Hypertrophie de la surface
Syndrome d’un malaise culturel à l’heure de la mondialisation

Jean-Marc Chouvel

Résumé | Plan | Texte | Notes | Citation | Auteur | a | A

Résumés   

Index   

Plan   

« Alors auront non moindre autorité
Hommes sans foy que gens de verité :
Car tous suyvront la créance et estude
De l’ignorante et sotte multitude,
Dont le plus lourd sera receu pour juge.
O dommageable et penible deluge ! »
François Rabelais.

1J’étais en train de méditer sur cet article quand une soudaine clameur interrompit le cours de mes réflexions : je me précipitai à la fenêtre, d’autant plus intrigué que la rue qui passe devant mon immeuble n’est pas ce genre d’artère symbolique où les manifestations prennent un sens historique. Mais la clameur ne venait pas de la rue : elle venait de milliers d’appartements dans toute la ville : c’était la fin d’un match de la Coupe du monde… Je ne m’intéresse pas au football et j’avais complètement oublié cet événement « planétaire ». Un instant, je me suis demandé quel genre de révolution pouvait susciter de telles ovations…

2De ma méprise naquit la vague intuition que ce que je venais d’entendre sonnait en fait la mort de toute idée, de toute possibilité de révolution. La synchronisation parfaite de l’émotion de milliards d’individus était un des plus beaux exemples de ce sur quoi j’étais en train de réfléchir : l’emprise de la surface sur notre civilisation. Car il y a ici « surface » à plusieurs niveaux : une surface originaire : celle du terrain de foot, bien délimitée par le tracé blanc de chaque zone de jeu ; une surface médiatrice : celle des écrans, chaque jour un peu plus plats… Entendons-nous : pour les joueurs, le terrain est bien un terrain, une fraction de terre avec un horizon et une verticalité gravitationnelle, et le ballon est sphérique. Pour les règles du jeu, le terrain n’est déjà plus qu’une carte où s’expriment des stratégies. Même pour les spectateurs de ces stades immenses, étant donné la distance et la hauteur à laquelle ils regardent ce « spectacle », il n’y a déjà quasiment plus aucune profondeur possible… quant aux télé-spectateurs, l’artifice technique élimine d’emblée toute perspective réelle, et le ballon n’est plus sphérique mais « rond », réduit à un disque de quelques pixels.

3Quelle étrange histoire que notre rapport à l’image : quel cinéma nous nous faisons de ces deux dimensions qui nous suffisent à recréer des mondes ! Car chacun, dans la foule des fidèles, regarde l’icône depuis un lieu différent, et donc selon une direction différente. Et chacun, pourtant, est « regardé » personnellement par l’icône, par ce regard tellement axial et direct de l’icône. Aucune personne réelle n’a ce pouvoir impressionnant de regarder une multitude droit dans les yeux. Nous regardons un seul être à la fois. Mais l’image, parce qu’elle est surface, peut dupliquer ce pouvoir, et aujourd’hui, cette duplication est encore accentuée par celle de l’image elle-même, et par le fait que l’image n’est plus fixe, mais animée.

4On peut comprendre l’étrange mélange de fascination et de difficulté qu’éprouvent les religions face à l’image, et l’iconoclastie qui sporadiquement en résulte. Une difficulté similaire existe avec le son, pour les mêmes raisons, mais plus accentuées encore : il n’est pas nécessaire de tendre l’oreille dans la même direction pour se « mettre en phase » avec une musique ! On rencontre même le terme de « surface sonore » chez les psychologues expérimentaux de la musique. Au-delà de la métaphore visuelle, qui vaut aussi pour la notion de « forme », plus ancrée dans la tradition, l’expression désigne, dans ce contexte, le niveau le plus bas de la structure musicale… celui où rien n’est encore construit pour l’auditeur en termes de structuration et à partir duquel il est censé extraire les « indices » cognitifs de sa perception.

5Que nous le voulions ou non, la surface serait donc le support de notre contact avec le monde. Ou, disons, un certain mode de ce contact. Les spécialistes du marketing ne parlent-ils pas dans ce sens en termes de « surface de vente » ? Et cela ne fait pas seulement référence au nombre de mètres carrés des super ou hypermarchés (les « grandes surfaces ») ; cela désigne la superficie de rayonnage où le consommateur va être en contact visuel avec le produit, produit en général re-présenté par une étiquette qui reconstitue en le magnifiant l’image du contenu. Le règne de l’étiquette (la petite surface) n’est pas l’apanage des produits ayant une consistance visuelle : je reçus un jour un coup de téléphone dont je me suis demandé longtemps si ce n’était pas une plaisanterie (ce n’était pas une plaisanterie). Une voix avenante de jeune femme m’invitait à répondre à une enquête concernant mes goûts musicaux. J’ai tendance à couper court assez vite à ce genre de sollicitation téléphonique. La curiosité l’emporta, puis, très vite, l’atterrement : on me demandait de juger des pots-pourris successifs de différents genres musicaux pour savoir quel était mon style préféré. Et ce, pour le compte d’une radio commerciale soucieuse, sans doute, de plaire à ses auditeurs1. Au fond, pour les commanditaires et les artisans de cette enquête, la musique se résume à un bariolage d’ingrédients, dont seul le dosage détermine l’une ou l’autre couleur. Qu’on en écoute dix secondes ou une heure, l’essentiel reste d’y reconnaître, d’y « flairer » oserais-je dire, un marquage stylistico-décoratif qui n’a besoin que de peu de temps pour s’établir. Les programmes de recherche actuels sur la reconnaissance automatique de « contenu » musical ne font guère que reprendre ces conceptions, avec l’objectif avoué de « mettre à plat » des banques de données musicales pour en organiser la diffusion, et bien sûr, dans l’idée des « majors », pour optimiser le rendement commercial de la production musicale.

