Pour un commun multiple. L'expérience du Bal des Pianos en région parisienne

Florent Manneveau et Filippo Bonini Baraldi

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Résumés   

Index   

Plan   

Paris, ville riche en musique1 ?

1Dans l'imaginaire commun, Paris et la musique sont liées comme dans un mythe. Les musiciens de tout pays rêvent d'y jouer, les jeunes rêvent de pouvoir y étudier, les mélomanes rêvent d'y habiter pour assister aux concerts de leurs artistes préférés, les architectes rêvent d'y construire une nouvelle salle de spectacle. Ce n'est pas un hasard si Paris est la seule ville au monde où existe une Cité de la Musique, une ville dans la ville, entièrement musicale... Tout le monde en rêve !
Nous avons éprouvé ce sentiment de fascination lorsque, arrivés à Paris au début des années 2000, nous ouvrions ce petit journal gratuit, le  « Lylo »2, annonçant les concerts de la semaine. Il y en avait des dizaines, parfois même des centaines, à toute heure, de tout genre et dans tout type d'endroits. Chaque jour, nous pouvions choisir entre l’heavy metal, une symphonie de Berlioz ou les chants des pêcheurs de perles du Bahreïn... Un rêve ! Nous nous sommes plongés dans la vie musicale parisienne, comme simples auditeurs, curieux d'entendre ce qui se joue dans des lieux si divers que le Bar du Marché, l'IRCAM ou la rue et, comme musiciens, attirés par la possibilité de rencontrer des musiciens de tous horizons artistiques et culturels, de former des groupes, de jouer dans des lieux aussi différents que la rue, le Festival « Ta Parole » ou la salle du Théâtre de Verre. Depuis une quinzaine d'années, jouer ou écouter jouer d'autres musiciens est pour nous une activité quotidienne.
Nous n'avons pas mené de recherches sociologiques ou anthropologiques sur la musique à Paris, mais la fréquentation intensive des lieux et des acteurs impliqués dans ce milieu (musiciens, responsables de salles, techniciens, etc.) nous a poussés à nous interroger sur la « vie musicale » de notre ville. Par l'expression « vie musicale », nous ne nous référons pas au nombre d'œuvres créées et diffusées, mais plutôt aux possibilités qu'a chaque individu d'évoluer, de s'émanciper, de tisser des liens et plus généralement de faire société via la musique. Entendue en ce sens, la vie musicale dans le Paris du début du XXI^e siècle nous apparaît pauvre, une pauvreté de nature existentielle et relationnelle. La musique, comme bien d’autres activités et espaces « dans lesquels l’autonomie de la production de soi était censée pouvoir s’épanouir » – pour le dire avec André Gorz (2001) – est de plus en plus soumise à une logique de marché, participant à la création de fausses richesses, des richesses illusoires. Comme le tourisme, elle invite à se nourrir d'images et de sons de manière compulsive, sans que personne ne soit transformé par la rencontre de l'Autre3. Plutôt qu'un développement (horizontal) des relations intersubjectives, plutôt qu'un cheminement vers l’émancipation de l'individu, la musique alimente cette obsession typiquement occidentale d'empilement (vertical) de connaissances et de savoirs.

2Est-il exagéré de parler de pauvreté de la vie musicale parisienne ? Par ailleurs, sur quelles bases peut-on évaluer la qualité de la vie musicale d'une ville ? À la différence de la qualité de l'air ou de l'eau, la qualité des relations humaines dépend de multiples critères qui ne sont pas réductibles à des paramètres strictement quantitatifs et mesurables. Lorsque nous dénonçons la pauvreté de notre vie musicale, nous exprimons un point de vue forcément subjectif. Mais ce point de vue s'appuie sur un certain nombre de faits observables qui peuvent être analysés en détail.

Contre les dispositifs du spectacle

3Trois problèmes majeurs nous semblent responsables de cet appauvrissement4 de la vie musicale parisienne : le renfermement de ses habitants en des communautés closes, la rigidité des normes et des interdits et la standardisation des modes de performance.  

Communautés closes et liens fragiles

4Le premier problème dépasse le fait musical : Paris impose un mode de vie qui ne facilite pas le partage, la rencontre, l'échange, le tissage de liens durables, l'émergence de nouvelles communautés. Tout le monde semble perpétuellement occupé, pris par mille choses. Tout le monde passe beaucoup de temps dans les transports. Le rythme de vie, imposé par un coût de la vie élevé et donc par la dépendance au travail salarié, nous donne l'impression de ne jamais avoir le temps libre pour proposer, inventer ou tout simplement participer à des moments collectifs de vie, qu'ils soient véhiculés par la musique ou pas5. Certes, en se promenant dans Paris, on peut parfois rencontrer par hasard un musicien indien qui accompagne aux tabla un musicien malien jouant de la korà. Mais ces rencontres, que génèrent-elles ? Il n'y a ni temps ni espace pour leur donner de la substance, pour les faire fleurir, et elles sont destinées à rester, dans la plupart des cas, anecdotiques.
Comment peut-on espérer, dans ce cadre de vie, tisser de nouvelles relations, voir émerger des nouvelles communautés, actives et critiques ? Naturellement, des communautés se forment, mais elles tendent à réunir des semblables plutôt que des différents : des personnes qui partagent la même couleur de peau, le même statut social, les mêmes idées, les mêmes goûts. Le multiculturalisme dont Paris se vante n'est pas synonyme d'interculturalisme, et ces communautés sont en réalité des « singularités closes », refermées sur elles-mêmes, imperméables les unes aux autres. Les salles de concert exacerbent cette séparation communautaire, au lieu de la contester : chacune d'entre elles, pour se différencier des autres et attirer des spectateurs, se spécialise dans un genre (rock, chanson française, musique expérimentale, etc.), favorisant la formation de communautés de goûts (les rockeurs, les intellos, les folkeux, etc.) qui ne se mélangent pas.
Nous nous demandons, avec Giorgio Agamben :

« Que serait une communauté sans présupposés, sans conditions d’appartenance, sans identité ? Peut-on imaginer une communauté faite d’hommes qui ne revendiquent pas une identité (être français, rouge, musulman) ? Comment penser désormais une communauté formée par des singularités quelconques, c’est-à-dire parfaitement déterminées, mais sans que jamais un concept ou une priorité puisse leur servir d’identité ? L’être qui vient : ni individuel, ni universel, mais quelconque. Singulier, mais sans identité. Défini, mais uniquement dans l’espace vide de l’exemple. Et toutefois, ni générique ni indifférent : au contraire, tel que de toute façon il importe, objet propre de l’amour. Sa logique : les paradoxes de la théorie des ensembles, l’anonymat de l’idée, l’impossibilité radicale d’un métalangage. Son éthique : être seulement sa propre manière d’être, pouvoir uniquement sa propre possibilité ou puissance, faire l’expérience du langage en tant que tel. Sa politique : faire communauté sans présupposés ni conditions d’appartenance, exode irrévocable de l’état, construction d’un corps communicable. » (Agamben 1990 : quatrième de couverture)

5Comment la musique peut-elle favoriser l'émergence d'une telle communauté ?

