Logo du site de la Revue d'informatique musicale - RFIM - MSH Paris Nord

Le pré-apparaître utopique dans la philosophie blochienne de la musique

Arno Münster
janvier 2014

Index   

Texte intégral   

1  Le nom d’Ernst Bloch est inscrit en grand dans l’histoire de la philosophie allemande contemporaine comme penseur d’une philosophie de l’utopie concrète et de l’espérance messianique qui, avec sa grande trilogie « Le Principe Espérance », a non seulement réussi à réhabiliter les utopies pour le néo-marxisme du XXe siècle, mais qui a aussi défié les ontologies modernes – et notamment celle – phénoménologique – de Heidegger – par l’esquisse d’une « ontologie du non-encore-être » fondée, simultanément, sur une théorie de la « conscience anticipante » et celle du « rêver-en-avant » et des « affects d’attente » qui, dialectiquement enchevêtrés avec la catégorie « possibilité », devrait permettre la transformation d’un « non-encore-être » utopique » toujours immanent dans l’être, en un « être-en-utopie » s’identifiant à un avenir du monde et de la société où la promesse marxiste du bonheur de tous, en fraternité, sans exploitation et sans aliénation , serait enfin réalisée.

2Cette pensée du « non-encore » a, comme je l’ai essayé de montrer1, à la fois une dimension ontologique (tendant vers l’esquisse d’une ontologie du non-encore–être), une dimension morale et politique (revendiquant la conversion du matérialisme dialectique (marxisme) en une doctrine « morale » et une philosophie de la praxis exigeant la transformation des « rêves diurnes » et des images de souhait de la « conscience anticipante » en une intervention active dans le monde en vue de sa « transformation vers le meilleur » (Cf. Le Principe Espérance, Galllimard, 1976, t. I)), une dimension religieuse prônant la prévalence d’une religiosité utopico-messianico-révolutionnaire sur la pratique formalisée et conservatrice de la religion des Eglises, et une dimension esthétique, comportant une philosophie de la musique fondée sur la théorie du pré-apparaître utopique et une théorie de l’art réfléchissant en profondeur sur la dialectique entre le processus subjectif de création des œuvres et la réalisation d’une substance et d’un pré-apparaître utopique tendenciellement immanent dans les œuvres , selon Ernst Bloch, et s’extériorisant, objectivement, avec le concours actif du créateur et de sa « génialité ».

3C’est cette dernière dimension que je voudrais développer et expliciter dans cette conférence.

4Tout d’abord, une première tâche s’impose : Comment définir le concept blochien de « pré-apparaître utopique » ? Tentons une réponse et une tout première définition :

5Dans le terme « pré-apparaître » il y a en effet deux mots : le « pré » et « l’apparaître ». Cela renvoie directement à l’anticipation dans les œuvres et dans leur structure propre d’une image utopique ou d’un principe utopico-constructeur, p.ex. de celui qui a prévalu lors de la construction des cathédrales gothiques, au Moyen Âge, tandis que « l’apparaître » renvoie toujours à la présence d’un réel-symbolique dans l’objet qui, comme le souligne entre autres Gert Ueding, un des spécialistes allemands de la question, « n’est pas une simple copie des figures processuelles et tendancielles dans l’œuvre d’art mais qui signifie en même temps une présence objective renvoyant à sa capacité de transformation et à sa possible perfectibilité comme identité d’elle-même. »2 Ainsi, la vérité devient-elle un simple mode de l’apparaître. Mais il importe de souligner qu’à ce propos la définition blochienne du pré-apparaître se distingue de celle donnée du « Schein », à savoir du « apparaître », par Hegel qui, dans son Esthétique, identifie explicitement « apparaître », « essence » et « vérité » , si bien que « l’apparaître », dans l’esthétique hégélienne, n’est rien d’autre que la production, l’extériorisation (manifestation) de la vérité par l’œuvre d’art. (Sur ce point précis, Heidegger marche effectivement dans les traces de Hegel.)

6Mais, contrairement à Hegel, chez Ernst Bloch, « le non-encore-devenu de l’objet » (de l’œuvre) se manifeste dans l’œuvre d’art comme « qc. qui se cherche lui-même, pré-apparaissant dans sa propre signification. » Et ainsi, le « pré-apparaître est non seulement objectif, contrairement à l’apparence subjective, mais il est plutôt le mode d’être qui suscite la conscience utopique et lui signifie pour ainsi dire le non-encore-devenu selon l’échelle de ses possibilités. »3

7Ainsi, l’art est pour Ernst Bloch non seulement le reflet d’une vérité métaphysiquement déterminée, mais « structuration (Gestaltung) anticipante, pré-apparaissante d’une réussite non encore arrivée et en même temps stimulation d’une praxis révolutionnaire. »4

8En même temps, Bloch oppose-t-il, apparemment, à la catégorie du « reflet » (de l’esthétique lukacsienne) celle de la « continuation du créer » (Fortbilden)5, autrement dit, celle de « l’activité esthétique », une catégorie qui décrit de manière adéquate « l’essence dialectique du processus esthétique de l’œuvre, dans sa multiplicité et dans sa médiation complexe », en tenant aussi compte du rétro-effet de cette dialectique sur « la sphère de la conscience sociale et de l’action. »6

9Ici Bloch met apparemment l’accent sur ce qu’il appelle le « rêve éveillé explicité de l’essentiel » se manifestant dans la conscience, par l’effet de stimulation déclenché par une grande œuvre de poésie ou de musique chez l’individu ; et il a souligné cela, entre autres, aussi dans sa Conférence faite en juin 1935, à Paris, au Congrès Antifasciste de la Culture7 où il était le principal participant de la délégation des allemands antifascistes exilés, avec Bertolt Brecht, Heinrich Mann et Anna Seghers.

