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Le prix de l’utopie

Sara Zurletti
janvier 2014

Index   

Texte intégral   

1En 1918, Ernst Bloch publie l’Esprit de l’utopie1, ouvrage dans lequel il soutient l’idée d’une « utopie concrète » et parle du rôle messianique de la musique en tant que cryptogramme d’une société future2. La même année, Thomas Mann termine ses Considérations d’un apolitique3, qu’on pourrait considérer comme l’opposé dialectique de l’essai de Bloch. En fait, l’hostilité de Mann envers l'heudémonisme de Bloch et envers le rêve d’une humanité libérée par le pouvoir rédempteur des sons n’y pourrait être exprimée de façon plus claire. En 1918, Mann et Bloch ne savent pas encore que leurs idées inconciliables se croiseront un jour lointain dans le Docteur Faustus où, n’arrivant toujours pas à trouver une synthèse philosophique, elles continueront à s’affronter, sans merci et jusqu’à la dernière page, sous le voile imperturbable de la forme.

2Le charme du texte de Bloch se trouve dans sa confiance en l’avenir, malgré la difficulté des temps. Empreint malgré tout de la certitude que la société du premier après-guerre veut ardemment se racheter, l’Esprit de l’Utopie de Bloch prend la forme d’une annonce, c’est-à-dire un Vor-Schein, une ontologie du pas-encore-été4: le philosophe conçoit en fait l’utopie comme but d’un processus historique non encore accompli mais en marche, comme la Patrie idéale (Heimat) réalisable au travers de la pratique humaine. Comme cela a été récemment mis en lumière5, le messianisme théorétique de Bloch, qui vise d’après Marx à se traduire en praxis sociale, est profondément influencé par la théologie du moine italien Gioacchino da Fiore qui vécut au XIIIème siècle. C’est justement Gioacchino qui théorise le premier l’idée - si diffusée en Allemagne et exploitée de faÇ on magistrale par la propagande hitlérienne – d’un « Troisième Règne » (Dritte Reich6), qui sera celui du Saint-Esprit et de la liberté. Le « Troisième Règne » de Gioacchino da Fiore – et ce détail sera repris plus clairement par Bloch – est un « état de grâce » qui n’est pas réservé à un cercle de privilégiés et qui ne sera pas instauré dans un au-delà transcendant mais « ici sur la terre », où « il y aura la paix et la vérité »7. L’utopie de Bloch, modelée sur celle du moine italien, se dit donc « concrète » parce que réalisable sur cette terre et durant cette vie.

3Mais la vision de Gioacchino da Fiore se traduit essentiellement dans une conception eschatologique du Christianisme, tandis que Bloch - qui s’inspire de Marx mais aussi du messianisme juif - transforme l’utopie religieuse du moine ayant vécu au XIII siècle dans la plus enflammée et funeste utopie politique du XXème siècle : celle d’une société rachetée parce que sans plus de classes sociales. Dans cette perspective, il est essentiel pour Bloch que l’annonce du Dritte Reich, où il y aura la paix et la liberté, ne puisse être confiée qu’à la musique, la seule manifestation de l’esprit humain où l’on peut trouver hic et nunc les traces vivantes, même déjà la parousie, de ce qui n’a pas-encore-été.

4Le contrepoint de Thomas Mann au texte visionnaire de Bloch, jailli comme ses Considérations d’un apolitique des horreurs de la première guerre mondiale, ne pourrait être plus dissonant. Toutes les bonnes intentions progressistes de Bloch sont démenties par la lucidité réactionnaire des Considérations, où le rêve d’un futur éclairé par l’entente cordiale de Bonté, Vertu et Bonheur, d’un monde où une humanité habillée tout en blanc parle partout la même langue et répand son désir de charité, inspire à Mann une atroce parodie. L’idée que l’art – à savoir, pour Mann, essentiellement la musique – soit au service de cette société renouvelée, ou même qu’elle en soit le resplendissant musagète, dégoûte l’écrivain allemand. Au contraire de ce que Bloch soutenait, pour Mann la musique ne s’entend pas du tout avec l’utopie ; depuis toujours elle est vouée à l’arrière, réactionnaire, alliée avec l’inconscient, l’irrationalité et la volonté de puissance. La musique ne sera jamais morale au sens politique, ni vertueuse ; jamais le progrès – et cette dernière affirmation assomme les espoirs de l’utopie sur la musique – pourra compter sur elle. S’il doit donc y avoir le Troisième Reich prophétisé par Gioacchino da Fiore au Moyen Age et ré-annoncé par Bloch sur le sang des morts de la Marne, ceci ne sera pas favorisé par la musique - qui au contraire exercera pour Mann toute sa fascination pour en empêcher l’avènement.