6Les anecdotes que nous venons de rapporter pourraient prêter à rire, mais elles nous montrent l’urgence d’une réflexion de fond sur ce débordement de la superficialité qui accable aujourd’hui notre civilisation, et qui ne touche malheureusement pas seulement les produits de l’économie marchande, mais aussi, et c’est sans doute plus préoccupant, les œuvres dont le référent est censé être ancré dans les couches les plus profondes de la culture. La notion même de « surface » est pour l’esthétique une notion fondatrice, éparpillée dans des conceptions qui peuvent sembler à première vue très différentes. Il convient, dans un premier temps, de l’explorer, à travers les diverses acceptions que nous venons d’évoquer, mais aussi peut-être de façon plus construite et plus autonome. Ce n’est pas l’idée de surface elle-même qui pose problème, mais bien son hypertrophie actuelle. À quoi tient cette prolifération, cette boursouflure ? Quels en sont les symptômes ? Les failles ? Quels enjeux représente cette analyse pour l’évolution de notre culture ? Il est urgent pour l’esthétique de prendre conscience que le bouleversement de notre système d’accès à l’œuvre d’art impose des réponses appropriées, des réponses qui ne vont pas nécessairement dans le sens de l’unanimisme béat que propose justement ce bouleversement.

Une métaphore du vide

La surface, c’est le support de notre contact avec le monde…

7Avant de recevoir une inscription, la trace d’un geste ou un symbole, la surface est bien « ce qui fait contact », mais un contact de premier niveau, ou plutôt, de niveau zéro. Avant d’être, dans notre civilisation de la communication, le lieu par excellence de l’« interface médiatique », la surface a d’abord été vécue comme métaphore du vide. Un vide puisé par le japonisme et les nabis à la source de l’orient. Pour la première fois, les peintres se sont sentis autorisés à laisser apparaître le support vierge. Quelques non finito de grands maîtres de la tradition picturale avaient bien laissé augurer de la force expressive du procédé, mais ils étaient pour ainsi dire restés dans les secrets d’alcôve de l’atelier. Les avant-gardes vont s’emparer de l’idée pour la pousser dans ses conséquences les plus extrêmes, ce que, par exemple, le slogan du groupe Supports-Surfaces, à la fin des années soixante2, revendiquera directement. La notion d’espace, loin d’être magnifiée par cette expérience, va au contraire en rabattre pour se soumettre à la trivialité de l’objet et de son aspect le plus primaire.

8La contemplation de la culture picturale chinoise pourrait pourtant susciter une autre ambition artistique qu’un simple ravaudage de l’état de fait. Comment expliquer que l’illusion de l’espace soit bien mieux suggérée en nous par le silence de l’encre et de la couleur3 que par ce brillant édifice perspectif qui fit la fierté de la peinture post-renaissante ? En fait, cette perspective qui se veut la projection exacte de la nature, et, surtout, de l’architecture, est bancale d’où qu’on la regarde, sauf en un point bien précis : au centre, dans l’axe qui traverse le tableau perpendiculairement à lui. Les peintres ont vite compris le potentiel dramatique qui se jouait là, situant au centre de leurs tableaux le point clef de son sens ou de son histoire. La force fusionnelle de cette attraction centrale plaçait Dieu et l’homme, le ciel et la terre, dans un face à face rigide et sans issue. La nécessitée de se situer dans un angle de vue imposé montrait aussi la grande faiblesse de ce dispositif. Celui qui n’est pas dans l’axe ne rentre pas dans la magie de l’illusion, et l’architecture magnifiscente s’écroule, ce qui sera le cas de facto dans la plupart des tableaux romantiques et pré-romantiques… qui feront l’apologie de la ruine.

9Car il y a, dans la sensation même de l’espace, quelque chose de profondément angoissant, lié à perception du vide, et la réponse à cette angoisse est donnée bien souvent par une compulsion de comblement. Nombreuses ont été au cours de l’histoire les esthétiques de la saturation. Il s’agit, par exemple pour l’art baroque, d’occuper tout l’espace d’un édifice, quitte à répéter un motif de manière quasi systématique. Ces luxuriances, que l’on retrouve aussi, bien-sûr, en musique, dans le comblement des interstices temporels et la saturation dynamique des bandes de fréquence, n’ont de dionysiaque que l’apparence. Comblement et saturation sont une réponse pathologique à un manque, une sorte de boulimie devant un défaut de satisfaction. Ils sont la marque d’une incapacité à établir un équilibre dans l’espace vital entre présence et absence, inspiration et expression. Dans le domaine musical, l’hyperpolyphonie traditionnelle qui traverse la conscience musicale occidentale depuis la Renaissance jusqu’aux textures sérielles, mais aussi le free-jazz, puis le hard rock, le punk et les musiques d’improvisation libre, ont donné des exemples particulièrement frappants de saturation de l’espace musical, et pour les formes plus récentes, d’excroissances décibeliques, où le mot « saturation » prenait volontiers son sens acoustique de mutilation du signal générant une surenchère de fréquences4. Ces phénomènes provoquent en général une sorte de fusion de l’antinomie figure/fond, comme si la surenchère de la figure avait tendance à diminuer son impact discriminant et à annuler sa présence dans le brouhaha de la globalité. Ce « déni de la présence singulière » est la marque d’un rapport au monde qui mériterait une analyse psychologique plus approfondie. Notons que les expériences de minimalisme à peine bruité peuvent, par leur systématisme, signifier exactement le même type d’angoisse.

