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Changer l'écoute. Une utopie compositionnelle

Jean-Marc Chouvel
janvier 2014

Index   

Texte intégral   

1Que ce soit Cage, Schaeffer, Nono ou même Boulez, on trouve chez quasiment tous les compositeurs qui ont déployé leur œuvre après 1945 l’idée qu’il fallait changer d’écoute. Cette injonction était exactement contemporaine de la description exhaustive par la psycho-acoustique des limites physiologiques de l’appareil auditif et de la tentative de soumettre le musical aux théories génératives issues de la linguistique. Là où les arts plastiques, au début du vingtième siècle prennent acte selon les termes de Rancière de la fin de « l’utopie esthétique […] c’est-à-dire de l’idée d’une radicalité de l’art et de sa capacité d’œuvrer à une transformation absolue des conditions de l’existence collective » , la musique essaie-t-elle toujours aujourd’hui d’apporter sa part de dissonance à l’opération sociale qu’est sa réception, ou s’est-elle définitivement rangée du côté de la soumission à une normalisation esthétique conforme aux poncifs techno-scientifiques et socio-politiques qui ont toujours veillé à étouffer son libre déploiement ?

2Aucune époque n’a jamais su avec autant de détail et de raffinement que la nôtre quelles étaient les limites physiologiques et cognitives de l’écoute. Aucune époque n’a cherché avec autant d’assurance à les déborder. On trouve chez quasiment tous les compositeurs qui ont déployé leur œuvre au cours du vingtième siècle l’idée qu’il fallait changer d’écoute. Avec l’évolution des outils de la production sonore, les rêves de Varèse quant aux moyens techniques de « l’art d’organiser les sons » (la musique, au vingtième siècle, a été touchée dans sa définition même) se sont pleinement réalisés. On ne peut sans doute pas en dire autant pour ce qui concerne l’évolution des modalités d’écoute, malgré l’évolution considérable des manières d’accéder à la musique. Mais suffit-il de modifier les conditions de production des œuvres pour changer celles de leur réception ?
Beaucoup d’efforts ont été déployés pour pourvoir à l’éducation du public. Mais ce didactisme était aussi une manière d’enjoindre au public de se mettre en conformité avec des normes esthétiques pas toujours explicites. « Ici, par exemple », écrivait Xenakis en 1984, « les conservatoires constituent de véritables camps retranchés, parce que des professeurs dont la formation est exclusivement conservatrice se révèlent trop souvent limités et parce qu’une conception élitiste de l’art, généralement répandue, réserve à quelques-uns seulement ce qui devrait être mis à la portée de tous. Il faut que l’exercice de la création appartienne aux masses. Ces propos ne relèvent pas de la démagogie, mais tenir ce langage, c’est dire qu’on retrouve chez tout homme l’étincelle divine de Dionysos, qui lui permet d’agir et de comprendre ». Et Xenakis d’ajouter : « Le passé, si l’on se contente de le subir, condamne une civilisation à l’asphyxie progressive. Prenons-y garde. Il existe un seuil de la création en deçà duquel on ne peut plus créer […] »
Quand au début du vingt-et-unième siècle le ministère de la Culture analyse l’échec de son objectif de démocratisation culturelle, c’est pour mieux consacrer l’écrasante domination dans les esprits de l’art de masse, prenant à témoin la figure abstraite du public, comme arbitre ultime des élégances ; pas une ligne pour remettre en cause la dégradation massive de la politique de diffusion de la création qui s’est opérée ces dernières décennies. Pourtant, les indices de cette dégradation sont multiples, évidents, et laissent à tous les créateurs la sensation que la société est globalement devenue un désert culturel, sommet du ministère compris. Que ce désert soit en crise et à bout de souffle s’impose désormais comme une évidence. Mais ce n’est pas pour autant que l’on parlera en haut lieu de rallumer l’étincelle de Dionysos « qui permet de comprendre et d’agir », deux facultés dont on ne voudrait surtout pas voir les masses s’emparer.

3Si j’ai voulu ici travailler le thème de l’Utopie en musique sous l’angle de l’écoute, c’est parce que se pose plus que jamais la question de la limitation programmée des facultés réceptrices dans la société de masse. Et je ne parle pas seulement de la surdité liée à l’usage inconsidéré du baladeur ou à la fréquentation immodérée des night-clubs. L’ouverture à l’altérité absolue de la création est non seulement reléguée aux vieilles lunes, mais il n’est même plus certain que l’on puisse encore réunir une élite cultivée pour faire office d’oasis dans le désert. Pourtant, les compositeurs du vingtième siècle ont vraiment cru, au-delà de l’évidence du renouvellement du matériau et des structures, qu’il allait être possible de modifier les comportements auditifs. Nous analyserons dans un premier temps la nature de cette Utopie, avec une attention particulière pour la figure de Luigi Nono, à travers son œuvre La lontananza nostalgica utopica futura ; puis nous tenterons de mieux comprendre comment le vingtième siècle a vécu l’Utopie comme désillusion, après les avènements catastrophiques dont cette époque fut le témoin.

Le renouvellement de l’écoute dans la pensée des compositeurs du vingtième siècle.