5A part Thomas Mann, la pensée de Bloch exerce une influence profonde sur l’intellectualité allemande qui s’oppose au nazisme et qui trouve dans l’Esprit de l’utopie, plus que l’annonce d’un futur radieux, l’appui qui peut l’aider au présent à affronter l’étau du régime de la svastika. Parmi les textes qui dénoncent l’influence de Bloch, peut-être c’est la Philosophie de la nouvelle musique8d’Adorno qui reprend le mieux l’annonce messianique de l’auteur du Geist der Utopie, le greffant quand même dans sa propre théorie de l’évolution musicale. Le discours de la Philosophie de la nouvelle musique a un caractère apparemment logique parce que, selon Adorno, ce qui arrive à la musique avec Schönberg et le dodécaphonisme est une étape nécessaire dans le chemin triomphal de l’utopie progressiste, autant fatal que désirable en soi. De ce point de vue, l’avènement du dodécaphonisme représente l’abord final du processus de rationalisation du matériau musical9, à savoir l’ensemble des ressources techniques et expressives disponibles à la fois pour les compositeurs. Ce processus de rationalisation s’empare de la tonalité en tant que système communicatif déjà à partir du dernier Beethoven, se poursuit dans l’oeuvre de démantèlement de la hiérarchie tonale menée par la génération romantique, accélère son pas avec le chromatisme de Wagner, est consacré dans la période atonale de Schönberg avec la parité fonctionnelle des douze sons, et devient enfin un principe constructif dans le dodécaphonisme, qui selon Adorno achève l’évolution historique du matériau.

6La loi du progrès musical, dans la Philosophie de la nouvelle musique, fait de Schönberg le simple exécutant d’un processus qui le dépasse en tant que créateur, mais pas en tant qu’individu moral : le grand mérite de l’auteur d’Erwartung c’est sa vocation totale à la destinée de la musique, à cause de quoi Schönberg se range sans hésitation du côté du progrès, en sacrifiant à cette force qui mène vers le devant la musique – autant que l’entière société - tout ce qu’il faut lui sacrifier. Mais l’avènement du dodécaphonisme impose à la musique un prix très lourd : les compositions dodécaphoniques sont selon Adorno exactement ce qui devait se vérifier, elles obéissent à la loi incontournable de l’Aufklärung, mais en même temps elles représentent pour la musique le sacrifice de son propre sens. A partir de l’essai sur Schönberg, le dodécaphonisme est la seule réponse possible aux enjeux du moment historique, la seule parfaitement adéquate à la logique du Progrès, mais les compositions écrites avec cette méthode souffrent selon Adorno de « Sinnlosigkeit », manque de sens. La loi de l’Aufklärung comporte en fait pour la musique la perte de ses capacités communicatives – ce qui pourrait être défini comme la peine la plus grave et la plus définitive. Il y a une raison tout de même chez Adorno pour accepter ce sacrifice extrême, presque une descente aux enfers de la Neue Musik : le sacrifice de la production dodécaphonique de Schönberg qui accepte de « prendre sur elle toutes les ténèbres du monde »10 et s’écoule inécoutée dans un abîme d’incompréhension et d’hostilité, sera en fait pour le monde la « vraie bouteille à la mer », le message adressé à une future société réconciliée que le même message, en l’annonçant, rendra possible. Donc, suivant ce que Bloch prédisait dans l’Esprit de l’Utopie, le dodécaphonisme n’est pas nécessaire seulement d’un point de vue téléologique – en tant qu’achèvement de la dialectique historique du matériau musical – mais plus essentiellement d’un point de vue messianique, c’est-à-dire d’un temps à rebours qui considère l’histoire dans la perspective de la rédemption.