10De ce préalable qu’est la surface – Kandinsky parlait d’un « plan originel » – il ne faut pas pour autant espérer une illusoire neutralité. La visite des toiles impressionnistes au musée d’Orsay fut pour beaucoup de ceux qui avaient gardé le souvenir de l’ancien Jeu de paume, l’occasion d’une grande déconvenue. Ni les impressionnistes, ni l’évolution des goûts personnels n’étaient en cause. Ces toiles étaient merveilleuses dans les salles du Jeu de paume, mais l’inadéquation absolue entre la monumentalité muséale du vingtième siècle et l’intimité qu’elles requièrent n’avait tout simplement pas été prise en compte. Peintes pour des salons modestes, souvent tapissés eux-mêmes de tentures colorées ou de papiers à fleurs, on pouvait les admirer à hauteur d’homme. Ce n’est pas très surprenant qu’elles paraissent complètement écrasées dans la pseudo « neutralité abstraite » des immenses salles blanches qui leur servent désormais de lieu. Ce principe d’exposition a été conçu pour la peinture du milieu du vingtième siècle. L’idéologie de ce temps, en particulier après l’attitude des Nazis face à l’art abstrait, demandait aux artistes d’occuper le terrain de la liberté sur les grands murs blancs des fondations américaines. Les formats utilisés, volontairement supérieurs à la taille humaine, n’étaient plus, par exemple dans le cas de Pollock, réalisés dans les conditions de leur exposition, puisque le peintre marchait sur ses toiles. Cet agrandissement du cadre – quels que soient, par ailleurs, l’intérêt plastique et la qualité esthétique de son contenu – était toutefois une solution bien moins radicale et utopique que celle qu’avait proposée Monet avec les nymphéas du musée de l’Orangerie. Les toiles de Monet faisaient une place égale, quant à elles, au phénomène de l’immersion et à celui de l’émergence, en laissant apparaître des éléments de forme et de couleur qui proposaient un parcours au regard.

11Il y a aussi dans l’idée d’une « hypertrophie » de la surface, celle d’une surenchère de l’épure du dessin qui tend à « dénuder » notre rapport aux choses de toute aspérité « inutile ». C’est, d’une certaine manière, l’attitude inverse de celle du « comblement ». La surface n’y existe plus pour son « contenu », mais en tant que signe d’un « contenant ». Le constructivisme moderniste, à partir de De Stijl, en éliminant tout ornement, toute moulure, faisait de la surface le maître mot du volume et de l’architecture de l’espace. La force plastique de ces propositions irrigue encore notre quotidien. Il fallait sans doute, pour l’architecture et pour le design, comme pour la peinture, une grande lessive, un grand nettoyage de la vision, encombrée de colonnades et d’arabesques. La fascination géométrique qui en était le corollaire avait d’autres origines, conformes sans doute aux attentes d’une société industrielle rationalisée.

12Un des signes manifestes de ce nouveau rapport à la surface est sans doute initié par l’uniformité des à-plats, telle que la permettent les nouvelles techniques d’encrage (sérigraphie…) ou de peinture (acrylique…). Ces techniques, particulièrement chères au « pop-art », évacuent une disposition fondamentale de la surface peinte : sa vibration, qui est un des puissants moteurs de notre attachement sensible à la vision. Que ce soit dans les chairs de Rubens ou dans les monochromes de Rothko, cette vibration est essentielle à la temporalité sensible des toiles, et par là même, à l’élévation spirituelle de la peinture. Quand Joan Miró cherche à « tuer la peinture », c’est à la suppression de cette vibration qu’il recourt. Il n’est absolument pas surprenant qu’Andy Warhol, par exemple, formé à la publicité et à l’impact immédiat des images, ignore volontairement cette dimension du pictural.

13Cette petite analyse est évidemment trop rapide, mais elle permettra sans doute de rendre sensible l’importance des choix artistiques qui s’inscrivent dans le rapport à la surface, et de faire sentir que ces choix sont très loin d’être insignifiants.

L’incision de l’enveloppe

14La crise dans le rapport au monde se traduit bien souvent par une crispation particulière vis-à-vis de la surface. Ce sont peut-être deux des plus grands cinéastes du vingtième siècle qui ont le mieux parlé de ce phénomène. Dans Théorème, de Pier Paolo Pasolini, on voit le personnage du fils, révélé par l’amour du personnage central – Dieu – à sa vocation de peintre en feuilletant avec lui un ouvrage sur Francis Bacon, mutiler son propre portrait, uriner sur une toile posée au sol, peindre sur des supports transparents superposés (la caméra pouvant en profiter pour le filmer à travers son œuvre…). Tarkovsky, dans Andreï Rublev, met en scène le personnage d’un peintre à qui un prince commande la décoration d’une église. Mais Andreï Roublev, troublé par la vision du monde cruel des hommes de son temps, ne parvient pas à travailler à cette commande. Pendant une des scènes, on le voit maculer de peinture sombre un grand mur blanc, dans la plus pure tradition de l’action painting… tout anachronisme mis à part. Dans les deux cas, la surface apparaît donc comme la métaphore d’une épreuve à traverser. À la fois miroir et obstacle, elle signifie une limite autant que la possibilité d’une ouverture qui renvoie vers un monde intérieur difficilement exprimable du fait même de la contrainte terrifiante du monde extérieur.

15L’épreuve à traverser de la création passe alors par une incision de l’enveloppe matérielle de l’œuvre. Le vingtième siècle a été comme obsédé par la violence de cet enfantement. Il a donné à voir de la manière la plus crue cette éviscération des limbes. Aux circonvolutions cérébrales se sont vite superposées les images difficiles à soutenir des tripes encore fumantes des champs de bataille. Et ce n’était plus seulement l’enveloppe de l’œuvre, mais celle du corps qui était mise en jeu, que ce soit dans les pratiques extrêmes de ce qu’on a appelé le Body Art, jusqu’à la mode du Piercing. De ce fait, tout l’acquis de l’artistisation, qui consistait en une mise à distance, une représentation, volait en éclats. Il n’est d’ailleurs pas anodin de constater que cette formidable régression venait en parallèle avec le retour des formes les plus triviales du tribalisme ou du communautarisme.

16Un aspect important de cette expression d’un enfermement à combattre est son aspect social. C’est ce qu’on pourrait appeler le « syndrome de Zorro ». Sans vouloir comparer les trois célèbres coups d’épée du personnage aux lacérations de Lucio Fontana, on doit toutefois noter qu’il s’agit bien, là encore, de transpercer un écran, celui du cinéma en l’occurrence, mais également de pourfendre l’injustice, de signer, en découpant les vêtements de leurs représentants, la revanche de la ruse sur la bêtise et de l’opprimé sur l’oppression de l’ordre social. Que le personnage de Zorro agisse masqué, et avec une cape, comme la plupart des super-héros américains, mérite aussi d’être souligné. La référence à la cape des torreros, même si elle est inconsciente, véhicule l’idée d’une surface fluide, capable de s’adapter, de disparaître, signifiant la victoire de la souplesse de l’esprit sur la force brutale. Tout le contraire, en somme, de la conformité sociale, engoncée dans ses uniformes. La surface est alors clairement le mur de la prison comme métaphore de l’urbanité même.