4Le rapport entre la production musicale et la capacité de réception de l’oreille entre en conflit de manière évidente avec l’apparition et surtout l’autonomisation de l’écriture musicale. Mais les sociétés traditionnelles connaissent aussi ce problème même si ce n’est pas de la même manière. Dès l’antiquité, on trouve chez des auteurs comme Platon une ligne de démarcation très affirmée entre ce qui est tolérable et ce qui ne l’est pas, en termes de création, dans une Citée bien régentée, ces limitations étant manifestement bien différentes de ce qui constituait la pratique artistique réelle de son temps. « Ainsi », écrit-il, « […] nous exigerons que l’image de cette bonté intérieure imprègne leurs œuvres, quitte à ne pas les produire chez nous : […] il faudra empêcher que la perversion intérieure, le débordement, l’incongru, la disgrâce, imprègnent leurs tableaux, leurs constructions, leur création en général, quitte à censurer l’activité créatrice de celui qui ne pourrait faire autre chose. Il ne faut pas que les images de la perversité peuplent l’éducation de nos gardiens » et Platon de poursuivre : « les ouvrages négligés, mal venus dans l’art ou dans la nature, impressionnent désagréablement quiconque a bénéficié d’une éducation correcte ; ils le heurtent à juste titre. La louange qu’il fait alors des belles créations, qu’il accueille avec plaisir pour s’y alimenter et en avoir soi-même beauté et perfection, a pour contrepartie les sévères critiques qu’il fait à juste titre de la laideur, et une sorte de haine précoce, qui a devancé l’âge de raison : la raison est venue, et il a pu la reconnaître, saluer avec elle une parenté qu’il doit à l’éducation. » Si l’on suit Platon entièrement sur cette voie, la musique est condamnée à rester perpétuellement identique à elle-même, et conforme aux canons d’un strict académisme, seul à même de garantir la beauté homéostatique qui est le fruit de sa philosophie.

5La première forme d’émancipation de la musique du vingtième siècle, disons celle qui l’a fait entrer de plain-pied dans la modernité artistique la plus radicale, c’est probablement l’opération futuriste qui a consisté à introduire les bruits dans le champ opératoire du musical. Dans son « art des bruits », Luigi Russolo justifie longuement cette introduction par la place importante qu’ont pris les bruits dans la civilisation industrielle, et par l’accoutumance de l’oreille à ce nouveau contexte sonore. Il s’adresse dans des pages à la fois naïves et empreinte d’une grande générosité, à cet auditeur passéiste qui empêcha, avant même de l’avoir entendu, que se tienne le premier concert bruitiste le 9 mars 1913 au Théâtre Costanzi de Rome. « Je veux t’amener, ô lecteur passéiste qui aura ri en lisant dans mon manifeste comment « nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d’autos, de voitures et de foules criarde qu’à écouter encore, par exemple, l’ « Héroïque » ou la « Pastorale », je veux t’amener, dis-je, à comprendre et à admirer des bruits, tels qu’ils nous sont offerts par la nature et par la vie. » Et il poursuit : « je serai satisfait si je réussis à te convaincre que le bruit n’est pas toujours désagréable et fastidieux – comme tu le crois et comme tu l’affirmes – et que même, pour qui sait le comprendre, le bruit représente une source inépuisable de sensations, tour à tour exquises, profondes, grandioses et exaltantes. »
Peut-on convaincre un auditeur du bien fondé de l’extension du champ du matériau musical ? S’agit-il là de quelque chose qui soit accessible au raisonnement ? La question reste sans doute ouverte, mais il faut bien constater que c’est une aspiration dont Russolo lui-même semble parfaitement convaincu.

6L’innovation musicale n’a pas porté seulement, en ce début du vingtième siècle, sur l’extension du matériau. La manière de structurer le discours musical a été également très profondément altérée. On connaît l’aversion qu’avait Debussy pour les développements Beethovéniens. Cette évolution de son expérience auditive personnelle a été déterminante et il en a tiré les conséquences pour sa propre composition. Réciproquement, un auditoire pétri de références beethovéniennes, comme pouvait l’être sans doute le public allemand du début du siècle, ne trouvait sans doute pas son compte dans ces nouvelles structures. Adorno donne dans sa Philosophie de la nouvelle musique une description très intéressante du phénomène :
Pour quiconque a été formé par la musique allemande ou autrichienne, l’expérience de l’attente déçue est familière du côté de chez Debussy. L’oreille ingénue reste tendue pendant tout le morceau pour entendre si « cela vient » ; tout semble préluder à la réalisation musicale effective, à l’abgesang qui ne vient pas. Il faut une rééducation de l’oreille pour écouter correctement la musique de Debussy, c’est-à-dire non en tant que processus de tensions et de résolutions, mais en tant que bout à bout de couleurs et de surfaces comme dans un tableau.
S’il faut une « rééducation de l’oreille » pour écouter correctement la musique de Debussy, qu’est-ce qu’il va falloir quand il s’agira de Stockhausen ? Le vingtième siècle sera parcouru par diverses tentatives de vulgarisation de la technique d’écoute musicale, depuis les concerts « guidés » de Vincent d’Indy jusqu’aux présentations commentées de Léonard Bernstein ou de Pierre Boulez. Preuve sans doute que cette « conversion » de l’écoute ne va pas de soi, et pas seulement pour des questions de nouveauté du matériau ou de la structure. C’est la musique en tant que langage, c’est-à-dire système de codes culturels transmis, que ce soit au niveau du vocabulaire ou de la grammaire, qui est mis à l’épreuve.
On aurait tort de ne pas comprendre sous cet angle les très nombreuses références, depuis Russolo jusqu’aux oiseaux de Messiaen, à un modèle plus naturaliste et plus universalisant, permettant de mettre à distance le code culturel pour revendiquer une capacité de l’écoute débordant le cadre référentiel trop étroit dans lequel beaucoup d’auditeurs aussi bien intentionnés que Platon souhaitaient limiter la musique.