7Pendant qu’Adorno travaille à écrire une deuxième partie sur Stravinski dans la Philosophie de la nouvelle musique, Thomas Mann, voisin d’Adorno et de Schönberg dans la Californie qui accueillit de nombreux exilés allemands, reprend en main une petite note qui remontait au début du siècle sur l’histoire d’un artiste qui fait un pacte avec le diable, et commence à écrire le Docteur Faustus, l’histoire du compositeur allemand Adrian Leverkühn racontée par un ami11. On est en mai 1943, en pleine deuxième guerre mondiale. Dans ce roman se lit le pacte démoniaque stipulé par un jeune compositeur d’avant-garde qui, comme beaucoup d’autres – dont Schönberg et Stravinski – se trouve en face des difficultés expressives déterminées par la crise de la tonalité. Mann connait bien la musique, et même très bien la dramaturgie wagnérienne, au point de pouvoir emprunter à Wagner le principe du Leitmotiv, l’appliquant dans ses contes et ses romans avec des résultats éclatants. Il est impossible, une fois qu’on l’a rencontrée, d’oublier la subtile veineazurine sur la tempe de Gerda Buddenbrook, un détail qui représente dans le roman sur la décadence de la famille d’industriels allemands le Leitmotiv de l’art et de la maladie, et des capacités de la musique de devenir pour la famille de Lübeck le virus mortel qui va l’amener à la dissolution.

8A l’époque du Docteur Faustus, Mann a quand même un problème : dans ce roman la musique n’est pas un simple ingrédient de l’histoire ni un principe technique de construction, mais elle devient la protagoniste de l’histoire. Pour raconter l’état d’impasse créatrice qui pousse Leverkühn dans les bras du diable, et aussi l’invention technique qui lui permettra de dépasser la parodie, en regagnant avec le dodécaphonisme la possibilité d’une expression directe, Mann a besoin d’un conseiller secret qui puisse lui fournir des « détails musicaux » pour renforcer la fiction romanesque. Le conseiller secret, idéal d'un point de vue intellectuel et pour sa capacité de rentrer dans les mécanismes du conte, sera Adorno, qui accepte avec joie de devenir le Ratgeber d’un écrivain qu’il admirait passionnément. Cependant l’intervention d’Adorno déplace de façon décisive le centre idéologique du roman : la greffe dans le Docteur Faustus de chapitres entiers de la Philosophie de la nouvelle musique, influencée comme on l’a dit par l’Esprit de l’Utopie de Bloch, introduit dans l’histoire du compositeur damné imaginée par Mann la donnée cruciale d’une vision utopiste de l’Histoire, et du rôle fondamental de la musique dans l’avènement d’une société rachetée de ses contradictions. La vague de la tradition philosophique qui aboutit à Adorno (en partant de Hegel et passant ensuite par Marx, Bloch et Benjamin), va heurter celle idéologiquement opposée dans laquelle se reconnait depuis toujours Mann – c’est-à-dire la ligne Schopenhauer, Wagner, Nietzsche -, ouvrant ainsi dans le roman une faille qui le parcourt en entier.

9La coexistence problématique entre les idées réactionnaires de Mann sur l’art et particulièrement sur la musique, et celles obstinément progressistes d’Adorno, qui pourtant est indispensable à Mann pour les détails musicaux, est en fait à l’origine de l’ambiguïté du roman et surtout de son protagoniste. En effet, à l’époque du Docteur Faustus, sorti trente ans après les Considérations d’un apolitique, l’opinion de Mann sur la musique n’a pas changé. La musique est encore pour l’écrivain allemand l’art démoniaque par excellence, elle est rangée du côté des puissances de la nuit, de l’irrationnel et de la mort. La musique est toujours pour Mann Kultur, c’est-à-dire un type d’expression qui ne peut pas être contrôlé par la rationalité, un phénomène qui a encore volonté de puissance, instinct, soif de sang, impulsion dionysiaque, et qui ne peut pas être réduit à la mesure de la Zivilisation12. Pour l’auteur du Docteur Faustus la musique est l’ennemie la plus irréductible du Progrès et de sa version naïvement intégriste, l’utopie ; et le compositeur, de son côté, n’est pas du tout le héraut de l’avenir radieux qui attend l’humanité, ni le « ventriloque de Dieu », comme Nietzsche ironisait dans la Généalogie de la morale13et Bloch, qui avait moins d’esprit, promettait sérieusement. Au contraire, en trouvant l’inspiration toujours dans les coins les plus profonds et obscurs de l’âme, en fréquentant les puissances innommables dont parle déjà Tonio Kröger, il était logique pour Mann que l’artiste tôt ou tard rencontre le diable : le pacte diabolique est en quelque sorte implicite dans la conception mannienne de l’art et de l’artiste, et Faust, comme le soutient l’écrivain dans Deutschland und die Deutschen14 est par vocation allemand et musicien.

