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Construction symbolique et jeu d’interdépendance. Le concept de groove dans les musiques de Funk, une analyse extraite de la musique de Parliament / Funkadelic

Guillaume Dupetit
décembre 2015

Index   

Texte intégral   

« Few words in the English language point up the contradictions of race, class, and gender more dramatically than “funk(y).” The term became associated with the most degrading and dehumanizing racial stereotypes associated with blacks, including sexual profligacy, promiscuity, laxness, and looseness. However, in an epistemological process that scholars are just beginning to glean, blacks emptied the signifier of its most demeaning meanings and refilled it with a denotation that stood in stark opposition. » Tony Bolden1

1Le Funk est intiment connecté à la longue tradition musicale noire américaine. Il est un évènement charnière et un élément connectif entre l’hypermédiatisation de la Soul, du Rhythm & Blues et l’avènement du Hip Hop. Imprégné de formes anciennes que certains retraceront jusqu’à leurs origines africaines lointaines, le Funk – comme bon nombre d’ailleurs de musiques effectives sur le sol américain – joue encore aujourd’hui de son hybridité et de mélanges associatifs audacieux dans le but de se renouveler. Pourtant le style porte un nom, ouvrant sur un ensemble de critères, de paramètres qualifiables, parfois même quantifiables, auxquels il fut cependant toujours bon de résister. Cet essai se propose de brosser un portrait très général de la construction du groove tel qu’il est envisagé de façon commune au sein des musiques de Funk. De la construction du motif mélodico-rythmique à sa mise en mouvement, le Funk semble être animé par une dynamique collective qui étend la sphère de l’interplay2 par le jeu d’interactions qui s’instaure entre musiciens et public. Si cette étude entend guider le lecteur vers une appréhension globale des musiques et du rythme de Funk qui ont animés les années 1970, les illustrations et relevés musicaux choisis ici sont extraits de la discographie du collectif Parliament / Funkadelic, figure majeure de l’histoire du Funk qui influença tant ses contemporains que les mouvements Disco et Hip-Hop qui lui succèderont.

Funk used to be a bad word

2Brièvement, et sans revenir aux origines étymologiques les plus profondes du terme,3 il convient tout d’abord de discerner les multiples significations du mot funk dans le langage américain standard, en parallèle à l’utilisation qui en est faite dans le Black English. L’adjectif funky est la première forme qui s’y apparente. Il désigne dans le langage courant la peur, l’inquiétude ou la panique. Dans le vernaculaire noir américain, il fait aussi référence à l’odeur de ranci, avant de se rapporter à une forte odeur corporelle, principalement relative à celle du sexe ; une définition dont s’empare d’ailleurs l’anglais standard depuis le début du XXème siècle. Une utilisation parallèle se développe ensuite au sein de la communauté afro-américaine et infuse depuis l’entre-deux-guerres le milieu jazzistique. L’adjectif funky se rapporte alors vaguement à un style musical rauque, criard et âpre, tandis qu’il implique aussi une certaine reconnaissance personnelle et un état de spiritualité, renversant ainsi l’aspect négatif qui lui est communément attribué en un double positif. Cet usage proviendrait du terme lu‑fuki, en kikongo, utilisé notamment en Louisiane française et par la suite réactivé dans le but de renforcer la fonction contre-langagière du vernaculaire noir. Robert F. Thompson fait état d’une forme d’intégrité et d’accomplissement incluse dans sa signification :

The Ki-Kongo word is closer to the jazz word 'funky' in form and meaning, as both jazzmen and Bakongo use 'funky' and lu-fuki to praise persons for the integrity of their art, for having 'worked out' to achieve their aims.4

3Cependant, et au contraire de cette forme de valorisation, les critiques de Jazz s’emparent de l’adjectif dès les années 1950 pour qualifier une sonorité, un son d’ensemble ou même une musique sale, malpropre, brouillonne et confuse. Par un processus de double-négation, le terme se voit à nouveau positivé par les musiciens eux-mêmes. Une forme de Jazz dite funky émerge au sein du mouvement Hard Bop, révélée notamment par la pièce d’Horace Silver “Opus de Funk.5 Désignant de façon constructive des productions bruyantes, chargées, épaisses et rugueuses, le Funky Hard Bop s’impose et, malgré le panel stylistique large de ces mêmes années, David H. Rosenthal remarque que « la tendance était définitivement tournée vers des sons écoutables et/ou funky : en d’autres termes, des ballades ou des grooves. »6 Cette tendance musicale affirmera ensuite des idéaux plus politisés à travers des figures telles que Art Blakey ou Max Roach.

4Le mot funk résonne inévitablement comme le paronyme de fuck pour désigner une musique à fortes connotations sexuelles, finissant définitivement d’écarter le terme d’une Amérique puritaine, d’un langage lissé, propre, où les insinuations directes au sexe entravent la convenance morale. Il est d’ailleurs intéressant, du moins amusant, de remarquer que Berry Gordy, fondateur de la Motown, refusait de commercialiser tout produit qui comportait le terme funk ou funky, une raison pour laquelle le backing band du label se produisait sous le nom the Soul Brothers jusqu’à l’acceptation du nom définitif, the Funk Brothers à la fin des années 1960. Frank “Kash” Waddy, batteur de Funkadelic et du Bootsy’s Rubber Band, affirme même : « Tu ne pouvais pas promouvoir les spectacles, puisque tu ne pouvais pas dire le mot funk à la radio. Ça allait vraiment loin mec ! »7 Le mot funk renvoie ainsi à un ensemble de sens dépréciatifs et tant le terme lui-même que la musique qu’il désigne dénotent, dans l’anglais standard, un sentiment d’inconvenance doublé d’une impression rebutante. Il faut se rappeler ici que, dans le langage vernaculaire des musiciens de Jazz du milieu du XXe siècle, le verbe to groove est rattaché à une signification semblable au terme funk, se référant tous deux au même tabou de l’acte sexuel.8 Indissociable du Funk, le concept de groove que nous définirons musicalement dans la suite de ces pages, porte donc lui aussi ces mêmes connotations sexuelles et par conséquence ces mêmes traces d’aversion.
Au regard de la discographie de nombreux groupes de Funk des années 1970, il faut dire que les évocations sexuelles incessantes9 se retrouvent tant dans les paroles que dans les attitudes des musiciens, les mises en scènes ou encore les visuels qui accompagnent la sortie des albums. Parfois bien plus que de simples connotations, les références directes sont à l’image propagée du Funk, crues, sales, provocatrices et dérangeantes. Comme le souligne Simon Frith, c’est le rythme qui permet de rattacher le Funk à la sexualité qu’il évoque, calqué « sur le rythme cardiaque, le pouls, le tournoiement des hanches, sur l’agitation nerveuse et sexuelle. C'est à ce jour une hypothèse profondément enracinée dans le bon sens qu'un beat de Funk implique nécessairement le sexe. »10 Musique de danse et de plaisir sexuel, le mouvement du corps et l’excitation généralement associés au Funk lui confèrent un second sens où, tant le style musical que la sensation physique à laquelle il renvoie, réfèrent tous deux à la sexualité. Les arrangements et mises en place soutiennent cette connotation et, utilisant le caractère brouillon qui lui est attribuée, la musique joue d’une impression de bouillonnement provoquant effervescence et échauffement. Cet aspect chargé des rythmes de Funk, souvent renforcé par le nombre de musiciens composant le groupe, se contrebalance cependant régulièrement par une extrême maîtrise du geste instrumental et une précision de l’exécution. C’est par exemple le cas de la formule d’introduction du morceau “Up For the Downstroke,11 où le caractère élancé et festif de la section cuivres n’est pas sans rappeler l’orchestration minutieuse des grands ensembles de Jazz.

