté de la musique car il est impossible de se placer au-dessus. Mais une présence ne peut pas être pensée, on pense toujours dans la distance. Le travail de l’esthétique consiste alors – dans sa distance – à créer de nouveau la force, la présence, non pour rendre compte d’une présence qui devrait être soumise à des catégories, mais pour rendre audibles, au sein du langage verbal, les forces sonores qui constituent la musique. L’esthétique doit rendre pensable tout ce qui dans la musique est pensée sonore. On écoute et l’on réfléchit sur l’expérience musicale avec une oreille qui ne souhaite pas camper sur les dualités, sur la reconnaissance, une oreille qui, aujourd’hui, travaille dans l’ignorance, à tâtons.

66Comprendre la musique, c’est comprendre tout court. Cette affirmation ne signifie pas faire de la musique un subsidiaire de la pensée ; tout au contraire, celle-ci prétend lui donner une place à côté. S’occuper de la musique devient s’occuper du monde. Adorno écrit, en 1948, dans l’avant-propos de la Philosophie de la nouvelle musique : « Il semble certainement cynique, après tout ce qui s’est passé en Europe et tout ce qui menace toujours, de perdre du temps et de l’énergie intellectuelle à déchiffrer des problèmes ésotériques de la technique moderne de la composition. En outre, les opiniâtres analyses esthétiques contenues dans ce texte donnent trop souvent l’impression de prendre directement pour objet cette réalité qui les néglige. Mais peut-être cette entreprise excentrique jettera-t-elle quelque lumière sur un état dont les manifestations connues ne sont que le masque et dont la protestation s’élève uniquement là où la complicité du public soupçonne une simple extravagance. Et il ne s’agit que de musique »24.

67Il ne s’agit que de musique, il ne s’agit que de composition : d’organisation de vie. Il faut donc entendre la musique pour aller jusqu’au bout. Mais, comme le signala Daniel Charles en suivant Alfred Willener, le philosophe reste dans la fascination du négatif : « Bref Adorno peut bien avoir été le premier à déceler la positivité du caractère de force de production de la musique, il n’en a pas dégagé l’affirmation ; cette incapacité d’aller jusqu’au bout de son pouvoir, depuis longtemps éclairée par Nietzsche, restitue l’esthétique musicale à la théorie, et l’empêche de s’instaurer en activité inventive, affirmative, la détourne de se configurer en forme de vie (Wittgenstein), ou en style de vie (Nietzsche). Apollon barre une fois de plus Dionysos »25.

68L’esthétique après Adorno doit donc aller jusqu’au bout, comme Nietzsche l’avait fait. Si le premier a déchiffré les implications musicales du fonctionnalisme ainsi que les questions perceptives qui y sont liées, aujourd’hui, après la musique de l’oubli – cette musique planante –, l’esthétique a une tâche fondamentale : elle doit penser à nouveau son rapport avec la musique ainsi qu’avec la pensée.

69La musique d’après 1945 a obligé la perception à se redéfinir, à modifier sa trajectoire. La perception de la musique ne suit pas le système de rapports qui mettait en marche la pensée, en transformant la perception en un voyage qui, partant de la sensation, aboutissait à cette dernière. La musique, comme une grande partie de l’art du XXe siècle, semble avoir coupé les liens entre perception et pensée. Aujourd’hui, elle semble travailler sur des états de la sensibilité qui tiennent compte de toute la critique du subjectivisme et des grandes formes. De ce fait, l’esthétique n’a pas pour tâche de remplir d’anciennes catégories qui sont désormais vides, mais de questionner et de rendre compte de tout ce qui relève de la sensibilité, sans nostalgie du système. C’est pourquoi on est encore à l’écoute, comme le petit oiseau26.

70Et il ne s’agit que de musique.

Notes   

1  F. Nietzsche, La Naissance de la Tragédie, Fragments posthumes (automne 1869 - printemps 1872), vol. I, Paris, Gallimard, 1977, p. 25. Textes et variantes établis par G. Colli et M. Montinari, traduits de l’allemand par M. Haar, Philippe Lacoue-Labarthe et J.-L. Nancy. Nietzsche propose dans ce texte – sous l’opposition entre Apollon et Dionysos – la distinction romantique entre l’art plastique et l’art musical. Bien que le terme « esthétique » apparaisse avec Baumgarten au cours du XVIIIe siècle, la réflexion esthétique commence avec la naissance de la philosophie et, plus concrètement, avec Platon. De ce fait, dans cet écrit, nous devons considérer non seulement l’esthétique du siècle des Lumières, mais aussi celle qui débute avec les textes platoniciens.

2  F. Nietzsche, Fragments posthumes (automne 1887 - mars 1888), T. XIII, 11 [312].

3  Michel Foucault, L’IRCAM sur le vif. Le temps musical : Volet 1, Service Audiovisuel du CNAC, 1978.

4  Il s’agit d’une tradition qui vient d’Aristote : La Poétique VII (le beau en tant qu’ordre et grandeur).

5  Métaphysique, § 533, dans A.G. Baumgarten, Esthétique, Paris, L’Herne, 1988. Traduction, présentation et notes par Jean-Yves Pranchère. Esthétique théorique, § 17, dans Esthétique, op. cit. Cours sur l’esthétique, § 1, ibid.

