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Abstraction et non figuration. Échanges entre musique et arts plastiques

Guillaume Loizillon
juillet 2013

Index   

Texte intégral   

Dynamique des disciplines

1 On ne peut pas penser des passerelles entre les arts plastiques et la musique sans envisager la réalité dynamique qui structure les deux disciplines au regard des mouvements historiques internes ou externes au champ artistique. C'est pour cela que la question ne peut pas s'évoquer exclusivement comme un ensemble de considérations traitant des arts comme système fixe. Les éléments qui ont fondé le système des arts ont le plus souvent été articulés comme des hiérarchies. Les arts se divisent en disciplines fondées sur des spécificités faisant intervenir, rapport au sens, relation à la nature, aux moyens sensibles, au langage et à l'assignation de chacune de ces disciplines dans l'ordre de l'expression de l'esprit. C'est ainsi que de grandes entités comme l'espace, le temps, la nature, l'imitation, l'expression de la subjectivité et d'autres encore se distribuent comme composantes propres des différents arts. On retiendra dans ce cadre, la dichotomie canonique qui désigne la peinture comme art de l'espace et de la musique comme art du temps, ainsi que la sujétion pour l'une à la figuration d'un réel extérieur et pour l'autre sa capacité à exprimer l'intériorité et de ce fait son éloignement de la question de la représentation.
Dans le même temps, l'idée s'affirme qu'une trajectoire commune parcourt l'ensemble des disciplines artistiques. Elle témoigne d'une singularité et d'une unicité du sensible qui se construit par-delà les différentes perceptions. Le sonnet des Correspondance, de Baudelaire annonce cette unité, qui ouvre la voie à une pensée dynamique des relations entre les pratiques artistiques. Le poème énonce le sensible comme vivant pilier du rapport à la nature, fondement d'un accord des sensations se déployant au-delà de chaque sens. L’unité profonde et ténébreuse qui les relie, fonde et alimente les correspondances. Les composantes de l’art sont de la même étoffe que celles de la nature, des unités de formes, de couleurs, de sonorités, des entités de toucher, des sensations olfactives qui parlent en elles-mêmes : Les parfums, les couleurs et les sons se répondent. Les différents sens se rejoignent par ce jeu des impressions qui de loin se confondent, évocation d’une distance à prendre pour que se tissent les correspondances. Cet éloignement dans l’observation est ce qui permet de fondre la spécificité de chaque sens dans une globalité qui unifie et fusionne le sensible.
Quand il s'agira de démêler ces articulations, de nombreuses lignes de fuites se révéleront. En effet, le postulat d'un caractère global au sensible ne peut suffire à alimenter une analyse des rapports entre les arts. Il est nécessaire de raisonner sur des disciplines aux contours mouvants parce qu'insérées dans une histoire aux tournures particulièrement radicales dans la période de XXème siècle. Ces lignes de forces historiques sont structurées par la question des langages artistiques, par les développements politiques, sociétaux et techniques qui ont conduit à bouleverser les régimes du regard et de l'écoute ; tous ces points agissant de manière circulaire les uns avec les autres. Ainsi, toute question visant à établir des relations entre arts plastiques et musique est conditionnée par ces reterritorialisations.