17La déchirure de la surface s’accompagne d’un cri. Le cri peut même suffire à la signifier. Le célèbre tableau de Munch est à ce titre exemplaire. Tout l’expressionnisme est dans ce transpercement. La bouche ouverte de la douleur traverse depuis des siècles une grande part de l’iconographie chrétienne. Le chant lui-même ne s’est-il pas converti en vocifération ? Transpercer les oreilles pour se faire entendre, en annihilant le moyen d’être entendu, c’est probablement un des sens de l’inflation sonore qui traverse aujourd’hui quasiment tous les genres musicaux. On peut y reconnaître à la fois la reproduction d’une phase de mal-être et sa catharsis. C’est toute l’ambiguïté de la violence dans l’œuvre d’art. À la fois dénonciation et énonciation, la réinstanciation de l’aspect douloureux du vécu, qui est le sens de tout drame, ne peut pas se contenter d’une duplication de ce vécu, de sa « photographie »5. Elle doit être un accompagnement, une réévaluation, une interprétation… Et c’est l’absence de cette fonction médiatrice fondamentale de l’œuvre qui instaure la suprême violence de notre civilisation. Une bonne part de l’art de la deuxième moitié du vingtième siècle, qui s’est revendiqué de Duchamp sans toujours le comprendre, a agi avec une brutalité qui, même si on veut bien la recevoir comme la réponse à une agression, pose devant nos yeux ou nos oreilles un réel irrésolu. Ce réel artistique n’échappe en rien à ce qu’il assène. Piégé dans sa gesticulation rhétorique, il s’empêche de voir que dans le témoignage, c’est le témoin qui importe. L’authenticité lui vient non pas du réel lui-même, mais de sa mémoire, du langage qu’il a – qui l’a – travaillé. C’est à lui que l’on fait foi. Même l’art le plus abstrait rapporte une réalité6. Dans tous les cas, la réalité n’existe que par ce qu’on est capable d’en intérioriser, et c’est la voix de cette intériorisation qui est le véritable travail de l’artiste. En dehors de cela, la photographie de la pire atrocité redevient très vite du papier glacé, rien ne la distingue plus des innombrables simulations auxquelles le cinématographe nous a depuis longtemps habitués7.

Adhérer à l’apparence

18La plupart des jugements esthétiques sont superficiels. Marcel Proust, dans les passages de La Recherche qu’il consacre à la petite sonate de Vinteuil, livre une description parfaitement désabusée de la réception de l’œuvre d’art. Entre le ralliement à l’autorité mondaine et la fatuité incompétente, le bon sens académique et la navrante vacuité de l’entendement commun, il ne reste à Swann pas grand chose à partager socialement de son expérience éblouie de la petite phrase musicale. Tout notre système de promotion et de distribution musicale s’articule autour d’un tel consensus calamiteux.

Nous avons déjà fait allusion aux pratiques actuelles des radios :

« Chaque semaine, 100 à 300 personnes par station […] font l’objet d’entretiens assistés par ordinateur, d’une durée moyenne de dix minutes. Elles se voient proposer 20 à 40 extraits (d’une dizaine de secondes chacun) de musiques ayant moins d’un an. Elles sont invitées à dire si elles l’apprécient, si elles souhaitent l’écouter davantage ou trouvent qu’elles l’ont trop entendu. “Ça va vite, on est dans l’instantanné pur. On ne veut pas qu’il y ait de réflexion”, explique le responsable d’une société qui effectue ces tests, avant d’observer : “On est dans une logique de marché, Avant d’être un produit culturel, la musique est un produit marchand” »8.

19La réduction à l’instantané, cette « surface » du musical, telle que l’envisagent les psychologues expérimentalistes, est caractéristique de la volonté de décérébration (« On ne veut pas qu’il y ait de réflexion ») générale à laquelle nous sommes aujourd’hui confrontés et qui s’appuie sur une idéologie du pur présent, écrasant toute mémoire du passé et toute utopie de l’avenir. Cela pourrait être relativement anodin si l’omniprésence des produits de consommation sonores ne finissait pas par mettre en cause l’existence même d’une musique plus digne de ce nom. On assiste au contraire à une lourde légitimation par les intellectuels, avec la bénédiction active des politiques de tout bord, de la banalisation du musical à toute production sonore, quelle qu’elle soit. Cette relégation de toute notion de qualité de l’œuvre se fait au profit d’une sacralisation des genres musicaux en fonction de leur audience quantitative9. Comme le faisait remarquer Célestin Deliège :

« Quand le pouvoir économique est concentré entre les mains de puissants organismes de management ou d’une bureaucratie, et que les subventions octroyées (signification non de hasard) passent nécessairement par les données statistiques de résultats d’audience, il devient difficile à l’artiste de créer cette audience, c’est au contraire celle-ci qui le détermine. Or on ne peut attendre de cette audience massive qu’elle fasse preuve d’imagination au point de susciter l’inouï ou l’improbable, tant elle est elle-même manipulée […] »10.

20Étienne Charry en parlant dans une émission de radio11 de son projet « Trous d’eau », qui consiste à vendre ses pièces musicales à une seule et unique personne, comme une œuvre d’art, en en garantissant l’exclusivité, constatait la puissance de cette aliénation, et la liberté retrouvée que constituait pour lui le renoncement à une diffusion de masse :

« La simple perspective de penser que les compositions ne finiraient pas sur un disque et seraient donc susceptibles d’être diffusées à la Radio me permet d’échapper à un conditionnement révélateur. Par exemple il n’y a aucune batterie sur aucun des morceaux, ce qui montre bien que sur certains morceaux auparavant j’ai rajouté de la batterie par pure convention ».