7La généralisation des techniques de l’enregistrement va donner une nouvelle dimension à l’art des bruits. Désormais, la présence d’un phénomène acoustique et son écoute deviennent deux choses parfaitement dissociées. C’est l’image du chien cherchant son maître dans le cornet du phonographe. S’il y a bien eu une modification de l’écoute au vingtième siècle, on la doit au moins à l’acceptation comme une évidence de ces nouveaux médias.
Schaeffer se débat, dans son traité des objets musicaux, avec les modifications fondamentales des propriétés de l’écoute que le musicien doit désormais prendre en considération. « La plupart du temps, » écrit-il, « […] mon écoute vise autre chose, et je n’entends que des indices ou des signes. Même si je me tourne vers l’objet sonore, mon écoute restera dans un premier stade une écoute par références. Autrement dit, j’aurais beau m’intéresser au son lui-même, je resterai tout d’abord incapable de dire autre chose de ce son que « c’est le galop d’un cheval », « c’est une porte qui grince », « c’est un si bémol de clarinette » etc. […] Mieux je comprendrai un langage, plus j’aurai du mal à l’ouïr ».
Il montre alors que « relativement à ces écoutes de références, l’écoute de l’objet sonore oblige […] à une prise de conscience ». Il faut « revenir à l’expérience auditive, ressaisir [les] impressions, pour retrouver, à travers elles, des renseignements sur l’objet sonore et non plus sur le cheval ». Il en conclut qu’« avant qu’un nouvel entraînement […] soit possible et que puisse s’élaborer un autre système de références, approprié à l’objet sonore cette fois, je devrai me libérer du conditionnement créé par mes habitudes antérieures, passer par l’épreuve de l’époché. » Le terme est évidemment issu de la phénoménologie de Husserl et il fait également référence dans le même passage à « l’expérience originaire ». Mais Schaeffer précise : « Il ne s’agit nullement d’un retour à la nature. Rien ne nous est plus naturel que d’obéir à un conditionnement. Il s’agit d’un effort anti-naturel pour apercevoir ce qui, précédemment, déterminait la conscience à son insu ».
Mais cet effort, s’il est « anti-naturel », peut-il être demandé à un auditeur ? Ou faut-il envisager, comme le fait Martin Kaltenecker dans un article sur la musique d’Helmut Lachenmann, de différentier l’auditeur idéal, ce « frère du compositeur », de toute la masse des autres ?
Ce rêve d’un auditeur idéal n’est pas le fait du compositeur lui-même. En effet, Lachenman envisage plutôt la possibilité d’agir par suggestion, à partir de l’expérience de l’écoute ordinaire, comme il le propose lors d’une conférence à l’académie des arts de Berlin :
Le compositeur doit rendre possibles de nouvelles formes d’écoute en créant des situations de « perception libérée » grâce à un nouvel éclairage, une transformation de ce qui nous est familier.
Cette notion de « situation » de « perception libérée » est très différente d’une injonction qui serait faite à l’auditeur de se débarrasser de ses habitus d’écoute. Au contraire, il s’agirait pour lui de s’en rendre conscient, de s’appropprier quelque chose qui lui est en fait familier.
L’écoute d’une pièce de Lachenmann est souvent caractérisée par une sorte de balancement, comme on pouvait le ressentir autrefois en écoutant les œuvres de musique concrète électronique pure. Elle pourrait se poser comme une forme d’utopie acoustique globale : il n’y a plus de sons hors d’atteinte, le compositeur est en mesure de tout saisir et, comme par réflexion, de « musicaliser » la vie de tous les jours.
Martin Kaltenecker, en rapprochant « l’utopie acoustique globale » de Lachenmann, d’une tentative de « musicaliser » la vie de tous les jours, retrouve une des idées fondatrices de l’avant garde plastique du Bauhauss qui consistait à irriguer la révolution de la conception esthétique du monde par la modification concrète de l’aspect des objets quotidiens. Il n’est pas très certain que cette idée n’aie pas été lourdement dévoyée par le système industriel qui l’a soutenue dans son propre intérêt, l’épure minimaliste rejoignant l’optimisation de la production dans un « pragmatisme » esthétique qui s’est vite dégradé en norme de laideur a minima.
De même, bien des aspects de la musique dite contemporaine se sont retrouvés digérés dans la production sonore de l’industrie cinématographique. Les mauvaises langues comme Nicholas Cook diront que c’est particulièrement vrai dans les films d’horreur. On imagine que cela aurait sans doute fait jubiler Platon.