Figurer l'écoute : la musique comme modèle pour l'abstraction

2 Comment et dans quel cadre s'articulent la dilution de la figuration dans les arts plastiques et son cheminement vers un art abstrait ? Plusieurs facteurs concourent à cela, parmi lesquels le développement de la photographie qui, au milieu du XIXème siècle, ouvre la voie à la fabrication d'images ne passant pas par geste mais par les seules médiations du regard et de l'appareil ; bouleversement dans l'ordre de la représentation aux effets libératoires évidents. L'abstraction en peinture ne peut pourtant pas se résoudre simplement dans la non-représentation des personnes et des objets, tâche que la photographie et les techniques de l'image lui auraient subtilisée. Nous développerons le fait que la non figuration engage l'organisation picturale à se structurer selon d'autres déterminations, quelque soient les moyens utilisés.
L'abandon de la représentation semble rendre caduque les fonctions traditionnelles assignées à la peinture dans la période pré photographique. La question met en scène le débat séculaire sur la fabrication des images, leur sens, leurs fonctions, leur légitimité. Dans un entretien donné à Paris en 19671, Marcel Duchamp témoigne de sa gêne vis à vis de la peinture abstraite, qui en abandonnant la représentation délaisse ses sujets religieux ou anecdotiques au profit de son seul aspect de séduction rétinienne, actant en quelque sorte la perte de la "cosa mentale". Cette critique de l'abstraction pointe en creux le fait que la figuration obéit à une plus profonde détermination que celle de la représentation juste des êtres et des choses. Plus un tableau faisait appel au sens - plus il devenait animal - ...2rajoute Duchamp dans une de ses notes évoquant l'évolution de la peinture à partir des Impressionnistes. On verra pourtant, que dans ses multiples développements l'abstraction picturale s'engagera aussi dans d'autres voies que celles du formalisme plastique, rejoignant parfois le décoratif. Au-delà de la géométrie ou de la couleur, bien des peintres se montrent aussi comme abstrait qui a des souvenirs comme l'écrit Paul Klee dans son journal en 19183 : souvenir des objets, des visages et des paysages, sans aucun doute. Il faut deux décennies pour que l'arbre de Mondrian ne se transforme en lignes à angle droits et surfaces colorées. Dans une seconde période de l'abstraction, celle d'après la seconde guerre mondiale, il pourra aussi être question de la trace du geste, et de l'action, vues comme objectifs de figuration sédimentés dans la toile, autre proposition d'articulation de représentations d'un réel. C'est dans ces différents cadres qu'il convient donc d'explorer des rapports, des sujétions et des échanges possibles d'une forme de peinture avec la musique elle-même pensée dans ses propres dynamiques historiques.
Le développement de l'art abstrait au tournant des années 10 et 20 du XXème siècle laisse se nouer ce problème de l'expression et du référent. C'est dans ce cadre que des plasticiens seront amenés à chercher dans la musique des moyens et des modèles pour aider à la fondation d'un langage de la non figuration picturale ou plus précisément de mener des explorations vers des terrains d'extension possibles de figuration. Ici, les parallèles musique peinture s'articulent nécessairement de manière radicalement divergente que dans un cadre figuratif, ou réputé tel. Une généalogie rapide de la représentation de la musique de la peinture figurative nous montre des allégories d'anges chantant, des scènes de genre où la musique est regardée comme activité sociale ou intime. L'instrument de musique comme composante des Vanités, au côté du livre et du crâne, figure comme symbole la musique entière d'une comme chose humaine fragile dont le silence est l'horizon. Jamais, bien entendu, la peinture ne cherche à aborder la question de la figuration de la musique dans son réel sonore.
Du côté de l'abstraction, la relation musique peinture emprunte dès lors un d'autre chemin de convergences, celui de la composition musicale et regard de la composition picturale et celui de l'écoute en parallèle au regard. C'est dans cette perspective qu'il est intéressant de revenir sur le Cours du Bauhaus, de1922 oùPaul Klee entreprend, une traduction picturale de quelques mesures de la sonate BWV 1019 de Jean-Sébastien Bach4. L'usage du terme traduction fait écho à une longue tradition de réflexion esthétique qui instruit cette interrogation inter artistique tout au long du XIXème siècle. La question de la vraisemblance d'une traduction de la musique en peinture n'est cependant pas le centre de la problématique, si l'on s'attache à penser la musique comme force de proposition aidant à construire une non-figuration visuelle. Évoquant ce travail Paul Klee, Pierre Boulez affirme dans "Le Pays fertile"5qu'aucune transcription ne saurait être littérale sous peine d'être absurde. L'entreprise de donner une figuration plastique à la musique pointe de manière primordiale la question en soi de la figuration et de son abandon supposé.
En premier lieu il est à noter que le travail de Klee ne se fonde pas sur l’écoute de la musique mais sur la partition de Bach, autre objet visuel. Il s’agit ainsi d’effectuer le passage d’une représentation visuelle formée de signes s’actualisant dans une réalité sonore, à une autre forme visuelle pure qui rendrait compte du sensible la musique dans une translation des perceptions. Autre fait notable, l'exercice ne vise pas à la création d’un tableau précis mais à la réalisation d’un modèle à voir sans doute dans le cadre plus général d'une recherche de grammaire formelle. Sortant du cadre de la musique, les ouvrages de croquis pédagogiques de Paul Klee déploient des exemples qui proposent des explorations de structures et formes non figuratives dont on peut retrouver des échos dans cette expérience de traduction du musical vers le pictural. Le vocabulaire de formes plastiques est ici mis en œuvre afin de rendre visible des dynamiques, des rythmiques, des qualités du son, partant de la structure écrite de la musique mais également de la dimension donnée par l’écoute. Pour la réalisation, Klee conserve un usage du plan de la page similaire à celui de l’écriture musicale ; représentation des hauteurs sur l’axe vertical et figuration du temps sur l’axe horizontal avec vectorisation gauche droite. La toile n'est pas seulement un espace bidimensionnel, mais également un support de représentation de la durée. Dans son travail, Klee ne se contraint pas à représenter chaque note de la partition. Il figure les contours mélodiques en lignes continues ou brisées en variant l’épaisseur de celles-ci en fonction de leur importance dans l’écoute. Cette autre graphie de la musique ne remplit pas, bien entendu, les mêmes fonctions que la partition. On peut penser cette entreprise comme une recherche d’autres terrains de figurations pour une peinture qui a renoncé à l'assignation d’un rapport mimétique aux êtres, aux objets et à la nature. Cette piste de jonction d'un art visuel avec la musique ne s'inscrit pas dès lors comme la démonstration via la traduction d'une mise en évidence de correspondances. Le lien s'opère par la recherche d'éléments formels, tels que le tracé de ligne ou l’organisation rythmique des éléments picturaux que la musique offrirait à la peinture quand celle-ci voit ses assignations renouvelées.