21Mais combien d’artistes se sont largement engagés dans ce mouvement, à la fois sous couvert d’une fausse bonne conscience refusant d’accoler l’adjectif « mineur » au mot art, ou plus prosaïquement portés par une irrésistible logique de marché ? Combien consacrent un temps et une énergie invraisemblables dans des activités de technico-commercial ? Dans son article sur la postmodernité, Robert Atkins résume assez bien le phénomène :

« Une chose est sûre, c’est que la postmodernité a gommé les anciens clivages entre art savant et culture populaire. Les formes d’art hybrides, tels les meubles d’artistes, sont désormais monnaie courante. La critique d’art prend en compte les apports de la sociologie, de l’anthropologie, de la linguistique et de la philosophie. Les grands théoriciens de la postmodernité, à savoir Michel Foucault, Jean Baudrillard et Frédéric Jameson, ont fait tombé les barrières entre les diverses disciplines. L’aspect le plus spectaculaire de la post-modernité réside peut-être dans l’évolution du marché de l’art. Les années 1980 ont anéanti le mythe de l’artiste maudit. Aujourd’hui, des musées et galeries organisent de grandes rétrospectives pour des artistes qui ont tout juste la trentaine. La réussite financière devient un objectif avoué et admiré, obligeant parfois les artistes à faire des concessions que leurs aînés modernistes auraient jugées inconcevables »12.

22Les compositeurs n’ont pas attendu la post-modernité pour introduire des sources populaires dans l’art savant. La liste, de Bartók à Haydn en passant par Zimmermann, serait ici trop longue. Cette dichotomie est un faux problème. D’ailleurs on confond allègrement, dans cette histoire, art populaire et art de masse, ce qui est radicalement inexact pour ne pas dire foncièrement malhonnête. Le véritable problème, c’est que l’illusion de donner plus d’importance médiatique aux artistes n’empêche en aucune manière l’isolement des vrais créateurs. Van Gogh n’avait pas grand chose à voir avec l’art pompier (très médiatique) de son temps. Et il est aujourd’hui de vrais peintres parfaitement ignorés de la critique et du système de l’art spectacle.

23La suffisance et la fatuité s’affichent avec une impudeur dont le pot d’or toujours debout devant Beaubourg13 est un emblème assez saillant. La nouvelle ambiance du musée n’est-elle pas en tout point conforme à celle des pages de papier glacé des magazines de luxe ? S’agit-il encore d’art où de trafic d’influence ? Le visiteur qui se rend au musée Gugghenheim de Bilbao n’y verra aucune œuvre espagnole (ni basque), mais uniquement des artistes américains, si possible cohérents avec le gigantisme des installations, ou, par exemple, des vêtements de Giorgio Armani (qui est européen, mais emblématique du riche milieu de la mode libérale…). La totale impudeur de ce colonialisme culturel, qui est d’abord l’expression d’une ignorance crasse de l’art espagnol contemporain – un des plus riche et des plus profond au monde à l’heure actuelle – échappe apparemment à tout le monde, et la ville de Bilbao est fière de redorer son blason avec tous ces mètres carrés de marbre.

24L’étalage a remplacé l’exposition14. Ces jeunes artistes dont parle Robert Atkins, propulsés à trente ans sur le devant de la vitrine, sont jetés à quarante comme des kleenex. Victimes de la spéculation, ils n’auront même pas été « exposés », ils n’auront à aucun moment pris le risque d’une existence autonome et d’une véritable rencontre avec l’autre. Ils n’auront en fait connu que l’unanimisme débile et volatil du réseau de connivence des valeurs qu’ils auront illustrées. L’adhésion à l’apparence, c’est le stade terminal de l’hypertrophie de la surface.

Prolifération - fusion

25De même que le parallélépipède a été la figure repère du constructivisme du début du vingtième siècle, la figure repère de la toute fin du vingtième siècle fut sans doute le fractal. Sa propension à s’approprier une dimension supplémentaire, la ligne couvrant la surface, et la surface gagnant tout l’espace, était conforme au dogme expansionniste encore en vigueur. Au-delà, le fractal signait aussi la mainmise insidieuse du géométrique sur l’organique (l’arborescence pouvait se réduire à une loi simple) et l’omnipotence de la procédure automatique, de la récurrence, sur le déploiement de la forme. Le fractal est ainsi le prototype de l’idée unique prenant le pouvoir sur toutes les dimensions de l’espace. En ce sens c’est aussi une idéologie, et une idéologie particulièrement redoutable car elle est vide de tout contenu.

26Le « mirage » fractal est apparu en musique à la fin des années quatre-vingt, à un moment où le spectralisme commençait à s’étouffer, et où le sérialisme poursuivait ses séries proliférantes. Dans un article de 1992 intitulé « La musique procédurale : réflexions après un concert »15, Marc Texier tente de synthétiser la situation de la création musicale en ces termes :

« D’une part les compositeurs spectraux ne peuvent plus continuer leurs effets de lente transmutation timbrique que l’on entend dans les premières œuvres de Tristan Murail ou de Gérard Grisey ; ces interminables chewing-gum harmoniques qu’on étire, qui ont en leur temps frappé les esprits par leur nouveauté sonore, mais dont la pauvreté formelle est aujourd’hui flagrante. D’autre part, les contrapunctistes post-sériels ne peuvent plus ignorer la couleur propre à chaque intervalle, à chaque accord, ni mépriser aussi souverainement que dans les années cinquante, l’acoustique et la psychologie de la perception […] »16.