10Mais le thème cher à Mann de la possession diabolique s’était enrichi entre temps d’une modulation nouvelle à l’occasion de la deuxième guerre mondiale et de la folle aventure nazie où s’était jetée à cœur joie l’Allemagne - pour Mann le pays de l’art, rangé depuis toujours du côté de la musique et de la Kultur. L’artiste damné Adrian Leverkühn devient en fait maintenant le symbole d’une nation entière qui souffre selon Mann d’une sorte de malédiction qui l’oblige à vendre son âme au diable aux petites moustaches, à se tacher des pêchés les plus atroces – et Auschwitz n’y est pas pour rien -, à précipiter le monde dans l’apocalypse. Mais – même si cette idée peut paraître hasardeuse en plein milieu de la seconde guerre mondiale – en tant que pays de l’art, l’Allemagne a pour Mann une mission à accomplir. Son pays a en effet sombré et précipité le monde dans l’enfer des aventures hitlériennes, mais sa perdition correspond pour l’écrivain à une sorte d’extrême sacrifice, un sacrifice nécessaire en tant que condition pour pouvoir ensuite sauver le monde au travers de l’art, et plus exactement au travers de la musique. Adrian Leverkühn, en tant que symbole de l’Allemagne, n’est pas en fait n’importe quel individu qui pêche par apostasie, vend son âme au diable à cause d’un excès d’ambition, et termine banalement ses jours en enfer comme un simple damné. Le protagoniste du Docteur Faustus prend les traits d’un artiste romantique typique, disposé à tout sacrifier pour réussir à donner forme à son art. La physionomie de Leverkühn n’est donc pas seulement celle d’un damné, mais aussi celle d’un rédempteur, un artiste qui accepte la damnation comme le prix à payer, parce que seulement le pacte avec le diable pourra accroître son art suffisamment pour en faire l’annonce d’une société rachetée. Mais justement en tant qu’« élu » qui a obéi à une destinée supérieure, en tant que rédempteur désigné, Leverkühn peut attendre lui aussi d’être sauvé, et donc de ne pas rester en enfer à tout jamais : il s’agit ici de l’Erlösung dem Erlöser15, la rédemption pour le rédempteur,dont parle Wagner dans Parsifal16.

11Le problème c’est que du point de vue théologique, et aussi du point de vue de la vraisemblance romanesque, les deux côtés du personnage de Leverkühn – le damné et le rédempteur - ont du mal à rester unis : cela leur réussit à la fin, mais seulement grâce à l’intervention d’Adorno. C’est en effet au conseiller secret de Mann qu’appartient l’idée de faire de la rédemption de Leverkühn une sorte de renversement dialectique de la damnation, possible seulement par pur paradoxe.

12Ce n’est pas tout. L’histoire du compositeur allemand qui se damne pour ensuite devenir rédempteur acquiert une pleine plausibilité à condition qu’elle soit insérée dans les coordonnées esthético-musicales d’Adorno. En effet, le sacrifice de Leverkühn convainc parce qu'il se justifie dans le roman comme le prix payé par le compositeur pour réaliser l’utopie prophétisée par Bloch et reprise par Adorno dans l’essai sur Schönberg : la dernière œuvre de Leverkühn, celle que le compositeur paye avec l’« etterno dolore »17, laisse en fait le lecteur du Docteur Faustus bouche bée en lui confiant justement le contenu mystérieux de la bouteille qui flotte dans les pages de la Philosophie de la nouvelle musique.