Point et instant, ligne et flèche du temps

3 C'est aussi dans un cadre didactique et de recherche, que l'on rencontre chez Vassili Kandinsky l'exploration de voies de passages du monde musical à celui la peinture. Dans l'introduction de l'ouvrage, "Point et ligne sur plan"6, Kandinsky affirme que la musique permettait seule des œuvres abstraites. L'usage de l'imparfait est l'affirmation que la peinture en ce début de XXème siècle peut rejoindre l'abstraction, car libérée de son but pratique et des servitudes de ses applications. Kandinsky ne considère cependant pas que la musique a eu également (et a peut-être toujours) des applications et des aspects fonctionnels, qui en dépit de l'autonomie de ses composantes sensible face au réel, ne lui confèrent néanmoins pas de caractère d'abstraction absolu. Le matériau musical, même s'il ne travaille pas de référents extérieurs apparaît aussi comme doté d'une certaine force de réalisme et de figuration.
"Point et ligne sur plan" déploie un développement sur la force interdisciplinaire d’éléments structuraux primordialement assignés à la vision et donc à la peinture : à savoir le point et la ligne. Ces éléments sont ici, au-delà de leur valeur plastique, déclinés comme des formes transposables du visible vers le sonore et de manière plus globale aptes à l'expression d'une spiritualité artistique profonde. L'auteur évoque la sonorité du point ou la ligne et leur développement et leur rapport au temps, ce qui donne à la musique la même capacité à produire développer ces formes. Bien que les transpositions en points et en lignes, montrées en d'exemple, de mesures de Symphonie de Beethoven semblent simplistes et redondantes, ce sentiment s'éloigne quand le strict report des événements sonores abandonne aux formes visuelles leurs propres articulations et leurs propres dynamiques issues de la partition. Il sera alors question de lyrisme et de drame tout autant que de résonance et d'harmonie ; tous ces termes s'appliquant à la peinture comme à la musique.
Ainsi, des correspondances musique peinture, passant par les formes, travaillent des proximités et des structurations de perception où les sensations associées à un sens particulier trouvent des analogies avec celles caractérisant un autre sens. S'il apparaît comme évident que ces travaux aussi bien pratiques que théoriques concourent à une réelle pensée de l'unité entre les arts, ces travaux de Kandinsky ou de Klee montrent également que le passage par le musical ne vise pas à confondre les disciplines ni même à proposer des modes de fusions dans un tout indistinct. Cette mise en relation a historiquement un rôle central à jouer : celui de l’établissement d’une grammaire de l’abstraction picturale qui se pose la question d'une extension de la figuration plus que celle de son abandon. En s’appuyant sur les correspondances, dans un moment historique crucial, une idée élargie de la figuration se fait jour. La musique comme moyen de passage y contribue. La transition vers l'abstraction ne résorbe pas la question de la figuration, mais le conduit vers d'autres recherches où les notions de motifs, de vibrations, de rythmes, de trajectoires s'affirment comme essentielles.