Normes et interdits

6Paris est une ville ultra-réglementée, ultra-normée. Tout doit « rentrer dans des cases », des cases bien identifiables, chacune avec ses normes et procédures spécifiques. Les transversalités, les identités multiples, l'occupation des interstices sont perçues comme suspectes, échappant à l’étiquetage et au contrôle.
Ces normes et ces règles impliquent par définition toute une série d'interdits et la vie musicale parisienne n'en est pas épargnée. Il est interdit d'acter, d'agir musicalement dans l'espace public, à l'exception de quelques lieux touristiques (Beaubourg, Notre Dame). L'invention de la fête de la musique, quand tout le monde se retrouve dans les rues pour jouer, est un sacré paradoxe : l'on fête, un jour par an, ce que l'on ne peut jamais faire le reste de l'année. On peut toujours aller voir sous terre, mais même pour jouer dans le métro, il faut passer une audition et obtenir une autorisation. Pourtant, les sociétés du monde entier nous montrent que l'espace public est l'endroit privilégié, sinon le seul, pour faire acte de musique. Nous avons décidé d'y renoncer et de confiner la musique dans des lieux explicitement prévus pour cela : les théâtres, les salles, les bars. Nous pourrions l'accepter si ce n'étaient les interdits que posent aussi ces lieux et l’impossibilité d’un usage non lucratif et participatif de la part des habitants.
Aux interdits dans l'espace se rajoutent les interdits dans le temps (la compression de l’un agit toujours sur l’autre). Les limites horaires imposées à la musique sont excessives et la loi anti-bruit est plutôt anti-démocratique : une voix « contre » (un voisin qui proteste parce que des musiciens jouent dans le bar du coin) vaut plus que cent voix « pour » (les voisins qui se réjouissent que quelque chose se passe dans leur quartier). Pourtant, peu nombreux sont les endroits du monde où la musique est subie comme un problème, dérangeante au point de faire appel aux forces de l'ordre. À cela se rajoute le processus de « gentrification » des quartiers populaires (cf. Clerval 2013), généralement plus ouverts à une utilisation commune de l'espace et du temps, où l'on introduit progressivement de plus en plus d'interdits afin de satisfaire les nouvelles couches d'habitants.
Tous ces interdits empêchent le développement d'une vie artistique créative et variée. Aujourd'hui, les musiciens décident de s'installer dans des villes où ils ont plus de liberté, plus de marge d'action, et où les espaces sont moins chers. Des villes qui, offrant une législation plus permissive, voient émerger des nouveaux acteurs dans le domaine musical. Si Bucarest est en train de devenir le principal « vivier » de la musique électronique, c'est tout simplement parce que les musiciens ont à disposition, chaque jour et chaque nuit, des endroits où pratiquer leur musique.

7Nous nous interrogeons, avec Hannah Arendt :

« Si donc nous comprenons le politique, au sens de la polis, sa fin ou raison d’être serait d’établir et de conserver dans l’existence un espace où la liberté comme virtuosité puisse apparaître. Tel est le domaine où la liberté est une réalité du monde, tangible en paroles que l’on peut entendre, en actes qu’on peut voir, en évènements dont on parle, dont on se souvient et que l’on transforme en histoires ». (Arendt 1989 [1961] : 200-201)

8Comment la musique peut-elle défendre ce domaine de liberté ?

Standardisation des modes de performance

9La musique a été chassée de l'espace public et confinée dans des lieux considérés comme plus appropriés. Ici, malgré les différences propres à chaque salle, tout acte musical s'inscrit dans un même dispositif, dans un même mode de performance. Le fonctionnement général de ce dispositif est bien connu et peut être rappelé rapidement. 
Les performances musicales sont cantonnées dans le temps et l’espace du loisir, généralement le soir entre 20h et 22h, en fin de semaine. Leur durée est toujours la même, entre une heure et deux heures. L’espace est organisé toujours de la même manière, avec une séparation nette entre artiste et public qui les place dans un rapport frontal. La scène est un élément incontournable et sa taille est un reflet du prestige de l’événement et des artistes invités. La sonorisation est souvent utilisée de manière abusive, avec une prédilection pour des volumes élevés. La gestion des espaces dédiés à la musique est dans les mains de sociétés qui ne visent rien d’autre que le profit6. Les entrées sont payantes, ce qui exclut une bonne partie de la population. La sécurisation de la salle est confiée à des sociétés de vigilance privées qui opèrent souvent de manière excessive, voire agressive.
Ce dispositif est lié à l'histoire de la musique occidentale (le théâtre à l'italienne, la reproduction mécanique, l'émergence de la bourgeoisie) et est la conséquence d'un processus qui, en Occident, a vu l'œuvre d'art s'autonomiser du reste des activités humaines (le travail, les rituels, le religieux, etc.). Les musiciens ont lutté pour sortir la musique de l'utilitarisme, mais son usage à seul titre de divertissement n’est-il pas le pire qui lui soit arrivé ? En tant que processus historique, en tant que produit d'une culture spécifique, ce dispositif a tout le droit d'exister, et ce serait naïf de vouloir le remplacer par un autre modèle, voire de le supprimer. Ce qui est pauvre, ce n'est pas le dispositif en soi, mais le fait que tout acte musical s'y conforme : à Paris, toutes les musiques, ou presque, y sont systématiquement réduites.
La standardisation du dispositif de performance implique une réduction des dynamiques intersubjectives, des  « géométries relationnelles » – c'est-à-dire les  manières dont les corps sont en relation avec d'autres corps dans un espace-temps déterminé. Par des participations répétées à un même mode de performance, nous développons des habitus d'écoute ou de jeu, un ensemble de dispositions physiques et émotionnelles qui s'inscrivent dans les corps, souvent de manière implicite, et qui nous informent sur la manière de nous comporter dans une situation donnée  (Bourdieu 1980, Becker 2001). Et lorsque l'acte musical, au-delà des différences formelles entre une musique et une autre, génère toujours la même géométrie relationnelle, les mêmes habitus, les corps se figent, les relations se cristallisent, la passivité s'installe. Telle est la pauvreté que nous dénonçons : nous n'apercevons pas, dans notre vie musicale, la possibilité de vivre une multitude, une pluralité de configurations possibles de l'être-ensemble, mais plutôt un modèle dominant, normatif, qui s'applique à tout acte musical et qui limite les actions, les attentes, les dispositions physiques et émotionnelles des personnes qui y participent.

10Nous le redoutons, avec Jaques Rancière :

« Le problème de l'art politique ne concerne pas la validité morale ou politique du message transmis par le dispositif représentatif. Il concerne le dispositif lui-même. Sa fissure laisse apparaître que l’efficacité de l’art ne consiste pas à transmettre des messages, donner des modèles ou des contre-modèles de comportement ou apprendre à déchiffrer les représentations. Elle consiste d’abord en dispositions des corps, en découpage d’espaces et de temps singuliers qui définissent des manières d’être ensemble ou séparés, en face de ou au milieu de, dedans ou dehors, proches ou distants. » (Rancière 2008 : 61) « [...] La question politique est d’abord celle de la capacité des corps quelconques à s’emparer de leur destin. » (ibid. 88)

11Comment la musique peut-elle donner à vivre de multiples « manières d'être ensemble ou séparés » ?

L'ethnomusicologie, science écologique ?

12Mode de vie qui nous renferme dans des communautés closes, interdits et normes qui encadrent excessivement l'acte musical, domination d'un dispositif de performance qui impose une seule et unique géométrie relationnelle : les rapports entre musiciens eux-mêmes, entre musiciens et public, entre public et personnel des salles, entre population civile et institutions culturelles, nous semblent appauvris par ces trois facteurs, symptômes et dérivés de notre « société du spectacle » (Debord 1967).
Heureusement, le monde est grand. Nous avons fermé le « Lylo » et avons ouvert l'Atlas géographique. Nous avons voyagé, nous nous sommes intéressés aux travaux des ethnomusicologues, nous avons fait des recherches de terrain. Comme pour John Blacking (1980 [1973]), l'étude des pratiques musicales étrangères est devenue aussi un outil pour interroger la place de la musique dans notre propre ville, dans notre propre quotidien. Notre propos est pourtant bien plus modeste et plutôt que de répondre à la question fondamentale de Blacking – How musical is man ? –  ce qui nous intéresse ici est d'observer que l'acte musical peut générer une multitude de géométries relationnelles différentes et que chacune d'entre elles répond à des nécessites sociales et  existentielles particulières.