13La route pour réaliser l’utopie, cependant, est longue. Malgré son aide infernale, Leverkühn n’arrive pas facilement à inventer le dodécaphonisme : il en a l’intuition dans le XXIIème chapitre, où Mann en décrit les principes opérateurs, mais Leverkühn arrive à l’appliquer seulement dans son dernier oratorio, la Lamentatio Doctoris Fausti. La Lamentatio est la composition où Leverkühn applique pour la première et dernière fois le dodécaphonisme, et elle est en même temps l’œuvre pour qui le compositeur – de faÇ on très romantique – accepte de se sacrifier. A peine terminée la Lamentatio, le héros tombe en fait dans une sorte de démence qui correspond dans le roman au moment où le diable vient chercher le gage qu’on lui avait promis il y a vingt-quatre ans. Mais, comme il avait été dit quand ils s’étaient retrouvés en face l’un de l’autre à Palestrina, le diable révèle au compositeur que grâce à son œuvre l’humanité sera rachetée, qu’avec son sacrifice Leverkühn va donner forme concrète à l’utopie :

Tu seras un chef, tu scanderas la marche de l’avenir, les jeunes ne jureront que par toi, eux qui, parce que tu auras été dément, n’auront plus besoin de l’être. Leur santé se repaîtra de ta démence et en eux tu seras sain. Comprends-tu ? Il ne suffit pas que tu crèves les obstacles paralysants de ce temps – le temps même […], l’époque de la culture et de son culte, tu la crèveras en passant au travers…18

14Donc, la mission historique du dodécaphonisme, comme Adorno la décrit dans la Philosophie de la nouvelle musique, et la figure d’Adrian Leverkühn en tant qu’artiste damné-rédempteur dans le Docteur Faustus, ont un trait en commun : le sacrifice extrême comme prix de l’utopie. Adorno avait en fait soutenu que le dodécaphonisme était le sacrifice historique de la musique occidentale, un sacrifice qui avait du sens seulement parce que la Neue Musik – « prenant sur elle toutes les ténèbres et toute la culpabilité du monde »19, comme un damné – contenaient chiffrée en soi l’annonce d’un monde meilleur. En acceptant de se tacher du pire des pêchés et avec cela d’endurer le plus grand des sacrifices, Leverkühn résume en soi, en le symbolisant, le chemin du dodécaphonisme mythique évoqué par Adorno, condamné aujourd’hui à une destinée atroce d’incompréhension, de refus et même de dérision, mais riche de messages d’espoir pour l’humanité qui, dans la lumière de la rédemption, peut-être même le comprendra.

15Il y a un dernier détail à prendre en considération. Leverkühn n’est pas n’importe quel artiste d’avant-garde : il est un compositeur allemand et ce qu’il fait, il le fait au nom et en tant que symbole des artistes allemands en général – qu’ils soient compositeurs ou hommes de lettres. La dernière oeuvre dodécaphonique de Leverkühn est intitulée Lamentatio Doctoris Fausti, lamentation du docteur Faust, mais elle se trouve dans un roman intitulé Doctor Faustus. Naturellement, cela n’est pas un hasard : en mettant en oeuvre une mise en abîme, Mann fait en sorte que le contenu de la Lamentatio de Leverkühn soit le même que celui du Docteur Faustus, l’histoire de l’homme qui accepte le sacrifice le plus haut. Mais Mann désirait que ce sacrifice ne soit pas fait seulement au nom de tous les artistes allemands symbolisés par Leverkühn, mais plus particulièrement pour Mann lui-même, qui dans le Journal du Docteur Faustus : roman d’un roman20 nous fait comprendre que « Adrian Leverkühn c’est moi ».