Figuration de l'énergie et du mouvement, improvisation

4 L'abstraction picturale emprunte aussi des chemins autres que ceux du travail formel dans la construction d'une figuration différente. Elle peut entretenir des articulations sur d'autres propositions qu'une recherche liée "aux formes et aux couleurs, à leur musique du dedans" comme me déclarait Mondrian, à moins que cette musique du dedans ne cartographie d'autres régions de la composition picturale. Quelques décennies après la pensée du Bauhaus, l'expressionnisme abstrait de Jackson Pollock participe d'une scénographie de la non figuration qui ne travaille pas la mise en regard des formes plastiques et des sons. Les toiles de grandes dimensions sont disposées et peintes à même le sol, et Pollock déclare à ce sujet : « Au sol, je suis plus à l’aise. Je me sens plus proche du tableau, j’en fais davantage partie ; car de cette faÇ on, je peux marcher tout autour et être littéralement dans le tableau ... » . Si dans ces toiles il s'affirme effectivement une absence de représentation de sujet extérieur, il convient encore d'interroger la détermination de la non-figuration et de rechercher une pensée qui intègre d'autres directions que le monde extérieur comme référent : "Il me semble que l'artiste moderne ne peut exprimer son époque, l'avion, la bombe atomique, la radio... sous les anciennes formes de la Renaissance ou de toute autre culture du passé" affirme Pollock pour poser sa démarche picturale.À l'inverse de Paul Klee, la relation de Jackson Pollock à la musique n'est pas structurante de manière directe dans la réalisation des toiles. Il est connu que le peintre écoutait de manière intensive du jazz, des journées entières selon les témoignages, afin de se mettre en condition. La phonographie a permis à la musique de pénétrer l'atelier du peintre et de l'imprégner tout au long de son travail. L'influence de l'improvisation jazzistique peut sans aucun doute se percevoir dans un arrière-plan des toiles. Symptôme de cela, en 1960, le disque emblématique Free Jazz, a collective improvisation d'Ornette Coleman aura sa pochette illustrée avec une reproduction du tableau white light de Pollock.
Il convient donc d'affirmer l'importance du modèle de l'improvisation comme point de passage possible entre peinture et musique selon des modalités différentes que celles des parallèles formelles. Ces attaches sont déjà à noter avec les toiles de la première période abstraite de Kandinsky, dans ses toiles explicitement titrées improvisations, avant que le peintre n'use des formes géométriques dessinées au compas et à la règle le conduisant à d'autres parallèles avec la musique. Ces tableaux s'organisaient autour d'une peinture plus gestuelle dans une contiguïté avec l'idée d'immédiateté et de spontanéité. L'improvisation musicale trouve un ainsi écho dans une peinture de l'action, qui peut ne pas passer le dessin ou l'esquisse préalable et qui figure alors des dynamiques, des énergies, des rythmes. Cette volonté de figuration du mouvement et de l'énergie ne passe par la déconstruction des objets comme les peintures futuristes ou cubistes au début du XXème siècle l'avaient travaillée, en usant de moyens strictement plastiques liés à la vision, et n'empruntant pas de métaphore musicale.