8Si l’on suit le raisonnement que l’on a essayé de reconstituer, et qui traverse la musique du vingtième siècle, le renouvellement de l’écoute est un enjeu majeur de l’expression musicale, mais il se heurte nécessairement à l’habitus, qui n’est pas seulement lié au caractère profondément conservateur de nos sens et de nos organes, mais qui est aussi l’expression d’une territorialité rassurante, d’une façon d’être au monde qui ne remette pas en cause la relation que nous avons avec lui. Toute œuvre est soumise à des attentes qui ne dépendent pas d’elle. Ce n’est pas la même chose de demander à la musique « console-moi », « remémore-moi tous les paradis perdus », « fais-moi danser » ou « fais-moi rêver » que de lui demander, comme Cocteau, « surprend-moi ». L’œuvre ne donne pas les questions auxquelles elle répond. Et ses réponses ne sont pas nécessairement celles qui conviennent aux questions qu’on lui pose. Le rapport « instantané », « immédiat », « spontané » à l’œuvre d’art est un leurre. À moins de construire cet « instantané », cet « immédiat », ce « spontané », comme « libération du conditionnement », avec le risque, tout de suite flairé par la grande intelligence de Schaeffer, de ne faire que reconstruire un autre conditionnement, sur d’autres bases.
La question de fond est donc de savoir quelle écoute est adéquate à l’œuvre, et de comprendre comment une telle adéquation peut s’avérer possible dans les limites de notre humanité. Cette adéquation, nous l’appellerons « l’écoute ouverte », par opposition à « l’écoute réduite » du Traité des objets musicaux. Ouverte parce que la très grande diversité des styles et des propositions musicales qui nous sont soumises au début du vingt-et-unième siècle ne peut pas se contenter d’une adéquation ponctuelle, mais elle plaide pour une versatilité qui ne signifie pas « glisser sur la surface », mais au contraire s’immerger dans la spécificité. L’écoute ouverte demande une véritable expérience de l’altérité.
Ce n’est pas rien que Ernst Bloch ait commencé sa « philosophie de la musique » par cette phrase : « Nous n’entendons que nous-mêmes. »

La lontananza nostalgica utopica futura

9Sur un texte de Massimo Cacciari, Nono écriera le premier opéra qui aura eu pour sujet l’écoute, l’écoute comme tragédie. L’opéra est conçu, comme l’Utopie de Thomas More, en une suite d’« îles ». Un des textes qui intervient dans l’œuvre résume la forme « mystique » de l’écoute qui prévaut dans la conception de cette pièce :

10Écoute / Dans le désert / fais louange à la terre
Nous est donnée / la faible force / mais / elle suffit / pour faire / sauter une époque / du cours de l’histoire / afin, dans le silence, / dans l’instant / de poser la durée vide
Écoute cet instant, / dans l’absence de la maison. / À la pensée, il n’est pas donné seulement / le discours des idées. / Une faible force / est donnée à la pensée :
Faire du silence cristal / le comble des événements
Mais elle suffit / pour faire sauter / une vie / de son époque / le cristal d’un matin / de la répétition des jours / un visage / du deuil des parents / un souffle secret / une entente profonde
Cette faible force / Écoute-la

11Cette injonction à écouter est aussi un manifeste pour écouter l’imperceptible, et ce qui est derrière la « faible force » – un concept extrait par Cacciari de la philosophie de Nietzsche – désigne le « silence cristal » comme comble des événements, c’est-à-dire comme acmé du temps. Cacciari a une conscience très claire des ramifications culturelles de cette proposition esthétique, et cela apparaît dans un entretien croisé avec Luigi Nono et Michele Bertaggia :
La critique de Nietzsche à Wagner ne s’adresse assurément pas à telle ou telle « figure » mythico-idéologique, mais constitue une condamnation du figurativisme même, une violente attaque contre les constantes « métaphorisations » wagnériennes du son […] Par ailleurs il faut noter que le cheminement du mysticisme oriental, mais aussi et je dirais même principalement de toute la tradition hébraïque, est totalement antagonique à cet égard à la tradition occidentale. Schoenberg le savait bien !… À la logique eidétique, haptique, aux dieux de l’Occident, qui se montrent, ou au Dieu de la révélation incarnée, s’oppose, scandaleusement, le « Écoute-moi, Israël ! »…
L’insistance récente de beaucoup d’entre nous pour que soit reconsidérée cette tradition signale – consciemment ou non – la volonté de prendre en charge ce scandale, d’affronter une différence aussi radicale… L’espace de cette écoute est le n’importe où d’une perpétuelle errance…

12Luigi Nono compose en 1988 une œuvre mixte pour, et avec, le violon de Guidon Kremer. Cette œuvre va s’intituler la lontananza nostalgica utopica futura ce que l’on pourrait traduire approximativement par « La distance nostalgique utopique future ». Suivant le principe qu’il avait déjà exploré pour le piano de Maurizio Pollini en 1976, dans …sofferte onde serene…, la bande est l’écho démultiplié et spatialisé des enregistrements de l’interprète, et l’œuvre se déploie en permanence dans cette idée formulée par Cacciari que « l’espace de l’écoute est le n’importe où d’une perpétuelle errance », idée matérialisée par le parcours du violoniste dans l’espace d’exécution. La question que nous voudrions poser maintenant est celle de la réception d’une telle musique, au-delà de la duplication du discours de son auteur. Deux témoignages vont nous permettre de mieux comprendre les enjeux de cette question. Le premier est le compte rendu de Paolo Pinamonti paru dans Venezia arti en 1991, probablement à la suite de la création italienne de l’œuvre.
La revendication d'une authentique dimension de l'écoute de la musique est extrêmement problématique dans la production du dernier Nono, comme dans La lontananza nostalgica utopica futura, mais pour cela tellement fascinante. L'événement musical en vient donc à être l'élément centripète, autour duquel sont disposés conjointement :
1) l'acte de composition, parfois très détaillé (pensez à l'électronique en direct de Fribourg), qui cherche à s’oublier lui-même,
2) l'intervention de l'interprète que l’on doit entendre, modifiant une démarche de performance purement technique et virtuose, et enfin
3) la présence d'un public – ce terme peut ne pas être approprié – non plus sujet qui contrôle l’œuvre musicale à travers une métaphorisation linguistique, mais témoin attentif du déploiement du son. En ce sens, l'adjectif utopique semble être une référence plus ou moins consciente à la philosophie de la musique de Bloch. Là aussi, se trouve examiné un contraste entre la dimension visuelle et acoustique : le Hellhören, l’entendre clair, prend le relais de l’Hellsehen, la « clairvoyance », souvent insuffisante pour ce qui concerne la voie difficile de la Selbstbegegnung, la rencontre avec le Soi. Et avec le Son, dont le premier caractère apparaît faussement allégorique, dont l’aspect allusif ne se réduit pas à un signe interprétable de façon univoque, dont l’aspect énigmatique ne cache pourtant rien, c'est au son et à la musique que nous voulons accorder la primauté d’une réalité autrement inexprimable. L'écoute à laquelle Nono et Kremer nous invitent est une écoute interprétative ininterrompue à travers des gestes musicaux (tritons, seconde, septième, neuvième majeurs et mineurs, micro-intervalles, harmoniques, – l'insuffisance d'une telle terminologie est évidente) jamais univoques, jamais traduisibles qui semblent parfois être disposés selon une forme de pont, vers le troisième pupitre, à leur façon presque articulés, mais nous devons fuir une telle impression qui est plus le résultat d'une lecture que d'une écoute. La composition qui se rétracte pour permettre le plein déploiement de l’événement sonore, l'exécution, qui n’existe que dans l'oubli d'une virtuosité technique dont elle ne peut pas se passer, représentent une transmigration continue entre des signifiants qui ont perdu toute référence à un « sens » ultime, et nous restituent une écoute qui devient un questionnement incessant.