13Ce qui est marquant n'est pas le fait de trouver cette variété dans différentes régions du monde (c'est une évidence), mais plutôt qu'elle existe généralement au sein d'un même groupe de personnes. Chez les Tsiganes de Transylvanie par exemple, la musique est présente dans des contextes très variés (cf. Bonini Baraldi 2013). Dans des veillées funéraires, les musiciens s'adressent au mort en jouant ses mélodies préférées près de son chevet. La nuit de la Toussaint, au cimetière, ils font le tour des tombes en jouant quelques mélodies pour chaque défunt. Le soir de Noël, ils jouent sous la neige pendant des dizaines de minutes, devant les portes fermées des petites maisons du quartier tsigane, pour souhaiter la bonne année à leurs proches en attendant que ceux-ci leurs offrent un verre de vin. Lorsqu'ils sont embauchés pour des mariages, ils parcourent des kilomètres en jouant derrière le cortège nuptial. Quand ils jouent pour les banquets de paysans hongrois ou roumains, ils s'approchent des tables et choisissent les airs le plus adaptés pour chaque client. Dans tous ces cas, le fait musical, le mode de performance, se présente sous des formes différentes. Les types de relations engendrées par l'acte musical, les configurations sociales varient selon la saison, le contexte, le public, l'espace, et peuvent prendre la forme, pour ainsi dire, d'un point, d'une ligne, d'un triangle, d'un carré, d'un cercle...
Ce serait une erreur d'idéaliser ce petit village où la musique est loin d'être un remède à des siècles d’esclavage et à un présent marqué par la pauvreté et le racisme. Au mieux, elle est un endroit où ces problèmes se questionnent, s'expriment, se partagent avec les autres, ce qui est déjà quelque chose. Ce serait une erreur aussi d'idéaliser la dimension « fonctionnelle » ou utilitariste de la musique. Ce n'est pas parce que nous ne chantons plus en récoltant du blé que notre vie musicale s'est appauvrie. En revanche, cet exemple montre ce qui est, à notre sens, une vie musicale riche : celle où l'acte musical permet une variété de dynamiques possibles de l'être-ensemble, une multitude de géométries relationnelles, une affirmation de l'individu comme être social multiple. Celle où le musicien s'adresse à des danseurs, à une seule personne, à une tombe, à un souvenir, ou à une porte fermée. Celle où l'espace de performance et la portée du son varient et où le musicien crée des situations dont il n'est pas nécessairement le centre.

14Nous nous interrogeons sur cette richesse, à chaque fois que nous découvrons des lieux où elle existe, comme chez les Tsiganes roumains ou encore les Wayãpi de Guyane française :

« Ainsi, par leurs contrastes, les différentes musiques wayãpi permettent l’expression de plusieurs personnalités, plusieurs personnalités simultanées pour le même individu ; elles définissent la personne comme un être social multiple. Les actes de musique apparaissent même comme autant de lieux de passage de la personne ; et, parmi ceux-ci, les tule ne seraient-ils pas ceux qui de surcroît et de manière plus profonde mettent en jeu la contradiction inhérente à ces passages ? » (Beaudet 1997 : 137)

15Les ethnomusicologues ont montré que, avant d’être une réalité acoustique, la musique est une manière d’être ensemble, une manière de réguler les interactions humaines, de questionner la place de l’individu dans le groupe, d'accompagner le devenir-autre de chacun. Si l'on s’en tient à une définition élémentaire de l'écologie comme la science qui étudie les êtres vivants dans leur milieu et les interactions entre eux, on conviendra que l'ethnomusicologie est – en théorie – une discipline très écologique car elle ne sépare jamais, dans ses analyses, le sonore de son environnement culturel et performatif, ni les structures musicales des comportements et des interactions qui les génèrent (Merriam 1964). Mais quelle est – en pratique – la portée de ce message ?  Les ethnomusicologues devraient être les mieux placés pour dénoncer notre dispositif du spectacle et éventuellement proposer des alternatives. Pourtant, lorsque l'on quitte l'académie et que l'on observe comment l'ethnomusicologie s'inscrit dans la vie musicale de notre ville, il nous semble qu'elle ne fait que participer à son appauvrissement.
L'exemple le plus évident est donné par la manière dont nous mettons en scène des musiques étrangères. Les festivals et concerts de musiques du monde, reflets d’une société qui se veut millionnaire en « mondes » ou « cumulatrice de mondes », s'appuient très souvent sur la médiation des ethnomusicologues qui, pour rééquilibrer un rapport de pouvoir intrinsèque à la discipline (l'occidental qui va étudier l' « autre »), n'hésitent pas à inviter les musiciens qu'ils rencontrent sur le terrain. Or, cet « autre », pour trouver une place dans la programmation des festivals, doit forcément se distinguer d’un autre « autre ». La conséquence de ce processus est souvent de les « hyper-ethniciser » : leur identité (ethnique ou d'origine) est souvent affichée de manière exagérée, voire grotesque. Ainsi, des paysans croates qui, pendant des repas de village ont l'habitude de se lever pour entonner de courts chants d'environ trente secondes, en petit groupes de trois ou quatre personnes, le verre à la main (Fig. 1), sont présentés dans le programme de la Maison des Cultures du Monde en tenue « traditionnelle », avec un verre « ethnique » à la main7 (Fig. 2). Dans ce cadre, leur performance consiste en une heure et demi de chant sur scène, pour un public assis dans les fauteuils d'une salle à l'italienne.  

3 août 2012, date de la Saint Stéphane, Saint patron de Gorica, Bosnie-Herzégovine : tablées de chanteurs de la région, dans un café. Chaque grande tablée est composée de petits groupes préformés de chanteurs (de 3 à 5-6 personnes disposées face à face). Photo : Anne-Florence Borneuf.

Chanteurs croates, tels qu'ils sont présentés dans le programme en ligne de la Maison des Cultures du Monde (http://maisondesculturesdumonde.org/actualite/chant-ojkanje-et-musique-distrie-croatie). Cette même photo est aussi présente dans le site de l'Office de tourisme de Croatie (http://croatia.hr/en-GB/Discover-Croatia/Culture-and-Heritage/Ojkanje-singing?Y2lcMjI2MixwXDkyOA%3d%3d)

16Nous sommes des cannibales, des cannibales de cultures : ce qui nous importe, et ce que nous importons, ce sont des représentations, des représentations ethniques et les représentations sonores qui vont avec. Les formes du vivant (un banquet en compagnie) sont violemment transplantées dans un dispositif du spectacle qui, lui, ne bouge pas. Au contraire, le processus, c'est-à-dire l'ensemble des interactions sociales à l'origine de ces formes sonores, est laissé sur place, sous prétexte qu’il n’est pas adaptable à nos dispositifs de diffusion. Pire encore, le processus originaire (le banquet) est lui-même mis en danger : ces personnes que nous invitons à se produire à Paris prennent l'habitude, une fois rentrés chez eux, de demander une scène et une sonorisation, perçues comme un signe du prestige de l'événement musical. C'est bien là où le message théorique de l’ethnomusicologie, lorsqu'il se confronte au dispositif du spectacle, n’a pas d’existence pratique.  C'est bien là où l'ethnomusicologie, science écologique en théorie, est en pratique plutôt polluante.
Ce problème n'est pas nouveau, et ceux qui ont organisé des concerts de « musiques du monde » savent bien que nos salles de spectacle sont inadaptées. Dans un court texte, B. Lortat-Jacob (1999) a imaginé un projet de salle alternative, une salle qui puisse permettre de diffuser différemment – c'est-à-dire de comprendre autrement – les expressions artistiques des autres cultures. Un espace modulable, pour casser le caractère frontal de la représentation, où le public est libre de circuler, de s’allonger, de consommer un repas. Ce serait sans doute un pas en avant8, car les bonnes intentions qui motivent les programmations de « musiques du monde » (faire découvrir des musiques étrangères au public occidental) ne justifient pas une telle soumission à une conception typiquement occidentale de la performance musicale (la forme du concert).
Il ne s’agit pas seulement d’un problème d’architecture, mais d’un véritable problème de société. Les dispositifs du spectacle que nous venons de dénoncer – ce formatage de l’écoute, du rapport spectateur-acteur, de l’espace et de la durée des performances musicales, la logique du contrôle et de la hiérarchie, la simplification plutôt que la complexification – sont le reflet d’une logique de pouvoir et de profit générant un système qui éloigne plutôt qu'il ne rapproche. Antonin Artaud (1964 [1938]), dans un chapitre au titre emblématique « En finir avec les chefs d’œuvres », dénonçait ce problème haut et fort, mais son cri n’a pas été entendu. Ni ont été entendus, dans la sphère de la pratique, les hypothèses de Merriam (1964) et Blacking (1980 [1973]). La réalité est que nous continuons à faire circuler des formes, musicales et ethniques, évidées des processus sociaux qui les génèrent. Nous croyons nous enrichir en images et sons, nous nous appauvrissons en qualité de relations humaines.