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Figure 1 – Précision instrumentale et caractère dansant
“Up for the Downstroke”

5Le mot funk en tant que dénomination d’un style musical à part entière apparaît vers le milieu des années 1960. Il s’agit alors d’une nouvelle étiquette commerciale placée sur un ensemble de productions ne pouvant plus supporter celle de la Soul ou du Rhythm & Blues. Désignant toujours en ses débuts une musique de moindre qualité, brouillonne, le Funk naît d’un ensemble de composantes musicales, notamment la notion de groove, la radicalisation du rythme, la cyclicité et la répétitivité, l’interaction singulière entre les instruments et le rapport au public. De façon conjointe, il accompagne le combat des Noirs américains pour les droits civiques et l’élan d’émancipation porté par la Black Pride à travers des personnages comme James Brown, Gil Scott-Heron, Sly “Stone” Stewart, pour ne citer qu’eux. Au passage des années 1970, la musique funk souligne une vision changeante du public auquel elle était adressée jusqu’alors. Elle devient, selon Kesha M. Morant, « le discours de protestation sociale de la jeunesse noire issue des classes pauvres et ouvrières, après que l’euphorie du mouvement pour les droits civiques ne s’estompe dans la décennie du détachement. »12 En effet, suivant les luttes non violentes et les valeurs égalitaires portées tout au long des années 1960, la décennie suivante possède le goût amer de la désillusion. Les revendications se transforment, les valeurs, les idéologies et les rapports sociaux changent en faveur des voix opposées du durcissement ou de l’insensibilité, scindant la communauté noire entre discours de séparation et d’intégration. Reflet d’une société en pleine mutation, la musique se teinte à la fois de cette couleur acerbe et rugueuse mais aussi d’une certaine légèreté. L’exacerbation de la fête, du sexe, la recherche du bien-être, et une vision quasi hédoniste de la vie, représentent l’autre versant de cette période pour le moins étrange et confuse. Le Funk est une musique d'exhortation, une musique festive, de danse, de libération du corps et de l'esprit, comme le suggère la maxime de George Clinton qui régit la ligne de pensée du collectif Parliament / Funkadelic : « libère ton esprit et ton cul suivra. »13 Dynamisme et mise en scène, effervescence ou besoin de présence et de plaisir tout autant que d'évasion, tous partent d’un même principe fondamental : la fête. A la libération des pulsions corporelles au profit de la pureté de l’esprit s’oppose désormais la doctrine de la libération de l’esprit pour laisser parler les plaisirs du corps. Contre les valeurs occidentales établies, le Funk est Body and Soul et représente l'expression désinhibée et sensuelle du corps à travers la musique et la danse. Dans cette recherche, le rythme de Funk devient le principal facteur d’excitation.

6L’importance accordée au rythme est une caractéristique première des musiques de Funk. Non pas qu’elle soit d’un usage exclusif au Funk, bien entendu, c’est une composante à laquelle celui-ci reste par contre intimement lié. D’un regard d’ensemble, le Funk annihile de façon quasi systématique toute progression harmonique à l’intérieur du morceau, préférant une plage modale qui assure stabilité et constance au niveau de l’harmonie, propice au développement d’un groove cyclique et d’un aspect perpétuel suivant une matrice communément appelée one chord songs.14 Les one chord songs accordent une forme constante qui ne limite pas l’agencement de la structure formelle du morceau à un cadre strict, celui d’une grille au sens jazzistique du terme par exemple. L’enjeu de la modalité dans les musiques de Funk n’est pas la recherche d’un développement mélodique complexe mais les possibilités offertes / ouvertes, en termes de structuration, de positionnement des instruments, par l’abandon d’une structure de type grille thématique. Si la modalité dans son ensemble, à travers une simplification des fonctions harmoniques, permet l’expression d’atmosphères, de climats, d’ambiances, elle se présente aussi comme une sophistication et une exploration de la couleur. Rompre avec la structure habituelle des formes Blues ou Jazz revient certes à utiliser un principe en vogue depuis les années 1960 dans le milieu jazzistique, mais représente aussi dans les musiques de Funk une ouverture vers un cadre éclaté dans lequel, symboliquement, le temps serait suspendu ou plutôt étendu. La répétitivité et la cyclicité du rythme deviennent des atouts primordiaux pour laisser s’installer la sensation de groove, un phénomène complexe de rééquilibrage des forces de tension et de détente qui permettent à la musique de se mouvoir dans le temps. Loin de pouvoir poser des critères fixes pour l’ensemble des musiques de Funk, il faut cependant admettre que l’une des composantes majeures du style réside dans la notion de groove. Le Funk, comme toute autre production musicale qualifiée de funky, est basé sur cette notion tout à fait spécifique correspondant à une approche et un traitement rythmique singuliers. Tout comme le Jazz possède son swing ou encore le Reggae sa vibe, le groove est un élément caractéristique qui peut être défini comme étant une manière distinctive d’envisager, d’appréhender et d’éprouver le phénomène rythmique. Pourtant, comme l’évoque Barry Kernfeld, journaliste pour le New Grove Dictionary of Jazz, la perception du groove est tout à fait subjective. Selon lui, « la signification du terme groove, et la question de savoir s’il est présent ou pas dans une performance, est exactement autant discutable et qualitative que celle du swing. »15 En effet, le groove correspond avant tout à une sensation, un ressenti et il devient par-là difficilement cernable, identifiable et bien sûr mesurable. S’il y bien un trait commun, pourtant remarquable, qui s’impose à l’écoute d’une majorité de productions funk ou funky, c’est bien leur qualité d’être dansantes. En effet, le style musical (le Funk) et la sensation à laquelle il renvoie (le groove) se combinent pour donner à la musique son caractère entraînant dont le mouvement du corps et le plaisir de la danse restent des composantes primordiales. Suivant la description de Kernfeld, « les connections avec la danse sont importantes, et l’affirmation qu’une performance a, ou a atteint un groove, signifie généralement que le corps, d’une certaine façon, est porté, voire astreint à bouger. »16 Le Jazz a lui aussi utilisé assez tôt la notion de groove, en tout cas bien avant qu’elle soit assimilée aux musiques de Funk, et cette qualité d’un rythme dansant semble trouver ses origines dans la façon dont le swing se joue du rythme de danse. Philippe Michel nous guide en ces quelques lignes sur la relation entre swing, rythme et ressenti :

Inutile d'insister, j'imagine, sur l'opposition bien connue entre le ressenti européen de la mesure et le ressenti africain-américain. […] Le premier, descend d'une conception européenne de la danse (la danse de cour de la fin du XVIIe et du XVIIIe siècles) pensant et opposant comme tels levé et posé du pied (arsis et thesis) tandis que le second s'appuie sur une conception de la danse (ou disons du mouvement corporel) partagée par de nombreuses cultures populaires, à commencer par la culture africaine-américaine, une conception dans laquelle s'établit un équilibre (un rééquilibrage permanent résultant d'un déséquilibre dynamique) entre appel (le pied d'appel débutant le cycle de la marche, de la marche dansée ou de la danse marchée, c'est selon) et réponse.17 

7Issu en son essence d’un rééquilibrage des forces accompagnant le mouvement corporel, cette façon d’appréhender le rythme confère au swing son caractère ondulatoire, balançant, mais pour autant difficilement quantifiable puisqu’il découle justement du ressenti et de l’interaction permanente entre les musiciens ; un trait que l’on retrouve d’ailleurs dans les musiques de Funk et qui rend l’appréhension du groove aussi subjective que celle du swing. Nouant ainsi avec ce qui fut considéré maintes fois comme une des fonctions premières des musiques afro‑américaines (et pourtant parfois à tort), le caractère dansant des grooves de Funk le plonge dans une longue tradition où le principe de rééquilibrage contenu dans le rythme musical entretient un rapport intime avec le mouvement corporel.18 Cette notion d’équilibre est présente à plusieurs niveaux dans le rythme de Funk et c’est par la superposition de ces niveaux qu’est produite la sensation de groove.
Le découpage du rythme, net et saccadé, souvent rattaché à l’usage de la syncope, se trouve couplé à des tempos19 généralement modérés mais suffisamment rapides cependant pour être dansants. Ce procédé permet de donner au groove toute son amplitude, aux solos toute leur ouverture et de conférer un caractère relevant d’une certaine nonchalance au soliste. L’anticipation et le prolongement des notes, et peut-être plus particulièrement celle des temps forts, participent de ce sentiment d’un rythme entrainant. Eléments internes qui maintiennent un équilibre cohérent, ils permettent d’influer sur la perception temporelle du motif rythmique vers l’accomplissement de la sensation de groove. Dans l’illustration suivante, issue du morceau “This Is the Way We Funk With You”20, on observe cette alternance de phases dans les patterns de chacun des instruments.