27Se décaler d’une stricte référence au matériau musical (série, spectre, objet sonore…) pour parler de processus est sans doute un premier pas vers une élévation du débat. Mais l’adhésion à un standard d’écriture17 doit être interrogée pour ce qu’elle désigne comme projet esthétique. Le chatoiement ininterrompu de ces musiques, en cherchant à coller à la sensation immédiate, se tient bien au plus près de la surface musicale. Que ce soit dans le contexte d’une recherche de cohérence (telle que le sérialisme et le spectralisme l’avaient instaurée), ou dans ce qu’on pourrait appeler le style shaker : « un micmac de styles débités menu, secoués dans tous les sens, et tout à coup, comme un pied de nez, un accord parfait de La majeur »18, la recherche d’un hédonisme musical de tous les instants est en quelque sorte une profonde victoire de ce que nous désignons ici par « hypertrophie de la surface ». L’aspect social de ce consensus n’échappe d’ailleurs pas à Marc Texier :

« Il y a chez cette jeune génération de compositeurs nés depuis 1950, une volonté indéniable de réinscrire la musique contemporaine dans la vie sociale : pour cela, ils veulent occuper une place au sein des institutions, et reconquérir un public par une musique qu’on sent toute prête à quelques sacrifices esthétiques. Il faut plaire à nouveau ; c’est une attitude louable quand on songe aux pires utopies musicales d’antan, au ghetto où se trouve à présent la musique contemporaine, mais où commence l’académisme ? Quel est l’instant où le métier prend le pas sur l’invention ? Jusqu’où faut-il qu’un compositeur affadisse son langage par souci de rentabilité ? Renonce aux aspérités musicales, pathognomoniques du contemporain qui fait fuir ? »19.

28Car la prolifération fusionnelle qui fait un temps consensus ne tarde pas à être vécue comme un cocon étouffant duquel il faut à tout prix s’extraire. À moins que la dépendance soit définitivement acquise… Le spectacle de Olivier Cadiot mis en scène par Ludovic Lagarde et en musique par Gilles Grand20 Retour définitif et durable de l’être aimé est à cet égard parfaitement symptomatique. La musique, fidèle au type de dispositifs développés à l’IRCAM, est perpétuellement dans l’amplification et l’écho des gestes vocaux des trois comédiens, dont le jeu est éblouissant de virtuosité technique. La déréalisation de la voix et des gestes est permanente. Le texte, qui est prononcé comme autant d’instantanés où chaque acteur est éclaté en multiples personnages, finit par se noyer dans une logorrhée où la distance entre dénonciation et complaisance disparaît, tant la critique portée à la société médiatique finit par être une fascination pour ses procédés techniques. Jamais, à aucun moment, ne vient effleurer la moindre trace de sincérité, celle-ci étant d’avance disqualifiée par l’intellectualité du discours lui-même.

29Que ce soit sous sa forme « lissée » ou « boursouflée », le phénomène que nous essayons d’analyser sous le terme d’« hypertrophie de la surface » présente quelques constantes : d’abord, la réduction du goût à une réaction réflexe, demandant une adhésion immédiate, sans effort de réflexion ; ensuite, la réduction de l’esthétique à une convention sociale médiatisée, que ce soit dans la sphère du privé (les « majors »), ou celle du public (les institutions). De ces deux points découlent une totale disqualification de l’écart devant la norme – l’écart n’étant parfois même pas perçu tant les filtres de réception sont limitatifs – et, parallèlement, une incroyable capacité d’absorption des aspérités dans le général. La focalisation sur des débats comme figuratif/abstrait, tonal/atonal, etc. donne aussi à penser l’art comme seule apparition d’un aspect et non comme contenu expressif véritable, ou, pour reprendre les termes d’Adorno, comme « contenu de vérité ». Il ne s’agit pas pour autant d’émettre des oukazes a priori sur la figuration en peinture ou sur la tonalité en musique. Mais le fait d’être figurative ou tonale ne saurait constituer en soi une esthétique. D’autant que les emprunts nostalgiques à des langages du passé dénotent d’emblée une démission devant le projet exploratoire et intensificateur qui fonde notre humanité. Si la figuration ou la tonalité peuvent exister aujourd’hui, ce ne peut être qu’au prix d’une réévaluation de leurs enjeux, et cela ne peut se faire que par un effort théorique majeur21, et non par un radotage besogneux. Les crispations de surface servent souvent, dans ce domaine, à éviter le débat de fond.

L’obstacle, le charme et la profondeur

30Il n’est pas question de chercher à nier la nécessité de la surface et encore moins celle d’un contact avec le monde. Mais ce nécessaire ne vaut pas vertu pour lui-même. De sa connaissance ne naît aucune liberté particulière. Et sa négation serait un autre genre d’aliénation. La réponse au tentacularisme de cette hydre des temps (post)modernes viendra d’autres ressources que les pures contraintes de la production. Dans la folie du monde, le plus urgent reste toujours, pour l’artiste, de préserver son propre rêve, pour reprendre le mot de Modigliani.

31Le problème n’est certainement plus, pour l’œuvre d’art, celui de sa reproduction mécanique. Comme l’écrivait Benjamin22, cette reproduction peut laisser intact le contenu de l’œuvre, même si elle déprécie son authenticité, son aura. Le problème est aujourd’hui celui d’une atteinte à l’identité même de l’œuvre, par la pression médiatique qui pèse sur son avènement. Sans même évoquer le cas patent, mais extérieur, de la censure économique, très efficace pour les arts comme le cinéma ou la musique, nécessitant de lourds moyens de production, il faut analyser le mépris manifesté par la civilisation actuelle pour toute velléité d’expression authentique, et parallèlement, interroger cette fausse bonne conscience qui pousse à une légitimation intellectuelle23 des pratiques artistiques de masse, qui, soit dit en passant, s’en moquent éperdument. Car la normalisation esthétique lamine soigneusement et sans qu’on y prenne garde des aspects fondamentaux de l’œuvre d’art, au moment de sa production, quand elle ne remet pas en cause cette production elle-même. Pour « préserver son rêve », l’artiste est aujourd’hui contraint à s’enfermer dans un autisme d’une intensité jamais atteinte dans toute l’histoire.