13Le second témoignage est celui d’Alexander Sigman, suite à une exécution américaine de l’œuvre au Yerba Buena Center for the Arts, à San Francisco, le 1er mars 2010.
En même temps que s’établit une série de dialogues intimes – entre matériau historique et nouveau matériau, entre les sons originaux (préparés par Nono et Kremer) et ceux des interprètes – se produit une projection des procédés compositionnels sur les interprètes et (du coup) une transformation de l’acte d’écoute réalisé par les auditeurs dans un processus d'interprétation. C’est-à-dire : le rôle médiateur du diffuseur des sons et la mobilité de l’interprète ne donne à chaque partie de l'audience qu’une « vue partielle » de la totalité de l'œuvre, tout comme le compositeur puise dans un univers de ressources qui vont bien au-delà des limites d’une œuvre isolée. En plus d'apporter ses propres souvenirs et ses hypothèses sur la performance, la perspective d’écoute d’un membre de l'auditoire pourrait être influencée par sa connaissance préalable des versions précédentes et par une localisation spatiale spécifique à un degré plus élevé que pour les autres répertoires.
À un moment donné au cours de la rencontre qui suivit l’œuvre, un membre de l'auditoire a demandé si c’était ou non l'intention du compositeur de refuser le plein accès de l’auditeur à la surface de l'œuvre, symbolisant l'impossibilité de contact avec les vicissitudes du processus de composition. À mon avis, c'est la dissolution des frontières conventionnelles entre compositeur, interprète et auditeur, plutôt que la construction de nouveaux obstacles, qui se trouve au cœur de l'œuvre, générant une expérience riche de multiples strates pour le public. Bien que l’exigence qu’implique l'écoute d'une performance live de La lontananza peut s’avérer nouvelle et difficile pour certains, un sentiment général d'enthousiasme, de curiosité et d’implication exprimé par toutes les parties concernées était palpable à cette occasion.

14Ces deux témoignages sont très intéressants, d’une part parce qu’ils confirment l’absence de repères tangibles pour les auditeurs, cette « impossibilité de contact avec les vicissitudes du processus de composition », le public devenant « non plus sujet qui contrôle l’œuvre musicale à travers une métaphorisation linguistique, mais témoin attentif du déploiement du son », d’autre part parce qu’au-delà de cette remise en cause de l’emprise du code sur le processus même du musical, la richesse de l’expérience est soulignée, que ce soit sous la forme d’une « écoute qui devient un questionnement incessant » ou sous celle d’un « sentiment général d’enthousiasme, de curiosité et d’implication ». Enthousiasme devant être pris ici, à mon avis, dans son sens étymologique…
Ceux qui ont compris la dernière phase créatrice de Nono, en s’appuyant sur des considérations psychologiques personnelles, comme « dépressive » n’ont sans doute pas tout à fait saisi le message profond de son œuvre. Helmut Lachenmann est peut-être un des compositeurs élève de Nono qui l’a le mieux connu. Il confiait à Peter Szendy en 1993 une interprétation historique et musicale qui mérite d’être rapportée ici :
Nono était communiste, marxiste, socialiste dans le sens utopique, peut-être aussi dans le sens religieux. Et il a conservé cette conviction, face à toutes les erreurs, toutes les contradictions qui ont vu le jour, jusqu 'à la fin. En appelant à une conscience renouvelée, il a gardé dans sa musique les vieux topoi expressifs, en en purifiant l'emphase. Le pathos : chez Beethoven, il était authentiquement révolutionnaire. Nono a su retrouver ce sens en brisant les connexions tonales (c’est-à-dire régressives) de son usage dans la musique symphonique.