10Or, force est de constater que les réflexions blochiennes sur l’esthétique musicale et sur le contenu expressif de la musique commencent bien plus tôt, c’est-à-dire avec la publication de « L’Esprit de l’Utopie », en 1918, dont le chapitre central est une « Philosophie de la musique » qui est pour ainsi dire la meilleure attestation de la pensée du jeune Bloch qui résiste encore à la conversion au marxisme et qui est aussi, comme cela a été très justement souligné par le très regretté Jean-Michel Palmier (qui a enseigné à cette université et auquel je voudrais ainsi rendre hommage ; c’était un ami), fortement influencée par l’expressionisme et même par des courants de pensée idéalistes et mystiques. C’est, comme je l’ai souligné, entre autres, dans ma biographie d’Ernst Bloch, une approche encore assez subjectiviste de la question de l’origine et de la structure des œuvres musicales et de leur structure sonore spécifique où Ernst Bloch s’efforçait d’appréhender a priori l’essence du langage musical à partir du son et du mélos, c’est-à-dire à partir de » ce que chante en nous-mêmes », en s’extériorisant, à partir de notre intériorité, notre âme, vers les formes musicales extérieures, comme « une flamme qui jaillit de nous le son entendu. »8 C’est dans ce contexte précis que Bloch esquisse, entre autres, dans son premier grand ouvrage philosophique, cette théorie très originelle du « Ich-Ton », du « son moïque » qui lui sert de guide théorique pour ainsi dire, dans cette première grande esquisse d’une « philosophie de la musique » qu’est « L’Esprit de l’Utopie ». Cette contribution à l’histoire de la musique, au sens où l’entend Bloch, se distingue apparemment de tout autre Traité de musicologie ou d’histoire de la musique, par son caractère essayiste et par la volonté affichée, dès le premières pages de cet ouvrage, de placer l’expressivité subjective des grandes œuvres musicales et notamment la théorie des structures expressives de la musique comme extériorisation d’une volonté utopique subjective, au centre même d’une théorie de la genèse des grandes œuvres musicales. Certes, Ernst Bloch n’est pas complètement indifférent à l’aspect du contexte sociologique de la genèse des œuvres, mais – précisément à la différence d’Adorno – l’objectif que Bloch s’est fixé, dans ce livre (réédité en 1923) n’est pas du tout d’écrire une quelconque « sociologie de la musique » d’un point de vue matérialiste, mais plutôt l’esquisse de l’évolution historique des diverses figures d’objectivation de la subjectivité utopique créatrice, dans les œuvres musicales, ce qui le conduit à affirmer, par exemple par rapport à la musique baroque et à l’époque ce que les musicologues appellent la « Wiener Hochklassik » ( c’est-à-dire, le grand classicisme viennois) que « chez Mozart s’objective le Moi temporel, chez Bach le Moi spirituel. » C’est donc chez Mozart, le moi luciférien (encore court) du temporel, et chez Bach le Moi chrétien (…) du spirituel, le Moi que la pensée protestante plus proche et plus subjective rend accessible, de la bonté ou de l’Adam sauvé.(…)C’est illuminé de l’intérieur, l’élan de la volonté chrétienne d’agir, en ce sens que la musique de Bach cherche à exprimer l’effort de l’âme vers son salut, les degrés de l’amour et de l’espérance, derrière lesquels (…) s’élèvent les trois formes vives supérieures, les degrés de la foi, de l’illumination et de l’apocalypse, au sein d’une phénoménologie religieuse non pas plus sublime mais plus difficile et plus définitive. »9

11On voit bien que dans cette philosophie de la musique qui n’hésite pas à s’exprimer volontairement en des termes religieux, le son – cet élément élémentaire et fondamental de toute construction musicale – n’est plus considéré comme un simple matériau (mesurable sur l’échelle des fréquences) mais comme un phénomène expressif et utopico-constructif de tout premier ordre ; car « pour devenir musical, il en est réduit au rang de celui qui s’en empare et s’en sert, pareil aux ombres qui renseignèrent Ulysse. »10

12Par ailleurs, tous les développements et réflexions consacrés par Ernst Bloch à l’histoire de la musique et à la genèse de ses figures expressives utopiques d’objectivation respectives (du chant grégorien jusqu’à la musique romantique de Wagner, des madrigaux de la Renaissance de Monteverdi jusqu’aux grandes symphonies de Beethoven, de Schubert, de Brahms, de Bruckner et de Gustav Mahler), ne servent, en dernière analyse, de démonstration pour l’hypothèse – déjà exprimée au début de ce chapitre – que « la musique est l’unique théurgie subjective » ; qu’elle « nous amène dans la chaude et profonde retraite ancestrale du monde intérieur, où seule une lumière brille encore au sein de l’obscurité trouble, mieux, d’où seule peut encore venir la lueur qui doit mettre fin à la confusion, à la stérile puissance de l’existant pur et simple » - retraite profonde et ancestrale qui devrait se confondre « au Jour du Jugement dernier, avec le Royaume des cieux. »11 La lumière ici évoque symbolise en effet ce principe utopique, cette anticipation utopique….

13Nul doute que Bloch a pris volontairement le risque, par l’exposition et la défense de cette théorie de la subjectivité utopique intérieure, expressive, se transformant en extériorité et s’objectivant dans les formes musicales respectives, de défier non seulement la musicologie officielle – méfiante à l’égard d’une telle métaphysique du langage musical, mais aussi toutes les approches sociologiques modernes mettant l’accent sur les homologies entre les structures sociales existantes et les structures objectives des œuvres musicales de la modernité. Un fossé théorique énorme sépare ainsi l’esthétique du jeune Bloch de l’esthétique d’Adorno, cette dernière étant défini a priori comme une sociologie matérialiste de la musique qui, réduisant au strict minimum le facteur subjectif, dans le processus de genèse des œuvres musicales (modernes), se situera pratiquement aux antipodes de l’approche blochienne, pouvant pourtant réclamer pour elle-même une plus grande fidélité à l’égard de la théorie marxiste (matérialiste). Il est évident que cette faiblesse théorique – relative – de Bloch, marquant sa première esthétique de jeunesse, a limité l’impact et le rayonnement de cette « Philosophie de la musique », en laissant l’avantage aux philosophes-sociologues de Francfort qui se sont donnés, eux, des instruments conceptuels plus affinés pour saisir les figures de la modernité musicale, dans le cadre d’une esthétique beaucoup plus sociologique que philosophique. Mais même si Bloch fait ici plutôt figure de solitaire, précisément par l’aveu de ses liens non encore réellement démentis avec l’idéalisme, le romantisme et aussi avec l’expressionnisme, il semble pouvoir nous séduire quand même par l’authenticité et l’humanité d’un discours sur le langage musical qui, au-delà des critiques légitimes de la musicologie professionnelle, atteste une sensibilité unique pour l’expressivité du langage musical qui n’est pas simplement réductible à des formalisations ou des explications à partir de l’évolution du matériau musical. Et c’est seulement sur ce terrain-là que Bloch sera en mesure de l’emporter sur ses concurrents…