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Figure 2 – Compression, étirement et continuité. This Is the Way We Funk With You

8A la compression du temps s’oppose l’étirement, tous deux associés réciproquement à un traitement linéaire de la mélodie ou à un traitement beaucoup plus souple et dynamique par l’utilisation de saut d’octaves et de notes glissantes. L’énergie contenue dans les moments de compression se dissipe dans les moments d’étirement ; les tensions trouvent leur résolution dans les distensions et le groove peut ainsi poursuivre son cycle et se mouvoir dans le temps. La perception du temps ainsi modifiée, inscrit l’auditeur / spectateur au sein d’un groove élastique dont le caractère balançant et rebondissant se trouve renforcé. C’est notamment par cette alternance que le groove stimule une réponse corporelle, mais cette remarque ne saurait suffire à expliquer l’aspect rebondi et ondulatoire du rythme sans l’analyse de la construction interne de celui-ci.

L’interprétation du rythme

9De toute évidence, traiter du rythme et de sa construction / conception lorsqu’il s’agit de musique Funk paraît aussi primordial qu’indispensable puisque la façon d’appréhender le rythme et la manière singulière dont il va être exécuté, en somme son appropriation par l’instrumentiste, donne au groove tout son sens. Le Funk peut être vu de prime abord comme une musique binaire. Le rythme y est épais et pesant. Cette sensation, acquise par un placement rythmique adroit, est issue d’une première forme d’interprétation du rythme, les notes étant jouées au fond du temps, c’est-à-dire en léger décalage vers l’arrière par rapport à la position métrique standard. Cette technique de jeu consiste généralement à marquer les temps forts et les accents principaux d’une certaine insistance, de les appuyer, afin de transmettre l’impression que ces notes ont un poids, une densité supplémentaire. Certes, au niveau de la division en croche du temps, le Funk reste donc binaire ; sa régularité en est même souvent décrite comme étant si répétitive et régulière qu’elle en devient machinique. Cependant, en rupture avec les musiques populaires américaine de cette même période, le Funk se pense à la double-croche, l’éloignant en ce point des productions Rhythm & Blues, Soul et Rock de cette même époque, et accentuant ainsi l’importance donnée à la fonction rythmique. C’est justement à ce niveau de découpage qu’intervient le plus fin degré d’appropriation du rythme dans les musiques de Funk. En effet, si l’on considère la double-croche comme plus petite unité métrique commune au sein du groupe et que l’on observe la construction du rythme de ce point de vue précis, on constate que les notes à ce niveau sont jouées à de façon swinguée.
La définition musicologique du terme swing est vaste et intègre de nombreuses considérations quant à l’intention de jeu, l’interaction entre les musiciens, le placement rythmique ou le traitement inégal de la valeur rythmique des notes. D’une définition basique, le swing joue d’une répartition spécifique des accents de la mesure qui procure, par son exécution, la sensation d’un mouvement rythmique balançant, oscillant, souple et vivant. Le terme swing, tout comme le groove, fait référence à une appropriation du rythme devant être expérimentée pour prendre tout son sens. Il répond d’un décalage subtil de la seconde croche d’un temps qui se trouve située quelque part – et c’est justement là tout le mystère de sa quantification – entre rythme binaire et ternaire. Spécifiquement après le passage aux années 1970,21 on retrouve dans de nombreux rythmes de Funk ce même traitement swingué des notes mais transféré cette fois à la double-croche, ce qui rend sa perception d’autant plus fine et son influence sous-jacente. Afin d’illustrer ce placement rythmique, prenons l’exemple du morceau “Undisco Kidd”22 de Funkadelic. Le relevé suivant concerne seulement la construction d’un temps pris au cours du morceau, afin de discerner la souplesse du placement rythmique et son décalage. L’extrait a été choisi de sorte qu’il y ait peu d’instruments qui jouent simultanément, afin de permettre de visualiser plus clairement le principe d’appropriation rythmique et la manière dont le swing se voit reporté au niveau de la double‑croche.

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Figure 3 – Double-croches swinguées. Unidisco Kidd

10Cette figure vise à émettre une correspondance entre le sonore (la forme d’onde) et l’écrit (le relevé). Tout en conservant la division régulière du temps (le découpage mathématique binaire du temps indiqué sur la figure par les lignes verticales de couleur et marqué d’un time code), on peut remarquer quelles sont les notes qui s’écartent de la position métrique binaire. Le positionnement horizontal des notes retranscrites sur la portée (correspondant au relevé basse / batterie23 du deuxième temps d’une mesure divisé) est une représentation de leur emplacement calqué sur leur instant de jeu, c’est-à-dire suivant la forme d’onde superposée du même extrait. On peut visualiser par ce moyen de transcription le décalage entre la note jouée et un découpage rigoureusement binaire. Tandis que la première note est jouée sur le temps et la troisième, située sur le contretemps (un léger décalage laisse percevoir le jeu au fond du temps), on constate que les deuxième et quatrième double-croches se trouvent en retard par rapport à la position métrique binaire. En d’autres termes, les double-croches 1 et 3 sont exécutées suivant un découpage binaire, à la croche, tandis que les double‑croches 2 et 4 sont jouées de façon swinguée. On distingue ainsi sur la figure une désynchronisation désormais visible (au-delà bien sûr de la perceptibilité audible du phénomène) des notes jouées. La quantification précise de la place des notes pour chacun des instruments est malléable d’un temps à l’autre, c’est pourquoi il n’y aurait aucun sens à chercher à quantifier ce décalage. Cet exemple, qui ne saurait donc être millimétré, du moins au niveau de la position des notes sur la partition, nous permet pourtant d’envisager la subjectivité du placement rythmique, suggérant-là la question redondante du feeling dans l’interprétation du rythme. Le micro-décalage ici présent entre basse et batterie découle de l’interprétation personnelle de chacun des musiciens – bien que commune à toute musique de groupe – et participe ici à la sensation de groove. Cependant, c’est l’intégration du swing au niveau de la double‑croche qui confère au groove son balancement et sa forme rebondie.
Nous rejoindrons les propos d’Anne Danielsen lorsque celle-ci dit que « le groove de Funk semble donc se distinguer par une certaine incertitude concernant les positions métriques, par le sentiment que le groove s’étire dans plusieurs directions à la fois. »24 Cet étirement est le reflet d’une métrique envisagée en croches binaires, elles-mêmes subdivisées en double-croches swinguées. La question du rééquilibrage des mouvements du corps, déjà évoquée au regard des caractéristiques dansantes des productions de Funk, se raccordent donc ici avec le traitement intrinsèque du rythme. L’élasticité, le dynamisme extensible du balancement du swing se retrouvent ainsi, par un simple transfert, reporté dans les grooves de Funk au niveau de la double-croche. Le Funk réintègre ainsi les mêmes caractéristiques d’équilibre des forces relatives au phrasé swing, perçu en surface comme un jeu en croches inégales, dans lequel l’inclusion d’un traitement inégal des notes rétabli la régularité du caractère responsorial qui en découle. Ce jeu d’échelle retranscrit deux niveaux de composition qu’il faut penser distinctement : la régularité, l’immuabilité, la force et le poids du groove sont portés par la croche ; l’élasticité, le dynamisme et l’ardeur de celui-ci sont le reflet d’un découpage plus fin à la double-croches. L’inclusion des double-croches swinguées au jeu instrumental accorde ainsi la transposition d’un placement rythmique souple au sein du cadre strict de la mesure à quatre temps. Si la présence du groove est aussi discutable que celle du swing, c’est que ces deux modes d’exécution du rythme présentent de nombreuses similitudes. Pourtant, si le traitement rythmique décrit est semblable à celui du swing dans le Jazz, le Funk d’une part renforce l’adaptation au cadre symétrique de la mesure par l’usage de croches binaires, tout en conservant d’autre part des figures contramétriques et une interprétation de type phrasé swing reporté à un niveau inférieur. Même si elle n’est évidemment pas applicable à l’intégralité des musiques de Funk, cette juxtaposition est essentielle dans la compréhension de la construction rythmique des grooves de Funk au passage des années 1970, lorsque la fluidité commence à primer désormais sur l’exacerbation de la syncope, conduisant peu à peu le rythme de danse vers le mouvement Disco. Cette interprétation du rythme est portée fondamentalement par la batterie qui, par le biais de l’interplay, la communique de façon récurrente au reste du groupe. L’utilisation du swing donne alors au rythme d’ensemble un aspect dynamique et balançant ; le décalage des double‑croches accentue la perception d’un phénomène pouvant être considéré comme cyclique plutôt que linéaire.