16Il faut remarquer à ce propos que l’identification avec son protagoniste est renforcée par Mann à l’intérieur du roman grâce à un élément structurel : l’identité des principes constructifs de la Lamentatio Doctoris Fausti, l’oeuvre dodécaphonique de Leverkühn, et le Docteur Faustus lui-même. Mann fait en fait traverser à son protagoniste quatre villes – Kaisersaschern, Halle, Leipzig et Münich – où se passent les mêmes choses, toujours les mêmes : à savoir celles qui nous ont été présentées pour la première fois au début du roman. Il y a aussi dans le roman des correspondances structurelles insistantes : la société d’étudiants « Winfried », décrite dans la première partie du conte, est doublée exactement par celle proto-nazie du « cercle Kridwiss », inspiré par celui de l’écrivain Stefan George, que le compositeur fréquente dans ses dernières années à Münich. Ajouté à cela, le roman présente deux fermes jumelles dans la vie de Leverkühn : celle de Büchel où il passe son enfance, avec le couple des parents, les deux frères, le chien, l’arbre, l’étang et la colline ; et celle de Pfeiffering en province de Münich, avec un couple identique de parents, les deux frères, le chien, l’arbre, l’étang et la colline. Jusqu’à maintenant les chercheurs ont toujours expliqué ces correspondances inquiétantes dans la vie de Leverkühn en tant qu’application littéraire de la part de Mann de la théorie nietzschéenne de l’« éternel retour »21. Mais ici l’éternel retour n’est pas du tout en cause. Il s’agit en fait des formes de permutations de la série de Leverkühn, la constellation de ses « motifs », que Mann expose une première fois dans les premiers chapitres du roman, et ensuite varie quatre fois selon les formes « originale », « renversée », « rétrograde », « rétrograde du renversement ». Cela n’a pas d’importance que les éléments de la série de Leverkühn soient douze, moins de douze ou plus de douze : au niveau littéraire, rien n’existe qui puisse être comparé à la notion musicale de « total chromatique ». Il est au contraire important que Thomas Mann tienne autant à s’inscrire dans cette histoire où un artiste allemand se damne pour sauver le monde, et surtout le rachète. Afin de revendiquer son identité allemande au moment du malheur absolu, Mann écrit un roman « dodécaphonique » qui applique au niveau du tout le principe constructif d’une de ses parties, de faÇ on telle qu’elle affirme une sorte d’identification entre la Lamentatio Doctoris Fausti et le Docteur Faustus, entre le compositeur allemand Adrian Leverkühn et l’écrivain allemand qui, étant exilé et en proie à la nostalgie de son pays, déclarait un jour avec un brin de présomption « où je suis, là est l’Allemagne »22.

17Etranger et hostile par sa culture à toute vision utopique de la réalité, avec le Docteur Faustus le romancier allemand prend sur ses épaules le destin – et la réputation – de son Pays, qui dans ces jours-là se précipite en enfer se tenant « la main sur un oeil »23. Mais par-là, Mann offre aussi au monde la seule vraie utopie concrète, la seule qui nous sera jamais accordé de voir : l’enchantement de l’art, le monde meilleur à portée de main.           

Notes   

1  E. Bloch, Geist der Utopie, Dunker-Humbolt, München-Leipzig 1918; trad. fr. de A.-M. Lang et L. Piron-Audard, L’Esprit de l’utopie, Gallimard, Paris1977.

2  Cfr. à ce propos E. Matassi, Bloch e la musica, Edizioni Marte, Salerno 2001, p. 9: « La centralité théorique de la musique ou bien du rapport musique-utopie – à ce point concevable comme une interpénétration de musique et utopie que l’on peut considérer celles-ci presque des synonymes (Utopie als Musik, Musik als Utopie) – est d’ailleurs chez Bloch tout à fait intentionnel ». C’est nous qui traduisons. Cfr. aussi à ce propos C. Migliaccio, Musica e utopia. La filosofia della musica di Ernst Bloch, Guerini e Associati, Milano 1995.

3  Th. Mann, Betrachtungen eines Unpolitischen, S. Fisher, Berlin 1918; trad. fr. de L. Servicen, Considérations d’un apolitique, Grasset, Paris 1965.

4  Matassi observe à ce propos que l’utopie théorisée par Bloch est un Vor-Schein qui, « tout en donnant une chance à l’apparence sans la raidir métaphysiquement en essence, rend celle-ci la pré-apparition d’un futur réalisable même s’il est encore loin »,  E. Matassi, op. cit.,  p. 11. C’est nous qui traduisons.

5  Cfr. S. Milito, « Il Terzo Regno di Gioacchino da Fiore e l’utopia religiosa di Ernst Bloch », en Florensia,  n. 18/19, janvier/décembre 2004/2005,  p. 123.