6  La synthèse n’est pas possible car, comme l’indique Serge Trottein, « la connaissance sensible dont parle Baumgarten est moins la connaissance du beau que la beauté de la connaissance : malgré sa prétention à l’autonomie, elle n’en reste pas moins qualifiée d’inférieure, tout comme Baumgarten reste tributaire de l’idéal de la connaissance distincte qui caractérise le rationalisme wolffien ». Cf. Serge Trottein (éd.), « Renaissances de l’esthétique : de Baumgarten à Kant », dans L’esthétique naît-elle au XVIIIe siècle ?, Paris, P.U.F., 2000, pp. 124 –125.

7  Il s’agit d’une caractérisation qui est présente dès Aristoxène de Tarente et qui, en rapport avec le mouvement du corps et celui du langage verbal, se manifeste dans les traités de musique dès l’Antiquité, notamment chez Augustin d’Hippone ou chez Aristide Quintilien. Cf. Aristoxène, Éléments Harmoniques, Paris, P. Haffner éd., 1870, p. 4 (traduit en français pour la première fois d’après un texte revu sur les sept manuscrits de la Bibliothèque Impériale et sur celui de Strasbourg par Ch-Ém. Ruelle) ; Augustin d’Hippone, La Música, L. I, 2, 2, Madrid, Biblioteca de Autores Cristianos, 1988 ; Aristide Quintilien, Sobre la Música, Madrid, Gredos, 1996, L. I, 4, 22-24. Cette discussion ne concerne pas la notion d’objet sonore issue de l’électroacoustique.

8  Cf. op. cit., I, 13, 28.

9  Leonardo Da Vinci, Cuadernos de Notas, Madrid, M.E. Editores, 1993, p. 96.

10  Roman Ingarden, Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, Paris, Christian Bourgois éd., 1989, p. 178, traduction et présentation par Dujka Smoje. En allusion aux thèses d’Ingarden, Carl Dahlhaus affirme que la musique « est et n’est pas objet ». Bien qu’il distingue l’objet des arts dans l’espace (le Gegenstand) de l’objet musical, il explique que l’écoute musicale part de l’idée d’une forme aboutie, du tout. Il est clair que Dahlhaus prend comme modèle la musique du XIXe siècle. Cf. Carl Dahlhaus, Estética de la música, Zaragoza, éd. Reichenberger, 1996, pp. 104-105. Mais, face à ceux qui veulent faire de la musique un objet, on pourrait dire avec John Cage : « Plus on considère la musique objectivement, plus on s’aperçoit qu’elle n’est pas un objet » (dans « Raison d’être de la musique moderne » (fin 1949), Pierre Boulez/John Cage, Correspondance, Paris, Christian Bourgois éd., 1991, p. 66).

11  Qu’est-ce qu’une œuvre musicale ?, op. cit., pp. 183-184.

12  Cf. Platon, Phèdre, 245 b ; Les Lois, L.VII, 790 e - 791 a ; La République L. IV, 424 c ; Timée 67 a.

13  Cf. Descartes, Œuvres philosophiques I, Paris, Garnier Frères, 1963, dans sa lettre à Mersenne du 4 mars 1630 et Abrégé de Musique, Paris, Méridiens Klincksieck, 1990, p. 51 et 65. Nonobstant, cette question conserve son intérêt aujourd’hui. C’est le cas par exemple des investigations d’A. Gabriellson pour établir les rapports psychophysiques entre les propriétés objectives de l’interprétation et l’expérience subjective de l’auditeur. Cf. A. Gabriellson, « Expressive Intention and Performance », dans R. Steinberg (éd.), Music and the Mind Machine. Psychophysiology and Psychopathology of the Sense of Music, Heidelberg, Springer Verlag, 1995.

14  Par-delà le bien et le mal, VII, af. 41, Paris, Gallimard, 1971.

15  Ces liens conduisent Daniel Charles à reconnaître que « […] Nietzsche est sans doute le premier philosophe chez lequel l’identité de l’esthétique et de la philosophie s’accomplisse, et même le premier chez lequel l’identité de la philosophie et de l’art soit proche de son accomplissement ; […] ». Cf. « Musique et subjectivité », dans Le temps de la voix, Paris, Jean-Pierre Delargue éd., 1978, p. 247.

16  Fragments posthumes, printemps de 1888, 14 [61].

17  Le Gai Savoir [367]. Fragments posthumes été 1881-été 1882, V, Paris, Gallimard, 1982. Dans ce sens, et comme Daniel Charles l’indique : « La déposition du sujet, critère majeur de la postmodernité, est au centre de la problématique nietzschéenne de la volonté de puissance comme art ». Cf. Daniel Charles, La fiction de la postmodernité selon l’esprit de la musique, Paris, P.U.F., 2001, p. 66. L’absence du grand style dans la musique de l’époque détermine pour Charles le caractère prémonitoire du texte de Nietzsche par rapport aux musiciens postmodernes.