Techniques de l'image et du son et influences sur la l'abstraction

5 Si l'abstraction est une émancipation de la peinture en regard de ses fonctions de représentation, cette libération apparaît dans la même séquence historique que celle du développement des techniques des images visuelles : la photographie, puis la cinématographie. Il n'est pas indifférent que l'abstraction se déploie dans cette période. La photographie a eu, parmi ses effets, celui de bouleverser les assignations pragmatiques de la peinture avec la représentation du monde extérieur. Dès lors que la photographie propose une forme d'accomplissement cette tâche, ce regard nouveau agit en profondeur sur les modalités de l'existence d'un l'art pictural, le poussant à se repenser dans un territoire élargi du regard et de la vision. Dans la même époque, la musique connaît également des mutations spécifiques : celles qui la conduise avec la technique ou sans elle, à la recomposition de son espace sonore et de son langage. Sans pouvoir se situer dans une stricte parallèle avec la photographie, le phonographe et avec lui le développement des techniques du son, accomplissent cette refonte profonde du régime de l'audition et de l'écoute.
Ainsi, l'abstraction comme acte esthétique, ne peut pas se concevoir dans le cadre unique de la peinture même si celle-ci en présente la manifestation la plus perceptible. (Sans doute en raison de l'importance de la représentation comme centre traditionnel de la discipline). C'est dans le cadre de la recomposition du regard, du rapport à l'objet et des conditions de la création des images qu'il faut se situer.

6Avec la cinématographie (à différencier du cinéma en tant que discipline constituée), émerge la pensée qu’une dynamique des images emprunte des modèles structurants à la composition musicale. « La composition cinématographique obéit sans doute aux lois secrètes de la composition musicale » écrit en 1919 le critique musical Émile Vuillermoz. Avec le cinéma narratif, une tendance "plasticiste" et non figurative de la cinématographie apparaît, dans les mêmes années que les premières peintures abstraites. Elle perdure et se développe au cours du siècle dans le cinéma expérimental, l'art vidéo, l'image numérique qu'il faut ici considérer comme des extensions des arts plastique à la différence du cinéma qui se développe selon ses déterminations spécifiques. Ainsi se construisent les dispositifs qui mettent en jeu la conjonction du regard et de l'écoute et produisent, avec les images en mouvement et les sons des tissages où le pictural et le musical reconsidèrent les notions de figurations ou d'abstraction selon d'autres pensées formelles et expressives : au refus de l'imitation de la nature se joint celui de l'évitement de la narration. Le rapport partagé avec la dimension du temps active, entre le regard et l'écoute, des correspondances qui semblent affirmer concrètement une certaine unité des sens. C'est ainsi que la cinématique de la vision, comme la peinture abstraite, emprunte à la musique des éléments visant à sa propre construction. Comme dispositif travaillant des fonctions du temps, le cinématographe offre des capacités de composition du regard liées à la durée : celles du rythme, de la vitesse, de l’accélération, du ralentissement, de la tension et de la détente composantes participant également aux grammaires musicales. Il faut se reporter au nombreux film d’artistes de des années 20 ou 30 du XXème siècle, ceux qui s'intéressent pas au réalisme et à la narration, pour percevoir l’importance de ces parallèles : On retiendra parmi ces œuvres, les géométries en mouvement de Hans Richter dans son film Rythmus en 1921, Le boucles visuelles de Fernand Léger dans Ballet mécanique en 19247, ou encore les films travaillés directement sur la pellicule de Man Ray dans ces mêmes années.