15Heinz-Klaus Metzger a désigné l'interdit de la régression comme la base de la morale esthétique qui a caractérisé la position de Nono dans les années 1950-1960, et qui a eu sur moi une grande influence. […] Mais en même temps, c’était lui que l'on regardait comme un compositeur néowebernien, comme un expressionniste qui, au lieu d'aller de l'avant, s'était barricadé dans un ponctualisme rigide et stérile, travaillait « encore » avec des chœurs, des fanfares et des cloches - face à Cage, à l'aléatoire et à toutes ces tendances qui semblaient avoir remis en question jusqu’à l’idée d’œuvre, face à Sylvano Bussotti avec ses graphiques, face à toutes ces différentes sortes de spontanéité, ces soi-disant libertés qui n'étaient que le libre choix de la cage et des barreaux entre lesquels on allait danser.
Et Lachenmann donne dans le même entretien une interprétation très importante de l’idée de progrès pour l’art musical.
Car le problème créatif n'est pas de découvrir un nouveau son ou une nouvelle disposition des sons, mais d'activer, de faire fonctionner un nouvel aspect du son, comme élément d'une innovation syntactique. On a souvent l'expérience d'une situation plus ou moins neuve au sens acoustique, mais tout à fait conventionnelle en tant que situation expressive. Autrement dit : je regarde chaque élément sonore comme un point appartenant à une infinité de lignes qui conduisent vers une infinité de directions. Composer signifie choisir et montrer son système de lignes nouvelles, en traitant ce point comme un degré d’une échelle transcendante qui transforme et individualise son évidence acoustique. Je parle quelquefois d'une nouvelle virginité du son : le son comme expérience conventionnelle, comme élément connu, est toujours déjà touché, chargé de conventions, et finalement impur. Le travail du compositeur est de créer un contexte qui puisse le rendre de nouveau intact, intact sous un nouvel aspect. Et cela signifie ne jamais simplement faire, mais plutôt éviter et toujours résister. Pour moi, la musique qui cherche à fuir ce conflit créatif sera tôt ou tard rattrapée par la banalité de l'idylle, qu’elle soit exotique ou expressionniste.

16La fin des idéologies n’est au fond proclamée que par ceux qui, s’estimant représentants de l’idéologie victorieuse, visent à écraser toute possibilité de contestation de leur hégémonie. L’argument le plus évident est toujours lié à une vision linéaire, de l’histoire comme de l’écoute de la musique. Mais la vrai nature de l’Utopie réside sans doute, comme Lachenmann le laisse entendre, dans la pluri-dimensionalité des éléments qui contribuent à l’expérience acoustique. En clair, l’Utopie sonore ne se construit pas dans la suite des idées ou dans la pseudo-clarté des discours qui racontent l’histoire, mais dans les strates qui s’immergent et réémergent, dans les interprétations qui divergent et dans les dimensions qui renouvellent l’analyse. À une époque de saturation de l’audition, que ce soit par la diversité ou par la profusion des sources musicales, le comble de l’Utopie est peut-être dans la recherche d’une forme de virginité de l’écoute…

Utopie et Catastrophe

17Walter Benjamin avait proposé une conception étrangement provocatrice de l’avancée nécessaire de l’histoire. « Il faut fonder », écrivait-il, « le concept de progrès sur l’idée de catastrophe. Qu’il continue à en aller ‘ainsi’, voilà la catastrophe. » La véritable catastrophe serait donc le statu quo, dont on peut voir le modèle à la fois dans les sociétés « traditionnelles » et dans les utopies « réalisées ». La République de Platon ou l’Utopie de Thomas More sont des modèles sans lieu réel et extra-temporels. La vérité, la beauté, dans le néoplatonisme, sont des idées éternelles et uniques. Une image de la cité idéale, reflet sur la Terre de la Jérusalem céleste, hante la civilisation occidentale. Mais le modèle ainsi proposé est un modèle immobile, figé, hors d’atteinte, ou alors au prix d’une terrible contrainte.

18C’est cette conception de l’Utopie qui amène Berlioz à évoquer, dans les soirées de l’orchestre, la ville d’Euphonia.
Euphonia est une petite ville de douze mille âmes, située sur le versant du Hartz, en Allemagne. On peut la considérer comme un vaste conservatoire de musique, puisque la pratique de cet art est l’objet unique des travaux de ses habitants.
Tous les Euphoniens, hommes, femmes et enfants, s’occupent exclusivement de chanter, de jouer des instruments, et de ce qui se rapporte directement à l’art musical. La plupart sont à la fois instrumentistes et chanteurs. Quelques-uns, qui n’exécutent point, se livrent à la fabrication des instruments, à la gravure et à l’impression de la musique. D’autres consacrent leur temps à des recherches d’acoustique et à l’étude de tout ce qui, dans les phénomènes physiques, peut se rattacher à la production des sons.
Les joueurs d’instruments et les chanteurs sont classés par catégories dans les divers quartiers de la ville.
Chaque voix et chaque instrument a une rue qui porte son nom, et qu’habite seule la partie de la population vouée à la pratique de cette voix ou de cet instrument. Il y a les rues des soprani, des basses, des ténors, des contralti, des violons, des cors, des flûtes, des harpes, etc., etc.
Il est inutile de dire qu’Euphonia est gouvernée militairement et soumise à un régime despotique. De là l’ordre parfait qui règne dans les études, et les résultats merveilleux que l’art en a obtenus.
L’empereur d’Allemagne fait tout, d’ailleurs, pour rendre aussi heureux que possible le sort des Euphoniens. Il ne leur demande en retour que de lui envoyer deux ou trois fois par an quelques milliers de musiciens pour les fêtes qu’il donne sur divers points de l’empire. Rarement la ville se meut tout entière.
N’oublions pas que Berlioz a été le compositeur officiel du régime de Napoléon III, dirigeant des orchestres immenses, dans des salles immenses, pour des cérémonies grandioses pour ne pas dire démesurées, en particulier pour ces expositions dites « universelles » qui se perpétuent encore aujourd’hui. La civilisation industrielle prenant le relais, avec son bras de levier en acier, du mythe fondateur de la « citée idéale ».
Notre problème, c’est que le rêve de Berlioz s’est réalisé. « Méfies-toi de tes rêves d’enfant », disait Kipling, « ils finissent toujours par se réaliser ». On peut donner à Euphonia le nom d’un lieu réel, celui d’une forteresse érigée à la fin du dix-huitième siècle par les Habsbourg à proximité de la confluence de l'Elbe et de l'Ohře et baptisée, en l'honneur de l'impératrice Marie-Thérèse, Theresienstadt. Cette forteresse n’a jamais eu d’usage militaire, mais les Nazi en firent, pendant la deuxième guerre mondiale, un camp de concentration « modèle », dont l’activité musicale aurait pu faire pâlir la plus cossue des villes d’eaux rhénanes. La suite on la connaît, hélas. Tous les hommes et toutes les femmes que l’on peut voir sur le film de propagande tourné au début de 1944 (Der Führer schenkt den Juden eine Stadt - Le Führer donne une ville aux Juifs) sous la direction de Kurt Gerron, qu’ils soient membres du public où qu’ils exécutent la musique, seront envoyés dans les camps d’extermination.