Le groove, circularité et cyclicité

11Pour poursuivre notre définition du groove qui anime les musiques de Funk, revenons une fois encore sur les différentes significations que le terme revêt pour nous éclairer à la fois sur sa fonction et son fonctionnement. Groove, au sens littéral, signifie sillon, évoquant de façon première la tranchée excavée par la charrue dans le sol, le travail de la terre et le labeur. Cet usage nous renvoie de toute évidence aux relations intimes que le Funk entretient avec Blues et particulièrement le caractère campagnard de ce dernier en ses origines les plus profondes. Il est d’ailleurs intéressant de souligner que dans l’anglais standard, funky peut être employé pour parler d’une chose de la campagne et parfois dans un langage cru, signifier bouseux ; une connotation rurale dotée d’une charge péjorative importante qui, associée à celles décrites précédemment, renforce l’image négative du mot. Métaphoriquement, la terre, appui ferme et immuable, symbolise l’ancrage aux racines. Ajoutant ainsi un nouveau sens parallèle au terme, « funk dans le jargon du jazz noir américain peut signifier terre-à-terre, [dans le sens d’un] retour aux fondamentaux »25 dit Thompson. Par extension et dans ce contexte précis, cet ancrage à la terre résonne inexorablement avec l’esclavage des Noirs aux Etats-Unis, opprimés jusqu’à l’expression de leur corps à travers la musique ou la danse. En effet, dans la tradition liturgique américaine, les danses étant proscrites lors des célébrations religieuses, les esclaves, confinés en des mouvements de jambes proches du sol, auraient développé comme alternative le rituel du ring shout, contournant ainsi la prohibition tout en combinant musique, rituel et mouvement. Sous une forme festive, les esclaves « ne lèvent que peu les pieds et progressent principalement par saccades […] qui agitent le shouter entier et rapidement provoquent des rigoles de sueur »26 décrit le New York Nation en 1867. Une analogie au groove devient possible, peut-être même signe d’une certaine revanche, si l’on considère le rythme du Funk, lourd et pesant, ancré dans le sol, mais aussi dansant et source d’échauffement, d’effervescence, d’ébullition.
Groover – tel qu’il se dit dans le jargon du Funk – c’est faire tourner la machine, être au fond du temps, canalisé par ce sillon. Ainsi, la notion de groove impose un mouvement régulier, une progression inaltérable : avancer, inlassablement. En un autre sens présent dans l’anglais standard, le terme groove signifie rainure, ce qui rappelle inévitablement les stries gravées sur la surface des disques vinyles, régulières et précises, creusant une marque définitive dans la matière. Comme le souligne la métaphore de la trace gravée dans la cire, ce mouvement est le reflet d’une alternance, d’un va-et-vient certes continu mais qui participe à une sensation de circularité. Dans le Funk, le terme garde ses connotations de circularité, de régularité mais aussi son caractère temporel. Le mouvement et la sensation ressentis à l’écoute du groove ne sont en effet pas linéaires mais cycliques. A la prépondérance du rythme s’associent les notions de cycles et de pattern, qui représentent autant d’éléments permettant la liaison entre la radicalisation de l’harmonie et la construction de la répétitivité. Dans une perspective terminologique, cherchons donc à éclairer chacun de ces termes. Un groove est composé de cellules juxtaposées et répétées dans le temps sous forme de cycles. Un cycle, bien qu’il puisse être de durée variable, représente de façon commune un ensemble de quatre mesures. Bien que ceci ne constitue pas, bien entendu, une vérité pour l’ensemble des grooves et puisse être parfaitement discutable,27 c’est une durée moyenne que nous retiendrons ici. Certains grooves sont construits à l’échelle d’un cycle, mais pour la plupart, il s’agit d’une répétition variée de deux patterns sous forme de question / réponse. Ainsi, on peut aboutir à une forme schématique qui se présente sous la forme d’un cycle (4 mesures) subdivisé en deux sous-ensembles, le pattern (2 mesures). Une fois le groove établi, ces cellules sont redondantes et périodiques, assurant la circularité et la régularité de la sensation.

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Figure 4 – Assemblages et niveaux temporels de regroupement

12A chacune de ces unités temporelles est rattachée une unité mélodique-rythmique que le musicien répète ou varie de façon subtile dans le temps. C’est de cette répétition que naît la sensation de groove. Tandis que le cycle et le pattern sont des unités de temps, le motif et le thème décrivent des phrases mélodiques-rythmiques construites sur des durées qui leur sont propres et qui se déclinent à l’intérieur de ces cadres temporels. Autrement dit, tandis que les premiers désignent les contenants, les derniers en sont les contenus, avec cette présupposition que le pattern porte le motif et le cycle porte le thème.

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Figure 5 – Subdivisions temporelles et thématiques

13Le groove répond donc à un agencement spécifique d’éléments thématiques répétés dans le temps ; chaque instrument possède ainsi un motif principal qu’il décline en différentes variations selon une construction cyclique transformable, malléable. C’est la mise en mouvement de ces unités thématiques dans le temps qui procure la sensation à laquelle il renvoie. D’ailleurs, comme l’énonce Steven Feld, « dans le langage vernaculaire, un groove fait référence à un sens intuitif du style comme processus, une perception d’un cycle en mouvement, une forme ou organisation de motifs révélés, un amalgame d’éléments dans le temps. »28 On constate cet agencement sous forme de strates superposées dans le relevé ci-dessous extrait du morceau “Mothership Connection (Star Child)”29 de Parliament.

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Figure 6 – Relevé global du début de la deuxième partie
“Mothership Connection (Star Child)”

14Dans cet exemple, les différentes sections se présentent comme des entités indépendantes agencées collectivement selon une organisation structurelle globale guidée par la relation timbre / fonction. L’agencement vertical des motifs instrumentaux créé un jeu de strates superposées qui autorise une forme et une structuration étendues et variables, soumises à l’interaction permanente et au dialogue de ses composants. La redondance des cycles confère son caractère répétitif à la musique, entraînante voire hypnotique, plaçant l’ensemble de ses acteurs dans un présent étendu à la base de la sensation de groove.