Paysage, installation : globalisation des perceptions

7 Ce mouvement de transformation ou de dilutions des assignations des disciplines artistiques permet de penser les données d'une possible abstraction musicale. Il faut pour cela conserver la musique dans son lien avec la cinématographie, terme à prendre dans un sens le plus élargi possible. Ainsi pourrait être une analyse possible de l'idée de paysage sonore ou de la phonographie de création concepts esthétique participant des formes musicales actuelles, quand celles-ci travaillent sur des frontières entre les disciplines de plus en plus estompées. Partant de l'idée que le paysage et l'artiste paysagiste appartiennent de manière première à la question picturale, on assisterait à un cheminement historique et singulier où l'art paysager migrerait vers la composition musicale. On ne peut bien entendu considérer la question comme un simple passage de relais : un jeu d'échange singulier ou le figuratif passerait du côté de la musique ou des arts sonores. Autrement dit, est-ce que la musique, délivrée de son statut de représentation du monde extérieur, s'aliénerait alors dans des tâches de représentation avec la phonographie ?
Les Presque rien, cette série de pièces qui jalonnent la carrière de Luc Ferrari, dans leur titre même, questionnent l'idée d'un paysagisme musical qui aurait la mémoire de la peinture sans réellement s'accorder strictement au réel et qui substituerait la durée à l'espace bidimensionnel. C'et là que, au-delà du vérisme sonore, s'installe une grande part de non figuration et un force d'expression intérieure. Presque rien de quoi ? La musique prendrait position en lieu et place des arrières pays, tels ceux de la peinture de la Renaissance, ces espaces en apparence simples fonds d'où se découpe la figure du portrait mais qui néanmoins attirent et perdent le regard l'engagent à la réflexion et le refondent dans la durée. On ne peut réellement cataloguer ces œuvres comme des musiques descriptives malgré l'introduction de l'anecdote, celle que sur le plan sonore fuyait Pierre Schaeffer afin de précisément valoriser l'abstraction et la neutralité des sons. Le paysage sonore chez Ferrari institue l'idée conjointe d'une narration potentielle qui ne prendrait pas forme et d'une certaine polyphonie. Rien de précis dans la figuration de l'histoire mais l'ouverture ver une multiplicité d'histoires sonores parallèles.
En prolongeant encore les pratiques musicales en lien avec des picturalités elles-mêmes éclatées, c'est vers le terrain complexe de l'installation que nous trouverons encore des déclinaisons de la figuration et de l'abstraction.
Le son s'installe, dit-on : dans les salles de concerts, certes, mais aussi dans de nombreux autres lieux. Dans l'installation, l'artiste joue l'espace et laisse au spectateur-auditeur le choix de sa propre temporalité8 Ainsi, l'installation établit formellement le son et la musique dans un espace comparable à celui aux arts plastiques. Il ne s'agit pas seulement de considérer seulement la question du lieu (le musée, la galerie, la salle de concert), mais aussi le rapport au temps et au corps. La déambulation dans le dispositif a des conséquences sur les formes du musical, leur développement et la clôture temporelle de l'œuvre musicale. Le spectateur peut y trouver confusion plus qu'éclairement : une non figuration due à l'accumulation des informations. "Sur ces surfaces, dans ces volumes, des bribes d'histoires se font et se défont, engendrées par les sons, programmées par les ordinateurs, déclenchées par des intervenants privilégiés ou par les pas des promeneurs qui se déplacent sur un espace quadrillé. Sur les écrans défilent des lignes abstraites ou des extraites de films, des images de chœurs d'opéra ou des parcours en autobus des jingles publicitaires ou des tirs au but. Des bruits d'eau engendrent des images de désert, des envolées symphoniques transfigurent des scènes de la vie quotidienne."9 En abolissant tout rapport à la résolution et à l'articulation tension détente, l'installation met en place un système d'immersion. Un modèle musical et plastique où le son et la musique agiraient comme des milieux, où la vision et l'écoute seraient travaillées dans espace de sensation en rapport avec une formulation environnementale. La musique ne se résout pas ici dans le temps mais en propose une sorte d'abolition : l'écoute se résorbe dans la vue et la vision dans l'ouïr. Le rapport de la musique avec les arts plastiques dans une pensée non-figurative se déploie ici à de multiples niveaux qui ne sont pas pour autant seulement de l'exploitation d'un dispositif multi sensoriel, mais l'exploration d'une forme d'expressionnisme en liaison avec la société de la technique de l'information et de l'instantanéité globale. Comme la peinture abstraite géométrique pouvait figurer l'entrée de peinture dans l'Ç re de la reproduction mécanique et l'expressionnisme abstrait dans l'époque de l'avion et la bombe atomique.