À la recherche du Commun

17Il est évident que des contre-modèles, des contre-propositions, des contre-cultures ont émergé (et émergent toujours) en réaction aux normes de la société du spectacle, et chaque genre musical est traversé à sa manière par une recherche de solutions alternatives, même si elles demeurent trop souvent partielles. Les compositeurs contemporains, parmi bien d'autres préoccupations formelles, cherchent depuis de nombreuses années des alternatives à la diffusion frontale du son, à la géométrie de la scène et des orchestres, aux architectures des salles de concert. Dans un milieu différent, les free parties ou rave parties sont l'expression d'une nécessité de dépasser la logique économique des salles de spectacle, de questionner la durée des événements musicaux, d'inventer de nouveaux espaces pour la fête (friches abandonnées, catacombes, milieu rural, etc. cf. Kosmicki 2010). Remarquons au passage que ces deux tentatives sont étiquetées comme « expérimentales » (des choses étranges qui concernent seulement des élites éclairées) et comme « illégales » (des choses dangereuses qui concernent seulement des marginaux). En tant que contre-modèles exprimant une pensée politique souvent contestataire, ils sont liés par le même destin : soit mourir étouffés, soit être récupérés par le modèle dominant qui, en intégrant l'« alternatif », se renforce d'avantage (Boltanski & Chiapello 1999).
D'autres exemples peuvent contribuer à nuancer le bilan critique que nous avons esquissé. La pratique de la jam session, née dans le milieu du jazz, peut être vue comme une manière efficace de « casser » la frontière entre acteur et spectateur, entre artiste professionnel et amateur. Dans le milieu du rock, même si ce n'est pas à Paris, citons l'exemple de 1000 musiciens amateurs qui se sont réunis pour jouer un morceau de leur groupe préféré (les Foo Fighters) afin de les convaincre à donner un concert dans leur ville9. Il s'agit bien d'une tentative de se réapproprier collectivement une pratique musicale, de penser la fête en termes non commerciaux, de subvertir le rapport spectateur-acteur  typique des grands concerts rock. Plus orientés vers l'inclusion sociale, les projets menés par l'équipe pédagogique de Cité de la Musique, adressés aux enfants des quartiers défavorisés (apprentissage à l'oreille des instruments classiques dans le but de former des orchestres), visent à « sortir » la musique classique de ses frontières habituelles afin de contribuer à une société plus juste, moins élitiste et moins excluante.

18 Les ethnomusicologues aussi commencent à s'impliquer davantage dans leur propre ville. Des programmes de recherche-action, définie comme « une forme particulière de recherche appliquée, caractérisée par un engagement civique et politique du chercheur et par le fait qu’elle mobilise des acteurs rencontrés sur le terrain » (Prévôt 2014) voient le jour et des publications d' « ethnomusicologie appliquée » sont actuellement en préparation10. L'ethnomusicologue américain Charles Keil (1998), un des premiers à avoir utilisé cette expression, nous invite à mettre en pratique les processus musicaux « égalitaires » que nous avons observés dans d'autres cultures, afin de stimuler capacités musicales, motrices, performatives – et donc réflexives, critiques, politiques – des jeunes générations des villes occidentales11. Concrètement, la proposition de Keil est de multiplier sans cesse (« dans chaque école, chaque centre d'animation, chaque arrondissement, chaque département, chaque région », ibid. : 306)  les situations où l'on apprend, avec la musique, à « créer les rituels humains qui nous serviront dans le futur à résister à la marchandisation, au consumérisme, et au syndrome de pouvoir et ce, de la seule manière possible, c'est-à-dire à travers le plaisir, la méditation, l'empathie et la participation locale intensive. » (ibid. : 306-307). Le souhait de Keil est de voir émerger partout des citoyens musicalement actifs, singing and drumming together.
Cette dimension participative, ce « faire ensemble », cette recherche d'un devenir-acteur du citoyen (plutôt qu'être spectateur passif) font écho à l'idée du Commun, concept qui pour Pierre Dardot et Christian Laval (2014) doit être pensé « comme une co-activité, et non comme co-appartenance, copropriété ou copossession » (ibid. : 48). Le Commun, nous disent ces auteurs, « n’est pas dans la propriété des choses mais dans celle des actions » ; c'est une « co-obligation née de la participation à une même tâche » (ibid. : 23). C'est de cette co-activité, de cette co-obligation, de cette co-participation que peuvent naître, toujours selon Dardot et Laval, de nouvelles façons d'envisager la propriété et de surcroit, de nouvelles formes de démocratie radicale. Le développement des logiciels libres et des droits d'auteur « communs » (creative commons) en est un exemple.
La musique peut être vue comme un terrain idéal pour expérimenter de nouvelles formes de co-action, précisément parce qu'elle a le potentiel intrinsèque et immédiat de coordonner plusieurs personnes (leurs corps, leurs intentions, leurs émotions) autour d'une tâche commune. Mais souvent, comme le montrent ces exemples, cette co-action coordonnée se fonde sur un accord de gestes, de grammaires, d'intentions, d'émotions. Dans la jam session, les participants se mettent d'accord sur une grille harmonique, sur un tempo et sur un pattern rythmique. Dans la tentative des 1000 rockeurs qui jouent un morceau des Foo Fighters, ce qui est surprenant est la manière dont tout le monde se mobilise afin de réaliser cette co-action coordonnée à une très large échelle. Le propos de Keil va dans le même sens : il faut multiplier, nous dit-il, les occasions par lesquelles nous nous coordonnons rythmiquement avec d'autres personnes. Tout se passe comme si les alternatives au modèle dominant, les recherches de modes de co-action musicale inspirées d'une pensée politique et sociale proche du concept de « Commun », se concentraient sur une recherche collective de l'unité, de l'accord, en un mot, du consensus.
Mais « qu’arrive-t-il à l’art critique lorsque cet horizon dissensuel a perdu son évidence ? Que lui arrive-t-il dans le contexte contemporain du consensus ? Le mot consensus signifie bien plus qu'une forme de gouvernement « moderne » donnant la priorité à l'expertise, à l'arbitrage et à la négociation entre les « partenaires sociaux » ou les différents types de communauté. Le consensus signifie l’accord entre sens et sens, c’est-à-dire entre un mode de présentation sensible et un régime d’interprétation de ses données. Il signifie que, quelles que soient nos divergences d’idées et d’aspirations, nous percevons les mêmes choses et nous leur donnons la même signification. » (Rancière 2008 : 75)

19 Le contexte contemporain est marqué par le consensus, image d'un monde homogène, et dans ces conditions – Rancière le dira mieux que nous –, « le choc « critique » des éléments hétérogènes ne trouve plus son analogie dans le choc politique de mondes sensibles opposés » (ibid. : 76). Notre impression est que de nombreuses tentatives de faire acte de musique « contre » les normes et dispositifs dominants, surtout dans les musique actuelles, ont du mal à opérer des dissociations, à rompre les repères, à découper de manière singulière les modes d'expérience sensible tant des acteurs que des spectateurs. Il serait alors peut-être plus juste d'affirmer que la tendance de ces actes musicaux collectifs est de rechercher un « dénominateur commun », ce « caractère commun à plusieurs phénomènes, à plusieurs personnes qui en font l'unité fondamentale » (Larousse 2015). Mais cette recherche de l'accord, du principe d'une unité, des caractéristiques communes, serait-elle la seule manière de penser le Commun ?