14Ce qui unit la « Philosophie de la musique » de « L’Esprit de l’Utopie » avec le « Principe Espérance », la grande trilogie philosophique composée par Ernst Bloch pendant son exil américain, entre 1938 et 1945, c’est que Bloch reprend et rediscute ici les principaux concepts et thèmes de son premier grand livre qui commence précisément par toute une série de réflexions consacrées au son (der Ton). Le son, l’élément constructeur élémentaire de toute œuvre musicale, c’est évidemment pour Bloch qc. qui se rattache non pas exclusivement à un Moi, mais, simultanément à un Moi et à un Nous.12

15Le son, affirme Bloch, « exprime aussi ce qui est encore muet dans l’homme lui-même. » Il évoque à ce propos une source (mystérieuse) qui « jaillit et bouillonne du désir que l’on a d’être soi-même, désir inquiet qui ici s’écoute. Aspiration qui prend forme, agitation en soi qui se fait sonore, en tant que mélodie qui s’étire solitaire ou s’entrelace avec d’autres, mais figure toujours des traits humains visibles. C’est donc un bonheur d’aveugles qui s’ébauche ici, en déÇ à de tout comme au-delà des choses telles qu’elles existent. »13

16Ernst Bloch identifie donc, volontairement, dans son esquisse d’une philosophie de la musique, son – mélodie (melos) et chant, et le chant est même défini à un endroit précis du chapitre intitulé « Le franchissement et le monde le plus intensément humain qui soit : dans la musique » (Principe Espérance, III, ch. 51), à « un cri extériorisant une pulsion ».14 (Il évite de dire : libido)

17 Selon Bloch, l’origine de la musique se situe, historiquement, dans l’Antiquité grecque, au moment précis où « le son de la flûte de Pan, de la flûte champêtre, était censé parvenir aux oreilles de la femme aimée, aussi éloignée qu’elle fût. »15

18« Ainsi, la musique commence-t-elle par être nostalgique et fait ses débuts comme appel lancé à l’adresse de ce qui manque. » En bref, la flûte de Pan est, souligne Ernst Bloch, « l’ancêtre de l’orgue, « elle est le berceau de la musique comprise comme expression de l’Humain, comme rêve-souhait sonore. »16

19Or, pour justifier cette théorie de l’origine de la musique, Bloch ne se s’appuie non pas sur les travaux de sociologues ou des musicologues de son époque, mais sur une fable racontée par Ovide, dans les Métamorphoses, selon laquelle la flûte naquit en Arcadie, au moment précis où Pan s’amusait à courir après les nymphes et se mit à poursuivre Syrinx. En coupant un roseau en plusieurs morceaux, Pan aurait tenté d’imiter les sons du vent qui soufflait, et ainsi seraient nés les « débuts modestes et riches de suites de l’expression humaine qu’est la musique. »17

20Ainsi, toujours selon Ernst Bloch, « ce qui se situe de l’autre côté de la frontière est saisie dans une plainte, regagné dans une consolation. La nymphe disparue survit sous forme de son, en lui elle se pare, s’apprête, fait retenir son absence.

21Avec cette théorie aussi originelle que controversée des origines de la musique, Ernst Bloch ignore donc toutes les théories musicologiques, sociologiques et matérialistes de son époque qui s’efforçaient d’expliquer l’origine de la musique, p. ex. par le chant collectif pendant le travail sur les champs, donc par un rapport originaire au travail, engendrant le rythme des premiers chants, ou bien par la nécessité éprouvée par l’Homme religieux d’accompagner le culte des dieux (ou de Dieu) par des récitations exprimées dans le langage musical (espèce de Sprechgesang). Mais il reste malgré tout toujours assez réceptif à l’égard des réflexions concernant la musique et son essence consacrées par Hegel18, dans son esthétique, à la musique et ses contenus de vérité.

22Dans ce chapitre important du tome IIIe du Principe Espérance, Ernst Bloch déploie donc non seulement une théorie assez subjectiviste, romantique, expressionniste et même, partiellement, mystique de la musique qui n’est pas dépourvu de certaines ressemblances avec l’esthétique du jeune Lukacs (notamment le Lukacs des Âmes et des Formes), mais il y esquisse aussi, en ce qui concerne par exemple le problème du son, simultanément avec la théorie du son moïque (Ich-Ton), une théorie du manque, du désir et de la transcendance qui excelle par son originalité.

23« Quelque chose manque, affirme Ernst Bloch, p. 176 du tome IIIe du Principe Espérance, « et c’est ce manque que le son tout au moins exprime clairement. Il a lui-même quelque chose d’obscur et d’inassouvi, il flotte et s’étire, il ne s’arrête pas à un lieu fixe, comme le fait la couleur. (…) Pourtant, si le son ne se laisse pas définir dans l’espace, il se laisse d’autant plus nettement situer dans le temps, dans la mesure, dans le chant qui suit une certaine direction ; ainsi les figures décidées de l’Inquiétude se traduisent-elles dans des formes musicales sur la teneur desquelles on ne saurait se méprendre ; ce sont les figures bien reconnaissables des franchisseurs de frontières. »19 La transcendance est donc un des principaux caractéristiques de cette philosophie spécifique à bien des égards teintée encore de néo-romantisme utopique de la musique….