19À aucun autre moment et à aucun autre endroit de l’histoire le visage de l’Utopie n’aura autant ressemblé à ce cadavre des vanités que les graveurs illustrant l’ouvrage de More, au début du seizième siècle, avaient habilement restitué. La cité idéale, « gouvernée militairement et soumise à un régime despotique », comme l’écrivait Berlioz, révélait sa vraie nature, plus proche de l’enfer que du paradis. La civilisation européenne ne pouvait ressortir des nombreuses désillusions engendrées par les dérives mortifères de ses idéologies successives sans remettre en question l’idée même d’Utopie. Et cela vaut aussi sur le plan esthétique, comme le résume assez radicalement Jacques Rancière dans un article sur le tournant éthique de l’esthétique et de la politique.
[…] si l’éthique soft du consensus et de l’art de proximité est l’accommodation de la radicalité esthétique et politique d’hier aux conditions actuelles, l’éthique hard du mal infini et d’un art voué au deuil interminable de la catastrophe irrémédiable apparaît, elle, comme le strict renversement de cette radicalité. Ce qui permet ce renversement, c’est la conception du temps que la radicalité éthique a héritée de la radicalité moderniste, l’idée d’un temps coupé en deux par un événement décisif. Cet événement décisif fut longtemps celui de la révolution à venir. Dans le tournant éthique, cette orientation est strictement renversée : l’histoire est maintenant ordonnée à un événement radical qui ne la coupe plus en avant mais en arrière de nous. Si le génocide nazi s’est installé au centre de la pensée philosophique, esthétique et politique, quarante ou cinquante ans après la découverte des camps, ce n’est pas seulement en raison du silence de la première génération des survivants.
La catastrophe qui est derrière, c’est celle qui nous révèle, au-delà du pressentiment, la véritable nature d’une configuration idéale de l’ordre social. Il s’agit alors peut-être avant tout d’une perversion de l’imagination, un délire de la toute-puissance dont la musique a aussi contribué à sa manière, dans son exaltation symphonique, à porter le modèle. Les milliers d’exécutants des œuvres « impériales » de Berlioz pour l’exposition universelle de 1855 en sont sans doute l’expression la plus significative. « Mon orchestre géant », écrit-il à Liszt « a fonctionné comme un quatuor », et dans un autre courrier : « Grâce à mon métronome électrique, j’ai littéralement tenu dans la main cet immense mammouth musical. » Il ajoute à destination de sa sœur Adèle : « quant à l’aspect de ces quarante mille spectateurs-auditeurs, à ces costumes, à ces uniformes de tous pays étagés sur un triple amphithéâtre, à ces lustres, à ces trophées, à ce bruissement d’enthousiasme qui roulait comme le bruit de la mer, je n’essayerai pas de t’en donner une idée ».
La rupture historique ne saurait être authentique que si elle comporte une part de réserve, si elle se comporte comme une « rupture d’humilité ». Dans la perspective d’un changement induit par la proposition artistique, il ne s’agit pas non plus, comme l’écrivait « Saint » Thomas More , « [ d’imiter et d’exprimer] si bien les passions naturelles, que le son en est si proprement accommodé à la matière […] et que la forme de la mélodie donne si bien à entendre la chose qu’ils chantent, qu’elle émeut merveilleusement, pénètre et enflamme les cœurs des auditeurs ». La véritable configuration musicale ne peut plus se mettre aussi benoîtement au service d’un ordre théocratique où l’émotion du sujet est soumise au message religieux. Elle doit au contraire se défier plus que tout de l’espérance des auditeurs, ce fonctionnalisme, pour reprendre les termes de Daniel Charles, soumis à la mémoire, une mémoire comprise comme élément purement réactionnaire, que ce soit sur le plan de la subjectivité ou sur celui de la société. Là où Bloch pouvait voir dans la musique une force d’anticipation, un « principe d’espérance », des œuvres comme Music of Changes de John Cage essaient au contraire de se soustraire à toute logique de successivité, à échapper à toute (pré)détermination.
Ce lien de l’absence de lien, c’est l’interprétation sans obstruction : positivité de l’oubli, au rebours de toute mémoire. […] Il devient possible en effet de dire : l’ordre c’est le bruit. […] S’il y a une équivalence de l’ordre et du bruit, alors la fonctionnalité de la musique cesse de devoir signifier la seule stabilité des relations d’ordre. On en vient à la reconsidération de l’économie de l’écoute – c’est-à-dire de l’écoute elle-même en tant qu’économie. Et si l’écoute n’était justement pas économique, mais pure dépense ? Dans l’oikonomia, c’est toujours et encore le nomos-clôture, jamais le nomos nomade, qui travaille et décide ; or la question n’est pas du tout de travailler et de décider, mais d’oublier, pas du tout d’amonceler les relations, c’est-à-dire les séparations, clôtures et autres barrières économiques, mais de les lever de façon que circulent les flux sonores moléculaires…