32Ce n’est pas en effet dans sa reproduction que l’art est atteint le plus dramatiquement, mais dans les conditions mêmes de sa production où s’est installée une mécanisation bien plus sournoise. Dans une lettre à Benjamin, à propos de son texte sur « l’œuvre d’art à l’heure de sa reproduction mécanisée », Adorno précise le rôle de la technique pour la conscience de l’artiste « […] l’application la plus rigoureuse de la loi technologique de l’art autonome a précisément pour effet de transformer ce dernier, et au lieu de l’ériger en tabou ou de le fétichiser, elle le rapproche de l’état de liberté, de ce qui est consciemment productible, faisable ». L’aspect libérateur de la technique artistique n’a évidemment rien à voir avec le réductionnisme mental du lissage esthétique propre au conditionnement de l’ère médiatique. Aussi ne nous étonnons pas de ne rencontrer sur un océan de platitudes que quelques îlots qui dessinent à peine un archipel. Dans l’envahissement du discours, produire un autre discours devient en soi problématique. On omet de se taire par réaction épidermique, ce qui n’est pas plus une solution que de se taire. Alors, dans les lignes qui suivent, quelques bribes, pour alimenter la réflexion sur d’autres « aspects » de l’œuvre d’art, qui ne portent pas sur les valeurs consensuelles d’un quelconque marché. On les a regroupées sous trois dénominations : l’obstacle, le charme, et la profondeur. L’obstacle, c’est ce qui affronte le plus ouvertement le « vite vu » du prêt à penser esthétique, c’est ce qui gêne, ce qui entrave le déroulement limpide de l’évidence. Le charme, c’est ce qui s’oppose à la séduction, c’est ce que le « presque rien », l’infime décalage, peut avoir de plus bouleversant. Quant à la profondeur, c’est l’antithèse du matérialisme du discours, c’est ce qui n’ose pas être prononcé, c’est surtout le matériau essentiel de l’art, le seul qui ne soit pas que du vent.

33Quand Verlaine débute son art poétique par le célèbre « De la musique avant toute chose, et pour cela préfère l’impair… », il ne faut pas restreindre le sens de « impair » à quelque métrique poétique. Ce n’est pas anodin pour le poète d’associer l’impair au musical, c’est-à-dire, dans le sens de l’époque, à l’intimité de l’âme. L’impair, c’est le dissymétrique, le bancal, c’est ce qui résiste à l’ordre imposé par la loi d’équilibre qui est, dans le temps, une loi mortifère. C’est le contraire exact de ce qui apparaît le plus réactionnaire dans la République de Platon : sa défense, au nom de l’ordre, d’une musique que l’on peut qualifier de militaire, réglée pour la marche et non pour la danse, pour la logique du respect des règles simples de la convention et non pour la subtilité réactive de la sensibilité personnelle. Platon défend la musique comme une anesthésie par le haut (par un ordre apollinien et martial) contre une anesthésie par le bas (par un « désordre » dionysiaque). Ne sont-ce pas ces deux rôles qu’on veut aujourd’hui lui faire jouer à la fois ? L’omniprésence du binaire dans nombre de musiques de masse actuelles n’est-elle pas en un sens révélatrice de cette ambiguïté entre l’endoctrinement et la transe ? D’ailleurs, comme antidote à l’érosion de l’intérêt de ces « rythmes de boîte », dont seule une excroissance délirante de décibels peut parvenir à masquer l’indigence, la pratique de ces musiques tend à mettre en avant la notion de « groove »24. Cela ne fait que décaler le problème d’un niveau de structure. Il y en a encore bien d’autres à franchir….

34La musique n’est ni un endormissement, ni un pansement de l’âme, et encore moins un pansement des plaies sociales. La musique est d’abord un révélateur. Révélateur de la société qui la produit, et révélateur pour chacun de ce qu’il porte en lui. Dans le monde du préfabriqué, du tout-cuit, du prêt-à-porter, dans un monde où l’esthéticien(ne) c’est d’abord celui (celle) qui gomme les aspérités de la peau, les tâches ou les rides…, c’est le rôle de la musique, de l’art en général, de mettre en scène l’inavoué, le résidu, le banni, le non-dit. Dans un monde de convention, cela revient à aller vers la transgression, à « faire un impair ». Dans un monde d’indifférenciation, cela revient à faire entendre les ruptures, les crevasses, les cassures, les rugosités, le silence… et cela peut-être d’abord dans la forme même des œuvres. Faire apparaître dans ces béances l’abîme des frustrations, des dégoûts, et donner à voir les ressources intimes de la poésie, ses facultés de transcendance, constituent les enjeux principaux d’une création artistique qui veut tenter de faire obstacle aux somnifères de l’insipide. Francis Bacon projetait un chiffon imbibé d’essence sur ses toiles trop bien léchées. Rien de très sincère ne peut advenir sans ce passage par une cassure, par l’épreuve de la résistance du réel.

35« Ce dont nous avons besoin, ce sont des obstacles de beauté » disait le peintre et architecte autrichien Hundertwasser. Si l’obstacle projette le regard, en le rudoyant quelque peu, vers des zones où il ne se serait pas spontanément laissé aller, le charme, lui, attire l’œil vers le versant « érogène » des zones en question. Le charme est fondamentalement involontaire et gratuit. C’est ce qui le distingue de la séduction, qui est le fruit d’une volonté intéressée. Dans ce sens, la séduction est d’abord un mensonge, un excès de l’artifice, une construction, alors que le charme est une éclosion spontanée et libre. La séduction est stratégie. Le charme tient sa force de sa fragilité et de son évanescence. On peut reproduire la séduction, mais le charme est absolument irremplaçable, inaliénable. On peut savoir l’accueillir, peut-être le capter, on ne peut certainement pas le fabriquer. Le charme est un élément essentiel à toute œuvre d’art digne de ce nom, mais il échappe à la description de celui qui essaie de scruter la musique ou la peinture. C’est précisément cet aspect fugitif qui fait le charme du charme, si l’on peut dire. Il est évident que dans la dictature de la communication que nous connaissons actuellement, le charme a peu de place, si ce n’est aucune. On ne peut pas le contrôler, ni mesurer son efficacité : dans l’idéologie du marché, il faut d’abord séduire, œuvrer pour plaire.