24En ce qui concerne le désir, Bloch va même jusqu’à évoquer, par exemple chez Hector Berlioz, la présence d’un désir érotique incoercicible ; puisque, « les figures des grands franchisseurs de frontières », souligne Ernst Bloch, « ont toutes en elles un ferment d’une intensité particulièrement utopique. P.ex., la nymphe Syrinx, « sous les traits d’une jeune fille, est le thème fondamental de la Symphonie fantastique dont elle traverse les cinq mouvements. « Stella », c’est l’être dont l’absence est déploré bien qu’elle soit toujours musicalement présente : au milieu des grimaces, du glas des bacchanales, de la parodie du Dies irae sur laquelle s’achève la Symphonie fantastique.20

25Nul doute que pour Ernst Bloch qui avait toujours une assez grande admiration pour la France, à cause de la grande Révolution de 1789 et de la Déclaration des droits de l’Homme, Hector Berlioz est, principalement, un « enchanteur parmi les musiciens ». Chez lui, dit-il, « la longue ligne mélodique qui s’étire dans l’invisible se fait aiguë et éclatante, et la planète qui pleure Syrinx, devient démoniaque. Ici l’être manquant, voire l’Absolu, n’est pas logé dans le finale (…). Il habite le faible grondement de l’orage, la scène aux champs, la réponse qui n’en est pas une et qui renferme pourtant l’autre réponse encore introuvée, dans ses implications, dans cette contexture que produit la signifiante pause survenant avant l’orage dans la coda. »21

26 On peut aussi spéculer sur l’influence que la philosophie de Schelling ait pu exercer non seulement sur la philosophie blochienne de la nature (qui en portent la marque, incontestablement) (Habermas n’a-t-il pas appelé Ernst Bloch un « Schelling marxiste ? ») mais aussi sur son esthétique, et à ce propos les références (directes ou indirectes) de Bloch à la philosophie schellingienne de l’art – fondé dans l’Absolu (à savoir, en Dieu) – sont, me semble-t-il assez explicites. Le problème est seulement qu’Ernst Bloch ne veut pas en rester là et tente donc constamment d’élargir la perspective, précisément en direction d’une philosophie de l’art utopique (ou de l’anticipation utopique) qui, certes, conserve toujours une dimension assez romantique et même spirituelle mais qui s’ouvre aussi aux dimensions sociologiques de la création des œuvres d’art (musicales) dans le monde tel qu’il existe, avec toutes ses contradictions sociales.

27C’est d’ailleurs ici que se situe, précisément, la différence entre la philosophie de la musique de l’Esprit de l’Utopie et celle exposée dans le Principe Espérance.

28Evidemment, l’interprétation étonnante et très sympathique de la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz, fournie par Ernst Bloch, dans le Tome III du Principe Espérance, pourrait aussi être citée comme preuve d’un certain tournant de Bloch vers une sociologie de la musique, mais un tournant quand même limité.

29Ce tournant se manifeste précisément là où Bloch évoque, dans ce sous-chapitre intitulé « L’expression humaine, indissociable de la musique »,les tendances sociales qui sont elles-mêmes reflétées et exprimées dans le matériau sonore (p.ex. de la composition de Berlioz), « bien plus aussi que la force expressive purement romantique. Et Bloch continue d’affirmer qu’aucun art n’est aussi socialement conditionné que la musique qui pourtant passe souvent pour être création automatique, voire mécanique alors qu’en réalité elle est mue entièrement de matérialisme historique, d’une très grande complexité précisément historique »22.

30Ces réflexions reflètent incontestablement l’intérêt de Bloch pour les recherches en sociologie de la musique d’Adorno qu’il avait rencontré la première fois, en 1920, à Berlin, par la médiation de Walter Benjamin, et avec lequel il avait lié une amitié, qui hélas, avait pris fin, dans des conditions assez dramatiques, pendant l’exil aux Etats-Unis, en 1942. A certains moments, cette influence était si grande qu’on pourrait être tenté de conclure que Bloch avait entre-temps presque totalement adhéré à cette théorie. Par exemple, quand on lit les passages suivants (pp. 179 sq. du tome III du Principe Espérance, où Bloch souligne que ni « Haydn, ni Mozart ou Bach, ou Beethoven ou Brahms ne sont concevables sans la toile de fond sur laquelle se tissait le motif d’une mission sociale particulière, mission qui se traduit à des niveaux multiples, que ce soit dans le monde d’exécution, dans la structure tonale avec sa composition, ou dans l’expression, l’énoncé du contenu. C’est la monté de l’impérialisme en Angleterre que reflètent dans leur glorieuse superbe les oratorios de Händel où éclatent les premiers accents de fierté d’un peuple d’élus. Un Brahms est impensable sans la société bourgeoise et ses concerts (pensez p.ex. à l’Ouverture académique exécutée à l’université de Breslau (Wroclaw), en présence des corporations estudiantines (nationalistes), et la musique du « néo-réalisme », prétendument dépourvu d’expressivité, est tout aussi peu concevable sans l’essor gigantesque de l’aliénation, de l’objectivation, de la réification dans le capitalisme tardif. C’est ici, nous rappelle Ernst Bloch, que la classe des consommateurs avec ses intérêts propres, et en général la panoplie des sentiments et des objectifs de la classe dominante de telle ou telle époque qu’exprime la musique. En vertu de cette faculté directe qu’elle a d’exprimer l’Humain, la musique a donc plus que tous les autres arts la propriété d’accueillir la souffrance sous ses multiples aspects, les souhaits et les points lumineux de la classe opprimée. »23  Il y a là, incontestablement, l’esquisse, par Ernst Bloch, d’une théorie matérialiste, marxiste de la musique qui, si jamais il avait persévéré dans cette voie, aurait bien pu permettre un rapprochement plus grand, dans le domaine de l’esthétique, avec Georges Lukacs et Théodor W. Adorno….