6  Cfr. M. Freschi, Thomas Mann, Il Mulino, Bologna 2005,  p. 53, où l’auteur met en question une déclaration de Th. Mann sur son drame Fiorenza. En effet, comme le rappelle Freschi, l’expression «Dritte Reich» est utilisée de plus en plus en Allemagne au cours des années ’10 et ’20 jusqu’à devenir une vraie obsession, aussi chez Mann, au sens d’une attente messianique généralisée.

7  G. da Fiore, cité en S. Milito,  «Il Terzo Regno di Gioacchino da Fiore e l’utopia religiosa di Ernst Bloch», op. cit.,  p. 131.

8  Th. W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Mohr, Tübingen 1949; trad. fr. de H. Hildenbrand et A. Lindenberg, Philosophie de la nouvelle musique, Gallimard, Paris 1962; 2009.

9  Je me permets de renvoyer à ce propos à mon Il concetto di materiale musicale in Th. W. Adorno, Il Mulino, Bologna 2006, où je soutiens que la conception de «matériau musical» chez Th. W. Adorno est celle d’un «code linguistique». Ce code de type «linguistique» - à savoir qu’il fonctionne comme la Langue chez Saussure - exerce en fait selon Adorno une fonction de médiation dans la communication musicale. En ce sens le concept de matériau musical coïncide avec celui de tonalité en tant que «système de conventions expressives».  

10  Th. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique,  op. cit., p. 142.

11  Th. Mann, Doktor Faustus. Das Leben des deutschen Tonsetzer Adrian Leverkühn, erzält von einem Freunde, Fisher, Frankfurt am Main 1947; Trad. fr. de L. Servicen, Docteur Faustus, Albin Michel, Paris 1950, 2009.

12  Le concept de « Zivilisation » est fondamental dans les Considérations de Mann, mais il est aussi un concept récurrent dans la pensée conservatrice allemande en général. Notamment on le trouve dans O. Spengler, Der Untergang des Abendlandes, Umrisse einer Morphologie der Weltgeschichte, 1 Band, Gestalt und Wirklichkeit, 1ère et 2ème ed. Braumüller, Wien 1918; 2. Band, Welthistorische Perspektiven, C.H.Beck, München 1922.

13  F. Nietzsche, Zur Genealogie der Moral. Eine Streitschrift, 1887; trad. fr. de H. Albert, Généalogie de la morale, dans Oeuvres complètes de Frédéric Nietzsche, vol. 11, Mercure de France 1900.

14  Th. Mann, Deutschland und die Deutschen, « Neue Rundschau », 56 (1945), pp. 4-21; maintenant dans GS XI, pp. 1126-1148.

15  Ce sont les derniers termes du Parsifal. Mais un wagnérien particulièrement inspiré, lors du cortège funèbre de Wagner, a écrit ces mêmes mots sur la couronne de fleurs qui accompagnait le compositeur à sa demeure définitive.

16  Ce n’est pas au hasard que Mann déclare que le Docteur Faustus c’est “son Parsifal”.

17  Dante Alighieri, Divina Commedia,Troisième Chant de l’Inferno, vers n. 2.

18  Th. Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 297.

19  Th. W. Adorno, Philosophie de la nouvelle musique, op. cit., p. 142.

20  Th. Mann, Entstehung des Doktor Faustus. Roman eines Romans, Fisher, Frankfurt am Main 1949; trad. fr. de L. Servicen, Le journal du Docteur Faustus: le roman d’un roman, Plon, Paris 1962.

21  Cfr. à ce propos F. Nietzsche,  Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen. Trad. fr. de Maël Renouard, Ainsi parla Zarathoustra, Rivages, Paris 2002.

22  Cfr. H. Kurzke, Thomas Mann. Das leben als Kunstwerk, C. H. Beck oHG, München 2000; trad. it. de I. Mauro et A. Ruchat, Thomas Mann. La vita come opera d’arte, Mondadori, Milano 2005,  p. 438.

23  Th. Mann, Docteur Faustus, op. cit., p. 602.

Citation   

Sara Zurletti, «Le prix de l’utopie», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et Utopie, mis à  jour le : 21/01/2014, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=640.

Auteur   

Sara Zurletti