36Ce que nous disons ici du charme doit être rapproché de ce que Kant dit du beau et du désintéressement. On doit aussi le rapprocher de ce que les philosophies et les arts orientaux ont développé autour de la notion de « non-volonté », sans oublier les relais occidentaux que furent des personnalités artistiques comme John Cage. La « faible force », que Nono avait reprise du philosophe Cacciari, a sans doute aussi à voir avec cela. Ce que le charme opère, c’est une trouée mystérieuse dans la platitude de l’univers. Dans le geste du pinceau, c’est une légèreté qui « décolle » de la toile tout en y restant amoureusement attachée. Dans le chant du musicien, c’est la trace d’une pensée qui n’est pas prononcée, d’une vision qui est née, sur le fil de l’émotion, subrepticement. Par ces trouées s’engouffre toute la connivence que nous pouvons avoir avec l’autre. D’un coup, une brèche s’est ouverte dans l’isolement où nous étions, nous avons la sensation que quelque chose est possible où nous reconnaissons une part de notre propre rêve.

37C’est l’existence même de ces trouées qui appelle la profondeur. La profondeur est une visée diamétralement perpendiculaire à la surface, une visée qui impose un supplément dimensionnel à la trivialité du monde. Dans l’oreille goguenarde du cynique, de l’arriviste et du bien-penseur contemporain, le mot profondeur sonne creux. Ce son-là n’est rien par rapport au vide assourdissant que l’on peut percevoir à la moindre chiquenaude sur la surface insipide des produits du marketing artistique. Mais il est vrai que l’argument de la subjectivité a la vie dure, dès qu’on caractérise la décadence, la superficialité, ou l’indigence formelle. On perçoit comment, dans un tel contexte, en quoi la maîtrise des outils de description technique et l’exigence d’une analyse lucide et approfondie sont seuls à même de donner les clefs de caractérisation des symptômes les plus manifestes. La profondeur, c’est donc un surcroît dimensionnel. Et il faut bien comprendre ici le mot dimension dans son sens physique, autant que dans celui d’expansion vers des suppléments d’univers de conscience. D’ailleurs les deux choses ne sont pas incompatibles, ce qu’exprime magnifiquement Kandinsky dans les lignes suivantes :

« La conception matérialiste, qui s’étendait naturellement aussi à l’art, entraînait comme conséquence organique un intérêt exceptionnel pour la surface matérielle et toutes ses dérivations. L’art doit à cette partialité la curiosité saine et nécessaire envers le métier, les connaissances artisanales et spécialement l’étude des “matériaux” en général. Il est particulièrement significatif que ces connaissances étendues ne servent pas seulement à la réalisation matérielle d’un Plan Originel, mais qu’elles soient tout aussi indispensables à la dématérialisation du Plan Originel en liaison avec les éléments – ceci étant la voie menant de l’extérieur vers l’intérieur »25.

38Celui qui ne perçoit que le tracé, l’image ou les pixels ne vaut pas mieux que celui qui ne voit dans une forêt que des stères de bois. Limiter la notion de plan originaire, chez Kandinsky, à la surface du papier, relève du contre-sens absolu. La notion de plan originaire est une notion quasi-mystique. Si on hésite à aller jusque là, on peut au moins restituer à l’expérience artistique sa dimension phénoménologique. Ce que nous appelons ici la profondeur désigne le progrès dans les sphères de la conscience dont l’art est le témoin le plus fidèle et qu’il nous aide à accomplir. En ce sens, l’esthétique est une éthique. Il y a une voie – « de l’extérieur vers l’intérieur » comme l’écrit Kandinsky, mais aussi dans la direction réciproque – et nos actes, nos œuvres, ne sont pas de petits jouets anodins et fantoches. L’art n’est pas à sa place au service d’une cause, car il n’y a pas de plus grande cause que celle de l’art. Car c’est dans l’art que l’humanité reconnaît son humanité. Tous ceux qui aujourd’hui dévoient la cause de l’art sont des ennemis du genre humain. Les termes que Kandinsky utilise au sujet de la peinture valent pour toutes les formes d’expression artistique :

« La peinture est un art et l’art dans son ensemble n’est pas une vaine création d’objets qui se perdent dans le vide, mais une puissance qui a un but et doit servir à l’évolution et à l’affinement de l’âme humaine […] »26.

39Les poètes ne sont jamais tant inspirés que quand ils parlent des peintres. Le sens, son surgissement, son approfondissement, ont sans doute besoin d’une telle traversée. Cette nécessaire échappée, ce contrepoint vital, est sans doute l’antidote le plus important à la stérilisation technique et à l’érosion consumériste. L’euphorie de la production est une drogue puissante. Pourtant, le plus urgent n’est-il pas d’instaurer le temps d’une méditation ? N’en doutons pas, les artistes qui compteront demain ne sont pas forcément ceux qui font parler d’eux aujourd’hui. N’est-ce pas cette capacité à nous décoller de la surface de l’instant qui fait la force d’un sculpteur comme Guiseppe Penone ? Son œuvre est en soi une attention à l’univers, à notre rapport sensuel à la nature des choses, une invitation à dépasser les simulacres :

« Lorsque j’utilise une plaque de marbre, ce qui m’intéresse, c’est de rendre visible les couches, les veines. Je souligne ce principe de circulation qui se révèle alors à notre pensée. Dans les arbres écorcés, j’indique qu’à l’intérieur d’une matière, une poutre en bois, il y a un arbre. La poutre qui est un produit industriel, fait par l’homme, retrouve sa nature par mon travail. Avec certains matériaux, ce qui m’importe, c’est le principe d’une contre-position, d’une dialectique par rapport à ce qui se passe aujourd’hui dans l’art, où il y a beaucoup d’oeuvres éphémères »27.

40C’est évidemment faire un contre-sens absolu sur la modernité que de se contenter d’y voir les aspects les plus artificiels de la mode, comme les effets les plus immédiats de la technologie. La vraie modernité, celle qui ouvre les mondes intérieurs des consciences, reste éternellement à l’œuvre. C’est cette modernité-là qu’il faut plus que jamais mettre en avant, dans l’univers de confusion que prépare minutieusement la pléthore informationnelle du moment.

Notes   

Citation   

Auteur   

Quelques mots à propos de :  Jean-Marc Chouvel