31Mais, malgré cet effort de se tourner aussi vers une interprétation sociologique, matérialiste (qui était encore absente dans la « Philosophie de la musique » de « L’Esprit de L’utopie »), Bloch a maintenu en même temps grosso modo sa propre théorie la musique, comme expression par excellence de l’Humain, en soulignant à fortiori, que « de toute évidence, l’expression d’un contenu humain n’est pas le privilège du romantisme. »24 (III, 180). Et à ce propos, il ne relève pas du tout du hasard qu’il trouve, même dans la musique si rationnelle de J.S. Bach, ce grand maître des équations contrapuntiques, des traces d’un « romantisme », du moins d’une « expression spécifique »25. Et il rejoint sur ce point précis l’analyse de Bach par Albert Schweitzer). Mais, peut-être, Bloch est-il ici vraiment allé un peu trop loin, prenant délibérément le risque de se mettre à dos toute la musicologie universitaire officielle qui n’était nullement disposée à le suivre dans cette analyse et cette argumentation vite classée « d’extravagante »….

32« On trouve, chez Bach », souligne Ernst Bloch, « une échelle expressive absolument unique, qui va de l’angoisse de la mort et de la nostalgie de la mort au réconfort, à la confiance, à la paix et au triomphe ». Et il tombe d’accord avec Albert Schweitzer quant au jugement que « du point de vue de la musique pure, les harmonisations de Bach sont une véritable énigme : en effet, ce qui lui importe ce n’est pas de créer une mélodie qui formerait un tout esthétique, mais il se laisse guider par la poésie et l’expression verbale. Dans cette entreprise, il se risque donc très loin des principes naturels de la phrase pure, comme on peut le voir dans l’harmonisation du « Doit-il toujours en être ainsi, de la sentence et de la peine », dans la cantate intitulée « Ô, être misérable que je suis, qui me délivrera donc ? »(n° 48), qui en tant que musique pure est vraiment insupportable du fait que Bach veut y faire éclater toute la brutale douleur du péché exprimée par les mots… Non content d’écrire une belle mélodie accompagnant le texte, il tente l’impossible qui devient ici possible en allant chercher dans les paroles un sentiment qui, renforcé et décuplé par un certain affect, devient musicalement représentable. »26 (C’est ce qu’écrit Albert Schweitzer, dans son grand livre consacré à Jean Sébastien Bach, publié en 1951.)

33Pourquoi cet éloge de Schweitzer ? Tout simplement, parce que Albert Schweitzer, dans son livre sur J.S. Bach, met toujours en évidence la toute « puissance du langage musical » du compositeur allemand protestant (III, 184) et parce qu’il met également l’accent, et probablement « trop » pour certains musicologues, sur l’expression, à savoir sur l’expressivité humaine extraordinaire dans les compositions de Bach. C’est dans la continuité logique de cette interprétation qu’il peut en effet affirmer, toujours au sujet de J.S. Bach, que « la musique cristalline des fugues pour orgues (…) possède toujours cette qualité expressive, en dépit même de sa structure cristalline qui est ici moins que jamais autarcique. Les œuvres les plus ouvertes sur le monde que sont celles de la période de Köthen, les concertos brandenbourgeois surtout, avec leur architecture grandiose et élégante, leur variations multiples et l’intensification de leur teneur thématique, témoignent d’une richesse expressive dont le dynamisme résulte d’une dimension sociale et n’est certes en rien le fruit de savants calculs mathématiques. L’expression existe donc déjà dans la musique préromantique, elle est immanente à tout forme musicale de bon aloi, elle est simplement accolée à la mauvaise ;(…) ces formes ne sont ni objets ni fins en soi ; ce ne sont que des moyens d’atteindre une diction qui surpasse la parole, une diction sans paroles, et en fin de compte et toujours : la formulation d’un … appel. »27

34Or, quant à cette théorie de l’espressivo ou de l’expressivité, Ernst Bloch tient bien à préciser que « ce dont il est finalement question ici, ce n’est plus du tout de l’expression dans la musique, mais de la musique elle-même en tant qu’expression, c’est-à-dire de la totalité de son propos, de sa signifiance, de sa fonction réfléchissante et de ce qu’elle reproduit ou reflète de façon aussi voilée et pourtant prenante au double sens du terme. Et c’est vers cela seulement que tend la musique, cet art si jeune en vertu de sa polyphonie ; elle va à la rencontre de son langage propre, d’une poesis a se, encore inconnue bien que préfigurée dans une puissante expression. Un tel langage, conclut Bloch, ne peut naître que d’une « musique absolue »(voilà la référence à Schelling !), non d’un quelconque texte déjà arrêté qui lui serait supérieur. »28

35Pour conclure : Même si la philosophie de la musique blochienne repose donc sur ces deux piliers théoriques majeures (la musique comme expression d’elle-même et comme expression d’un Absolu (ce qui atteste toujours la présence, dans cette philosophie de la musique, de Schelling), Bloch ne reste pas du tout indifférent, dans le cadre de ces réflexions, à l’égard d’autres définitions ou descriptions phénoménologiques de la musique, comme par exemple la musique en tant que   et monde régi par des lois (mathématiques) et b) la musique comme harmonie des sphères29 ; comme il ne restera pas non plus indifférent à l’égard des déterminants sociologiques des créations musicales. A ce propos, force est de souligner deux affirmations de l’auteur du Principe Espérance :

361) son affirmation (p. 186) que « sur le plan social la cause (de l’apogée romantique) en fut l’existence de l’ample couche de la bourgeoisie citadine et de son besoin d’excitation (…), et puis surtout la petite bourgeoisie et sa grande consommation de sentiments au rabais. »30