Le « Bal des Pianos » : l'expérience de contre-dispositifs

20Nous étions plusieurs à partager ces positionnements critiques sur la vie musicale et culturelle parisienne lorsque nous nous sommes rencontrés en 2004 dans l'ancienne usine des pianos Klein, rebaptisée « La Guillotine », à Montreuil. Le propriétaire de cet espace nous prêta l'ancienne salle d'exposition, donnant sur la rue Robespierre, où un collectif de scénographes, circassiens, musiciens, cuisiniers et danseurs se forma. Nous étions réunis par une envie commune : inventer un espace où expérimenter, via la musique, de nouvelles formes de relations et d’interactions, en réaction aux normes et standards du « spectacle vivant ».
Nous partîmes de l'idée du Bal populaire, autrefois très présente à Paris, et créâmes des événements publics appelés « Bal des Pianos ». Il n'y avait rien de folklorique ou de nostalgique dans ce projet et notre objectif n'était pas de reproduire une tradition parisienne (le bal), avec ses musiques et danses (les valses musette). L'idée était de solliciter l’imaginaire commun du Bal populaire afin de re-questionner le statut du musicien, son rapport au public, à la durée et à l'espace ; la frontière entre son et parole, parlé et chanté ; la perméabilité des genres musicaux ; l'accueil de musiciens étrangers ; l’économie... Faire bouger les corps, était pour nous un prétexte pour faire « bouger les lignes ».
Entre 2005 et 2007, nous travaillâmes presque tous les jours à la Guillotine, qui ouvrait avec succès ses portes au public un vendredi soir sur deux. Lorsque la Guillotine ferma pour travaux, l'expérience du « Bal des Pianos » migra dans d'autres lieux et changea de nom : « Bal des Pixels » à Confluences, à Paris, « Bal aux Mains d'œuvres », à St. Ouen, « Bal des cavernes » aux caves Le Chapelais, à Paris, « Bal Bardak » à la Ferme du Bonheur à Nanterre, « Bal » au théâtre  l'Echangeur à Bagnolet. Nous quittions aussi Paris pour des expériences similaires dans d'autres villes et contextes, comme à Venise (« Ballo Galleggiante »), dans les Alpes Suisses (« Festival des musiques de montagnes du monde »), Porto, Grenade, Palerme, Bologne (« Festival européen des différences et anti-discriminations »), Clermont-Ferrand, Rennes, Volvic (Bals municipaux). En 2012, nous mîmes fin à cette expérience, confrontés à des difficultés d’organisation toujours plus grandes.

Flyers annonçant le Bal desPianos à la Guillotine, Montreuil (2005 et 2006). Réalisation graphique : Thomas Brosset (http://www.thomasbrosset.fr).

21Afin de faire émerger des pistes de réflexion plus générales, il nous semble utile de détailler les axes de travail qui ont caractérisé l'expérience collective des Bals.

221. Temps. Nous souhaitions redonner à l'événement musical une temporalité plus large, en contournant les lois sur les horaires du spectacle vivant (et du vivant tout court). Nous voulions des fêtes d'une durée de douze heures environ, généralement la nuit, entre 19h du soir et 7h du matin. Lorsqu'elle opère dans des durées moyennes-longues, la musique s'inscrit de manière différente dans les corps et les esprits et ce n'est pas un hasard si, dans des nombreuses sociétés, les événements musicaux (fêtes, rituels, etc.) ont une durée bien supérieure à celle que nous leur accordons. Le temps était aussi une préoccupation fondamentale d’un autre ordre : celui du travail nécessaire à la préparation du Bal. Nous demandions aux propriétaires ou responsables des lieux qui nous accueillaient la disponibilité des espaces pendant toute la semaine précédant le Bal. L'occupation permanente des lieux nous permettait non seulement d'avancer dans le travail  artistique, mais aussi d'aborder collectivement les questionnements politiques et sociaux qui étaient au cœur du projet. C'était aussi une manière de parvenir à une rencontre avec les musiciens étrangers invités, qui sont souvent propulsés d'un concert à un autre sans qu’on leur laisse le temps de tisser de liens avec leurs hôtes.  Cette temporalité peut rappeler l'idée de « résidence artistique ». Cependant, nous contournions l'idée de « répétition », tout comme nous contournions l'idée de « représentation ». Notre préoccupation, au contraire, était d'ouvrir un espace-temps réflexif, d’inventer un espace de vie plutôt qu’un espace de spectacle, de mettre la musique en œuvre, plutôt que de faire œuvre d’une musique.  

23 2. Echelle, densité. En moyenne, le nombre des musiciens impliqués pour un Bal était de quatre-vingts, mais il nous est arrivé de travailler aussi avec des extrêmes allant de 10 à 150 musiciens. Le nombre de spectateurs était en moyenne de 700 personnes, avec des pointes à 1500 personnes. Pourquoi ces nombres ? Créer un rassemblement populaire ouvert à tous, tout en préservant une grande proximité entre musiciens et public, était l’un des enjeux. Mais plus que le nombre de spectateurs ou de musiciens, c’était la proportion entre les deux qui nous intéressait,  une proportion permettant de maintenir la musique, pour ainsi dire, « à mesure d’homme ». L’expérience nous a amenés à une densité idéale d’un musicien pour 12-20 personnes. Le fait de collaborer avec autant de musiciens pour atteindre cette proportion était une manière de répondre de manière critique aux grands événements spectaculaires où quatre ou cinq musiciens jouent pour des milliers de personnes12.