Théories unifiées, pratiques unifiées ?

8 La relation entre les arts et particulièrement entre les arts plastique et la musique ne peut se concevoir sur le seul plan de la traduction de l'un vers l'autre, ni comme la recherche de correspondances ou de synesthésies. Une telle conception, liée au régime des sens, risque d'occulter des forces de structurations plus profondes qui alimentent ces convergences. Les créateurs ont souvent travaillé leur rapport à un art différent soit pour franchir des étapes dans leur pratique propres, soit pour passer à des modes de fusions en vue de l'élaboration d'autres formes expressives quand le cheminement historique et les techniques le proposent Les catégories, peut-être maintenant anciennes, d'art de l'espace pour la peinture et d'art du temps pour la musique montrent que c'est au cœur de ces conceptions, hors des objets même de la perception, que se placent les points de nouage interdisciplinaires. On développerait des modalités d'ordre similaire si l'on examinait la question de l'écriture et de la poésie qui, avec l'enregistrement sonore, questionne son statut entre l'écrit et l'oral.
Il reste alors à penser avec Deleuze et Guattari l'existence du plan de composition qui agit comme principe fondateur d'une pensée unifiée des arts. Le plan de composition ne vise pas à la fusion des disciplines dans un vaste ensemble indifférencié. Mais il pose une série de conditions communes à toutes les pratiques artistique. Il permet de poser une réflexion critique sur l'unification apparente des activités artistiques que peuvent induire certains usages de la technique, principalement celle des ordinateurs et de la numérisation.
Sans doute il demeurera encore des musiciens, des plasticiens, des danseurs et des chorégraphes : tous les arts possèdent en eux-mêmes leur force d'autonomie. Comme la collaboration à l'échelle d'une vie entre John Cage et Merce Cunningham l'a illustrée, les disciplines ne sont pas immanquablement niées dans leurs spécificités et leur autonomie. Elles présentent des capacités de mise en rapport qui échappent parfois à des déterminations formelles clairement identifiables, mais elles s'accordent dans des jeux de perceptions multiples et des systèmes de valeurs esthétiques partagées : véritable terrain des rencontres entre les arts.

Notes   

1  Cette vidéo est visible sur le site de l'I.N.A

2  Marcel Duchamp, "Duchamp du signe", ed. Champs Flamarion, p.170

3  Cité par Patrick Waldberg dans "Le surréalisme", ed. Skira, Paris 1962, p.53

4  Une analyse détaillée de ce travail du peintre est à lire dans cet article : Violaine Anger, Rendre visible le son : Paul Klee Traducteur de quelques mesures de la sonate BWV 1019 de J.S Bach, in Musique et arts plastiques la traduction d’un art par l’autre, col. L’univers Esthétique, dir. Michèle Barbe , ed. l’Harmattan, 2011.

5  Pierre Boulez, Le pays fertile, ed Gallimard, 1989

6  Wasslily Kandinsky, Point et ligne sur plan, 1928, ed. Folio essais, Paris 2006

7  Bien que les éléments du film soient le plus souvent des prises de vues réelles, un effet d'abstraction se forme avec l'usage de la répétition des ces micro séquences.

8  Peter Szendy, Installations sonores ?, revue Résonance n°12, ed. Centre Pompidou, 1997

9  Jacques Rancière, la métamorphose des muses, Catalogue de l'exposition Sonic process, Centre National Georges Pompidou, Paris 2002.

Citation   

Guillaume Loizillon, «Abstraction et non figuration. Échanges entre musique et arts plastiques», Filigrane. Musique, esthétique, sciences, société. [En ligne], Numéros de la revue, Musique et Arts plastiques, mis à  jour le : 15/07/2013, URL : https://revues.mshparisnord.fr:443/filigrane/index.php?id=605.

Auteur   

Guillaume Loizillon