372) Son constat que « la société s’infiltre dans le matériau sonore et l’imprègne en profondeur ; il n’est ni spontané ni d’origine naturelle (…) La sonate avec le conflit des deux thèmes, la tonique, le développement, la reprise (Cf. Beethoven !), présuppose la dynamique capitaliste ; la fugue, composée de strates sonores non dramatiques, reflète la société statique des états (J.S. Bach). La musique dite atonale serait impensable dans une autre conjoncture que celle du déclin de la bourgeoisie tardive auquel elle répond par les accents de son audacieux désarroi. La technique dodécaphonique qui oublie tout du rapport dynamique entre les dissonances et la consonance, la modulation et la cadence, pour créer ses séries rigoureusement fixées, eût été inconcevable au siècle de la concurrence libre. »31

38Très probablement, Ernst Bloch n’aurait jamais pu écrire cela s’il n’avait pas rencontré au préalable, déjà dans les années 20, à Berlin, puis à Vienne, en 1934, Théodor W. Adorno, et s’il n’avait pas eu, avec le futur grand auteur de la Sociologie de la musique, un grand nombre d’entretiens et de discussions passionnantes, notamment autour de la philosophie de la musique. La différence de vue qui s’est pourtant fait ressentir assez tôt entre Bloch et Adorno, s’exprime pourtant dans le fait que 1° Bloch manifeste quand même, malgré son adhésion partielle aux thèses respectives d’Adorno, une certaine distance/méfiance à l’égard de ce que l’on pourrait appeler le pan-sociologisme d’Adorno, et que 2° Bloch, contrairement à Adorno, manifeste, dès le début de ses réflexions philosophiques sur la musique, quand même assez peu d’intérêt pour la musique atonale et dodécaphonique, à savoir pour les composition d’Arnold Schönberg et d’ Alban Berg, alors qu’Adorno en était fasciné dès le début et s’est même installé pendant quelque temps, précisément à Vienne, pour prendre des cours de composition auprès de Alban Berg.

39Et quand on lit attentivement le grand chapitre 51 du Principe Espérance consacré à la musique, on se rend immédiatement compte que Bloch, contrairement à ce qu’on puisse imaginer, n’a pas quant à lui un préjugé contre une musique organisée et composée selon le canon des lois mathématiques, mais il tient quand même à souligner que « le problème ainsi soulevé n’est pas seulement celui d’un melos sans expression, mais – du point de vue de l’idéal et de l’image parfaite d’un canon autarcique – celui d’un melos dépourvu du Moi, et donc d’une musique exclusivement régie par des lois ».32 Il cite, à titre d’illustration, la « Fugue du chat » de Scarlatti.

40Or, Bloch, dans un souci de défendre à tout prix sa propre théorie de la musique comme expression d’elle-même va effectivement jusqu’à introduire le concept de Musique-existence, précisément à propos de l’adagio de la 6ème Symphonie de Bruckner et du final de la Pastorale de Beethoven.33

41Or, il est évident qu’Adorno – et avec lui, toute la corporation des musicologues contemporains – n’aurait jamais accepté ce terme vu que son objectif de recherche était la mise-en-évidence des homologies entre les processus sociaux objectifs réels et les structures objectives des œuvres d’art, donc le materiau musical.

42 Il est vrai qu’on a reproché à Ernst Bloch de s’éloigner trop, avec ces affirmations et ces théories, privilégiant toujours les figures d’une expressivité subjective, d’une analyse rationnelle du matériau musical et d’avoir dévié, volontairement, vers une herméneutique métaphysique et utopique de la musique, difficilement acceptable, notamment du point de vue d’une sociologie de la musique.34 Ainsi Willi Kahl, dans le premier compte rendu publié (en décembre 1923, dans revue allemande »Die Musik ») sur le chapitre « Philosophie de la musique » de L’esprit de l’Utopie, est en effet le premier à reprocher à Ernst Bloch « un manque de clarté conceptuelle »35 s’exprimant dans le fait que Bloch préférerait « voiler par des images, des allégories et des paraboles » des faits musicaux au lieu de les analyser concrètement, et il s’attaque aussi au terme blochien d’accomplissement (« Erfüllung »), en lui reprochant un certain « maniérisme » du langage qui fatiguerait le lecteur.36

43  Je me suis permis de répliquer à ces reproches, en soulignant que si on admet l’existence d’un « indicible transcendant utopique », dans le langage musical, on devrait plutôt féliciter Ernst Bloch pour l’ingénieuse capacité de le décrire dans un langage, certes, parfois allégorique et parabolique, mais non dépourvu de clarté, dans sa densité et son exubérance quasi-expressionniste.37

44Bien sûr, il est déjà beaucoup plus difficile de réfuter l’autre accusation habituellement portée par la musicologie officielle ou professionnelle contre la philosophie de la musique d’Ernst Bloch, à savoir celle qui consiste pour l’essentiel à contester la valeur de ce que Bloch dit sur l’origine et le développement historique des formes musicales.38 Le manque de systématisation de ces parties, surtout dans L’Esprit de l’Utopie est, certes, une tare dont Bloch était lui-même conscient, mais le reproche « d’ignorance », dans ce domaine, formulé, non sans une certaine arrogance, par certains spécialistes, me paraît injustifiable.

45Car, qu’il s’agisse du chant grégorien, de la polyphonie des maîtres italiens du XIè et XIIème siècles, ou de la musique des maîtres de l’école franco-néerlandaise, qu’il s’agisse de la technique des madrigaux ou de l’art de la fugue d’un Frescobaldi ou d’un J.S. Bach, sans parler des analyses extraordinaires consacrées à la musique de Mozart, de Beethoven, de Gustav Mahler et même de Richard Wagner39 - partout, dans ce domaine, Bloch fait preuve d’une compétence unique de musicologue et d’une culture musicale immense ; mais il privilégie apparemment l’analyse des grands moments dramatiques et émotifs de la « grande musique » - en l’occurrence de la musique classique – au détriment de l’analyse « froide », systématique et mathématique des tendances immanentes du matériau musical. (Je renvoie à ce propos à son analyse du « Fidélio » de Beethoven !) Par rapport aux critiques précédentes de la musicologie, les objections formulées par Adorno sont plus sérieuses. Certes, Adorno ne cite que rarement Ernst Bloch, dans sa Théorie esthétique et dans ses autres écrits théoriques sur la musique40 ; mais il n’y a pas le moindre doute qu’Adorno polémique, dans la définition et le développement de la plupart de ses réflexions musicologiques, contre les conceptions blochiennes.