243. Espace, scénographie, sonorisation. Ces nombres exigeaient des lieux assez grands et le traitement de l'espace était un autre axe de travail fondamental. L'idée fondatrice était d'effacer tout centre focal, définitif ou univoque : aucun espace n'était attribué à une fonction particulière, ni devait suggérer une manière particulière de l'occuper (jouer, regarder, manger, boire, s'asseoir, etc.) mais il était plutôt traversé par toutes ces possibilités. Le travail consistait à reconfigurer continuellement l’entièreté du lieu, selon les nécessités et les envies, a-normalisant les flux de personnes afin de ne pas figer par avance les corps, les perceptions, les relations. Cela était obtenu grâce à la mobilité des musiciens et des dispositifs techniques (lumières, sonorisation, scénographies). Tout ne bougeait pas sans arrêt, mais chacun pouvait occuper n'importe quel endroit, pendant la durée indéterminée nécessaire au déploiement de son action. Aussi, les musiciens étaient-ils invités à poser un regard critique sur le déroulement des situations, à occuper les espaces vides et marginaux, à multiplier les circulations et les perspectives possibles afin d'éviter la centralité, l’unidirectionnalité du regard et de l'oreille. La variabilité des parcours et la plurivocité des espaces se traduisaient par une hétérogénéité de l'expérience vécue, moteur de récits, de rencontres, de débats.
Nous n’isolions pas acoustiquement les espaces entre eux, bien au contraire, nous les laissions perméables les uns aux autres. Ainsi se créaient dans le Bal des espaces et des moments de superposition sonore où différentes musiques se mêlaient volontairement sans coordination. Ces espaces acoustiques d’intersection avaient pour nous le même intérêt que chaque musique prise isolément, nous les travaillions tout comme nous travaillions un répertoire ou un instrument spécifique.
Des constructeurs, éclairagistes, scénographes et architectes étaient associés au projet depuis sa naissance13. Leur action ne consistait pas à habiller les lieux comme décor à une représentation, mais plutôt à concevoir des dispositifs permettant de reconfigurer l'espace en temps réel en fonction des nécessités, des envies, des densités, du type de musiques jouées. Ce travail comprenait entre autre l’invention de dispositifs scéniques mobiles, de couvertures et murs escamotables, d’objets à usage incertain (gonflables, affiches publicitaires recyclés, etc.). Le tout se faisait dans l'objectif de créer différents modes d'occupation des lieux, afin de surprendre les attentes et dérégler les flux, en favorisant les manipulations faites avec et par le public.
Bien que nous privilégions le son acoustique, nous tolérions l'amplification du son quand elle était partie prenante du travail musical et non pas un simple moyen d’être entendu du plus grand nombre de spectateurs. La densité recherchée entre musiciens et public permettait de travailler avec des systèmes légers et peu invasifs. Les personnes qui s'occupaient de cet aspect pouvaient tout autant s'adapter aux placements des musiciens, que suggérer, par leur action, des mouvements dans l'espace et des variations dans la portée du son.
Un autre problème majeur était celui de la scène, qui impose une disposition « frontale » des musiciens (sur scène) et du public (devant la scène). Le problème n'est pas l'objet en tant que tel, mais son utilisation systématique pour n'importe quel espace et n'importe quel genre musical. Pour nous, la scène était un objet de travail sans évidence systématique, autrement dit, nous ne la refusions pas, mais nous n’en faisions pas une utilisation régulière. Les musiciens jouaient parfois sur une scène, mais se produisaient aussi autour d’une table, à même le sol, sur un charriot mobile, ou sur les gradins où sont habituellement assis les spectateurs. Le chantier était toujours ouvert à des propositions pouvant surprendre, sans pourtant qu'elles deviennent anecdotiques ou qu’elles sacrifient la qualité du son et des interactions.

254. Musiciens. Certains groupes se sont formés au sein du collectif, tout au long des années, d'autres étaient des groupes déjà existants et que nous invitions au Bal. La plupart proposaient de la musique à danser, mais il était important pour nous de travailler à une multiplicité de genres musicaux : musique contemporaine, musiques improvisées, musiques savantes (d’où qu’elles soient) et autres types de musiques ne visant pas la danse partageaient le plancher. Ce mélange des genres était une manière de mélanger les publics – ou communautés de goûts – mais aussi de questionner nos habitus d’écoute. Des musiques à l’écoute communément stéréotypée pouvaient déclencher des réponses complètement différentes selon l’heure, l’espace, le jeu de miroir qui se produisait avec les autres musiques.
D'autre part, le Bal a permis de rencontrer des musiciens étrangers. Pendant ces sept années, nous avons invité et accueilli des musiciens tsiganes de Moldavie, Transylvanie, d’Épire, des orchestres de Tsapiky de Madagascar, des griots maliens, des orchestres gnawa algériens et bien d’autres. Les principes en œuvre visaient à éviter toute « sur-spectacularisation » de la performance musicale. Aux yeux du public, les musiciens tsiganes, africains ou asiatiques étaient moins des OVNI qu’on regarde de loin que des musiciens parmi d’autres musiciens. Qui est plus étranger finalement, le punk Belge qui vient jouer de la musique noise ou le tsigane qui vient jouer des airs roumains ? Dans le Bal, le rapport à la musique était multipolaire au lieu d’être frontal et les musiciens étaient à la fois acteurs et spectateurs. On s'intéressait au jeu de l’autre, mais aussi à la façon de jouer avec et pour lui. Ainsi, l’altérité culturelle était prise dans un jeu multidimensionnel, limitant le danger d'un regard exotique.

265. Programme, scénario. Comment coordonner plus de 100 musiciens dans une action musicale collective de 12 heures ? Notre objectif était de parvenir à un minimum de prédéterminations scénarisées des actes musicaux, autrement dit, les musiciens pouvaient entrer en action quand ils le voulaient. Nous avons vu émerger un certain nombre d'habitudes que nous avons cherché à contrarier, comme cette tendance des musiciens à se mobiliser uniquement dans la phase centrale de la nuit, lorsque le public est plus nombreux et plus « chaud ». Cet habitus génère toujours des hiérarchies entre les groupes (les moins bons au début et les meilleurs à la fin) et des conduites stéréotypées des musiciens (attendre son tour dans les loges). Plutôt que l’habituel programme, nous avons testé les idées de temps et d’espace d’interventions particulières, d’accélération et de décélération des événements, de jeux d’intensité et de densité, de « rendez-vous » d'actions sonore collectives. L'enjeu était d'inviter les musiciens à être présents, à se questionner sur le moment et l’endroit adéquats de leur action, pendant toute la durée de l'événement. Cela ne voulait pas dire jouer sans arrêt pendant douze heures, mais plutôt être prêt à l'action à n'importe quel moment, en fonction de l'évolution du Bal.

276. Fonctions et statuts. Notre ambition était d'effacer le plus possible les frontières entre les différentes fonctions en jeu dans le monde du spectacle vivant (musicien, technicien, cuisinier, responsables des caisses, etc), afin d'éviter, dans la mesure du possible, des rapports figés, prévisibles, qui génèrent des structures hiérarchiques. Un musicien pouvait se trouver au centre d'une fanfare mais aussi à l'accueil du public ou en train de nettoyer le sol de la cuisine. La frontière entre musicien et non-musicien, entre professionnel et amateur, était aussi toujours ouverte et perméable. Globalement, la philosophie du do it yourself était préférable à une définition fixe des rôles et fonctions. Cela n'a pas toujours fonctionné, mais en principe, chacun pouvait passer d'un domaine à l'autre, quitte à être rapidement arrêté si son action, au lieu d'apporter quelque chose, dérangeait le fonctionnement d'ensemble.

287. Economie, sécurité, relation aux institutions. L'économie était un sujet de réflexion et de débat central. Nous pratiquions des prix d’entrée plus bas que ceux des salles de spectacle, en payant les musiciens souvent plus que dans ces lieux14. Les bénéfices étaient répartis de manière égale entre tous les participants qui prenaient souvent la décision de leur bénévolat. Les coûts de productions étaient réduits au maximum, car il n’y avait aucun professionnel de l' « intermédiation » (tourneur, producteur, coach, administrant, médiateur culturel, publicitaire, etc.). Le bouche à oreille suffisait à la publicité et l’attention de chacun suffisait au service d’ordre15. Les relations aux institutions sont restées inexistantes ou presque, par volonté propre de n’être soumis à aucun examen pour aucun financement. De toute façon, toute demande de subvention ou d’autorisation se serait heurtée à l'impossibilité légale de notre action (législation sur le bruit, législation sur la sécurité, législation du droit du travail, etc.).

Trois moments différents d'un même Bal au théâtre l'Echangeur, Bagnolet (2011). Les configurations de l'espace, le placement des musiciens et du public, la densité et les circulations sont à chaque fois différentes. Photos : Luca Nicolao.

Processus, émergence et polymusiques

29La mise en œuvre, dans le Bal, de ces principes de base, de ces « contre-dispositifs », a généré au cours des années de nouvelles habitudes de jeu, de nouvelles manières de penser la fête, de nouvelles façons d'envisager le travail collectif et les modes de relation entre les participants.  Réfléchir à cette expérience à quelques années de distance, nous permet aujourd'hui de la mettre en relation avec d'autres pratiques et pensées musicales, présentes dans d'autres régions du monde tout comme chez certains compositeurs contemporains.