15Nous établirons enfin une brève distinction d’usage entre un groove, une unité thématique répétée (et subtilement variée) dans le temps ayant pour but de proposer le fondement stable d’un morceau de Funk, et le groove, désignant une sensation et relatif donc à une perception engendrée par une construction collective. D’un usage courant, un groove désigne donc une séquence jouée par un instrument, ou un ensemble instrumental, qui entre en correspondance avec le reste du groupe. L’unité temporelle de cette séquence correspond à un cycle qui caractérise, par son rythme et sa mélodie, un morceau particulier.30 Distinguer un groove revient donc à repérer un motif, un pattern récurrent et répété selon la durée d’un cycle. Par opposition, le groove, comme nous le soulignions, est une sensation. Il n’est pas exclusif aux musiques de Funk, bien qu’il représente le fondement de celles-ci. Cette sensation provient d’un agencement dans l’espace et le temps des différents instruments, d’une organisation à la base d’une dynamique circulaire, couplée par le mode de jeu instrumental, l’appropriation du placement rythmique et intégrée dans le contexte particulier de l’interplay. En d’autres termes, le groove est une intention, une volonté contenue dans le jeu instrumental et renforcée par l’interaction musicale qui prend vie à l’intérieur (tout comme à l’extérieur) du groupe.

Du rythme du Un au rythme de l’unité

16Inévitablement, nous ne pourrions poursuivre cette analyse des méthodes compositionnelles relatives aux musiques de Funk sans évoquer le fait que le premier temps (appelé couramment le One dans le langage idiomatique) est par excellence le temps fort des musiques de Funk, l’appui fondamental qui procure son impulsion première et une grande part de son dynamisme au groove. Définissant le One comme temps fort de la mesure, le Funk joue d’une nouvelle structuration de la mesure qui semble, en un sens, rompre avec nombre de musiques populaires noires américaines (et tout particulièrement le Jazz) qui depuis le début du siècle se basent sur une mise en avant des temps 2 et 4 de la mesure (appelé afterbeat). Cependant, s’il est un point important à souligner, c’est que l’appui du premier temps dans les musiques de Funk ne relègue cependant pas l’importance de l’afterbeat à l’arrière-plan. James Brown fut probablement l’un des premiers à exploiter le One non seulement comme temps fort mais aussi pour l’impulsion énergétique qui en découle. Brown ira même jusqu’à dire : « Vous voyez, j’ai inventé cette chose, marquer le Un. » Sinon inventée, nous pourrions dire qu’il l’a tout au moins dévoilée. “Bootsy” Collins, bassiste au sein du James Brown Orchestra qui se joindra par la suite au sein du collectif Parliament / Funkadelic, témoigne de l’enseignement qu’il reçut à l’école de James Brown :

The One started at the James Brown school of funk. He used to tell me, “You're playing a lot of thangs all around the One, but you're not playing the One.” He said, “Play the One, and then play that other stuff.” […] So James made us more aware of the One and dynamics, which Funkadelic had never experienced before.31

17Il faudra effectivement attendre l’arrivée des frères Collins et de “Kash” Waddy parmi les membres du collectif Parliament / Funkadelic en 1975 pour que la théorie du Un prenne véritablement tout son sens au sein de cet ensemble. De façon générale, l’accentuation dominante du One équivaut à une mise en avant du premier temps de la mesure (downbeat) qui marque le rythme référent par rapport auquel pourront prendre place les contre-rythmes, les entrelacements et les syncopes. Le One permet d’une part la périodicité, par une accentuation du début du cycle, d’autre part la répétitivité des patterns au sein des cycles en eux-mêmes. Il représente un repère immuable qui permet à l’auditeur de se situer au cœur de la cyclicité du mouvement dont la redondance répond à un signal sonore et sensoriel périodique, tandis que l’entretien du rythme reste assuré par la cohésion et l’équilibrage des forces motrices internes. Le Funk joue d’une conception de la mesure étendue, et les méthodes compositionnelles découlant de la structuration instrumentale et thématique autour du One soulignent une pensée à l’échelle du pattern. D’ailleurs, lorsque nous parlons de rythme du Un, il serait dans de nombreux cas nécessaire d’envisager l’accentuation et l’énergie impulsée par le premier temps à l’échelle d’un pattern de deux mesures et non pas de façon individuelle sur chaque mesure. Bien qu’une des dynamiques communes du Funk soit donc d’accentuer le premier temps de chaque pattern, il apparaît cependant que le concept reflète une vision plus étendue, une organisation autour du downbeat qui procure l’énergie nécessaire à la cyclicité du groove. Puisque le One transforme les appuis de la mesure et engendre une nouvelle dynamique, que les différentes affiliations et correspondances instrumentales se voient dirigées vers l’expression d’un pôle énergétique, les méthodes compositionnelles se doivent d’être adaptées pour répondre à cette forme. Par un processus complexe d’anticipation, d’accentuation, de confinement et de libération d’énergie, le traitement du premier temps influe sur la composition et l’agencement des formules rythmiques et mélodiques ; en d’autres termes, sur la construction du motif et sa fonction. L’appui fondamental du Un est principalement guidé par la section rythmique élémentaire (guitare rythmique, basse et batterie). Prenons l’exemple du morceau “Everything is on the One” et plus spécifiquement le duo basse / batterie pour illustrer l’influence de l’impulsion du premier temps sur la composition rythmique-mélodique du pattern.

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Figure 7 – Représentation schématique du traitement du One
“Everything Is On the One” (basse + batterie)

18Sur cette figure, l’énergie du One est produite en début de pattern par la correspondance entre une note lourde et épaisse jouée à la basse, un coup franc de grosse caisse et une cymbale ride résonnante à la batterie. Une fois joué, son prolongement permet une certaine stabilité, marquée par un jeu fluide et constant avant d’être contrariée par une phase de tension qui induit l’attente d’une résolution. Cette résolution, et le sentiment de relâchement à laquelle elle conduit, est anticipée par un appel à la caisse claire puis achevée par la nouvelle impulsion d’un nouveau cycle. Suivant ces différentes phases de jeu, on peut alors aboutir à une représentation globale de la polarisation exercée autour du One :

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Figure 8 – Schéma global de la polarisation autour du One

19Si nous ne nous sommes pas contentés ici de pointer simplement du doigt l’accentuation du One mais de révéler les mécanismes internes qui conduisent à cette dynamique, c’est que d’une vision plus large, l’accent conféré au premier temps de la mesure ne constitue bien souvent que la partie émergée de l’iceberg. Celui-ci masque un processus complexe sous-jacent d’organisation interne des patterns et, d’une manière plus étendue, du groove en général. Le One peut subir en effet plusieurs types de traitements pouvant aller jusqu’à son effacement au profit de sa dynamique unique. Il s’agit là, dans l’analyse proposée ci-dessus, d’un modèle théorique que nous venons d’exposer, un modèle où le tout est sur le Un nous permet d’envisager la forme générale de ce processus, ses implications et ses aboutissements, en laissant pourtant transparaitre la dimension supplémentaire d’une organisation plus vaste. Si d’un regard global le traitement du One correspond à cet instant où l’intensité donnée en début de pattern est définie par la somme des instruments qui l’alourdissent et marquent son impulsion, l’agencement instrumental et rythmique autour de cette valeur permet de considérer l’étendue de son potentiel énergétique. Il décrit une polarisation, une concentration d’énergie en un point résultant d’un traitement dynamique des forces de tension et de détente. Ainsi, puisqu’il ne désigne alors plus le premier temps, le terme représente désormais le processus ; un processus indispensable à la sensation de groove. Préoccupation principale dans la composition des nouveaux morceaux et l’agencement des instruments, le concept étendu de One ira jusqu’à exprimer une véritable philosophie qui, intégrant l’ambiguïté des significations contenue dans l’expression, caractérise non seulement une construction musicale mais aussi une construction sociale basée sur la pensée d’un rythme fédérateur.