18  Cf. I, 9 [26]. Nietzsche critique la formule rousseauiste du « bon sauvage » dont le Romantisme avait hérité sous la forme d’une conception de la Nature opposée à la civilisation et dont l’art serait l’expression.

19  Cf. Le Gai Savoir, 354, op. cit.

20  « La musique et l’oubli », Traverses, nº 4, 1976. Repris dans Le temps de la voix, op. cit., p. 268.

21  Jean-François Lyotard, « Musique et postmodernité », Surfaces, vol. VI, 2003, p. 12. En ce qui concerne le rapport Cage – Boulez en relation avec cette problématique, cf. par exemple leur Correspondance, op. cit., p. 171 et 237.

22  « Vers une musique informelle » (1961), dans Quasi una fantasia, Paris, Gallimard, 1982, p. 294 et 339. En ce qui concerne la référence de Nietzsche, cf.par exemple « Fantasia sopra Carmen » dans le même livre.

23  En suivant ce rapport entre la musique et la pensée, mais en tenant compte des avatars de la musique du XXe siècle, Félix Guattari et Gilles Deleuze offrent une tout autre manière de nous rapprocher de cette notion de force musicale. Par exemple, Deleuze affirme à propos de Debussy : « Ce qui s’est constitué, c’est un matériau sonore très élaboré, non plus une matière rudimentaire qui recevait une forme. Et le couplage se fait entre ce matériau sonore très élaboré, et des formes qui par elles-mêmes ne sont pas sonores, mais qui deviennent sonores ou audibles par le matériau qui les rend appréciables. Ainsi Debussy, Dialogue du vent et de la mer. Le matériau est là pour rendre audible une force qui ne serait pas audible par elle-même, à savoir le temps, la durée et même l’intensité. Au couple matière-forme, se substitue matériau-forces ». Il ne s’agit pas de faire du chaos seulement une forme, mais aussi de maintenir cette force. De ce fait, la musique peut avoir cette force déterritorialisante en tant qu’elle peut fournir un territoire, produire des reterritorialisations, des ritournelles. On parle de la musique en dehors du sujet, en ayant admis ce brisement nécessaire que Nietzsche postulait. On parle de la musique en la laissant agir, sans faire système, en suivant ses lignes, ses mouvements. Cf. G. Deleuze, « Le temps musical » (février 1978), Lire l’IRCAM, nº spécial, Paris, éd. IRCAM/CGP. 1996, pp. 152-153. Cf. en particulier Félix Guattari, G. Deleuze, « De la ritournelle », Mille Plateaux, Paris, Les éditions de Minuit, 1980.

24  Th. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, Paris, Gallimard, 1962, p. 9.

25  « Musique et subjectivité », Le temps de la voix, op. cit., p. 236.

26  Le petit oiseau est déjà sur une branche. Il ne voit pas un champ, tout simplement des morceaux de terre, d’autres branches qui n’appartiennent à aucune totalité. Quand le petit oiseau s’élèvera à nouveau, il devra établir la carte pendant son vol. Chaque mouvement lui offrira une ligne, une rugosité, une courbe, et à chaque mouvement la carte devrait recommencer. Le petit oiseau a appris qu’il n’y avait pas de la musique, mais des musiques. Il ne faut pas que l’oiseau imite le chant de la musique pour nous fournir une trace. Il se peut que, comme le ménure-lyre d’Henri Michaux, il ne veuille pas « attraper du Verdi ». Il se peut que, comme l’interprète Michel Butor, « […] l’oiseau laisse de la place pour notre musique. Ce qu’il nous enseigne, c’est comment, grâce à la musique, devenir oiseau, voler sur la terre et la mer, un oiseau inventé, différent de tous ses frères déjà existants ». Cf. Michel Butor, Improvisations sur Henri Michaux, Cognac, Fata Morgana, 1985, p. 106.

Citation   

Carmen Pardo Salgado, «La musique : une tache aveugle pour l’esthétique ?», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musicologies ?, mis à  jour le : 25/05/2011, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=74.

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Carmen Pardo Salgado

Carmen Pardo Salgado est docteur en Philosophie de l’Université de Barcelone. D’octobre 1996 à décembre de 1998, elle travaille comme chercheur post-doctoral dans l’unité de recherches IRCAM-CNRS de Paris. Elle a traduit et édité les écrits de John Cage en espagnol (Escritos al oído, 1999) et est l’auteur de La escucha oblicua : una invitación a John Cage (2001) et de Robert Wilson (en collaboration avec Miguel Morey, 2003). Elle a dirigé des séminaires et a donné des conférences dans de nombreuses universités espagnoles et étrangères et a publié de nombreux articles. Actuellement, elle dispense un cours doctoral en Esthétique Contemporaine à la Faculté de Philosophie de l’Université de Barcelone.