Organisation vs. Emergence, Forme vs. Processus

30Un premier point d'intérêt concerne les mécanismes de prise de décision, donc d'organisation, qui se sont développés dans ces fêtes. Le Bal n'était pas gouverné par un plan d'action globale, ni par une organisation hiérarchisée en chefs et sous-chefs, avec des fonctions et sous-fonctions bien précises. Il n’y avait pas d'objectifs communs (sinon celui de faire danser), ni de règles pour les accomplir.  Les musiciens, les constructeurs, les cuisiniers, etc. collaboraient pour réaliser une action commune à niveau local, mais sans avoir un plan ou des instructions à un niveau plus global. Ils pouvaient se composer en groupes et sous-groupes sur la base des affinités du moment et des intensités des relations vécues. Ils pouvaient aussi se décomposer une fois qu’une action d’intérêt partagé était accomplie ou lorsqu’elle faiblissait en intensité. L'action se laissait guider, dans des temporalités limitées, par des meneurs qui pouvaient être à tout moment subvertis.
Cela ressemble à une micro-société fondée sur l’auto-organisation où l’ordre global n’est pas figé dans des règles, mais apparaît spontanément à partir d’un ensemble d’interactions locales. Pour utiliser le vocabulaire scientifique de l’auto-organisation, il s'agit d'un contexte où des « macrostructures se forment à partir de microstructures qui n’en contiennent pas le plan. » (Oudeyer 2013 : 10) C’est comme dans le cas des cristaux de glace : la structure d’un cristal s’auto-organise à partir des interactions entre les molécules d’eau dont la structure microscopique est qualitativement différente de celle du cristal. Le cerveau humain en contact avec l'environnement, selon les théories connexionnistes, pourrait fonctionner de la même manière : « Dans un tel système,  chaque constituant fonctionne seulement dans son environnement local de sorte que le système ne peut être actionné par un agent extérieur qui en tournerait en quelque sorte la manivelle. Mais grâce à la nature transformationnelle du système, une coopération globale en émerge spontanément. » (Varela 1996 : 61)  
Multiplicité hétérogène, auto-organisation et autonomie, composition et décomposition d’interactions en flux continu : voici les termes-clé qui rendent compte de la manière de penser le travail collectif dans le Bal. Cela procède d'un refus de concevoir la musique seulement comme une forme sonore qu'il s'agit d'énoncer, de représenter, d’interpréter, et de retrouver cette « pensée du processus », présente chez certains compositeurs contemporains, selon laquelle la musique constitue une émergence. Makis Solomos explique ainsi les conceptions du compositeur italien Agostino di Scipio : « Qu’est-ce que la musique ?, nous demande Di Scipio. Est-ce un résultat sonore ? Non, répond-il, puisque c’est le processus qui est à composer et non le résultat. […] Pour moi, la musique est quelque chose qui n'a pas d'existence préalable, mais qui finalement se produit, quelque chose qui est toujours à réaliser, à renouveler chaque fois ; elle n’est jamais quelque chose qui est là, déjà existante et délimitée dans une forme idéale ou virtuelle, qui se prête à être re-présentée, ré-incarnée. En bref, je ne compose pas la musique elle-même, mais les conditions favorables qui pourront donner naissance à de la musique (ma musique). La responsabilité des actions à commettre (pour composer, pour jouer, pour écouter) a autant d’importance que les objets à faire. » (Di Scipio 2007, cité dans Solomos 2010 : 94-95)

31« Composer des interactions » est l’expression que Di Scipio utilise pour décrire sa musique, une expression qui s’oppose à l’idée de « composer des sons », et qui pourrait bien s’appliquer à notre Bal. Cependant, nous n’avions pas vraiment l’intention de « composer des interactions » et de fait, nous ne les composions pas. Nous suggérions des modes d’interaction, mais leur dynamique ou leur évolution n’était pas composée, ni dans le temps, ni dans l’espace. On était alors plutôt dans le régime de la « liberté des interactions », plutôt que de la « composition des interactions », et il n'y avait pas, dans notre cas, un « je compose », mais plutôt un « on interagit ». Il y avait pourtant « une » musique du bal : celle qui émergeait de l’ensemble des processus musicaux et non musicaux qui s’y produisaient et dont on pouvait avoir une écoute globale, « symphonique », en choisissant des points d'écoute distants, éloignés de chaque groupe particulier.

Polymusiques   

32Cette manière de penser les interactions, l'espace, l'organisation et la prise de décision a généré dans le Bal une habitude de jeu fondée sur la superposition non coordonnée de plusieurs groupes musicaux dans un même espace sonore. Nous avons fait de nombreuses tentatives : occupation stable d'une même salle par une dizaine de groupes jouant en même temps, circulation de musiciens cherchant à pénétrer dans le son d'un autre groupe, recherche des interstices et intersections sonores, travail scénographique permettant la perméabilité acoustique de plusieurs espaces séparés, etc. Sans le savoir, nous pratiquions un processus social et musical que les ethnomusicologues nomment « polymusique » : « Une polymusique est la superposition volontairement non coordonnée de productions sonores [...] La non-coordination caractérise non pas les éléments musicaux mais la superposition elle-même ; plutôt qu’un produit musical, une polymusique est un acte de musique » (Beaudet, Martinez, Rappoport & Salivas 2005).
Les polymusiques ont été observées en différentes régions du monde : chez les Suya d'Amazonie, lors d'un rite de passage à l'âge adulte, les jeunes garçons chantent simultanément des airs différents (Seeger 1987). Chez les Toraja d'Indonésie, plusieurs rondes de chanteurs et danseurs se côtoient pendant les funérailles dans le même espace sonore : chaque groupe commence et s’interrompt selon ses propres motivations, indépendamment de ce que font les autres (Rappoport 1999). Dans la cérémonie epekotono qui clôt un deuil chez les Kalina de Guyane française, les participants associent deux musiques complètement différentes, deux ensembles qui se côtoient et s'ignorent en même temps : les hommes tambourinaires jouent pour des danseurs pendant que les femmes chantent en cercle un autre répertoire et dansent selon un pas particulier (Beaudet 1992). Dans les montagnes de Bolivie, des orchestres de flutes de pan et tambours se défient sur la place du village en jouant des mélodies différentes sur des pulsations différentes : gagne l'orchestre qui parvient à « faire tomber » l'autre dans sa propre ligne mélodique ou rythmique (Beaudet et al. 2005). Enfin, dans le carnaval Jalq’a (pujllay), toujours en Bolivie, une douzaine de musiciens et chanteurs tournent en rond en jouant chacun des instruments et des mélodies différentes, exprimant ainsi leur dévotion à sajjra, la divinité associée au chaos (Martinez 1996).
Les polymusiques ne se pratiquent pas seulement dans des endroits reculés du monde, mais aussi dans notre propre continent, comme dans les carnavals ou les techno-parades. Certains compositeurs occidentaux du XX^e siècle se sont par ailleurs inspirés de ces pratiques populaires pour composer des œuvres « polymusicales ». Chez Charles Ives notamment (Three Places in New England. Orchestral Set No. 1), des lignes mélodiques se séparent progressivement, donnant l'effet de deux bandes villageoises qui se croisent dans la rue et essayent de ne pas se « perdre » dans la mélodie et le rythme de l'autre ; ou encore dans les Musicircus de John Cage où des dizaines d’orchestres se croisent sans coordination préétablie.
Différentes modalités d’incoordination donnent lieu à la polymusique : une même forme sonore est parfois jouée par plusieurs groupes, sans coordination entre eux (Toraja) ; d'autres fois, ce sont des formes musicales totalement différentes qui se trouvent volontairement superposées (Kalina) ou dans d'autres cas encore, ce qui est recherché est un jeu subtil entre coordination et incoordination. Dans tous les cas, « les différentes parties qui composent une polymusique sont ensemble sans être soudées ; elles peuvent se défaire, se recoller de manière différente et ainsi de suite. Au total, dans les polymusiques, il y a bel et bien intention de faire entendre plusieurs voix et cela, au sens fort : ne pas faire entendre une seule voix » (Beaudet et al. 2005).