Le loose, une forme d’implication active

20Si le Funk est l’expression du Rhythm of the One,32ce terme peut être utilisé une fois encore pour l’ambiguïté des significations inscrites dans le mot One. Si dans un sens premier le Rhythm of the One, comme nous venons de le voir, définit le rythme du 1, du premier temps de la mesure, il et aussi le rythme de l’unité, du rassemblement, reflet d’une musique fédératrice. Cette distinction fait signe une fois encore de deux niveaux de langage distincts, celui de l’anglais standard et celui du vernaculaire notamment des musiciens de Funk faisant état d’un évènement pensé et vécu collectivement. Alors que l’exécution du groove nécessite une appréhension et une imprégnation spécifique du phénomène rythmique, sa communicativité, son fondement et son accomplissement sont soumis à l’action de jeu et à l’interplay entre les musiciens. Anne Danielsen précise en ce sens : « Identifier un motif n’est pas suffisant. […] Le funk est difficilement funk sans une certaine manière : le motif doit être joué pour être funky. »33 Caractéristiques indissociables du Funk, sans lesquelles nous ne pourrions d’ailleurs pleinement définir ce qu’est le groove, la cyclicité, la circularité et bien sûr la continuité s’imposent comme autant de facteurs temporels qui le composent. Mais c’est par l’action de répétition d’un pattern varié ou d’un motif dans le temps que naît la dynamique du groove et le(s) sens qu’il produit. Les composantes participative et intentionnelle deviennent la clé d’une mise en jeu de laquelle découle la sensation. Comme toute sensation, le groove s’inscrit dans un phénomène de perception qui relie les données sensorielles à la représentation qui en est faite. Comme nous disions, de là provient la difficulté de quantifier son degré ou même d’identifier sa présence, puisque la subjectivité rend l’objet difficilement palpable. Cependant, le critère d’adhésion et de conscience semblent se situer en tant que prérogative inaltérable ; comme le dit clairement Steven Feld, « perçu instantanément, et souvent accompagné de l’agréable sensation variant entre stimulation et relaxation, “être dans le groove” décrit une participation sensible (feelingful), une adhésion physique et émotionnelle positive, un mouvement d’être ouvert à (being hip to it) vers arriver à (getting down) et être à l’intérieur (being into it). »34 Pour le clin d’œil, l’un des titres de James Brown, “Get up, Get into it and Get involved,35 décrit assez justement les trois étapes déterminantes du processus d’implication et sa nécessité dans l’accession à la sensation de groove : la prédisposition, la participation et l’inclusion. L’implication active, sensible et de toute évidence collective que requiert le groove devient une fonction névralgique du Funk. Elle se traduit par un processus d’intégration dans la sphère de l’interplay, de façon physique autant que psychologique. Tout comme pour jouer le groove il faut ressentir le groove, il faut aussi être présent. Selon Frédéric Saffar, « c’est par un mouvement corporel que le musicien doit ressentir la pulsation de base, qui n’est le plus souvent que sous-entendue, pour mener cette conversation rythmique. »36 L’implication corporelle dans la sensation de groove permet au musicien d’établir une connexion sensible dirigée à la fois de l’intérieur mais aussi de l’extérieur ; cette double-sensibilité est le reflet d’une perception elle aussi (re)doublée. Du point de vue du musicien, la sensation de groove nécessite un rééquilibrage permanent entre intention / perception, volonté / ressenti ; en d’autres termes émission / réception. En effet, le musicien qui émet un motif mélodique-rythmique (un signal) doit insuffler, comme nous le disions, une intention à ce dernier afin qu’il prenne sens en tant que groove,provoquant donc la sensation recherchée. Le jeu en continu et répété de ce même motif lui communiquera un retour immédiat sur la validité de ce motif vis-à-vis de la sensation globale qu’il perçoit. Ce feedback lui accordera alors la possibilité d’un éventuel réajustement basé sur ce principe de rééquilibrage entre intention et perception afin qu’il reste en permanence dans le groove. Il s’agit là d’une connexion probable avec la valeur cyclique du groove et plus profondément encore avec la notion de répétition variée qui permet de locker le groove, une expression idiomatique qui signifie garder le groove en cours, en considérant qu’il faut entretenir la sensation atteinte. D’où la perpétuelle question du rapport entre intention et perception. Sans aucune volonté hiérarchique (du moins de notre part), il semble se distinguer ainsi trois niveaux réactifs agissant selon ce même principe d’intention / perception, différenciables selon l’étendue de leur portée. Le premier niveau est d’ordre individuel, c’est la sensation corporelle et personnelle qui porte le musicien dans l’achèvement du groove et l’impulsion qu’il émet dans le but d’aboutir à cette sensation (décrit juste avant). Le deuxième requiert une action collective et dénote d’une pensée polyphonique exprimée en un jeu monodique. A plus vaste échelle, celle du groupe, c’est l’interplay qui détermine la validité et l’impact du groove dans la mesure où chaque signal étant envoyé simultanément, le ressenti répond d’une sensation globale perçue cependant d’une façon qui reste individuelle. Le troisième niveau est le reflet d’une forme étendue. Il inclut désormais le point de vue intimement connecté du public, partie inhérente de la forme intégrale du Funk. Dès lors que l’interplay se propage au public, le groove se trouve considérablement renforcé dans la mesure où le public interagit ouvertement sur l’étape de validation de la sensation par un retour direct de son ressenti envers le musicien. Le groove peut certes être exécuté seul, mais il ne deviendra vraiment intense que par la correspondance établie entre tous ses acteurs. C’est de cet échange qu’il puise une force supplémentaire : il atteint une toute autre dimension dès lors que le public répond positivement à l’intention du musicien.

21Il s’agit là d’une forme d’implication au phénomène de la part de l’ensemble de ses participants, que l’on peut distinguer par les termes de musiquants et musiqués comme le propose Gilbert Rouget,37 que nous nommerons l’adhésion positive. La notion d’adhésion positive conduit l’ensemble des acteurs vers un phénomène collectif dont la composante participative de chacun délimite le champ d’action. En d’autres termes, plus les acteurs manifestent leur participation et plus l’image renvoyée est positive, plus la cohésion devient importante, perpétuant et accentuant ainsi à mesure du déroulement la dynamique en place. Alors que le musicien Ray Lema considère que « le rythme est créateur de lien social, »38 nous confirmerons ces paroles en suivant les termes d’Olivier Camus, lorsque celui-ci soutient que « le rythme est créateur de l’espace et du temps, il est une construction sociale de la réalité. Le rythme est aussi le but commun et permet, à la fois, d’être ensemble et à sa place. »39 Ce lien social se tisse non seulement entre les musiciens – illustré par l’usage permanent de l’interéchange et l’imbrication des motifs mélodiques-rythmiques – mais aussi par l’adhésion et l’implication du public – qui s’impose désormais dans la poursuite d’un groove total. La communicativité du groove se mesure ainsi entre la présence du son et la sensation engendrée sur le corps, l’étape intermédiaire étant celle de consentir au phénomène, c’est-à-dire de l’accepter, de l’autoriser, mais aussi de le permettre. Autrement dit, l’adhésion positive potentialise et même accorde l’accession à la sensation mais aussi aux effets fédérateurs de l’évènement musical en son sens le plus large. Musiciens et spectateurs, tous deux acteurs du présent, témoignent d’une imprégnation physique et psychologique dans le phénomène entrainées elles-mêmes paradoxalement par une perception individuelle de l’évènement. Gilbert Rouget nous offre une belle description concernant l’adhésion de l’ensemble des acteurs à cet instant, en un temps et un lieu qui modifie alors notre rapport au monde :