46Des positions quasi diamétralement opposées se révèlent aussi lorsqu’on compare les conceptions respectives des deux philosophes au sujet du concept d’ « expression » (musicale) et du concept de « génie ». Il paraît à bien des égards significatif qu’Adorno, tout en qualifiant la musique comme « l’expression extrême de certains caractères de l’élément artistique »41, refuse le théorème blochien de la primauté de l’expression. Il insiste au contraire sur la structure trans-individuelle des œuvres musicales et sur ses caractéristiques en tant que « protocoles esquissant des expériences de caractère obligatoire » dont la « force de structuration dépend du fait qu’elles expriment véritablement en elles-mêmes la dimension harmonique en profondeur ainsi que le contre-point et la polyphonie ».42 En bref, pour Adorno, le référent principal n’est pas le sujet créateur, mais le NOUS, « issu du rituel choral et introduit dans la chose ».43

47Et quant à ce « Nous », Adorno tient bien à préciser qu’il ne serait guère réductible à une « classe sociale déterminée » mais que le « Nous esthétique » serait social et global seulement dans l’horizon d’une certaine indétermination.44

48Ces affirmations d’Adorno sont logiques au sein même d’une conception totalement différente du rapport sujet-objet dans l’art. Pour Adorno, l’art même, quand il est « tenté d’anticiper une société globale non-existante »…, porte la marque de la non-existence du sujet. »45 (C’est nous qui soulignons). Et même là où il admet, avec certaines réserves, l’accès du sujet dans l’art, il ne l’admet pas dans sa totalité expressive-émotionnelle et existentielle, ni comme élément de la communication, mais exclusivement en tant que facteur du travail. Le sujet individuel n’est pour lui plus guère qu’une « valeur limite », qu’un « élément minimal dont l’œuvre a besoin pour se cristalliser ».46 Adorno ne considère par conséquent le sujet que comme une instance de passage et de cristallisation inconsciente du social. « Le travail de l’œuvre d’art » dit-il, est « social à travers l’individu, sans que celui-ci ait par-là conscience de la société ».47 Sans vouloir exclure complètement le sujet, Adorno nous met donc constamment en garde contre la tentation de la surestimation du facteur subjectif – reproche fait, entre autres, à Ernst Bloch –, en insistant sur l’état de fait d’une « réciprocité du sujet et de l’objet dans l’œuvre qui ne peut être une identité, mais qui se maintient dans un équilibre précaire ».48 Le processus subjectif de production est indifférent, dit-il, « selon son aspect privé49, et il souligne au contraire l’importance du côté objectif, dans le processus de création artistique qui est, pour lui, la condition préalable pour que se réalise la « légalité immanente » de l’œuvre. Bien entendu, Adorno se garde de prétendre que l’œuvre faisant partie d’un processus historico-social ainsi déterminé et orienté pourrait « se passer » complètement de l’âme créatrice - subjective - de l’artiste, mais il est évident que sa sociologie de l’art et de la musique tend à considérer l’artiste uniquement sous son aspect d’outil, « d’outil prolongé, d’outil du passage de la potentialité à l’actualité ».50 De même Adorno exprime les plus fortes réserves à l’égard du concept de génie qu’il attaque presque comme une survivance romantique complètement dépassée ; en polémiquant au passage avec Alois Riegl51 dont la notion de « vouloir de l’art » (Kusntwollen) basé sur la théorie de la subjectivité créatrice est fustigée, dans la « Théorie Esthétique » (1970), il affirme qu’il faudrait absolument rapporter le concept de génie « à son objectivité historico-philosophique », « si l’on ne veut pas simplement le liquider ».52 Contestant la subjectivité comme seul critère de la qualité esthétique, Adorno a donc tendance à renverser radicalement la théorie du « vouloir d’art » d’Alois Riegl (très appréciée par Ernst Bloch), en défendant le point de vue presque radicalement opposé, en prônant que les « œuvres (d’art) sont leur propre critère »… et « la règle qu’elles se posent elles-mêmes ».53

49On voit donc qu’il y a là bien deux approches philosophiques et deux théories de la musique a priori incompatibles, mais « complémentaires », en un sens : – celle d’Ernst Bloch, voulant sauvegarder, absolument, contre vents et marées, la subjectivité théurgique, romantique et utopique à l’œuvre, dans le processus de création des grandes œuvres musicales - et celle d’Adorno minimisant explicitement et volontairement le facteur subjectif, au nom précisément d’une théorie matérialiste, marxiste et sociologique objectivante de la musique qui s’efforce à priori de mettre en évidence la présence et la monstration du social, dans les œuvres. La grandeur d’Ernst Bloch, dans cette compétition, et dans ce qu’un Paul Ricoeur aurait appelé, probablement, ce conflit d’interprétation, me semble cependant consister dans le fait qu’il a réussi, plus que ses concurrents, dans ce domaine précis, à décrire, dans un langage exceptionnel et très convaincant, ce qui est spécifiquement humain et utopique, dans le langage musical, en nous donnant des exemples d’illustration et d’interprétation vraiment inimitables, par la richesse et la densité de ce qui est dit, p.ex., dans son interprétation unique du « Fidélio » ou de la « IXe Symphonie » de Beethoven, à propos de « l’aura du vraiment et intensément humain », dans le langage musical beethovenien. –

Notes   

1  Cf. Arno Münster, Figures de l’utopie dans la pensée d’Ernst Bloch, Paris, Aubier, 1985 ; rééd., avec une nouvelle préface, chez Hermann, Paris, 2009 ; Arno Münster, Messianisme et utopie. (Contribution à une « phénoménologie » de la conscience anticipante), P.U.F., Paris, 1989 ; Arno Münster, Utopie, Messianismus und Apokalypse im Frühwerk von Ernst Bloch, Francfort, Suhrkamp, 1982 ; Arno Münster, L’utopie concrète d’Ernst Bloch. Une biographie, Kimé, Paris, 2001 ( trad. en allemand).