33 Mais que fabrique, que signifie cette pratique de la polymusique, cette manière d'être ensemble sans être ensemble ? Cela varie d'une culture à une autre, chaque acte de polymusique pouvant être motivé par une raison différente : défense d'un territoire, compétition, rivalité, euphorie cérémonielle, offrande sonore, culte du chaos, affirmation d'identités multiples...  Dans tous les cas, il est significatif d’observer que les ethnomusicologues occidentaux avaient autrefois tendance à laisser de côté ces pratiques, perçues comme « cacophoniques » ou désordonnées. Habitués à une écoute monofocale de la musique, il nous a fallu pas mal de temps avant de comprendre que ces pratiques, riches en ambiguïtés, incohérences, contradictions et hétérogénéités, étaient au contraire parmi les plus valorisées par les gens qui les pratiquaient.
Le Bal était une fête polymusicale, animée par la volonté de faire entendre plusieurs voix, plusieurs cris, plusieurs mots, plusieurs sons, en même temps et dans le même espace. Non sans réticences : si, pour certains musiciens, la pratique des polymusique était un acte recherché, d'autres le vivaient comme un problème, comme une invasion de leur espace sonore, voire comme une offense. Mais cela faisait partie du jeu, et générait toujours des débats, des contre-propositions, des combats d'égos, des manœuvres anti-polymusicales. Mis à part la dimension euphorisante obtenue par saturation de l'espace sonore, les motivations qui nous poussaient à expérimenter des pratiques polymusicales n'étaient pas les mêmes que celles des Toraja, des Kalina ou des Jalq'a. Notre objectif était de dépasser la perception monofocale de la musique, de questionner la notion de genre par la mise en rapport de musiques différentes, d'explorer un espace autre que celui de la scène, frontale et fixe, de vivre une multiplicité de géométries relationnelles. Contrairement aux musiques dites de fusion et world music, qui cherchent un accord (par addition et soustraction) entre des univers musicaux différents, pratiquer les polymusiques était pour nous un outil critique de l’unité de la forme (par multiplication et division), pour faire coexister des êtres à la fois semblables et différents, pour « musiquer le dissensus ».

34 Dissensus :

«  La rupture esthétique a ainsi installé une singulière forme d'efficacité : l'efficacité d'une déconnexion, d'une rupture du rapport entre les productions des savoir-faire artistiques et des fins sociales définies, entre des formes sensibles, les significations qu'on peut y lire et les effets qu'elles peuvent produire. On peut le dire autrement : l'efficacité du dissensus. Ce que j'entends par dissensus n'est pas le conflit des idées ou des sentiments. C'est le conflit de plusieurs régimes de sensorialité. C'est par là que l'art, dans le régime de la séparation esthétique, se trouve toucher à la politique. » (Rancière 2008 : 66).

35 « Musiquer le dissensus » : acter musicalement une multitude de points de vue ; se confronter à la multiplicité des régimes de sensorialité plutôt que tendre vers l'uniformisation, la norme, l'accord négocié, le consensus. L’étude des polymusiques, écrivent Beaudet et al. (2005) - « pourrait contribuer à la critique des approches séparant forme et force, structure et action. » Leur pratique, générant une musique du dissensus, pourrait-elle nous permettre d'envisager le Commun sous une forme différente ?

Conclusion : Pour un multiple commun

36Tout au long de cet article, nous nous sommes appuyés sur une terminologie mathématique : géométrie relationnelle, dénominateur commun, addition et soustraction, multiplication et division... Nous allons emprunter à ce domaine une dernière expression qui nous aidera à clarifier notre propos : celle de « multiple commun ».
En arithmétique, le plus petit commun multiple (ppcm) de deux nombres entiers naturels (non nuls) est le plus petit entier strictement positif qui soit à la fois multiple de ces deux nombres. Par exemple, le ppcm des nombres 3 et 2 est le nombre 6. À la différence du concept de dénominateur commun, qui est souvent utilisé dans un sens figuré pour indiquer le « caractère commun à plusieurs phénomènes, à plusieurs personnes qui en font l'unité fondamentale  » (Encyclopédie Universelle 2012), le concept de commun multiple, ou multiple commun, n'est jamais utilisé en dehors des théories des nombres. Nous pouvons tenter d'imaginer quel pourrait être son sens figuré, dans le domaine des relations humaines ainsi que dans le domaine musical.
Le dénominateur commun est un terrain d'entente, un principe d'unité, un élément qui rassemble sur la base des caractéristiques communes, qui cherche le consensus : « Par-delà toutes les différences, il existe toujours entre les hommes un dénominateur commun » (Beauvoir 2008 [1958] : 180). Le multiple commun, c'est l'inverse : un terrain d’hétérogénéités, où s'expriment des différences, des contradictions, des dissensus ; un espace de perspectives multiples, des trajectoires fragmentées, de lignes de fuite. À première vue, on pourrait croire que le multiple commun divise, sépare, éloigne. Au contraire, c'est un élément rassembleur, comme le dénominateur commun, mais qui rassemble sur la base des spécificités de chaque élément plutôt que sur les caractéristiques communes.

37 Sans entrer ici dans le débat philosophique actuel autour de la notion de « multitude », l'on peut apercevoir une proximité conceptuelle avec ce concept16. Dans les deux cas, la question fondamentale est de savoir « comment agencer des puissances singulières au sein d’une action collective qui favorise la dynamique propre à la singularité de chacun. […] Si la philosophie politique des multitudes présente une originalité, elle tient à son insistance à poser la singularisation des individus et la puissance collective comme étant non seulement compatibles, mais indissociablement liées, parallèles, solidaires et directement proportionnelles entre elles » (Citton 2010 : 8).

38 « Dénominateur commun » et « multiple commun » impliquent toutes les deux l'idée de co-activité, de co-présence, de co-opération. La différence entre eux, tient plutôt aux différentes formes et degrés de coordination qui caractérisent cette co-activité. Si l'on pense aux actes de musique, la première notion fait référence à une action collective, partagée, qui envisage le Commun comme la forme résultant d'un accord, d'un consensus : c'est la jam session, la fusion, la world music, les 1000 rockeurs jouant un même morceau. La deuxième notion se réfère à une action collective, partagée, qui envisage le Commun comme un processus d'interactions hétérogènes, a-coordonnées, singulières. C'est la polymusique. Et si la deuxième peut inclure la première, comme un état transitoire, comme une possibilité parmi d'autres, l'inverse ne semble pas possible.   
Dans le Bal, nous avons fait l'expérience d'un commun multiple. Non pour affirmer un concept intellectuel, mais par nécessité. Nécessité de réagir à la standardisation des performances musicales occidentales, aux normes et interdits qui caractérisent la vie musicale parisienne, à la commercialisation des musiques du monde. Le multiple commun était ce qui nous permettait d'être ensemble de multiples manières, selon les envies et les intensités vécues. C'était aussi ce qui permettait à chacun d'entre nous d'exister de multiples manières, c'est-à-dire, d'être libre en ses transformations, libre d'être transformé par l'action des autres.

39 Nous concluons, avec la pensée de Proudhon : « L’être humain n’existe que par la variété des modifications qui le transportent hors de soi. L’aliénation est clôture sur soi par déficit de relations. Le sujet exprime sa liberté de devenir en exploitant sa capacité intersubjective à être lié à d'autres pour se transformer. » (Damien 2009 : 24)  « La liberté de chacun rencontrant dans la liberté d’autrui non plus une limite [...], mais un auxiliaire, l’homme le plus libre est celui qui a le plus de relations avec ses semblables » (Proudhon, 1929 : 249). « L'être est un groupe » (Proudhon 1868 :63).

Notes   

Citation   

Auteur   

Florent ManneveauFilippo Bonini Baraldi