Transformant ainsi de différentes manières le sentiment du temps et de l'espace, la musique modifie notre être-dans-le-monde. L'état de résonance affective que suscite la musique – ou en tout cas certaines musiques – chez tout individu est un autre aspect du bouleversement qu’elle opère dans la structure de la conscience. Rien n’est plus chargé d'associations émotionnelles que la musique, rien n'est mieux qu'elle susceptible de recréer des situations engageant toute la sensibilité de l'être. Elle instaure à la fois un état intérieur et des rapports avec le monde où l'affectivité prédomine. En tant qu'art enfin, lorsqu'elle est réussie, la musique crée le sentiment d'une adhésion totale du moi à ce qui est en cours. En ce sens, elle opère là encore une transformation de la structure de la conscience en réalisant un type particulier et exceptionnel de rapport du moi au monde.40

22Ce rapport de conscience du moi au monde se voit lui aussi redoublé ; à l’image du musicien, le public est investi dans cette même dualité qui se décline en une première expression individuelle (soi-même par rapport à soi-même) et en une seconde expression collective (soi-même par rapport au monde). A travers la sensation unificatrice de groove, le Funk installe une sphère fédératrice qui englobe l’ensemble de ses acteurs. Ces derniers sont poussés vers une attitude résultant d’un processus de lâcher-prise : le loose comme on le nomme dans le langage du Funk notamment. Littéralement, loose signifie échappé, flottant, ample ou assez libre. Dans une application aux musiques de Funk, il devient un état psychologique de détachement du réel en rapport étroit à un état de présence dans un instant. Le loose porte les acteurs vers un état d’effervescence collective, de maintes fois dépeint lors des concerts. Il implique une attitude de laisser‑aller, de laisser-faire, et prend son sens en tant qu’étape exploratoire de la sensation de groove. Lieu propice en sa fonction première et en l’usage qui en est fait, l’espace scénique devient alors l’outil de communication principal de la sensation de groove. Lors des concerts, par sa fluidité, sa permanence, son énergie et sa puissance, la musique pousse à l’ébullition, à l’échauffement, à l’effervescence tout en induisant par l’acceptation du lâcher-prise la recherche continuelle d’un état modifié de conscience. Cette construction collective des musiques de Funk provient d’un héritage de la longue tradition afro-américaine lorsque celle-ci laisse entrevoir les perspectives d’une activité psychique qui modifie l’état de présence et le rapport au monde.

23Pour conclure cette brève présentation, nous pouvons dire que le rythme Funk répond à un ensemble de caractéristiques telles que le rééquilibrage des temps forts à l’intérieur de la mesure, la manière relative de jouer le rythme découpé en chaque double-croche ou encore l’assemblage vertical des différents motifs instrumentaux conduisant la répétitivité. De ce rythme, de sa répétitivité, de sa mise en mouvement naît la sensation de groove qui elle-même se décline au travers de paramètres comme le jeu swingué des double-croches, la circularité et la cyclicité des motifs. Cependant, chaque matériau qui compose le jeu musical devient l’expression d’un sentiment individuel agencé collectivement, indépendant et en même temps irrémédiablement connecté à un tout pour achever sa cohérence. La notion d’un individuel collectif résonne avec le potentiel interprétatif auquel ouvre cet assemblage. A travers un ressenti commun, le groove se charge d’une signification nouvelle, porté par un ensemble élargi et pourtant définit par la contiguïté de ses participants. Une dynamique identitaire apparaît de cette cohésion, véhiculée par l’élaboration et la propagation directe d’une pensée communautaire. D’ailleurs, selon Rickey Vincent, « la musique [du collectif Parliament / Funkadelic] offre une base symbolique de l’organisation d’une communauté réelle. C’était l’idée sous-jacente du “One Nation Under a Groove”. »41
Dans les musiques de Funk, groove et unité se trouvent intimement liés, dans le sens où le groove nécessite cet état de présence, cet état d’être, tandis que l’implication nécessaire à son accomplissement accorde un transfert permanent entre consciences individuelle et collective. L’énergie impulsionnelle, l’impulsion blues comme la nomme Amiri Baraka,42 constitue un influx créateur et fédérateur où la forme et le contenu sont tous deux mutuellement expressifs d’un tout. Cette impulsion, George Clinton la décrit justement en ces termes : “Everybody on the One, the whole world on the same pulse.”43

Notes   

1  « Peu de mots dans la langue anglaise soulignent les contradictions de race, de classe, et de genre de façon plus radicale que funk(y). Le terme s’est vu associé aux stéréotypes raciaux au sujet des Noirs les plus dégradants et déshumanisants, incluant la débauche et le vagabondage sexuel, le laxisme, l’obscénité et la négligence. Cependant, par un processus épistémologique que les théoriciens sont en train de recueillir, les Noirs vidèrent le signifiant de ses sens les plus humiliants et le remplirent à nouveau d’une signification qui prend place comme sévère opposition. » Tony Bolden, “Theorizing the Funk: An Introduction”, The Funk Era and beyond: New Perspectives on Black Popular Culture, New York : Palgrave Macmillan, 2008, p. 15.

2  L’interplay est une forme d’interaction immédiate et constamment réajustée qui prend place au sein d’un jeu instrumental collectif, il représente un principe d’action / réaction qui construit l’évènement musical par la correspondance directe entre les musiciens.

3  Les origines étymologiques du terme sont d’ailleurs définies de manière précise par l’historien Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy, New York : Random House, 1983.

4  « Le mot kikongo est proche du mot funky dans le langage du Jazz, dans sa forme et dans son sens, dans la mesure où les jazzmans et Bakongos utilisent funky et lu-fuki afin de faire l’éloge de personnes pour l’intégrité de leur art, pour avoir accédé à l’achèvement de leur but. » Robert Farris Thompson, idem, p. 104.

5  Horace Silver, Opus de Funk, Blue Note 5034, 1955.

6  « The tendency was definitely toward 'listenable' and/or funky sound: in other words, ballads and groove numbers. » David H. Rosenthal, Hard Bop: Jazz and Black Music, 1955-1965, New York : Oxford University Press, 1992, p. 64.

7  « You couldn't promote the shows, 'cause you couldn't say the word funk on the radio. Oh… it was deep, man! » Frank ‘Kash’ Waddy, dans Davis Mills et Dave Marsh, George Clinton and P-Funk: An Oral History, op. cit., p. 73.

8  Il est également intéressant de remarquer que dans le langage du blues notamment, le verbe to rock prend la même signification et s’accompagne des mêmes connotations.

9  Dans ce domaine, le musicien Blowfly représente probablement un paroxysme.

10 « On the heartbeat, the pulse, the gyrating hip, on sexual and nervous “agitation.” It is by now a deeply rooted commonsense assumption that a funk beat necessarily means sex. » Simon Frith, Performing Rites: On the Value of Popular Music, Cambridge : Harvard University Press, 1996, p. 102.

11 Parliament, “Up for the Down Stroke”, Up for the Down Stroke, Casablanca NBLP 7002, 1974.

12  « Funk music was the social protest discourse of the young Black poor and working-class community after the euphoria of the civil rights movement faded in “the decade of the detached.” » Kesha M. Morant, “Language in Action: Funk Music as the Critical Voice of a Post–Civil Rights Movement Counterculture”, Journal of Black Studies, Volume 42, n° 1, Thousand Oaks : SAGE Publications, Janvier 2011, p. 72.