20Internet comme point d’aboutissement d’un libéralisme économique absolu est peut-être aussi l’aboutissement parfait de la circulation des « flux sonores moléculaires » (on sent le vocabulaire de Deleuze et Guattari) qu’envisageait Daniel Charles. L’écoute, de moment d’attention exceptionnel, est devenue par la même occasion un moment d’inattention ordinaire. Outre le relativisme, cette indifférenciation « moléculaire » des flux, ce bruit généralisé, a le mérite de masquer toute forme d’émergence sensible. La « rupture d’humilité » dont nous parlions est devenue bien réelle : plus personne n’est en mesure de distinguer quoi que ce soit, et encore moins peut-être ceux dont c’est la mission professionnelle, ces « décideurs culturels » qui organisent une pseudo-hiérarchie en fonction des impératifs d’un marché qui a besoin de ses divas et de ses idoles. La remarque de Bourdieu citée par Charles, selon laquelle « la recette de l’appréhension indifférente de tous les styles et de tous les jeux n’est autre que l’appartenance de classe » n’a même plus lieu d’être puisque grâce au relativisme il n’y a plus d’aristocratie de l’écoute qui tienne et que concrètement les « hautes » classes sociales n’ont plus, au mieux, de la musique qu’une pratique de convenance, sans être, la plupart du temps, en mesure d’émettre un jugement d’une plus grande pertinence que celle du cabaretier du coin.
L’Utopie, une fois de plus, montre son visage de vanité absolue. Cette catastrophe ordinaire de l’écoute, rendue à la plus grande superficialité, a sans doute des conséquences bien réelles sur la composition musicale. Je me souviens d’une œuvre d’un collègue espagnol d’une grande intelligence et d’une grande culture, Julián García de los Reyes, actuellement professeur de composition au conservatoire de Grenade, qui avait écrit une pièce intitulée Música ausente (musique absente), dont la particularité était d’être exécutée dans un autre endroit que celui où était convoqué le public pour le concert. Aucune œuvre ne peut revendiquer d’être plus étymologiquement u-topique que celle-là. Mais ce qu’elle interroge, une fois passé l’aspect sympathiquement dérisoire de la situation, n’est pas très réjouissant. La composition est rendue à son « point d’indifférence » où au fond il n’importe plus qu’elle soit écoutée, puisqu’en réalité elle ne peut pas l’être.

21Il y a, bien évidemment, quelque chose de nihiliste dans un tel constat. Mais la disparition programmée de la musique de création, dans un contexte de crise économique permanente, sa relégation à quelques poches sporadiques, de plus en plus démobilisées, est une réalité qu’il faut bien voir en face. Il est plus que probable que les partitions les plus importantes de notre temps – où tant de flux circulent – sont encore dans des limbes, couchées sur des papiers pentagrammés véritablement oubliés. Quant à l’écoute, nul ne sait dire comment elle a changé au cours du siècle, si ce n’est qu’elle a été de plus en plus instrumentée, et probablement, par la même occasion, de plus en plus instrumentalisée. Le relativisme a été une propagande très efficace pour la rendre incapable de différentier, profondément indifférente, et au fond parfaitement sourde à ce qui aurait pu être le véritable message de la musique. Avec une seule envie, à peine dissimulée, c’est qu’elle fasse partie des murs, quand sa vocation est, justement, de les repousser.
Car si, comme l’écrivait Wittgenstein, "la philosophie ne peut en aucune manière porter atteinte à l’usage réel du langage, elle ne peut faire autre chose que le décrire : elle laisse toute chose en leur état" (Wittgenstein, Recherches Philosophiques, 124), la musique, comme toute forme d’art, est essentiellement créative. Elle ne laisse pas les choses en l’état. Sa fonction est bien de remuer les consciences, de provoquer une catharsis, d’établir une profondeur dans la pensée. Et pour cela elle renouvèle en permanence son langage, ce qui n’a, il faut en convenir, rien de rassurant pour un système de propagande. Les compositeurs ont une part de responsabilité dans les renoncements qui sont les leurs. « It’s just music », « Ce n’est que de la musique », disent certains d’entre eux. Après tout, c’est peut-être aujourd’hui désormais à l’auditeur, s’il veut rester libre, de se défier des habitus qui lui sont trop facilement proposés, de se mettre à son tour en recherche, de travailler à découvrir, ailleurs que dans l’évidence, ce qui importe, de s’imposer non plus comme consommateur passif, comme victime de la propagande esthétique de son temps, mais comme acteur, passionné, de sa vie musicale.
En relisant l’œuvre de Thomas More, il est facile de comprendre que l’objet d’une Utopie n’est pas la définition programmatique du futur, mais la capacité à formuler une critique du présent. C’est cette capacité critique qui est plus que jamais indispensable aux oreilles contemporaines.

Citation   

Jean-Marc Chouvel, «Changer l'écoute. Une utopie compositionnelle», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et Utopie, mis à  jour le : 30/01/2014, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=648.

Auteur   

Jean-Marc Chouvel