2  Gert Ueding (Hsg.), Ästhetik des Vorscheins, 1, Suhrkamp, Francfort,1974, p. 21.

3  Ibid.

4  G. Ueding, Op.cit., p. 22.

5  Op.cit., p. 25.

6  Op.cit., p. 26.

7  Cf. « Marxisme et Poésie ». Conférence faite à Paris, en juin 1935, au Congrès Antifasciste de la Culture (Mutualité), Cf. Ernst Bloch, Literarische Aufsätze, Œuvres Complètes (GA), vol. 9, Francfort, Suhrkamp, 1965, pp. 135-143.

8  Cf. Ernst Bloch, l’Esprit de l’Utopie, trad. A.M. Lang, C. Audard, Paris, Gallimard, 1977.

9  Bloch, E., L’esprit de l’utopie, p. 279 sqq.

10  Levinas (E.) : Dieu, la mort et le temps, Grasset, Paris, 1993, p. 108.

11  Levinas ( E.) Dieu, la mort, et le temps, Op .cit., p. 110.

12  Ernst Bloch, Le Principe Espérance, t. III, trad. fr. F. Wuilmart, Paris, Gallimard, 1991, p. 173.

13  Op.cit., p. 174.

14  Op.cit., p. 174.

15  Ibid.

16  Op.cit., p. 175.

17  Op.cit., p. 175.

18  Cf. G.W.F.Hegel,Vorlesungen über die Ästhetik. Werke in zwanzig Bänden,Theorie-Werkausgabe,Suhrkamp, Francfort,1970, vol. 13 – 15.

19  Op.cit., p. 176.

20  Op.cit., p. 177-178.

21  Op.cit.,p.178.

22  Ernst Bloch, Le Principe Espérance, t. III, p. 179.

23  Op.cit., p. 180.

24  Ibid.

25  Op. cit., p. 182.

26  Albert Schweitzer, Johann Sebastian Bach, 1951, p. 403, 408.

27  Op. cit., p. 184-185.

28  Op. cit., p. 187.

29  Cf. Op.cit., p. 189.

30  Op.cit., p. 186.

31  Op.cit., p. 190.

32  Op.cit., p. 192.

33  Ibid.

34  C’est Adorno qui, dans « La philosophie de la nouvelle musique » et dans la « Théorie esthétique » formule – bien entendu, la plupart du temps, entre les lignes, ce reproche. (Cf. aussi la polémique d’Adorno contre le concept blochien de l’expressivité subjective in « Philosophie der neuen Musik » ( Philosophie de la nouvelle musique) (éd. allemande), Francfort, Suhrkamp,1958, p. 51 sqq.

35  Cf . Kahl, Willi : « Geist der Utopie » (Recension)),in : « Die Musik » (La Musique- organe de la musicologie allemande), n°16, 1923,p.204.

36  Cf. Op.cit.,p.204.

37  Cf. Arno Münster, Utopie, Messianismus und Apokalypse im Frühwerk von Ernst Bloch, (Utopie, Messianisme et Apocalypse dans l’oeuvre de jeunesse d’Ernst Bloch), Francfort, Suhrkamp, 1982, p. 152-154.

38  Cf. à ce sujet : O.K. Werckmeister : « Ernst Blochs Theorie der Kunst » in « Die neue Rundschau » (année 79) n°2, 1968, pp. 233 sqq.

39  Cf. le chapitre “Philosophie de la musique (Philosophie der neuen Musik), Francfort, 1958 ; du même auteur : « Klangfiguren »(Figures sonores, Berlin/Francfort 1959 ; Quasi una phantasia (Ecrits musicaux, tome II),Francfort, 1963 ; « Einleitung in die Musikzociologie » (Introduction à la sociologie de la musique), Francfort 1962 ; « Moments musicaux » (Nouveaux Essais) (1928-1962), Francfort, 1964 ; Mahler, Eine musikalishe Physionomik (Malher : Une physionomie musicale), Francfort 1960 : « Impromptus » (Essais musicaux –deuxième série),Francfort, 1968.

40  Cf Adorno, Philosophie de la nouvelle musique(Philosophie der neuen Musik), Francfort, 1958 ; du même auteur, « Klangfiguren » (Figures sonores, Berlin/Francfort, 1959 ; Quasi una phantasia (Ecrits musicaux, tome II),Francfort, 1963 ; « Einleitung in die Musiksoziologie » (Introduction à la sociologie de la musique), Francfort, 1962 ; « Moments musicaux » (Nouveaux essais) (1928-1962), Francfort, 1964 ; Mahler eine musikalische Physiognomik ( Mahler, une physionomie musicale), Francfort, 1960 ; Impromptus (Essais musicaux – deuxième série), Francfort, 1968.

41  Cf. Adorno, Théorie Esthétique, Paris, 1974, p. 224.

42  Cf .Adorno, op.cit. p. 224.

43  Cf.Adorno,op.cit,p.224.

44  Cf.Adorno. op.cit. p. 224

45  Cf Adorno.op.cit.p.224.

46  Adorno, Op.cit., p. 223.

47  Adorno, op.cit. ,p. 223 (note 76).

48  Adorno,op.cit., p. 222.

49  Adorno,op.cit. p. 222.

50  Adorno, op.ci., p. 222.

51  Cf.note 32.

52  Adorno, op.cit., p. 227.

53  Op.cit., p. 226.

Citation   

Arno Münster, «Le pré-apparaître utopique dans la philosophie blochienne de la musique», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et Utopie, mis à  jour le : 21/01/2014, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=629.

Auteur   

Arno Münster