13 « Free your mind and your ass will follow, » d’après le titre de l’album de Funkadelic, Free Your Mind and Your Ass Will Follow, Westbound WB 2001, 1970, réédité W217, 1975.

14  D’une traduction littérale, les one chord songs sont des chansons à un accord ; d’une vision plus étendue, elles représentent des morceaux ne comportant que très peu de changements d’accords, voire aucun, si ce n’est pour signifier une transition d’une partie à une autre.

15  « The meaning of the term “groove”, and the question of whether or not it is present in a performance, is every bit as arguable and qualitative as “swing”. » Barry Kernfeld, “Groove”, TheNew Grove Dictionary of Jazz Online, Oxford University Press.

16  « Connections to dance are important, and the statement that a performance has, or achieves, a groove, usually means that it somehow compels the body to move. » Barry Kernfeld, ibid.

17  Philippe Michel, “Quelques aspects d'une conception africaine-américaine du rythme dans le jazz « moderne » d'après-guerre, Geneviève Mathon et Eric Dufour, Le rythme, Revue Filigrane, n° 10, Maison des Sciences de l’Homme Paris Nord, Sampzon : Delatour France, 2009, p. 10.

18  Nous pourrions d’ailleurs de toute évidence connecter ce type de mouvements, associant symboliquement gestuelles organique et mécanique, aux prémices de l’afro-futurisme. Voir Guillaume Dupetit, “Le groove, un outil afro-futuriste ? La figure de l’androïde dans la composition musicale de Parliament / Funkadelic”, Volume 11, n° 1, Critical Studies in Improvisation / Etudes Critiques en Improvisation, Guelph : University of Guelph, Octobre 2015.

19  L’usage du terme tempis semble un peu éloigné du langage idiomatique utilisé par les musiciens de Funk, nous lui préfèrerons donc le terme tempos.

20 Parliament, This Is the Way We Funk With You,” Parliament Live: P-Funk Earth Tour, Casablanca  NBLP 2-7053, 1977.

21  1972 dirions-nous même pour tenter d’être plus précis.

22  Funkadelic, “Undisco Kidd”, Tales of Kidd Funkadelic, Westbound W-227, 1976.

23  Les notes barrées signifient, d’ordre courant, un rim shot joué à la caisse claire. Le son ici étant confus et transformé, il s’agit plus probablement d’une percussion de type woodblocks.

24  « The Funk groove thus seems to be distinguished by a certain uncertainty regarding metrical positions, by a feeling that the groove pulls in several directions at once. » Anne Danielsen, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, Middletown : Wesleyan University Press, 2006, p. 71.

25  « Hence, 'funk' in black American jazz parlance can mean earthiness, a return to fundamentals. » Robert Farris Thompson, Flash of the Spirit: African and Afro-American Art and Philosophy, op. cit., p. 105.

26  Harold Courlander, A Treasury of Afro-American Folklore: the Oral Literature, Traditions, Recollections, Legends, Tales, Songs, Religious Beliefs, Customs, Sayings, and Humor of Peoples of African Descent in the Americas, New York : Crown Publishers, 1976, p. 365, dans Stefania Capone, Les Yoruba du Nouveau Monde. Religion, ethnicité et nationalisme noir aux Etats-Unis, Paris : Karthala, 2005, p. 45.

27  Il faut noter que l’on trouve parfois des grooves construits sur une ou deux mesures, quatre mesures étant la durée la plus courante et redondante. Lorsqu’il s’agira d’une unité plus petite, nous changerons sa dénomination.

28  « In vernacular a "groove" refers to an intuitive sense of style as process, a perception of a cycle in motion, a form or organizing pattern being revealed, a recurrent clustering of elements through time. » Steven Feld, “Aesthetics as Iconicity of Style, or ‘Lift-Up-Over Sounding’: Getting into the Kaluli Groove”, Yearbook for Traditional Music, Volume 20, International Council for Traditional Music, 1988, p. 74.

29  Parliament, “Mothership Connection (Star Child)”, Mothership Connection, Casablanca, NBLP 7022, 1975.

30  Cependant, lorsque l’on parle de groove, de façon commune, il s’agit plus particulièrement d’une unité thématique exécutée par l’un des instruments composant la section rythmique : soit la basse, soit la batterie. Les autres instruments héritent traditionnellement du terme riff.

31  « Le Un commença à l’école de funk de James Brown. Il avait l’habitude de me dire, “Tu joues un tas de trucs tout autour du Un, mais tu ne joues pas le Un.” Il m’a dit, “Joue le Un, et après joue les autres trucs.” […] Ainsi James [Brown] nous a permis de nous ouvrir au Un et à ses dynamiques plus que ce que Funkadelic n’avait jamais expérimenté avant. » “Bootsy” Collins dans Davis Mills et Marsh, Dave. George Clinton and P-Funk: An Oral History, New York : Avon Books, Coll. For the record, 1998, pp. 72‑73.

32  Voir Rickey Vincent, Funk: the Music, the People, and the Rhythm of the One, New York : St. Martin's Griffin, 1996.

33  « To identify a pattern is not enough […]. Funk is hardly Funk without a certain manner: the pattern has to be played to be funky. » AnneDanielsen, Presence and Pleasure: The Funk Grooves of James Brown and Parliament, op. cit., p. 17.

34  « Instantly perceived, and often attended by pleasurable sensations ranging from arousal to relaxation, “getting into the groove” describes […] a feelingful participation, a positive physical and emotional attachment, a move from being “hip to it” to “getting down” and being “into it”. A “groove” is a comfortable place to be. » Steven Feld, “Aesthetics as Iconicity of Style, or ‘Lift-Up-Over Sounding’: Getting into the Kaluli Groove”, Yearbook for Traditional Music, op. cit., p. 75.

35  James Brown, “Get up, Get into and Get involved,” King, 6347, 1970. De toute évidence, Brown adresse ici un message idéologique de mobilisation dans la veine de tant d’autres qu’il a pu scander à la charnière des années 1960 et 1970 ; un message d’engagement pour les luttes sociales sous-tendant lui aussi que la « révolution ne serait pas télévisée » mais vécue et impulsée depuis l’intérieur de cette sphère de l’engagement. Nous profiterons cependant du double sens inclus dans le titre du morceau pour le relier au processus d’implication active, indissociable des musiques de Funk.

36  Frédéric Saffar, “« Vraie polyphonie » et jazz électrique, Jean-Paul Olive, Présents musicaux, Coll. Arts 8, Paris : L’Harmattan, 2009, p. 119.

37  Gilbert Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, , Paris : Gallimard, 1990 [1980].

38  Ray Lema, dans Olivier Cathus, L’Ame-Sueur, Le Funk et les musiques populaires du XXè siècle, Paris : Desclée De Brouwer, Coll. Sociologie du quotidien, 1998, p. 22.

39  Olivier Camus“Le rythme et la sueur : « À bordeaux, il n’y a plus d’âme. il faut en recréer une, »” Communication et organisation, n° 12, 1997, disponible sur "http://communicationorganisation.revues.org/2007"

40  Gilbert Rouget, La musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, op. cit., p. 236.

41  « P-Funk music offers a symbolic basis of organizing a real community. This was the idea behind “One Nation Under a Groove”. » Rickey Vincent, Funk: the Music, the People, and the Rhythm of the One, op. cit., p. 259.

42  Voir Amiri Baraka, Black Music, New York : W. Morrow, 1967, p. 180.

43  George Clinton, dans Rickey Vincent, ibid.

Citation   

Guillaume Dupetit, «Construction symbolique et jeu d’interdépendance. Le concept de groove dans les musiques de Funk, une analyse extraite de la musique de Parliament / Funkadelic», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Edifier le Commun, I, Hors-thématique, mis à  jour le : 22/03/2016, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=730.

Auteur   

Guillaume Dupetit